Der Messias (Georg Friedrich Haendel - Wolfgang Amadeus Mozart – 1788)

Représentation du 16 septembre 2020
Théâtre des Champs-Élysées

Soprano Elena Tsallagova
Contralto Helena Rasker
Ténor Stanislas de Barbeyrac
Basse José Coca Loza
Danseur Alexis Fousekis
Comédien Max Harris
Figurante Léopoldine Richards

Direction Marc Minkowski
Mise en scène Robert Wilson (2020)

Les Musiciens du Louvre & La Philharmonia Chor Wien
Coproduction Fondation Mozarteum de Salzbourg, Festival de Salzbourg, Grand Théâtre de Genève            
                                                                                                     Stanislas de Barbeyrac

L’idée d’écrire un arrangement du Messie de Haendel (1741) fut initiée par le Baron Gottfried van Swieten, grand amateur de musique et conseiller d’État sous le règne de Joseph II, qui avait fondé la Gesellschaft der Associierten, une association de Vienne qui organisait des concerts privés d’oratorios, à une époque où les réformes religieuses voulues par l’Empereur tendaient à limiter l’empreinte de la religion catholique afin que les autres cultes, juifs et protestants notamment, puissent exister plus librement.

En 1788, Mozart prit lui-même la direction de ces concerts privés, et ayant découvert le travail de Bach et Haendel grâce à Van Swieten, il accepta de reprendre l’écriture et l’orchestration du Messie, dont il offrit une première représentation au Palais du Comte Johann Esterhazy le 06 mars 1789.

Et c’est cette version que Robert Wilson et Marc Minkowski ont choisi de mettre en scène pour le Festival Mozart de Salzbourg (Mozartwoche) dirigé par Rolando Villazon, qui est reprise au Théâtre des Champs-Élysées en ouverture de saison.

Robert Wilson a soigneusement conçu un cadre de scène unique, tout de bleu luminescent, serti par la pureté éclatante de néons blancs phosphorescents. En arrière-plan, la houle d’un fond marin est magnifiquement animée d’ondoyances qui évoquent le grand large, et les scènes illustrent avec abstraction, fantaisie et humour, les principaux tableaux de la vie du Christ, la naissance, la passion et la rédemption/résurrection.

Un danseur, Alexis Fousekis, intervient pour faire vivre l’âme libre du Messie qui inspire la joie des hommes avec faux sérieux. Mais les quatre principaux solistes incarnent des personnalités bien différentes. José Coca Loza représente une voix sévère et austère, pas très large pour une basse, mais bien conduite, qui est celle des prophéties auxquelles il correspond naturellement et visuellement par sa tenue inspirée des humbles traditions asiatiques.

Stanislas de Barbeyrac, lui, est impressionnant par son assise, la texture claire et ferme de son timbre rayonnant qui lui donne de la prestance sans qu’il ne cherche pour autant à jouer sur des semblants d’affectation. Son personnage est amusant, fortement dandy dans l’âme et joyeusement efféminé, et invite à embrasser avec allégresse la vie.

Les deux personnages féminins nous immergent en revanche dans un monde plus mystérieux : la contralto Helena Rasker chante en laissant à chaque expression le temps de résonner dans une atmosphère méditative captivante, et Elena Tsallagova, elle qui fut une sublime Mélisande dans la production de Robert Wilson toujours actuelle à l’opéra Bastille, non seulement charme par la chair lunaire sans pathos de son chant, mais aussi par un sens du drame et un talent expressif qui rendent les émotions lisibles sur son visage.

Plusieurs scènes, aux variations lumineuses soudaines, sont de véritables défis pour l’imagination de l’auditeur puisqu’elles s’inspirent de signes annonçant l’arrivée du Messie, retravaillés à des fins esthétiques énigmatiques.

Par exemple, il y a cette vision épurée d’Elena Tsallagova versant et reversant de l’eau cristalline sur le sol et sur elle-même devant la présence inerte d’un être habillé sans corps réel, sous un croissant de lune de sang stylisé en forme de météoroïde de cuivre, ou, plus loin, ce grand arc en relief qui semble aussi bien signifier la présence d’un géant que d’une voie de passage vers le surnaturel, ou bien encore ce geyser jaillissant et flottant vers le ciel, et surtout cette grande scène représentant des Icebergs qui finissent par fondre sous la chaleur engendrée par les déchaînements de la nature mais aussi les nuages atomiques.

