Nóch péred Rozhdestvóm (Nikolaï Rimski-Korsakov – Théâtre Mariinsky de Saint-Pétersbourg, le 28 novembre 1895)
Représentation du 13 décembre 2025
Bayerische Staatsoper - Munich

Tschub, vieux cosaque Dmitry Ulyanov
Oksana, sa fille Elena Tsallagova
Golova (Le Maire) Sergei Leiferkus
Solocha Ekaterina Semenchuk
Wakula, son fils Sergey Skorokhodov
Panas Milan Siljanov
Ossip (Le Sacristain) Vsevolod Grivnov
Pazjuk Matti Turunen
Le Diable Tansel Akzeybek
La Tsarine Violeta Urmana
Femme avec un nez ordinaire Laura Aikin
Femme au nez violet Alexandra Durseneva

Direction musicale Vladimir Jurowski
Mise en scène Barrie Kosky (2025)                                 Dmitry Ulyanov (Tschub)

Après le succès phénoménal de la production de Christof Loy montée à l’opéra de Frankfurt en 2021 (La Nuit de Noël - Christmas Eve - Frankfurt) , qui fut reprise avec le même succès lors de la période de Noël 2023, l’attente était forte vis à vis de la nouvelle production de Barrie Kosky programmée à l’opéra de Munich en cette fin d’année 2025.

Cinquième opéra de Nikolaï Rimski-Korsakov, ‘La nuit d’avant Noël’ est basé sur une intrigue racontée par Nikolaï Vassilievitch Gogol dans ‘Les Veillées du hameau près de Dikanka’ (1831-1832), tout en y incrustant des chants de Noël traditionnels, les koliadki, qui firent leur apparition dans la Rus’ de Kiev au 9e siècle après J.C.
On suit ainsi avec plaisir le parcours d’un jeune forgeron, Wakula, qui pactise avec le diable afin que celui-ci l’aide à obtenir, de la part de la Tsarine, les souliers que lui réclame celle qu’il aime, Oksana.

Scéniquement, l’ouverture est prometteuse avec ce décor de théâtre circulaire sur trois niveaux au pied duquel des parents et des enfants habillés comme en temps d’hiver discutent et se chamaillent alors que le public s’installe en salle.
Le diable surgit en tenue de Monsieur Loyal, fait éclater un luminaire en forme de Lune, puis disperse les gens à l’aide d’affreux diablotins.

Barrie Kosky choisit ensuite de jouer toute la pièce dans l’enceinte de ce décor unique, la plupart des personnages du village, Tschub, Golova, Solocha, Panas, Ossip et Pazjuk, étant des figures clownesques vivement colorées, alors que quasiment aucun objet n’est utilisé, hormis deux sacs oranges pour symboliser les sacs à charbons où se cachent les prétendants de Solocha.

Si le jeu est divertissant, il semble aussi tourner à vide, car l’action théâtrale, stimulante pour les solistes, manque à établir un rapport attachant entre les protagonistes, et ne permet pas non plus de représenter et moquer les rôles sociaux que chacun d’entre eux représente. Le macabre n'est d'ailleurs pas absent en fin de première partie.

Néanmoins, Tschub, le vieux cosaque chanté par un Dmitry Ulyanov plaisamment burlesque, est très réussi et éclatant, et Ekaterina Semenschuk, en Solocha au maquillage clownesque, donne une touche mélancolique à cette femme dont la nature sulfureuse est cependant peu surlignée.

C’est ce manque de contrastes, même dans les modulations peu saillantes des jeux de lumières, qui pénalise la première partie qui, toutefois, montre à travers les interventions des danseurs une véritable attention à la vitalité de la musique, d’autant plus que Vladimir Jurowski soigne les détails de cette peinture musicale faite d’une multitude de touches sonores imaginatives.

En revanche, en seconde partie, le spectacle décolle véritablement, la musique réservant de voluptueux passages symphoniques propices à des numéros d’acrobates très aériens.

Les danseurs sont tout aussi épatants et déjantés, et d’ailleurs au moins l’un d’entre eux apparaît comme ayant fait partie de la troupe de danseurs des ‘Brigands’ au Palais Garnier, la saison dernière.

L’arrivée par les cintres de Violeta Urmana, en Tsarine, somptueusement représentée dans un écrin d’aigle bicéphale, les deux têtes emblématiques de l’Empire Russe tournée vers l’Occident et l’Asie, est un grand moment qui met si bien en valeur la noblesse et l’humour de l’artiste lituanienne dotée ici de fausses jambes d’où seront retirés les souliers convoités.

Le happy-end final achève de consacrer la ferveur rayonnante d’Elena Tsallagova, la véritable star de la soirée. Passée par l'Atelier Lyrique de l'Opéra de Paris en 2006, et après 10 ans de présence à Bastille, la soprano russe mène désormais un parcours brillant, et l’humanité authentique qu’elle diffuse ce soir comme un phare vocal accrocheur aux couleurs lumineusement moirées, entourée d’un chœur vaillant, forme le cœur battant de la représentation pour l’enchantement de tous.

On aurait aimé un Wakula plus séducteur, Sergey Skorokhodov étant trop poussé dans un rôle d’anti-héros, mais Tansel Akzeybek compose un Diable joueur et dynamique d’une belle clarté presque trop agréable au regard du personnage maléfique qu’il incarne.

Les autres partenaires font se côtoyer la jeunesse, Milan Siljanov (Panas), et les anciens, Sergei Leiferkus (Le Maire), dans ce jeu joyeusement triste, avec des contrastes vocaux qui participent à l’impressionnisme musical imaginé par Rimski-Korsakov.

De voir ainsi un Barrie Kosky plus musical qu’original dans sa dramaturgie permet finalement à Vladimir Jurowski de paraître comme le maître de la représentation où les rythmes et jaillissements de la musique drainent en premier lieu la vie sur scène, ce qui attire l’attention sur la sophistication des courants et des reflets chaleureux de l’orchestre d’État de l’Opéra de Bavière. C’est bien le compositeur russe qui est célébré ce soir par l’ensemble des artistes.

La Petite Renarde Rusée (Leoš Janáček  – Brno, le 06 novembre 1924)
Répétition générale du 13 janvier 2025 et représentation du 21 janvier 2025
Opéra Bastille

Le Garde-Chasse Milan Siljanov
La Renarde Elena Tsallagova
Le Renard Paula Murrihy
Le Prêtre Frédéric Caton
L'Instituteur, le Moustique Éric Huchet
Le chien Maria Warenberg
Le Blaireau Slawomir Szychowiak
Le Coq, le Geai Rocio Ruiz Cobarro
La Poule huppée Irina Kopylova
Le vagabond Tadeáš Hoza
Le Pivert Marie-Cécile Chevassus
L'Aubergiste Se-Jin Hwang
La femme de l'Aubergiste Anne-Sophie Ducret
Le Hibou, la femme du Garde-Chasse Marie Gautrot

Direction musicale Juraj Valčuha
Mise en scène André Engel
(Opéra de Lyon 2000 – Opéra de Paris 2008)
Prague Philharmonic Children’s Choir

Entrée tardivement au répertoire de l’Opéra national de Paris le 13 octobre 2008, ‘La Petite Renarde Rusée’ (‘Příhody lišky Bystroušky’ en tchèque) est une œuvre qui porte en elle une croyance en la vie, une croyance que tout se renouvelle.

La renarde représente ici la projection de cette jeunesse, de cet éternel féminin pour lequel Leoš Janáček était tombé amoureux sous l’inspiration de Kamila Stösslová, une femme mariée âgée de 38 ans de moins que lui.

André Engel porta sur la scène de l’opéra de Lyon, au mois d’avril 2000, une production de ‘La Petite Renarde Rusée’ taillée pour une scène d’une quinzaine de mètres d’ouverture, qui fut reprise au Théâtre des Champs-Élysées deux ans plus tard.

