Nóch péred Rozhdestvóm (Nikolaï Rimski-Korsakov – Théâtre Mariinsky de Saint-Pétersbourg, le 28 novembre 1895)
Représentation du 13 décembre 2025
Bayerische Staatsoper - Munich

Tschub, vieux cosaque Dmitry Ulyanov
Oksana, sa fille Elena Tsallagova
Golova (Le Maire) Sergei Leiferkus
Solocha Ekaterina Semenchuk
Wakula, son fils Sergey Skorokhodov
Panas Milan Siljanov
Ossip (Le Sacristain) Vsevolod Grivnov
Pazjuk Matti Turunen
Le Diable Tansel Akzeybek
La Tsarine Violeta Urmana
Femme avec un nez ordinaire Laura Aikin
Femme au nez violet Alexandra Durseneva

Direction musicale Vladimir Jurowski
Mise en scène Barrie Kosky (2025)                                 Dmitry Ulyanov (Tschub)

Après le succès phénoménal de la production de Christof Loy montée à l’opéra de Frankfurt en 2021 (La Nuit de Noël - Christmas Eve - Frankfurt) , qui fut reprise avec le même succès lors de la période de Noël 2023, l’attente était forte vis à vis de la nouvelle production de Barrie Kosky programmée à l’opéra de Munich en cette fin d’année 2025.

Cinquième opéra de Nikolaï Rimski-Korsakov, ‘La nuit d’avant Noël’ est basé sur une intrigue racontée par Nikolaï Vassilievitch Gogol dans ‘Les Veillées du hameau près de Dikanka’ (1831-1832), tout en y incrustant des chants de Noël traditionnels, les koliadki, qui firent leur apparition dans la Rus’ de Kiev au 9e siècle après J.C.
On suit ainsi avec plaisir le parcours d’un jeune forgeron, Wakula, qui pactise avec le diable afin que celui-ci l’aide à obtenir, de la part de la Tsarine, les souliers que lui réclame celle qu’il aime, Oksana.

Scéniquement, l’ouverture est prometteuse avec ce décor de théâtre circulaire sur trois niveaux au pied duquel des parents et des enfants habillés comme en temps d’hiver discutent et se chamaillent alors que le public s’installe en salle.
Le diable surgit en tenue de Monsieur Loyal, fait éclater un luminaire en forme de Lune, puis disperse les gens à l’aide d’affreux diablotins.

Barrie Kosky choisit ensuite de jouer toute la pièce dans l’enceinte de ce décor unique, la plupart des personnages du village, Tschub, Golova, Solocha, Panas, Ossip et Pazjuk, étant des figures clownesques vivement colorées, alors que quasiment aucun objet n’est utilisé, hormis deux sacs oranges pour symboliser les sacs à charbons où se cachent les prétendants de Solocha.

Si le jeu est divertissant, il semble aussi tourner à vide, car l’action théâtrale, stimulante pour les solistes, manque à établir un rapport attachant entre les protagonistes, et ne permet pas non plus de représenter et moquer les rôles sociaux que chacun d’entre eux représente. Le macabre n'est d'ailleurs pas absent en fin de première partie.

Néanmoins, Tschub, le vieux cosaque chanté par un Dmitry Ulyanov plaisamment burlesque, est très réussi et éclatant, et Ekaterina Semenschuk, en Solocha au maquillage clownesque, donne une touche mélancolique à cette femme dont la nature sulfureuse est cependant peu surlignée.

C’est ce manque de contrastes, même dans les modulations peu saillantes des jeux de lumières, qui pénalise la première partie qui, toutefois, montre à travers les interventions des danseurs une véritable attention à la vitalité de la musique, d’autant plus que Vladimir Jurowski soigne les détails de cette peinture musicale faite d’une multitude de touches sonores imaginatives.

En revanche, en seconde partie, le spectacle décolle véritablement, la musique réservant de voluptueux passages symphoniques propices à des numéros d’acrobates très aériens.