Le danseur réapparaît humoristiquement en astronaute, comme si la quête de l’Espace céleste était portée par un élan de rédemption après que l’homme ait bêtement détruit l’équilibre de la vie sur Terre.

Un spectateur interrogatif pourrait voir dans cette succession d'images magnifiques et en apparence anodines une critique de la société contemporaine qui détruit son bien le plus précieux, sa planète, sans en mesurer sa beauté.

Visuellement, la scénographie devient de plus en plus belle, de plus en plus signifiante et ré interprétable, alors que dans la fosse d’orchestre Marc Minkowski et les Musiciens du Louvre quittent petit à petit la sécheresse initiale pour déployer un son de plus en plus ample et généreux, faisant ressortir tous ces petits détails de mélodies de flûtes ou de hautbois qui ajoutent une grâce innocente à la musique de Haendel. Le rythme, lui, reste toujours enlevé et le flux orchestral est contenu pour laisser la place première aux chanteurs.

Il y a même un moment où le chœur, fort de ses recherches en impact et franchise, semble reprendre le chœur annonçant le dernier tableau de La Clémence de Titus de Mozart.

Un spectacle réussi dans toutes ses composantes, qui se régénère en permanence pour offrir au spectateur un début de saison 2020/2021 qui l’enthousiasme, il ne restait donc plus à chacun qu'à recueillir l'une des roses rouges gracieusement remises à la sortie du théâtre, pour retrouver le rythme et la foi sur le chemin des scènes théâtrales et lyriques si essentielles à la nourriture spirituelle de tous!

Alceste (Christoph Willibald Gluck)
Représentations du 05 et 07 juillet 2015
Palais Garnier

Admète Stanilas de Barbeyrac
Alceste Véronique Gens
Le Grand Prêtre / Hercule Stéphane Degout
Coryphées Kevin Amiel
                 Chiara Skerath
                 Manuel Nunez Camelino
                 Tomislav Lavoie
L’Oracle François Lis

Mise en scène Olivier Py (2013)
Direction musicale Marc Minkowski
Chœur et Orchestre des Musiciens du Louvre

                                                                                Stanislas de Barbeyrac (Admète)

La reprise d’Alceste, dans la production imaginée par Olivier Py sous la forme d'une succession de tableaux éphémères dessinés patiemment et élégamment à la craie, a débuté avec l’annonce de la disparition de Franck Ferrari qui aurait dû reprendre le rôle d’Hercule.

Nombre d’entre nous ont alors découvert, à ce moment-là, l’attachement qu’ils avaient pour ce chanteur, preuve qu’une part de nous-même avait su inconsciemment reconnaître l’implication de cœur de cet artiste attachant, et lui donner ainsi une valeur affective latente et permanente.

La réflexion sur le rapport de la mort à la vie, à travers le sacrifice, un échange d’états, qui fonde cet opéra de Gluck, nous replonge ainsi dans les profondeurs poétiques et morbides d’une scénographie qui célèbre la vie, et n’envisage la mort que comme une illusion qui mène à une autre forme de vie.  A l’entracte, le baisser de rideau sur une large reproduction de la montée des âmes vers l’Empyrée de Jérôme Bosch symbolise cette croyance, de la part du metteur en scène, que la mort n’existe pas.

En 2013, Marc Minkowski, le Chœur et l’Orchestre des Musiciens du Louvre avaient rendu toute la puissance dramatique et la véhémence de la musique d’Alceste. L’accomplissement musical aujourd’hui est encore plus vivant, une exaltation sonore où les virevoltes des cordes semblent accompagnées par de fugitives images fantômes qui se régénèrent perpétuellement.

Ce son d’acier souple et ample, en mouvement permanent, est d’une limpidité magnifique, préservant ainsi toute la beauté des motifs malgré l’urgence de la direction. Une très grande lecture de la partition.

Les voix du chœur s’y mêlent dans un même souffle recueilli qui atteint son apogée quand, provenant de l’invisible arrière scène, elles déplorent la mort inéluctable d’Alceste.

Le couple royal, lui, est incarné par deux artistes aux timbres de voix très proches par leur classicisme épuré, Véronique Gens et Stanislas de Barbeyrac. Tous deux envisagent en effet leurs personnages selon la même ligne expressive et retenue, une élégance de geste et de timbre, la soprano pouvant compter sur de fragiles vibrations pour traduire son émotion profonde, et le jeune ténor sur une forme de douceur virile et humanisante qui ne force pas l’affectation. Ils sont donc en harmonie complète avec le chant orchestral.