Puis, cette production fut adaptée à l’immense scène Bastille en 2008, bien plus vaste, qui est celle présentée encore aujourd’hui. Naturellement, un effet de dilution se ressent, mais l’avantage est que les changements de décors peuvent se dérouler avec une meilleure fluidité derrière un rideau finement décoré des portraits des différents personnages.

Le principal tableau comprend un champ de tournesols – en lieu et place de la forêt - traversé par une voie ferroviaire qui représente l’empreinte de l’homme sur la nature, et, au troisième acte, le metteur en scène fait varier les saisons de manière à représenter cet acte en hiver et sous la neige avec des teintes lumineuses subtilement dosées

Ce dernier acte revient en effet au conflit entre l’homme et la nature au moment de la mort brutale de la petite renarde – un choc pour les jeunes spectateurs, qui se trouve amplifié par le silence stupéfiant qui règne sur scène après la violence du coup de fusil tiré par le vagabond -, et l’ouvrage s’achève sur la prise de conscience que le cycle de la nature est bien plus court que celui de l’homme et se régénère plus rapidement. Le Garde-chasse finit par s’effacer sous les tournesols pour laisser la nature reprendre son cours.

Mais le cœur de l’ouvrage se situe en fait au second acte, à travers le développement de la relation amoureuse entre la renarde et le renard, où la musique évoque si finement les sentiments intérieurs par une mélodie douce et triste-heureuse.

Tout au long de la soirée, les chanteurs et les figurants apparaissent grimés en différents animaux dans des costumes colorés et parfois très inventifs et ludiques, telle la chenille jouant du bandonéon où bien les moustiques opérant des prises de sang sur le Garde-chasse, et les différentes interactions entre les multiples protagonistes en restent à des gestes simples et naturels. 

Pour cette reprise, la direction musicale est confiée à Juraj Valčuha, musicien slovaque qui a débuté sa carrière en France comme assistant auprès de l’Orchestre et l’Opéra national de Montpellier en 2003, et qui enregistra dès 2005, avec l’Orchestre national de France, ‘Mirra’ de Domenico Alaleona. 

Et depuis, il est l’invité de grandes scènes lyriques internationales telles le Bayerische Staatsoper, le Deutsche Oper Berlin, l’Houston Opera ou le Teatro di San Carlo.

Ce soir, il offre une lecture luxuriante de cette fable onirique, tissant avec les ensembles de cordes une texture dense aux chromatismes complexes extrêmement prenante et enveloppante dans l’enceinte Bastille. Une profonde respiration se ressent également, et les moindres détails sont dépeints avec vivacité et finesse de geste.

Elena Tsallagova incarnait déjà la petite renarde en 2008 sur cette scène, peu après son passage à l’Atelier lyrique de l'Opéra de Paris, mais dorénavant son parcours s’est étoffé et sa voix a acquis une luminosité ombrée et une intensité de projection qui lui permettent de soutenir aisément l’opulence de la direction de Juraj Valčuha. Et elle n’a rien perdu de son allure si svelte !

Elle est opposée au Garde-chasse incarné par Milan Siljanov qui est un jeune baryton-basse issu de l'Ensemble du Bayerische Staatsoper, chanteur doué d’une belle ligne de chant, sombre et noble, qui lui donne aisément la carrure d’un Barbe-Bleue, et donc un charme vocal supplémentaire.

Le Renard, lui, est chanté par Paula Murrihy qui démontre un lyrisme touchant que l’on n’entend pas toujours dans ce rôle, alors que le Chien joué par Maria Warenberg ne manque pas de ressort et d’enthousiasme.

Les nombreux petits rôles sont très bien tenus, notamment un jeune soliste attaché à l'Ensemble du Théâtre national de Brno, Tadeáš Hoza, qui incarne le vagabond avec caractère et noirceur.

Enfin, le Chœur d’enfants du Philharmonique de Prague, qui surprend tout le monde dès son arrivée en famille de petits renardeaux, apporte en seconde partie une vitalité et une touche d’authenticité qui rendent la représentation encore plus attachante.

A observer la salle et les nombreux enfants présents, l’Opéra de Paris a visiblement su attirer un large public grâce à une solide campagne d’annonces et une tarification attractive, ce qui ajoute à l’excellente soirée qu’il est permit de vivre à l’écoute du seul ouvrage lyrique d’Europe centrale et de l’Est programmé cette saison.

Die Passagierin (Mieczysław Weinberg – composé en 1968, première à Moscou le 25 décembre 2006)
Livret d’Alexander Medvedev, d’après la pièce radiophonique ‘Pasażerka z kabiny 45’ (1959) et la nouvelle ‘Pasażerka’ (1962) de Zofia Posmysz (1923-2022)
Représentation du 16 mars 2024 au Bayerische Staatsoper de Munich et
Représentation du 24 mars 2024 au Teatro Real de Madrid

Distribution              Bayerische Staatoper            Teatro Real de Madrid

L’autre Lisa              Sibylle Maria Dordel            
Lisa                           Sophie Koch                         Daveda Karanas
Walter                       Charles Workman                  Nikolai Schukoff
Marta                        Elena Tsallagova                    Amanda Majeski
Tadeusz                     Jacques Imbrailo                   Gyula Orendt
Katja                                                                        Anna Gorbachyova-Ogilvie
Alte                                                                         Helen Field
Krystina                    Daria Proszek                        Lidia Vinyes-Curtis
Vlasta                       Lotte Betts-Dean                    Marta Fontanals-Simmons
Hannah                     Noa Beinart                            Nadezhda Karyazina
Bronka                      Larissa Diadkova                   Liuba Sokolova
Yvette                       Evgeniya Sotnikova               Olivia Doray
SS-Mann                  Bálint Szabó,                          Hrólfur Sæmundsson,
                                 Roman Chabaranok,               Marcell Bakonyi,
                                 Gideon Poppe                         Albert Casals
Älterer Passagier      Martin Snell                           Graeme Danby    
Oberaufseherin / Kapo    Sophie Wendt                  Géraldine Dulex
Steward                    Lukhanyo Bele                       Graeme Danby

Direction musicale   Vladimir Jurowski                  Mirga Gražinytè-Tyla
Mise en scène           Tobias Kratzer (2024)             David Pountney (2010)
Nouvelle production du Bayerische Staatsoper
Nouvelle production du Teatro Real, en co-production avec le festival de Bregenz, Le Théâtre Wielki de Varsovie, et l’English National Opera.
En hommage au 10e anniversaire de la disparition de Gerard Mortier (1943-2014)  

Au même moment, et pour commémorer le 10e anniversaire de la disparition de Gerard Mortier (1943-2014) , l’opéra d’État de Bavière et le Teatro Real de Madrid, respectivement dirigés par Serge Dorny et Joan Matabosch, montent une pièce du compositeur russe Mieczysław Weinberg (1919-1996) basée sur la nouvelle ‘La Passagère’ de Zofia Posmysz, une survivante du camp d’extermination d’Auschwitz.

L’œuvre fut achevée en 1968, mais elle ne fut donnée en version semi-scénique que le 25 décembre 2006 à la Maison internationale de la musique de Moscou, puis en version scénique au Festival de Bregenz, en juillet 2010, dans une mise en scène de David Pountney et sous la direction de Teodor Currentzis.

Gerard Mortier, coproducteur de ce spectacle, vint au célèbre festival autrichien pour y assister, mais il ne put le monter comme prévu à Madrid à cause de la crise économique qui sévissait en 2012 et 2013, et c’est donc Joan Matabosch, son successeur et fidèle admirateur, qui s’en charge cette saison après avoir programmé tous les ouvrages que le directeur flamand tenait à cœur de présenter.