Les danseurs sont tout aussi épatants et déjantés, et d’ailleurs au moins l’un d’entre eux apparaît comme ayant fait partie de la troupe de danseurs des ‘Brigands’ au Palais Garnier, la saison dernière.

L’arrivée par les cintres de Violeta Urmana, en Tsarine, somptueusement représentée dans un écrin d’aigle bicéphale, les deux têtes emblématiques de l’Empire Russe tournée vers l’Occident et l’Asie, est un grand moment qui met si bien en valeur la noblesse et l’humour de l’artiste lituanienne dotée ici de fausses jambes d’où seront retirés les souliers convoités.

Le happy-end final achève de consacrer la ferveur rayonnante d’Elena Tsallagova, la véritable star de la soirée. Passée par l'Atelier Lyrique de l'Opéra de Paris en 2006, et après 10 ans de présence à Bastille, la soprano russe mène désormais un parcours brillant, et l’humanité authentique qu’elle diffuse ce soir comme un phare vocal accrocheur aux couleurs lumineusement moirées, entourée d’un chœur vaillant, forme le cœur battant de la représentation pour l’enchantement de tous.

On aurait aimé un Wakula plus séducteur, Sergey Skorokhodov étant trop poussé dans un rôle d’anti-héros, mais Tansel Akzeybek compose un Diable joueur et dynamique d’une belle clarté presque trop agréable au regard du personnage maléfique qu’il incarne.

Les autres partenaires font se côtoyer la jeunesse, Milan Siljanov (Panas), et les anciens, Sergei Leiferkus (Le Maire), dans ce jeu joyeusement triste, avec des contrastes vocaux qui participent à l’impressionnisme musical imaginé par Rimski-Korsakov.

De voir ainsi un Barrie Kosky plus musical qu’original dans sa dramaturgie permet finalement à Vladimir Jurowski de paraître comme le maître de la représentation où les rythmes et jaillissements de la musique drainent en premier lieu la vie sur scène, ce qui attire l’attention sur la sophistication des courants et des reflets chaleureux de l’orchestre d’État de l’Opéra de Bavière. C’est bien le compositeur russe qui est célébré ce soir par l’ensemble des artistes.

Das Rheingold (Richard Wagner – Munich, le 22 septembre 1869)
Représentation du 31 juillet 2025
Münchner Opernfestspiele
Bayerische Staatsoper

Wotan Nicholas Brownlee
Donner Milan Siljanov
Froh Ian Koziara
Loge Sean Panikkar
Alberich Martin Winkler
Mime Matthias Klink
Fasolt Matthew Rose
Fafner Timo Riihonen
Fricka Ekaterina Gubanova
Freia Mirjam Mesak
Erda Wiebke Lehmkuhl
Woglinde Sarah Brady
Wellgunde Verity Wingate
Floßhilde Yajie Zhang

Direction musicale Vladimir Jurowski
Mise en scène Tobias Kratzer (2024)                              Martin Winkler (Alberich)

Après le ‘Ring’ d’Herbert Wernicke et David Alden (2002-2006), puis celui d’Andreas Kriegenburg (2012-2018), le troisième ‘Ring’ intégral munichois du millénaire (et le 11e depuis la production de Karl Bruillot jouée en 1878) est confié à Tobias Kratzer, l’auteur d’un ‘Tannhäuser’ entré dans l’histoire du Festival de Bayreuth.

Le metteur en scène allemand, nouveau directeur artistique de l’Opéra de Hambourg depuis cette année, est actuellement l’une des figures majeures du renouveau du théâtre allemand qui a à cœur de confronter les œuvres au monde d’aujourd’hui avec pertinence et humour.

Dans ce premier volet, il s’empare du mythe des Dieux nordiques pour les présenter comme des personnages déchus de leur croyance et qui cherchent à retrouver une légitimité religieuse.