Selon une veine de chant généreuse et charmeuse, les deux apparitions de Stéphane Degout en Grand Prêtre et Hercule sont un modèle de composition, mais ne font pas oublier que c’est dans des interprétations de caractères sensibles que la douceur de son timbre se fond le mieux.

Seconds rôles bien tenus, qui entretiennent les petits éclats de vie poétiques d’une œuvre funèbre.

La Chauve-Souris (Johann Strauss)

Représentation du 21 décembre 2014
Opéra-Comique (Salle Favart)

Gabriel Stéphane Degout
Rosalinde Chiara Skerath
Adele Sabine Devieilhe
Alfred Philippe Talbot
M° Falke Florian Sempey
Frank Franck Leguérinel
Prince Orlofsky Kangmin Justin Kim
Ida Jodie Devos
Frosch Atmen Kelif
Ivan Jacques Gomez
Mise en scène Ivan Alexandre
Direction Musicale Marc Minkowski
Orchestre des Musiciens du Louvre Grenoble

                                                                                           Sabine Devieilhe (Adèle)

Le faible intérêt dramaturgique de la Chauve-Souris n'empêche pas cette opérette d'être appréciée principalement pour la virtuosité de son ouverture, la feinte légèreté de l’air de Rosalinde « Mein Herr, was dächten Sie von mir », et toute la fin de soirée trépidante au palais du prince Orlofsky.

Cependant, il existe peu d’œuvres qui laissent autant de degrés de liberté aux interprètes scéniques et musicaux, et le choix de la langue de Molière permet de l’enrichir d’éphémères touches lyriques françaises - les réminiscences de Carmen, la lumière de « Oh ! Lève-toi soleil » -, depuis l’arrivée d’Alfred, chez Eisenstein, jusqu’à son incarcération à la prison de la ville.

Marc Minkowski dissémine ainsi dans la partition des références à notre répertoire national, sans que l’on puisse soupçonner chez lui autre chose qu’un amour de la musique vivante.

Pourtant, si l’on devait s’en tenir au jeu des artistes imprégné par le théâtre de boulevard artificiel d'Ivan Alexandre, la lassitude gagnerait très vite ce spectacle transposé dans le Paris de notre époque.

On oublie naturellement Vienne depuis cet appartement classique animé par un large écran de télévision, un autel des temps modernes …

Tout le monde s’agite caricaturalement, et même Stéphane Degout y perd en densité, car ce type d’œuvre comique ne peut que diluer sa personnalité si noble et si sombre dans le répertoire romantique. 

Stéphane Degout (Gabriel) et Chiara Skerath (Rosalinde)

Ce sont donc l’agilité vocale et les coloratures espiègles de Sabine Devieilhe qui s’épanouissent superbement, et avec évidence, sur la scène de la salle Favart. Néanmoins, l’œuvre n'est subitement que prétexte à une succession d’exploits vocaux, et le personnage d’Adèle ne gagne finalement rien en profondeur.

Tout semblerait donc suivre une routine préétablie, s’il n’y avait le remplacement surprise de Frédéric Antoun par Philippe Talbot - un jeune ténor léger qui sait charmer langoureusement la Rosalinde de Chiara Skerath, sûre d’elle malgré les altérations dans l'aigu de son timbre riche -, et l’interprétation étrange du Prince Orlofsky par le contre-ténor sud-coréen Kangmin Justin Kim, qui abuse des transitoires hystériques entre suraigus et graves masculins.
 

Et quand les invités se retrouvent à la fête généreusement organisée par le Prince, le déroulement linéaire de l’action se trouve soudainement arrêté par l’arrivée de Jérôme Deschamps - déguisé en directeur de théâtre à l’ancienne. Faux semblant d’une panne de courant, hilarante mise en cause d’une de ses collaboratrices, cette scène drôlement jouée, au point de laisser un doute sur la réalité de la situation, permet non seulement de signaler la présence parmi les spectateurs du premier ministre, Manuel Valls, mais également de créer un entracte avant la fin de la soirée du Prince.
De retour dans la salle, le spectacle reprend avec une marche russe de Johann Strauss et une désopilante parodie de Cecilia Bartoli - Kangmin Justin Kim en imite le swing, les tics, les cheveux au vent et le délire virtuose au cours d’un air de Vivaldi - qu’un spectateur, malgré tout, n’appréciera pas.