L’idée d’écrire ‘Pasażerka z kabiny 45’ est venue à Zofia Posmysz lorsque, se rendant à Paris en 1959 pour écrire sur l’ouverture de la ligne Varsovie-Paris, elle crut reconnaître, place de La Concorde, la voix de sa surveillante à Auschwitz. Une fois chez elle, et incapable d’apaiser ses questionnements, son mari lui suggéra de rédiger une nouvelle.

Plus tard, Chostakovitch recommandera à Weinberg d’en faire un opéra.

Mettre en miroir les productions madrilène et munichoise est véritablement passionnant à vivre, et avant d’en venir à la nouvelle production de Tobias Kratzer, commencer par celle de David Pountney permet d’aborder, en premier lieu, une lecture qui ne cache rien de la vie dans les camps.

Le dispositif scénique représente en hauteur le pont du navire transatlantique qui emmène, en 1960, l’ancienne tortionnaire Lise et son mari Walter au Brésil. Mais au pied du décor, des rails circulaires enlacent la nacelle du bâtiment, et deux autres rails aboutissent directement sur l’orchestre. 

Toutes les scènes de brimades et d’humiliation dans le camp s'y déroulent, avec SS, prisonniers en tenues bariolées et exécutants qui retirent les cendres des fours. Les lumières sont constamment crépusculaires, et elles éclairent un misérabilisme réaliste qui happe le spectateur dans cet enfer étouffant.

L’opéra se déroule en alternant le présent, situé des années après le drame, et le passé inimaginable auquel Marta et l’autrice ont survécu.  Et l’on voit comment Lise devient un instrument au service d’un dispositif oppressif où elle occupe un rôle autoritaire qui la valorise. 

Marta, la détenue, évolue en permanence la tête courbée pour signifier son statut de victime de l’oppression, et elle ne relèvera la tête qu’aux saluts lorsqu’Amanda Majeski, maquillée de façon à ressembler à Zofia Posmysz, viendra se tenir humblement face au public.

La production munichoise est, elle, beaucoup plus distanciée - avec des coupures de scènes du camp - , et cherche à montrer l'incidence mentale du sentiment de culpabilité, approche shakespearienne qui rappelle 'Macbeth', tout en démontant en seconde partie les réflexes d’oubli que la société d’aujourd’hui pourrait élaborer afin d’éviter de se confronter à son passé.

En première partie, Tobias Kratzer représente en avant scène 3 ponts du paquebot, avec en arrière plan l’intérieur très cosy d’une des chambres où conversent Lise et Walter. S’ajoute un troisième personnage, une vieille dame, dont on comprend aisément qu’elle est Lise beaucoup plus âgée lors d’un voyage ultérieur en bateau, et les deux périodes temporelles qui s'interpénètrent sont donc l’année 1960 et notre époque. Le jeu de l’actrice Sibylle Maria Dordel, très émouvant, malgré son rôle, montre l’impact mental des souvenirs dont elle ne peut plus se débarrasser. 

Les scènes du camp sont interprétées par des passagers qui mêlent ainsi des paroles passées à leur situation présente et banale, ce qui entraîne une confusion et des questions sur ces personnages en apparence anodins. Et la victime, Marta, est dédoublée par des chanteuses et actrices habillées comme elle en tenues modernes, au lieu d’incarner plus littéralement des codétenues.

En seconde partie, et après une projection vidéo montrant Lise, âgée, se suicider dans la mer, nous nous retrouvons dans les profondeurs de l’âme, face à une grande salle à manger pouvant accueillir plus d’une centaine de convives huppés, où va être analysée la relation entre Lise et Marta.

Kratzer étudie beaucoup plus finement le caractère de Lise, et montre comment ses frustrations se projettent à travers le couple de la jeune Marta et du musicien Tadeusz. Sa jalousie, son attirance pour les corps, et donc tout ce qu’il y a d’irrésolu dans son être, devient ainsi le moteur de son goût pour la domination.

Cette approche très psychologique confronte ainsi le public à sa propre conscience lorsqu’il se voit en miroir à travers les tablées d’invités où gisent, de ci, de là, les corps des doubles de Marta.

Mais bien que Kratzer ne montre pas directement les camps, le tabassage de Tadeusz suite à son refus de jouer une valse est bien plus cru que dans la version de Pountney. 

Le personnage de Lise y est d’ailleurs incarné avec beaucoup d’intériorité, et Sophie Koch apporte une noirceur névrotique avec un sens de la vérité confondant, un superbe engagement de sa part qui montre à quel point elle saisit le tragique, et le désespoir, de cette femme qui ne peut s’empêcher d’avoir de l’emprise sur les autres.

A Madrid, Daveda Karanas induit également beaucoup d’intensité à la tortionnaire, en accentuant plus sur sa posture rigide et dure lorsqu’elle se remémore Auschwitz.

Son mari, chanté par un Nikolai Schukoff qui soigne avec attention le mordant de ses expressions très franches et sincères, est présenté comme un homme léger, presque clownesque et sympathique, alors qu’à Munich, Charles Workman, au timbre lunaire toujours aussi charmeur, montre la nature arriviste, et sensible au regard d’autrui, de Walter de manière plus saillante, en faisant ressentir son attachement à sa stature d’homme intègre lorsqu’il réalise le passé SS de sa femme.

Magnifique de rondeur de timbre au velouté slave, Elena Tsallagova est une très séduisante Marta moderne qui contraste beaucoup avec la femme atteinte et démolie que joue Amanda Majeski sur la scène madrilène, très expressive, et dont les couleurs de voix sont plus marquées par le temps.

Et le très beau chant ombré de Gyula Orendt ennoblit Tadeusz, alors que Jacques Imbrailo, sur la scène bavaroise, donne plus de présence réaliste au malheureux musicien.

Et s’il faut reconnaître qu’il est difficile de résister au fondu chaleureux de l’orchestre du Bayerische Staatsoper qu’exalte Vladimir Jurowski avec un sens de la rythmique redoutable et une capacité à créer une superbe unité de texture, la chef d’orchestre lituanienne Mirga Gražinytė-Tyla offre à Madrid une lecture sauvage d'un grand relief mais aussi d'une grande rigueur, avec un orchestre titulaire porté à son meilleur qui fait corps avec l'œuvre.

La musique de Weinberg n'est pas difficile à aborder, pourtant d'une grande violence dans les scènes sous haute tension, car elle innerve aussi le champ musical d'une poétique sereine, et se révèle même enjouée et jazzy quand elle accompagne le personnage de Walter. 

Et le fait que les cordes de l'orchestre madrilène n’aient pas le soyeux des cordes allemandes est ici un grand atout qui ajoute à l'âpreté de l’ambiance représentée sur scène, surtout quand elles vibrent avec vigueur et précision.

En ce jour de dernière représentation, le Teatro Real de Madrid affiche une salle tenue par un public au ressenti chevillé au corps, et qui réserve un accueil extraordinaire à l’ensemble de l’équipe artistique, d’une façon qui démontre que les spectateurs ne viennent pas forcément à l’opéra pour y voir du beau ou bien rêver, mais aussi pour être saisis par une histoire horrible qui dépasse l’entendement.

Enfin, très beaux murmures des chœurs lors des deux spectacles, avec sans doute un peu plus d’impression d’irréalité sur la scène du Teatro Real.

Il sera bientôt possible de retrouver Mirga Gražinytė-Tyla en août 2024 au Festival de Salzburg pour un autre opéra de Mieczysław Weinberg, 'Der Idiot', mis en scène par Krzysztof Warlikowski, et ensuite au Bayerische Staatsoper en mars 2025 pour 'Katia Kabanova' de Leoš Janáček, dans une nouvelle production confiée également à Krzysztof Warlikowski. Quelle chance!