Le décor initial évoque l’intérieur sombre du chœur d’une ancienne cathédrale gothique abandonnée, dont on ne voit que la partie inférieure des piliers. C’est là qu’Alberich et les trois Filles du Rhin, affublés en Jeans, shorts, t-shirts et chemises décontractées, évoquent la jeunesse contemporaine et se disputent jusqu’à ce que le nain vole l’Or - dont on ne voit qu’une forme lumineuse – usant même d’une arme à feu pour blesser l’une d’elle.

Cette scène d’ouverture démarre très fort avec un Martin Winkler survolté qui pousse loin l’outrance sarcastique – c’est dans ce rôle que le chanteur autrichien fit ses débuts à Bayreuth en 2013 dans l’inoubliable production de Frank Carstof -, et les trois nymphes se révèlent par des timbres fortement différenciés, Sarah Brady faisant entendre une coloration ouatée, Verity Wingate une luminosité très naturelle, et Yajie Zhang un agrégat de noirceur ayant un mordant bien franc.

On retrouve ensuite les Dieux réunis dans cet édifice, tous habillés en costumes que l’on croirait repris des productions fin XIXe siècle aux teintes vives et colorées, Wotan portant lui-même un casque ailé, fidèle au cliché. Nicholas Brownlee n’en est pas moins un superbe Wotan, une solide autorité qui s’appuie sur une homogénéité de tessiture, noble et fauve, et une élocution bien marquée qui entretiennent l’ambiguïté sur son personnage, un jeune Dieu en pleine maturité.

Ekaterina Gubanova, fortement sollicitée dans les rôles wagnériens cette saison – elle chantait Kundry au Festival de Bayreuth la veille! -, est une Fricka impétueuse et d’une expressivité vocale accrocheuse, un tempérament vipérin aux couleurs qui perdent cependant en noirceur avec le temps, alors que Mirjam Mesak est une Freia sensible, ayant le sens de l’urgence et une ferveur chaleureuse.

Les deux géants, Fasolt et Fafner, sont représentés en sortes de religieux austères vêtus de noir, se prosternant drôlement en adoration devant ce Wotan que l’on peut difficilement prendre au sérieux, ce qui peut être perçu comme une façon de le flatter pour obtenir ce qu’ils veulent de lui.
Matthew Rose et Timo Riihonen sont très bons, le premier ayant toutefois un peu plus de largeur et d’impact.

Mais un de ces Dieux prend une dimension bien particulière, Loge, joué par un sensationnel Sean Panikhar qui est absolument fascinant dans son rôle de jeune homme bien habillé, col roulé noir et cigarette à la main, véritable manipulateur observant avec distance tout ce fatras en chantier dans la cathédrale pour satisfaire le désir de reconnaissance de ses congénères. Le chanteur américain a atteint une vraie maturité vocale, grande clarté, saillance du timbre, jeu nerveux mais sans hystérie, il s’empare avec une noirceur sourde des traits de caractère calculateurs de Loge pour dessiner un personnage de l’ombre mais aussi de premier plan que l’on ne quitte jamais du regard. Déjà remarqué cette saison pour son incarnation de Peter Grimes à Lyon, Sean Panikkar est l’un des chanteurs de l’année 2025, assurément.

Si avec ces Dieux, fidèles à l’iconographie des premières mises en scène du ‘Ring’, Tobias Kratzer se met habilement dans la poche les spectateurs les plus attachés à la tradition – et qui souvent ne supportent pas que l’on dénature ceux censés représenter une forme d’aristocratie intouchable -, il profite des interludes musicaux de la descente au Nibelheim, et de la remontée vers le monde des humains, pour relater en vidéo le voyage en avion de Loge et Wotan vers l’Amérique profonde à travers la confrontation drolatique de ces personnages du passé à la société moderne, un peu comme dans le film fantaisiste ‘Les Visiteurs’ de Jean-Marie Poiré (1993).

Laissant derrière eux des églises en feu – on repense à la version de ‘Faust’ conçue par Tobias Kratzer pour l’Opéra national de Paris où l’on voyait Mephistophélès jeter une cigarette afin d’incendier Notre-Dame -, ils arrivent à l’antre d’Alberich, une maison à l’intérieur de laquelle on découvre le nain absorbé par son monde virtuel, équipé d’un attirail de jeux et d’une palette d’écrans qui lui permettent d’être en relation avec d’autres avatars. Des armes automatiques ornent les murs, ce qui renvoie à ces images d’adolescents d’aujourd’hui qui transposent dans le monde réel leurs instincts violents cultivés à travers les réseaux numériques souterrains du ‘Dark web’. 
‘Elephant’ de Gus van Sant (2003) est un exemple de film où le fait de ne pas être aimé, ce que symbolise Alberich, est la racine du mal qui va pousser deux jeunes à des actes destructeurs.

En témoigne d’ailleurs la sauvagerie suggérée lors de la scène de métamorphose d’Alberich en dragon.

Martin Winkler se livre à un portrait d’une expressivité incroyablement tranchante qui est d’autant plus saisissante qu’il incarne à 58 ans un adolescent hors de contrôle portant un t-shirt à l’effigie du jeu de stratégie ‘Age of Empire’. 

Le Mime de Matthias Klink, plus fin et également très incisif, est lui aussi de bonne augure pour la seconde journée du ‘Ring’, ‘Siegfried’.

Le retour dans le monde des Dieux se passe de la même manière qu’à l’aller avec les affres habituels pour passer les systèmes de sécurité, Wotan rentrant en avion avec une grenouille emprisonnée dans son tupperware. Ce sera la dernière scène humoristique avant une scène très violente où l’on assistera à l’humiliation d’Alberic, d’apparence nu, martyrisé par Loge et Wotan jusqu’à ce que ce dernier lui coupe le doigt serti de l’anneau. Quelques spectateurs quitteront la salle à ce moment là.

Et Freia ne sera pas moins ménagée par les géants, pendue dans les airs avant que Wotan ne cède l’anneau après l’intervention d’Erda - Wiebke Lehmkuhl reste une valeur sûre dans ce rôle -.

De cette violence inhérente à la quête de pouvoir, émerge pourtant au tableau final un autel d’or en forme de triptyque où chacun des Dieux va prendre place au milieu d’icônes mythologiques, alors que des gens ordinaires s’assoiront devant l’ensemble pour l’admirer, non sans que Loge ait un geste d’agacement en mimant le jet de sa cigarette sur tout ce décorum pour lequel l’anneau a été cédé.

Une nouvelle religion est née, ce qu'aura également tenté de faire Wagner à travers son œuvre, alors que nous aurons vu tous les coups-bas, les souffrances et les tractations qui auront été nécessaires pour aboutir à une imagerie vénérable. La religion ne se contente cependant pas de quelques images, elle s’appuie d’abord sur un récit. Et c’est ce récit que viennent ré-évoquer les fidèles assis dans la cathédrale, fidèles finalement que l'on pourrait rapprocher de ceux qui vont voir et revoir ‘Le Ring’ sur les scènes d’opéras. Là aussi, nous ne sommes pas loin des pèlerins de ‘Tannhäuser’ que Tobias Kratzer envoyait à Bayreuth.

Une telle dramaturgie qui démontre un regard brillant sur ce prologue, tout en le rattachant à des réalités du monde contemporain, mérite d’être servie par une lecture musicale rénovée, ce qui est bien le cas quand on perçoit avec quel soin Vladimir Jurowski s’attache à faire vivre les moindres reflets et couleurs de la partition en s’appuyant sur les tonalités chaleureuses de l’Orchestre de l’État de Bavière. Il étoffe méthodiquement un courant très subtilement canalisé, jouant sur des tissures extrêmement fines, un sens de la matière d’une grande noblesse, en évitant de faire reposer le geste théâtral sur des ruptures de volume trop appuyées, hormis lorsqu’il sature l’espace sonore des frémissements argentés des cymbales.

Il faudra être patient pour découvrir la suite de ce ‘Ring’ puisque ‘Die Walküre’ fera l’ouverture du prochain festival à partir du 25 juin 2026 pour aboutir au cycle complet en 2028.