Der Messias (Georg Friedrich Haendel - Wolfgang Amadeus Mozart – 1788)

Représentation du 16 septembre 2020
Théâtre des Champs-Élysées

Soprano Elena Tsallagova
Contralto Helena Rasker
Ténor Stanislas de Barbeyrac
Basse José Coca Loza
Danseur Alexis Fousekis
Comédien Max Harris
Figurante Léopoldine Richards

Direction Marc Minkowski
Mise en scène Robert Wilson (2020)

Les Musiciens du Louvre & La Philharmonia Chor Wien
Coproduction Fondation Mozarteum de Salzbourg, Festival de Salzbourg, Grand Théâtre de Genève            
                                                                                                     Stanislas de Barbeyrac

L’idée d’écrire un arrangement du Messie de Haendel (1741) fut initiée par le Baron Gottfried van Swieten, grand amateur de musique et conseiller d’État sous le règne de Joseph II, qui avait fondé la Gesellschaft der Associierten, une association de Vienne qui organisait des concerts privés d’oratorios, à une époque où les réformes religieuses voulues par l’Empereur tendaient à limiter l’empreinte de la religion catholique afin que les autres cultes, juifs et protestants notamment, puissent exister plus librement.

En 1788, Mozart prit lui-même la direction de ces concerts privés, et ayant découvert le travail de Bach et Haendel grâce à Van Swieten, il accepta de reprendre l’écriture et l’orchestration du Messie, dont il offrit une première représentation au Palais du Comte Johann Esterhazy le 06 mars 1789.

Et c’est cette version que Robert Wilson et Marc Minkowski ont choisi de mettre en scène pour le Festival Mozart de Salzbourg (Mozartwoche) dirigé par Rolando Villazon, qui est reprise au Théâtre des Champs-Élysées en ouverture de saison.

Robert Wilson a soigneusement conçu un cadre de scène unique, tout de bleu luminescent, serti par la pureté éclatante de néons blancs phosphorescents. En arrière-plan, la houle d’un fond marin est magnifiquement animée d’ondoyances qui évoquent le grand large, et les scènes illustrent avec abstraction, fantaisie et humour, les principaux tableaux de la vie du Christ, la naissance, la passion et la rédemption/résurrection.

Un danseur, Alexis Fousekis, intervient pour faire vivre l’âme libre du Messie qui inspire la joie des hommes avec faux sérieux. Mais les quatre principaux solistes incarnent des personnalités bien différentes. José Coca Loza représente une voix sévère et austère, pas très large pour une basse, mais bien conduite, qui est celle des prophéties auxquelles il correspond naturellement et visuellement par sa tenue inspirée des humbles traditions asiatiques.

Stanislas de Barbeyrac, lui, est impressionnant par son assise, la texture claire et ferme de son timbre rayonnant qui lui donne de la prestance sans qu’il ne cherche pour autant à jouer sur des semblants d’affectation. Son personnage est amusant, fortement dandy dans l’âme et joyeusement efféminé, et invite à embrasser avec allégresse la vie.

Les deux personnages féminins nous immergent en revanche dans un monde plus mystérieux : la contralto Helena Rasker chante en laissant à chaque expression le temps de résonner dans une atmosphère méditative captivante, et Elena Tsallagova, elle qui fut une sublime Mélisande dans la production de Robert Wilson toujours actuelle à l’opéra Bastille, non seulement charme par la chair lunaire sans pathos de son chant, mais aussi par un sens du drame et un talent expressif qui rendent les émotions lisibles sur son visage.

Plusieurs scènes, aux variations lumineuses soudaines, sont de véritables défis pour l’imagination de l’auditeur puisqu’elles s’inspirent de signes annonçant l’arrivée du Messie, retravaillés à des fins esthétiques énigmatiques.

Par exemple, il y a cette vision épurée d’Elena Tsallagova versant et reversant de l’eau cristalline sur le sol et sur elle-même devant la présence inerte d’un être habillé sans corps réel, sous un croissant de lune de sang stylisé en forme de météoroïde de cuivre, ou, plus loin, ce grand arc en relief qui semble aussi bien signifier la présence d’un géant que d’une voie de passage vers le surnaturel, ou bien encore ce geyser jaillissant et flottant vers le ciel, et surtout cette grande scène représentant des Icebergs qui finissent par fondre sous la chaleur engendrée par les déchaînements de la nature mais aussi les nuages atomiques.

Le danseur réapparaît humoristiquement en astronaute, comme si la quête de l’Espace céleste était portée par un élan de rédemption après que l’homme ait bêtement détruit l’équilibre de la vie sur Terre.

Un spectateur interrogatif pourrait voir dans cette succession d'images magnifiques et en apparence anodines une critique de la société contemporaine qui détruit son bien le plus précieux, sa planète, sans en mesurer sa beauté.

Visuellement, la scénographie devient de plus en plus belle, de plus en plus signifiante et ré interprétable, alors que dans la fosse d’orchestre Marc Minkowski et les Musiciens du Louvre quittent petit à petit la sécheresse initiale pour déployer un son de plus en plus ample et généreux, faisant ressortir tous ces petits détails de mélodies de flûtes ou de hautbois qui ajoutent une grâce innocente à la musique de Haendel. Le rythme, lui, reste toujours enlevé et le flux orchestral est contenu pour laisser la place première aux chanteurs.

Il y a même un moment où le chœur, fort de ses recherches en impact et franchise, semble reprendre le chœur annonçant le dernier tableau de La Clémence de Titus de Mozart.

Un spectacle réussi dans toutes ses composantes, qui se régénère en permanence pour offrir au spectateur un début de saison 2020/2021 qui l’enthousiasme, il ne restait donc plus à chacun qu'à recueillir l'une des roses rouges gracieusement remises à la sortie du théâtre, pour retrouver le rythme et la foi sur le chemin des scènes théâtrales et lyriques si essentielles à la nourriture spirituelle de tous!

Le Prophète (Giacomo Meyerbeer)
Représentation du 16 décembre 2017
Deutsche Oper - Berlin

Jean de Leyde Gregory Kunde
Fidès Clémentine Margaine
Berthe Elena Tsallagova
Zacharie Derek Welton
Jonas Gideon Poppe
Mathisen Noel Bouley
Le Comte Oberthal Seth Carico

Direction musicale Enrique Mazzola
Mise en scène Olivier Py (2017)
Orchestre, chœur et danseurs du Deutsche Oper Berlin
Nouvelle production                                                                     Elena Tsallagova (Berthe)

La révolte des anabaptistes de Münster, qui embrasa de 1532 à 1535 la cité allemande située dans l’ancienne région occidentale de Wesphalie, est le prolongement direct du soulèvement des paysans qui fut noyé dans le sang, plus au sud, en Bavière, entre 1524 et 1526.

Alimentée par la réforme luthérienne qui s’étendait dans une société où le poids des taxes et des privations de liberté oppressait le monde paysan, cette révolte portait en elle un désir d’autonomie face au pouvoir des princes et de la classe nobiliaire, mais fut un tel déchainement de violence que Luther même dut finalement s’y opposer.

Cette insurrection, la plus importante en Europe avant la Révolution française de 1789, a cependant inspiré le sujet d’un opéra de Paul Hindemith, Mathis der maler, pour lequel Olivier Py a réalisé une mise en scène à l’opéra Bastille en 2010 qui est reconnue comme la plus grande réussite sous la direction de Nicolas Joel.

C’est pourquoi on pouvait appréhender la nouvelle production du Prophète, confiée au directeur du festival d’Avignon par le Deutsche Oper de Berlin, comme une continuité historique et artistique du travail époustouflant présenté à Paris.

En effet, dix ans après l’écrasement des paysans, un mouvement radical issu de la Réforme, l’anabaptisme, fuit vers le nord et prit le contrôle de la ville de Münster. Un de ses leaders, Jan Matthys, reconnu par ses fidèles comme un nouveau prophète, la renomma ‘Jérusalem céleste’.