Katia Kabanova (Leoš Janáček – Brno, le 23 novembre 1921)
Représentations du 17 mars et 07 juillet 2025
Bayerische Staatsoper - Munich

Dikoj Milan Siljanov
Boris Pavel Černoch
Kabanicha Violeta Urmana
Tichon John Daszak
Káťa Corinne Winters
Kudrjáš James Ley
Varvara Emily Sierra (17 mars)
             Rachael Wilson (07 juillet)
Kuligin Thomas Mole (17 mars)
             Tim Kuypers (07 juillet)
Glaša    Ekaterine Buachidze
Fekluša Elene Gvritishvili
Ein Mann Samuel Stopford
Eine Frau Natalie Lewis

Direction musicale Marc Albrecht (17 mars)
                                Petr Popelka (07 juillet)
Mise en scène Krzysztof Warlikowski (2025)
Décors et costumes Małgorzata Szczęśniak
Lumières Felice Ross
Vidéo  Kamil Polak
Chorégraphie Claude Bardouil
Dramaturgie Christian Longchamp
                      Lukas Leipfinger
Bayerisches Staatsorchester, Choeur du Bayerische Staatsoper

Située à 380 km de Prague, Munich défend bien le répertoire tchèque. Mais si le public du Bayerische Staatsoper est familier avec ‘Jenůfa’ – la production de Barbara Frey fut jouée de 2009 à 2018 -, ‘Káťa Kabanová' n’avait plus été représenté depuis 25 ans, la dernière production de David Pountney, avec Catherine Malfitano dans le rôle titre et Paul Daniel à la direction musicale, n’ayant connu que 14 représentations de mars 1999 à juillet 2000.

Pour redonner vie à cette figure féminine sous pression de son environnement social, Serge Dorny s’est tourné naturellement vers Krzysztof Warlikowski qui connaît bien l’univers de Leoš Janáček pour avoir mis en scène deux de ses ouvrages, ‘Věc Makropulos’ (Opéra de Paris, 2007) et 'Z mrtvého domu' (Royal Opera House Covent Garden, 2018). Il s’agit par la même occasion de sa huitième production présentée en ce même lieu depuis ‘Eugen Onegin’ en 2007.

Le décor conçu par Małgorzata Szczęśniak peut s’apprécier avant le début du spectacle, car le rideau est déjà levé pour permettre à plusieurs couples de danseurs d’interpréter un tango au centre d’un grand hall. En apparence, les murs sont recouverts d’un bois laqué clair laissant apparaître des nervures aux drapés ondoyants, et une pièce en forme de parallélépipède est encastrée à l’arrière. Cette pièce pourra s’avancer et s’ouvrir pour recréer des scènes d’intérieur plus intimes.

L’idée du tango qui illustre une fête contemporaine autour de laquelle une vie de quartier s’anime, avec nombre de personnages ayant leur propre ligne de vie autonome très précisément articulée, peut au premier abord intriguer, mais il s’agit d’une image sereine et subtile de l’harmonie du couple très agréable à regarder pour le spectateur, et qui d’emblée ne pose pas un univers misérabiliste.

Ces danseurs réapparaîtront au cours de l’interlude du début du second acte en suivant le mouvement chaloupé et fluide de l’orchestre et des bois.

A l’écart de ce petit monde, Káťa Kabanova est d’abord présentée à travers sa propre joie intérieure. Une vidéo grand champ montre celle-ci chantant dans sa tête comme une jeune adolescente, une image qui pourrait-être celle de la jeune femme heureuse avant qu'elle ne se marie au médiocre Boris que Krzysztof Warlikowski fait entrer en étant jeté à terre avec brutalité sous les humiliations de son oncle Dikoj. 

Mais un peu plus loin, lorsqu’elle est rejointe par Varvara, sa fille adoptive qui joue le rôle de sœur confidente, un habile jeu où on la voit mimer une scarification avant d’ouvrir les bras en croix révèle les pulsions suicidaires de Káťa nées de son environnement religieux. Cette tendance sera à nouveau suggérée de façon subliminale dans la chambre des Kabakov, à travers une mystérieuse séquence de visionnage d’un film en images de synthèse prémonitoires où une jeune femme provoque un accident de voiture et décède sous les regards des badauds.

Ces regards fixes réapparaîtront sous forme d’ombres à la toute fin, lors de l'inéluctable suicide.

Car à travers la narration et les interactions vives entre protagonistes, le monde imaginaire et étrange de Káťa est aussi projeté à des moments bien choisis par l’insertion sur le décor de séquences vidéos aux teintes irréelles. L'osmose de la jeune femme avec la nature et les champs de fleurs, si bien racontée lors de sa confidence à Varvara au premier acte, recouvrira toute la scène au moment de sa mort, en contraste fort avec la vitrine d’animaux empaillés dressée côté jardin, qui traduit en revanche un rapport à la nature plus mortifère de la part de la société. 

En exposant ainsi le monde intérieur de Káťa, Krzysztof Warlikowski fait ressentir à quel point son esprit vit dans un monde parallèle, et son rapport aux désirs du corps est également décrit avec beaucoup de sensibilité, par exemple lorsqu’en nuisette elle semble vouloir éveiller Tichon.

Mais Boris, le futur amant, est dès son entrée décrédibilisé à travers sa perruque orange et bouclée, le metteur en scène choisissant de ne pas l’épargner au troisième acte en masquant son visage afin de pointer la lâcheté de son humanité, et montrer l’aveuglement de l’héroïne. Leur rencontre chez Varvara est ici transposée dans un bar branché, lui aussi incrusté dans la partie mobile et recadrée du décor. Et les variations de couleurs et de lumières (Felice Ross) sont toujours nuancées avec une extrême justesse dans cette alcôve confidentielle.

S’admire également l’excellente caractérisation de Tichon et de sa mère Kabanicha par deux grands artistes, John Daszak et Violeta Urmana. Le premier, affublé comme une employé tout à fait dans la norme, use de son grand sens déclamatoire claquant et puissant, alors que la mezzo-soprano lituanienne est fascinante par l’expressivité du regard, l’animalité du chant et sa façon flambante d’imposer son autorité et ses attentes sur son entourage. D’ailleurs, loin d’être uniquement froide et cassante, il ressort aussi beaucoup d’ironie dans son personnage très bien joué.

Quant à la relation entre Kabanicha et Dikoj - Milan Siljanov campe un Dikoj redoutable -, elle virera à un rapport purement physique et pragmatique au corps, la disparition de la sensualité solaire de leur jeunesse étant pathétiquement soulignée en mettant en miroir celle d’un couple d’amoureux extrait d’un film glamour.

Tout au long du spectacle, l’auditeur s’imprègne ainsi de l’âme de Káťa tout en jaugeant le comportement des autres personnages, jusqu’au troisième acte où une fracture nette se forme : toute la communauté se réunit, même les individus les plus anodins, pour s’installer sur plusieurs rangs latéraux, comme lors d’un jury populaire, afin de pointer leur regard sur Káťa Kabanova laissée seule avec sa culpabilité sur une simple chaise située au centre de la scène. 

Cette question du regard des autres traverse toutes les couches sociales, car le conformisme est généralement perçu comme le meilleur moyen de survie de l’homme, surtout qu’il est très confortable de s’afficher dans le camp du ‘bien’.

Dans sa grande scène finale, à la solitude poignante de Káťa Kabanova s’oppose toute une société semblant unie en apparence contre celle qui a osé ignorer les règles.

Au fur et à mesure que la jeune femme s’enferre dans l’attente de la mort, son rapport spirituel à la nature est sublimé à travers une très belle projection d’un tapis de fleurs, Krzysztof Warlikowski prenant bien soin d’élaguer le conditionnement religieux qui s’entend aussi dans les paroles.