Les richesses de la cité furent partagées avec tous ceux qui y vinrent, les images à portée religieuse ou politique furent détruites et la communauté de bien proclamée. La répression de cette révolte ne tarda pas, et le 24 juin 1535 les armées du prince-évêque François de Waldeck reprirent la ville.

Sur la base d’un livret qui, certes, s’écarte de la vérité historique – Jean de Leyde est porté ici à la tête de la ville alors qu’il n’était qu’un disciple de Jan Matthys, lui-même présenté comme un des trois anabaptistes, qui mourut lors d’une sortie pour briser le siège mené par le Prince -, Olivier Py fait d’emblée planer une de ses figures masculines privilégiées, l’ange de l’apocalypse, comme mauvais présage des conséquences de l’extrémisme religieux.

Le décor, d’un gris sinistre du début à la fin, représente différents lieux d’une ville en guerre décrite par un enchevêtrement architectural véritablement complexe centré sur un plateau pivotant, afin de permettre une totale fluidité dans les changements de points de vue.

Il y a beaucoup de force dans cet univers chaotique où des véhicules renversés en feu rappellent les images de banlieues insurgées, et la montée inexorable du faux prophète, depuis ses premières illuminations adoubées sous un drapeau rouge révolutionnaire jusqu’au couronnement et la réalisation de miracles instrumentalisés par les anabaptistes, est menée dans un élan théâtral parfaitement lisible.

En revanche, la présence de drapeaux français du second acte au quatrième acte perturbe la compréhension du drame, d’autant plus que le peuple guerrier arbore des tenues militaires aux coupes et couleurs grises semblables à celles que portaient les Allemands au cours des deux guerres mondiales, ce qui peut donner l’impression d’évoquer cette funeste période.

Il en va de même des affiches colorées représentant aussi bien des corps désirables que des images cosmiques (galaxie d’Andromède, nébuleuse d’Orion), un volcan en éruption ou bien deux vues de Jérusalem et du Dôme du Rocher, qui illustrent aussi bien la provocation du sensualisme que le rapport à l’immensité du monde et la prégnance des symboles religieux, qui donnent finalement un effet plaqué et peu subtil aux réflexions en jeu. Mais on en comprend l’idée sous-jacente.

Provocant pour certains spectateurs, le ballet du troisième acte, qui se déroule dans ce qui ressemble à un camp d’entrainement, est une des scènes les plus fortes jamais vue dans un incontournable passage chorégraphique du Grand Opéra français. Les scènes d’altercations, mêlant hommes et femmes,sont dirigées à un rythme étourdissant, et le metteur en scène n’oublie pas de pousser son utilisation des corps masculins à des fins artistiques en montrant un des soldats prenant des poses lascives tel un Saint-Sébastien étirant son corps tout en se lavant.

On retrouvera cette exploitation homo-érotique lors de l’inévitable bacchanale finale qui se déroule sous les éclairages rouges et infernaux, en arrière-plan du palais.

Si la confusion scénique accentue l’impression d’une folie meurtrière inexplicable qui enserre l’histoire intime de Jean, Berthe, sa fiancée, et Fidès, sa mère, tous les tableaux qui les réunissent reflètent une sensibilité touchante, si bien que les longueurs ressenties notamment au dernier acte ne le doivent qu’au compositeur lui-même.

Et la direction orchestrale d’Enrique Mazzola fait chanter finement les lignes orchestrales sans révolutionner pour autant leur mise en relief, si bien que l’intensité va crescendo avec une puissance qui s’accumule dans la fosse jusqu’au dernier acte. Le matériau musical n’a sans doute pas la facture de l’écriture wagnérienne, mais la passion de l’interprétation au service aussi bien des chanteurs que de la mise en scène construit un tout cohérent qui montre que cette œuvre conserve un pouvoir fascinant sur le spectateur.

Surtout que tous les artistes réunis ont chacun des caractères vocaux bien distincts qui enrichissent la vie et renforcent la vérité de leurs personnages avec un impact saisissant.

Elena Tsallagova, dans le rôle aussi naïf de Berthe, offre au public un portrait mélancolique et rayonnant, brillant dans l’aigu, charmant et tout en grâce également, à l’opposé de la noirceur dépressive avec laquelle Clémentine Margaine, méconnaissable physiquement, imprime à la mère de Jean un chant verdien pathétique, grain complexe et tremblant, proche de celui d’une Azucena.

Ce Jean, décrit comme capable de renier sa fiancée, puis sa mère, pour sauver sa crédibilité d’homme messianique qu’il s’imagine incarner, est interprété par un Gregory Kunde dont on a de cesse d’admirer la puissance autant que la clarté et la précision de la diction française.

Il dégage également une impression de solidité qui laisse percer des accents à la Pavarotti, l’art du grand chant expressif sur lequel repose la valeur d’une telle partition. Qui imaginait en 2003, lorsque l'on le découvrit dans le rôle d’Énée au Théâtre du Châtelet, qu'il serait, quinze ans plus tard, l'athlète incomparable du Grand Opéra ?

Seth Carico, totalement voué au rôle antipathique du Comte Oberthal, sentiment accentué par son costume d’officier fasciste, possède dans le timbre une couleur noir étain qui renvoie une froideur métallique qui n’est pas sans charme, et, malgré la violence du personnage, il y a quelque chose en lui qui suscite la compassion.

Le véritable manipulateur de cette histoire, Mathisen, est un personnage bien construit pas Noel Bouley, très affirmé et sans états d’âme, Derek Welton, lui, en second anabaptiste, est plus doux et dénué d’agressivité, et Gideon Poppe se révèle être un très beau ténor, neutre en première partie, puis plus coloré et lyrique en faisant penser aux nombreux rôles de marins que l’on retrouve dans Tristan und Isolde, Les Troyens ou bien Le Vaisseau Fantôme.

La musicalité du chœur du Deutsche Oper est encore et toujours un modèle d’harmonie et de pureté élégiaque indispensable à la beauté d’une des œuvres majeures de Giacomo Meyerbeer.

Dans ce spectacle sombre et vivant, Olivier Py se rapproche en définitive plus du traitement impitoyablement guerrier, vainement nationaliste et scéniquement lourd avec lequel il recouvrit d'or les palais d'Aida à Bastille, que de sa production profondément esthétique de Mathis le peintre, mais il est vrai également que le livret n'a pas non plus la même portée philosophique que ce dernier, car le rapport de l'Art à la société n'est pas un des thèmes marquant du Prophète.

Pelléas et Mélisande (Claude Debussy)
Représentation du 23 septembre 2017
Opéra Bastille

Pelléas Étienne Dupuis
Golaud Luca Pisaroni
Arkel Franz‑Josef Selig
Un médecin, le berger Thomas Dear
Mélisande Elena Tsallagova
Geneviève Anna Larsson
Le petit Yniold Jodie Devos

Direction musicale Philippe Jordan
Mise en scène Robert Wilson (1997)

                                                                                       Luca Pisaroni (Golaud)

Pour sa septième série en 20 ans, la mise en scène de Pelléas et Mélisande par Robert Wilson invite, avec un immuable mystère, à une introspective relation à la musique de Debussy, ne serait-ce par l’alliage obsédant que son tissu nuancé d’ombres et de bleu luminescent forme avec l’humeur profondément marine de l’œuvre.

Et quand l’on pense que Philippe Jordan dirige ces représentations en alternance avec celles de Cosi fan tutte, jouées à l’Opéra Garnier, et les répétitions de Don Carlos que l’on imagine intransigeantes, le sentiment d’admiration vient en contrepoint du spectacle.