Et c’est à un Boris au visage masqué qu’elle s’adresse, celui-ci étant dans l’impossibilité d’être lui-même. Pavel Černoch, chanteur tchèque d’une grande sincérité expressive, est ici totalement idiomatique dans son répertoire de prédilection qui lui colle à la peau. Les modulations slaves de son chant permettent facilement de l’identifier au-delà du maquillage qui en recouvre les plus beaux traits.

Dans le rôle principal qu’elle défend régulièrement – elle en est à sa septième production de 'Kat'a Kabanova' depuis Seattle en 2017 -, Corinne Winters est absolument irradiante avec son apparence si fragile et son beau timbre aux inflexions subtilement sombres et finement filées. Elle peut délier une ligne vocale d’une souplesse très harmonieuse, même dans les moments les plus intenses, sans pour autant exagérer le sentiment de souffrance. Cette unité vocale imperturbable contribue ainsi à affirmer une constance dans sa personnalité.

En Varvara, Emily Sierra est d’une grande fraîcheur, avec des couleurs aux reflets changeants et une pétillance qui contraste avec la nature plus hors du temps de Káťa, et son duo drôle avec James Ley, un éloquent Kudrjáš, est un grand moment de respiration de la soirée.

Et pour lier cet univers à la fois poétique et chaotique, Marc Albrecht insuffle à l’écriture de Leoš Janáček une lecture très sensuelle, tout en restant très souple dans la charge dramatique, ce qui donne l’impression de vivre en phase avec l’intériorité de Káťa Kabanova. Dans cette production qui voit l’héroïne se fondre dans l’absolu de la nature, le sentiment de communion prédomine.

Il sera alors très intéressant de découvrir la lecture qu’en fera le jeune chef d’orchestre tchèque Petr Popelka qui dirigera cette production pour un seul soir le 07 juillet prochain.

La Petite Renarde Rusée (Leoš Janáček  – Brno, le 06 novembre 1924)
Répétition générale du 13 janvier 2025 et représentation du 21 janvier 2025
Opéra Bastille

Le Garde-Chasse Milan Siljanov
La Renarde Elena Tsallagova
Le Renard Paula Murrihy
Le Prêtre Frédéric Caton
L'Instituteur, le Moustique Éric Huchet
Le chien Maria Warenberg
Le Blaireau Slawomir Szychowiak
Le Coq, le Geai Rocio Ruiz Cobarro
La Poule huppée Irina Kopylova
Le vagabond Tadeáš Hoza
Le Pivert Marie-Cécile Chevassus
L'Aubergiste Se-Jin Hwang
La femme de l'Aubergiste Anne-Sophie Ducret
Le Hibou, la femme du Garde-Chasse Marie Gautrot

Direction musicale Juraj Valčuha
Mise en scène André Engel
(Opéra de Lyon 2000 – Opéra de Paris 2008)
Prague Philharmonic Children’s Choir

Entrée tardivement au répertoire de l’Opéra national de Paris le 13 octobre 2008, ‘La Petite Renarde Rusée’ (‘Příhody lišky Bystroušky’ en tchèque) est une œuvre qui porte en elle une croyance en la vie, une croyance que tout se renouvelle.

La renarde représente ici la projection de cette jeunesse, de cet éternel féminin pour lequel Leoš Janáček était tombé amoureux sous l’inspiration de Kamila Stösslová, une femme mariée âgée de 38 ans de moins que lui.

André Engel porta sur la scène de l’opéra de Lyon, au mois d’avril 2000, une production de ‘La Petite Renarde Rusée’ taillée pour une scène d’une quinzaine de mètres d’ouverture, qui fut reprise au Théâtre des Champs-Élysées deux ans plus tard.

Puis, cette production fut adaptée à l’immense scène Bastille en 2008, bien plus vaste, qui est celle présentée encore aujourd’hui. Naturellement, un effet de dilution se ressent, mais l’avantage est que les changements de décors peuvent se dérouler avec une meilleure fluidité derrière un rideau finement décoré des portraits des différents personnages.