Moins parsifalien qu’en 2012, le directeur musical met un point d’orgue à placer les chanteurs au centre du drame, à soutenir une attention acérée à leur présence, et soigne méticuleusement les traits les plus ténus de la partition tout en maintenant la clarté à fleur de peau des cordes avec une précision d’orfèvre.  Nulle envie de noircir encore plus ces tableaux dépressifs.

D’autant plus qu’Elena Tsallagova dépeint une Mélisande non pas sauvage et lunaire, mais, bien au contraire, pleinement rayonnante d’une vie jubilatoire, que son phrasé impeccable, son timbre d’une rondeur lumineuse et sa puissance vocale magnifient d’une évidente existence.

Etienne Dupuis, que nous avons découvert l’an dernier en impressionnant Oreste au Palais Garnier, lui offre un Pelléas solidement mature, un brillant vocal qui humanise d’une étrange ironie une voix flanquée d’une volonté affermie qui semble ne douter de rien. 

Et cette solidité se retrouve également dans la tenue rigide du Golaud de Luca Pisaroni, qui n’ose aucunement se laisser aller aux épanchements véristes, et momifie sans doute un peu trop son personnage, dont il défend précieusement le discours, alors qu’il est un artiste peu coutumier du répertoire français.  Une indéniable réussite personnelle quand on connait son répertoire mozartien et rossinien de prédilection.

Inusable Franz‑Josef  Selig, Arkel universel de toutes les incarnations de ce rôle en Europe dont même la mise en scène de Robert Wilson n’hésite pas à souligner les ambiguïtés – bien observer les expressions de stupeur de Mélisande quand il cherche à la réconforter -, il ne trouve cependant pas en Anna Larsson une expressive Geneviève, sinon trop taciturne.

Mais pour ceux qui ne l’on pas oubliée, Anna Larsson fut une formidable Kundry à la Monnaie de Bruxelles, et l’image de son poing enserré par un incroyable serpent blanc alors qu’elle chantait de toute sa puissance son désir animal reste inaltérée par le temps.

Enfin, Jodie Devos rend à Yniold toute sa fougue courageuse et une rare force de caractère, et le médecin de Thomas Dear semble comme un autre frère, mât de timbre, de Pelléas et Golaud.

Ce spectacle, qu’Elena Tsallagova a fait sien au point d’en devenir la plus belle personnification, reste une référence dont on n’imagine pas se défaire avec le temps.

Der Ring des Nibelungen - Siegfried (Wagner)
Représentation du 07 avril 2013
Opéra Bastille

Siegfried Torsten Kerl
Mime Wolfgang Ablinger-Sperrhacke
Der Wanderer Egils Silin
Alberich Peter Sidom
Fafner Peter Lobert
Erda Qiu Lin Zhang
Waldvogel Elena Tsallagova
Brünnhilde Alwyn Mellor

Direction Musicale Philippe Jordan
Mise en scène Günter Krämer (2011)

                                                                                                         Torsten Kerl (Siegfried)

Elle déroute bien des spectateurs cette mise en scène qui ne se prend pas au sérieux quand Mime et Siegfried reproduisent les relations éducatives et conflictuelles entre un parent fumeur de marijuana et un adolescent en rébellion, et qui croit encore en la poésie pastel d’une forêt imprimée sur un fin tissu flottant au dessus de feuillages fluorescents piétinés par quelques hommes nus, raillant tous les symboles mythologiques germaniques pour les confronter à une époque désillusionnée et inesthétique.

Le décalage avec ce que l’on entend est d’autant plus saisissant que Philippe Jordan est passé maître d’une limpidité orchestrale resplendissante, un hédonisme sonore qui évite la crudité des coups de traits traitres et les explosions de cuivres déchainées. Le plaisir à suivre mille et un détails furtifs, d’où surgissent des accords menaçants très fortement contrastés, se substitue facilement aux passages à vide de la mise en scène - les longues explications devant un simple tableau noir. L’Or du Rhin est bien dans la fosse, et pas ailleurs, car tout est beau et lumineux, du tuba contrebasse qui serpente devant la grotte de Fafner aux frémissements enchanteurs du chant de l’oiseau.

Sur scène, pendant les deux premiers actes, Wolfgang Ablinger-Sperrhacke s’amuse de la drôlerie vulgaire de Mime, tant percutant qu’il paraît en échange permanent avec le public, selon un one man show unique en soi.
Torsten Kerl, chahuteur, déboulant comme un éléphant dans un magasin de porcelaine, et cassant ses jouets comme un enfant qui voudrait grandir, s’amuse de la même manière avec ce Siegfried nullement héroïque et formidablement sympathique.
Mais le dimensionnement de l’Opéra Bastille, plus grande scène d’Europe, empêche le spectateur d’entendre toute la chaleur de son timbre, les aigus se noient dans la musique, ce qui crée un manque, pour ne par dire une absence, surtout au premier acte. C’est vraiment dommage, car l’incarnation est naturelle et très bien jouée.

Dommage également qu’Egils Silin n’impose pas plus de présence et ne recherche plus d’effets pour traduire les états d’âme déliquescents de Wotan, ce que Peter Sidom, à nouveau, réussit parfaitement en brossant un portrait fort d’Alberich, un caractère de fer bardé de noirceurs vindicatives qui concentre en lui tout ce qu’il peut y avoir de mauvais en l’homme.

Et, après le gigantesque et humoristique Fafner de Stephen Milling, il y a deux ans, la voix de Peter Lobert est de la même ampleur caverneuse, mais son meurtre toujours aussi mal mis en scène.

 Le dernier acte de ce Siegfried mérite un traitement bien à part. C’est, tout d’abord, le retour à un lyrisme commun à la Walkyrie et au Crépuscule des Dieux qui va suivre.
Dans sa grande bibliothèque, l’Erda de Qiu Lin Zhang est magnifique d’humanité, une tristesse et une fragilité attachantes.
Ensuite, la cohérence avec le dernier acte de la première journée du Ring est maintenant naturelle, et l’on retrouve Brünnhilde endormie sur les marches de l’escalier monumental du Walhalla, dans l'atmosphère lumineuse d’un monde à son couchant, le plus beau tableau que Günter Krämer a bien voulu céder à cette tétralogie.

Philippe Jordan maintient une dynamique souple avec un renouvellement permanent des beautés sonores, et la musique engendre des motifs majestueux qui viennent enlacer nos émotions, puis s’évanouir, laissant un mystère idyllique sidérant.

L’ensemble visuel et musical de toute la grande scène d’éveil est envoutant, et, au centre de ce tableau magnifique, Alwyn Mellor découvre une Brünnhilde qu’elle interprète avec une sensibilité et une maîtrise vocale incroyablement rayonnante, lorsque l’on sait la difficulté qu’il y a à s’emparer directement de ce final, sans échauffement préalable.
Les couleurs de son timbre semblent un peu usées, mais il y a une énergie, un élan qui n’introduit aucune brisure trop saillante, et, surtout, une jeunesse d’esprit qui s’accorde avec l’authenticité de Torsten Kerl.

Alors que s'achève cette seconde journée sur une exaltation extraordinaire, comment ne pas trouver que le public parisien a un rapport quelque peu superficiel à l’art lyrique, quand il ne rappelle-même pas les artistes, plus que de convention, après une telle réussite?