Le principal tableau comprend un champ de tournesols – en lieu et place de la forêt - traversé par une voie ferroviaire qui représente l’empreinte de l’homme sur la nature, et, au troisième acte, le metteur en scène fait varier les saisons de manière à représenter cet acte en hiver et sous la neige avec des teintes lumineuses subtilement dosées

Ce dernier acte revient en effet au conflit entre l’homme et la nature au moment de la mort brutale de la petite renarde – un choc pour les jeunes spectateurs, qui se trouve amplifié par le silence stupéfiant qui règne sur scène après la violence du coup de fusil tiré par le vagabond -, et l’ouvrage s’achève sur la prise de conscience que le cycle de la nature est bien plus court que celui de l’homme et se régénère plus rapidement. Le Garde-chasse finit par s’effacer sous les tournesols pour laisser la nature reprendre son cours.

Mais le cœur de l’ouvrage se situe en fait au second acte, à travers le développement de la relation amoureuse entre la renarde et le renard, où la musique évoque si finement les sentiments intérieurs par une mélodie douce et triste-heureuse.

Tout au long de la soirée, les chanteurs et les figurants apparaissent grimés en différents animaux dans des costumes colorés et parfois très inventifs et ludiques, telle la chenille jouant du bandonéon où bien les moustiques opérant des prises de sang sur le Garde-chasse, et les différentes interactions entre les multiples protagonistes en restent à des gestes simples et naturels. 

Pour cette reprise, la direction musicale est confiée à Juraj Valčuha, musicien slovaque qui a débuté sa carrière en France comme assistant auprès de l’Orchestre et l’Opéra national de Montpellier en 2003, et qui enregistra dès 2005, avec l’Orchestre national de France, ‘Mirra’ de Domenico Alaleona. 

Et depuis, il est l’invité de grandes scènes lyriques internationales telles le Bayerische Staatsoper, le Deutsche Oper Berlin, l’Houston Opera ou le Teatro di San Carlo.

Ce soir, il offre une lecture luxuriante de cette fable onirique, tissant avec les ensembles de cordes une texture dense aux chromatismes complexes extrêmement prenante et enveloppante dans l’enceinte Bastille. Une profonde respiration se ressent également, et les moindres détails sont dépeints avec vivacité et finesse de geste.

Elena Tsallagova incarnait déjà la petite renarde en 2008 sur cette scène, peu après son passage à l’Atelier lyrique de l'Opéra de Paris, mais dorénavant son parcours s’est étoffé et sa voix a acquis une luminosité ombrée et une intensité de projection qui lui permettent de soutenir aisément l’opulence de la direction de Juraj Valčuha. Et elle n’a rien perdu de son allure si svelte !

Elle est opposée au Garde-chasse incarné par Milan Siljanov qui est un jeune baryton-basse issu de l'Ensemble du Bayerische Staatsoper, chanteur doué d’une belle ligne de chant, sombre et noble, qui lui donne aisément la carrure d’un Barbe-Bleue, et donc un charme vocal supplémentaire.

Le Renard, lui, est chanté par Paula Murrihy qui démontre un lyrisme touchant que l’on n’entend pas toujours dans ce rôle, alors que le Chien joué par Maria Warenberg ne manque pas de ressort et d’enthousiasme.

Les nombreux petits rôles sont très bien tenus, notamment un jeune soliste attaché à l'Ensemble du Théâtre national de Brno, Tadeáš Hoza, qui incarne le vagabond avec caractère et noirceur.

Enfin, le Chœur d’enfants du Philharmonique de Prague, qui surprend tout le monde dès son arrivée en famille de petits renardeaux, apporte en seconde partie une vitalité et une touche d’authenticité qui rendent la représentation encore plus attachante.

A observer la salle et les nombreux enfants présents, l’Opéra de Paris a visiblement su attirer un large public grâce à une solide campagne d’annonces et une tarification attractive, ce qui ajoute à l’excellente soirée qu’il est permit de vivre à l’écoute du seul ouvrage lyrique d’Europe centrale et de l’Est programmé cette saison.