Le Couronnement de Poppée (Claudio Monteverdi)

Représentation du 16 juin 2012
Teatro Real de Madrid

Poppea Nadja Michael
Nerone Charles Castronovo
Ottavia Maria Riccarda Wesseling
Ottone William Towers
Seneca Willard White
Drusilla Ekaterina Siurina
Virtud, Palas Lyubov Petrova
Fortuna, Dama Elena Tsallagova
Amor Serge Kakudji
Page Hanna Esther Minutillo
Nourrice d' Ottavia Jadwiga Rappé
Arnalta José Manuel Zapata
Lucano, Liberto Juan Francisco Gatell

Mise en scène Krzysztof Warlikowski
Direction musicale Sylvain Cambreling
Klangforum Wien
Instrumentation de Philippe Boesmans                            Nadja Michael (Poppée)
 

La nouvelle production du Couronnement de Poppée présentée au Teatro Real est une rare occasion d'entendre l'œuvre de Monteverdi dans l'orchestration de Philippe Boesmans. Cette version fut en effet commandée par Gerard Mortier pour le Théâtre de la Monnaie en 1989, et jouée par un grand orchestre sous la direction de Sylvain Cambreling.

Mais pour Madrid, le compositeur belge a revu et adapté l’orchestration aux instruments et à l'effectif réduit du Klangforum Wien, un ensemble musical contemporain autrichien comprenant de 20 à 30 pupitres.

Ainsi, si l'enveloppe mélodique est préservée, le climat musical se teint désormais d'une atmosphère voluptueuse qui se substitue à la légèreté champêtre de l‘écriture originelle, et se pare de sonorités chaleureuses et liquides - déferlant de scintillements parfois - d'un synthétiseur, d'un harmonium, d'un piano et d'un célesta.

Cet univers stylisé et mystérieux devient un support adéquat au théâtre sophistiqué de Krzysztof Warlikowski, et il y a un véritable plaisir à revoir Sylvain Cambreling heureux de diriger un ouvrage que peu auront l’occasion de reprendre, avec un soin amoureux des contrastes incessants et inhérents à cette musique.

Bien que familier des metteurs en scène chers à Mortier - Christoph Marthaler, Johan Simons, Michael Haneke, U. et K-E. Herrmann …-, il s’agit de sa première collaboration avec le directeur polonais, dans une pièce où nombres de personnages sulfureux ne peuvent que toucher ce dernier.

L'idée force de Warlikowski est de suivre une dramaturgie articulée autour d'un événement clé, le suicide de Sénèque, événement qui précipite la décadence d'un monde, la libération des peurs et des désirs, et le triomphe d'une dictature violente.

L'opéra débute par un cours de philosophie interactif, marqué de la prestance impressionnante et l’élocution mordante de Willard White, et destiné à une classe d'étudiants qui ne sont autres que les futurs acteurs du drame.

L'ambiance est à la détente, et l'on se doute que Warlikowski fait référence à ses propres influences littéraires.

Les textes abordent des thèmes comme les limites de la connaissance de l'autre, ou bien le risque de manipulation politicien par la peur, toutes sortes de peurs.

Mais lorsque la musique commence, l'histoire se déroule six ans plus tard, sous le règne de Néron, puis, sur les accords graves et sombres de cuivres dramatiques, défilent des images en clair-obscur de Leni Riefenstahl, artiste connue pour son implication dans le processus d'esthétisation de la politique d'Hitler.

On en retrouve d'autres plus loin, à la gloire de la force masculine allemande, mêlées à la force de l'architecture et de la sculpture antique grecque, civilisation qui fascina et façonna également l'impérialisme romain. 
 

Tout se passe dans un grand gymnase soutenu par quelques piliers latéraux, surplombé en arrière scène par un grand écran pour mettre en valeur les visages et expressions des protagonistes.
Malgré la grande ouverture de la scène, jusqu’au plafond, les voix s’en trouvent valorisées, sans se disperser.

Comme on pouvait s'y attendre, le jeu d'acteur est en mouvement constant, et pousse l'expressivité corporelle dans l'extrémité de ses désirs.

Ottone est présenté comme une figure christique, du moins en apparence, pour laquelle William Towers offre un timbre et des inflexions qui pleurent d'incessantes plaintes.

Ekaterina Siurina (Drusilla)

Néron et Poppée surviennent en rampant sur le dos, dans une scène érotique qui place très nettement la future impératrice en position de séductrice, alors que son amant tente de préserver une certaine distance.

Avec un regard aussi perçant que celui de Warlikowski, Nadja Michael est non seulement une artiste très animale, mais également une incarnation vocalement forte et languissante, et le choix d'un ténor comme Charles Castronovo donne à l'Empereur une autorité nerveuse, mais supprime aussi la tendresse ambiguë qu'un contre-ténor aurait normalement exprimée.

La belle surprise de la soirée est l'interprétation d'Ottavia par Maria Riccarda Wesseling, elle qui fut découverte dans la première mise en scène de Krzysztof Warlikowski à l'Opéra de Paris, Iphigénie en Tauride.
Tout est superbement rendu, la douleur, la détresse physique, le regard qui cherche en elle-même la vérité des sentiments, et tout cela en évitant absolument le mélodrame.

 Dans les rôles plus secondaires, la Drusilla d’Ekaterina Siurina brille par son charme et sa fraîcheur, Jadwiga Rappé incarne une nourrice chaleureuse, et Hanna Esther Minutillo compose un petit page espiègle et très vivant, un engagement scénique qui dépasse la sensible âpreté de ses couleurs vocales.

Enfin, des trois déesses, la Fortune, la Vertu et l’Amour, Elena Tsallagova est la plus lumineuse, en harmonie avec les sonorités rondes de la musique, tout le contraire de Serge Kakudji qui semble être distribué afin de donner à l’Amour un visage noir.

Warlikowski construit ainsi un cheminement jusqu’à ce que Néron en ait assez de Sénèque, et le pousse au suicide.

Dans ce dernier instant, on voit le philosophe caressant à distance, d’une ombre de la main, une femme qu’il aurait voulu aimer, puis l’arrivée sur scène d’exécuteurs nazis, tous indifférenciés.
La disparition de celui qui imposait une puissance morale, entraîne alors une libération des pulsions les plus retenues, Poppée révélant toute la force dominatrice qui l’anime, et, sans doute plus discutable, le trouble de genre apparaissant chez Néron qui se féminise, sous l'influence de Lucano devenu mauvais garçon.

                                                                                              Maria Riccarda Wesseling (Ottavia)

La scène devient de plus en plus envahie des symboles humains nazis et fascistes, les exécuteurs mussoliniens, les Dieux du Stade avec lesquels fuit Ottavia - avec toujours une justification par le texte-, jusqu’à la grande scène finale qui inverse les rôles. Poppée accède à une grandeur dictatoriale absolue.

Tout n’est évidemment pas clair chez Warlikowski, le travestissement d’Arnalta par exemple, mais il signe à nouveau un spectacle très fort et interrogatif, dans l’ensemble plus lisible que certaines de ses pièces de théâtre où l’action peut être parallélisée et plus difficile à suivre.

Cette version de L'incoronazione di Poppea sera reprise à l’Opéra de Montpellier en mai 2013.

Pelléas et Mélisande (Claude Debussy)
Représentation du 02 mars 2012
Opéra Bastille
 

Pelléas Stéphane Degout
Golaud Vincent Le Texier
Arkel Franz Josef Selig
Le Petit Yniold Julie Mathevet
Un Médecin, Le Berger Jérôme Varnier
Mélisande Elena Tsallagova
Geneviève Anne Sofie Von Otter

 

Direction musicale Philippe Jordan
Mise en scène Robert Wilson (1997)

                                                                                                                      Elena Tsallagova (Mélisande)

Le passage de l'Opéra Garnier à l'Opéra Bastille de la mise en scène de Pelléas et Mélisande par Robert Wilson - une initiative de Gerard Mortier à l'ouverture de sa première saison en 2004 pour déployer ainsi, dans toute leur majesté, les ondes ombreuses de la musique de Debussy – donne une importance plus grande à l'évocation orchestrale comme pour rapprocher la destinée de ce couple voué à un amour impossible de celle de Tristan et Isolde.

Et il est vrai que les réminiscences wagnériennes ne manquent pas, rien que l‘interlude qui mène de la scène de la fontaine à celle du château d’Allemonde nous rapproche du prélude du dernier acte de Parsifal.

Seulement, les amoureux de textes déclamés avec délicatesse, au creux de l’oreille, y perdent un peu, car il est difficile de recréer dans l'ample ouverture de Bastille un climat aussi intime que celui de l'Opéra Comique. Et la version  Gardiner/Braunschweig, que l'on entendit il y a deux ans dans ce théâtre ci, permit de retrouver la proximité qui rend lisibles plus sensiblement les sentiments humains.

Très différente, la vision de Robert Wilson se fonde sur de magnifiques impressions luminescentes - les reflets moirés bleu-vert soufflés sur un large tissu soyeux et transparent forment une image marine de toute beauté - qui esthétisent à l’extrême les noirceurs langoureuses du drame.
Ainsi, le ciel bleu profond au zénith et bleu clair à l’horizon, comme dans les toiles de Chirico, a la même tonalité irréelle que celle admirée lors d’une éclipse du soleil. 
L’analogie avec ce phénomène s‘en trouve - volontairement ou non - renforcée par le motif de l’anneau brillant qui réapparait sur le fond céleste, et qui peut être ressenti comme une allégorie de la mélancolie, cette forme sombre et mystérieuse qui masque le rayonnement vital.

Dans le même esprit, le personnage de Pelléas est présenté dans sa plus blanche pureté. Cependant, sous les traits et avec le regard de Stéphane Degout, il devient une émanation vivante, mais en moins sinistre, du Pierrot triste peint par Edward Hopper dans "Soir bleu".
Le chanteur est ainsi l'interprète d'un homme fantomatique, et l'on retrouve cette impression à l'écoute de son beau timbre homogène et dilué qui floute le contour des mots avec un charme à la fois viril et feutré.

A l‘automne 2008, Bystrouska,  la petite renarde rusée, permit à Elena Tsallagova de prendre son envol sur la scène de l’Opéra Bastille à travers un rôle vif et attachant d’une très belle finesse, et il en résulta une diffusion en direct à la télévision et sur internet.

Mélisande, rôle extrêmement sensible qui repose sur un phrasé de la langue française très poétique, ne paraissait pas du tout évident pour la jeune soprano russe.
Elle incarne pourtant une Mélisande lumineuse avec une souplesse vocale très agréable, des sonorités brillantes, tout en affichant une certaine fierté, un aplomb qui se démarque de l’image de la femme perdue et emplie de frayeurs telle qu‘on l‘imagine
Sa diction est bien compréhensible, hors petits passages accélérés, et n’a rien à envier aux interprètes françaises.

Mais elle est aussi absolument fascinante par son adaptation à la gestuelle contraignante de Robert Wilson. Elle arrive à se rendre très fluide et à incarner la gracieuse féminité qui contraste avec les attitudes rigides des hommes, leurs carrures étant exagérément figées par des costumes anguleux.

Lors de la scène du balcon, son chant stellaire et la limpidité de son être, en parfaite osmose avec les ondes sensuelles de l’orchestre, forment un des plus beaux moments d’émotion avec toutes ces impressions sonores et visuelles qui se rejoignent en une caresse enveloppante à donner le frisson.

 Doué de sa large voix de trépassé, Vincent Le Texier fait de Golaud un homme d’une très grande stature, comme un roi vieillissant, et il accorde du soin à la netteté du texte dans la limite que lui autorise l’épaisseur de son timbre.
Homme de théâtre, il impose aussi une présence forte et profonde à son personnage, présence qui accentue l’effet de son arrivée silencieuse, dans l’ombre totale, quand Pelléas et Mélisande se déclarent leur amour.

Et, comme à Madrid lors de la reprise de cette production à l’automne dernier, Franz Josef Selig incarne un Arkel d’une paisible humanité, réconfortante et pathétique qui, à la rigueur, fait passer au second plan les imperfections de diction.
La richesse émotionnelle de sa voix, quand il ne force pas dans les aigus, justifie qu’on lui confie ces rôles de grands hommes façonnés par le temps et les histoire humaines, Gurnemanz, Sarastro ou bien le Roi Marke.

Et il y a aussi un plaisir nostalgique à réentendre Anne Sofie Von Otter, elle que l’on ne voit plus souvent à l’Opéra de Paris, d’autant plus que sa Geneviève aristocrate, très claire, détaille le texte et les sonorités de chaque mot avec un art de la précision délicat.

Enfin, le médecin et le berger trouvent en Jérôme Varnier un interprète de luxe, tandis que les fragilités du Petit Yniold, joliement incarné par Julie Mathevet, se perdent sensiblement dans l’immensité de Bastille.

Tous ces artistes sont portés par la splendeur sonore de l’orchestre, la finesse merveilleuse des nervures du tissu musical, leur fusion harmonieuse avec les ambiances lumineuses, et les déliements sensuels des soli instrumentaux.
Philippe Jordan réalise, comme à son habitude lorsqu’il s’agit de musique symphonique, une magnifique recherche sur les couleurs et la lenteur, la fluidité des mouvements de respirations, et on ne peut s’empêcher de penser que ce Pelléas et Mélisande prépare le futur Parsifal qu’il dirigera cet été à Bayreuth.
Son goût du raffinement et du geste ne laisse cependant aucune place à l’urgence ou aux coups d’éclats, comme si seule comptait l’exaltation de la grâce du temps. 

Diffusion en streaming de la dernière représentation du 16 mars en direct sur medici.tv et le site de l'Opéra National de Paris, librement visualisable jusqu'au 16 juin 2012.

La Petite Renarde Rusée (Leoš Janácek)

Représentation du 13 octobre 2008 à l'Opéra Bastille

Le Garde-chasse Jukka Rasilainen
Sa Femme Michèle Lagrange
L’Instituteur David Kuebler
Le Prêtre Roland Bracht
Harašta Paul Gay
La Renarde Elena Tsallagova
Le Renard Hannah Esther Minutillo

Mise en scène André Engel

Direction musicale Dennis Russell Davies

                                                                                                       Jukka Rasilainen (Le Garde-chasse)

Ce n'est pas une surprise, cette fausse Nouvelle Production de la Petite Renarde Rusée est la transposition de la mise en scène d'André Engel montée au Théâtre des Champs Elysées en 2002.

Au delà de tous ces animaux, grenouilles, mouches, renards, blaireaux, chenilles, poules …. qui envahissent la scène et stimulent l'intérêt des plus jeunes spectateurs, la réalisation porte une subtile mélancolie, les lumières ménagent toujours un voile d'ombre.

Jusqu'à ce troisième acte d'hiver sous la neige (originalement les 3 actes se passent en automne) où l'homme se retrouve renvoyé à la fin de sa vie alors que la nature, âme immortelle, poursuit son existence quoi qu'il arrive.

D'ailleurs, Bystrouška semble ressuscitée puisque c'est exactement la même qui revient vers le garde chasse après avoir été tuée par le chasseur. 

Au moins pour les parents la tâche n'en sera que facilitée pour expliquer à leurs plus jeunes enfants que la petite renarde n'est pas morte.

C'est Elena Tsallagova qui interprète très gracieusement l'héroïne, voix toute légère aussi souple que la chanteuse est sur scène.

Hannah Esther Minutillo est un renard loquace, quoique le timbre n'est franchement pas agréable.

Jukka Rasilainen reste le plus sonore et en fait, à défaut d'une distribution à la sensualité vocale débordante, tout est à l'avantage de la musique.

Car le champ est libre pour Dennis Russell Davies.

Il rend honteux celles et ceux qui vous expliquent que la musique de Janácek n'est pas facile.

C'est au contraire d'un lyrisme frémissant, parcouru de tournoiements et de traits d'esprits, et le chef d'orchestre gorge l'Opéra Bastille de cette nature forte.