Philippe Talbot (Alfred)

Pourtant, cette façon de railler la fascination du public parisien pour ce genre de numéro de cirque est formidablement juste.

Et comme la scène ne permet pas de reproduire l’immensité d’une salle de bal, le galop est alors simplement dansé par une jeune femme, faussement nue, qui se réduit au fur et à mesure à un squelette, se jouant ainsi du regard des spectateurs et de la folie parisienne qui ne voient en elle qu’un ensemble de chairs sans cervelle.

L ’acte de la prison, dont il est difficile de rire lorsque l’on connait les témoignages de celles et ceux qui y vécurent réellement, est au moins l’occasion pour le geôlier de faire une allusion à la subvention récemment retirée aux Musiciens du Louvre par la nouvelle mairie écologiste de Grenoble . La légèreté du propos ne cache pas la charge volcanique qui se vit en ce moment précis.

Mais Marc Minkowski n’a rien perdu de son allant - peut-être n’est-il pas d’une humeur des plus caressantes pour que cela s’entende avec une extrême sensualité à travers l’orchestre -, et il libère une énergie qu’il insuffle sans retenue aussi bien aux artistes qu’au public.

Et c’est pour cela, malgré les longueurs du dernier acte et la déception d’un rôle si court et si peu expansif pour Florian Sempey, que ce spectacle ne laisse pas indifférent.

Histoire du Soldat (Igor Stravinsky) &
El amor brujo (Manuel de Falla)
Représentation du 07 avril 2014
Opéra-Comique

L'Histoire du Soldat (1917)
Récitant, Johan Leysen
Le Soldat, Alexandre Steiger
Le Diable, Arnaud Simon

La Princesse Alexane Albert

El amor brujo (1915)
Candelas, Olivia Ruiz
Récitant, Johan Leysen

Direction musicale Marc Minkowski
Mise en scène Jacques Osinski
Chorégraphie Jean-Claude Gallotta

                                                                                Johan Leysen (Le Soldat) et Alexane Albert (La Princesse)

 Danseurs, Groupe Emile Dubois/ Centre chorégraphique national de Grenoble
Orchestre, Les Musiciens du Louvre Grenoble             
Coproduction, MC2 : Grenoble, Les Musiciens du Louvre Grenoble, Centre dramatique national des Alpes, Centre chorégraphique national de Grenoble, Opéra-Comique, Opéra de Lyon

Pour le centenaire de sa création à l’Opéra-Comique, en 1914, la salle Favart aurait pu programmer la Vida Breve, un drame lyrique que Manuel de Falla composa en 1905 à  Madrid sans pouvoir le mettre en scène.

C’est pourtant El amor brujo, composé en 1915, mais donné à Paris dix ans plus tard, qu’il est possible d’entendre ce soir, couplé à l’Histoire du Soldat d’Igor Stravinsky.

Le rapprochement de ces deux œuvres d’après la Première Guerre mondiale évoque alors la belle manière avec laquelle, le mois précédent, l’Opéra National de Paris avait réuni deux ballets d’après la Seconde Guerre mondiale, Fall River Legend et Mademoiselle Julie.

C’est d’abord à la troupe de danseurs et aux musiciens du Louvre que l’on doit l’enchantement de ce spectacle.

Dans la première partie, le soldat, Alexandre Steiger, vit son histoire dans les limites de son petit espace personnel, terrestre et cubique, mais ouvert, à l’extérieur duquel évolue tout ce qui peut constituer son imaginaire, les esprits, le diable, l’icône de la femme de sa vie, la voix du récitant.

Il est seul, et les danseurs font plus que dessiner simplement les variations des lignes musicales. Ils semblent tous comme raconter de petites histoires personnelles que le spectateur peut lui-même imaginer en les regardant interagir. Certaines expriment des souffrances, des tentatives expressives de débattements intérieurs, d’autres la joie de vivre, le plaisir de l’échange quand ils sont lancés dans de grands élans tournoyants et qu’ils repartent, calmement, main dans la main, avant de revenir. La légèreté de leur corps est comme signifiante, et jambes, bras et têtes vivent des dynamiques différentes et étourdissantes que l’on quitte d’attention, parfois, pour diriger le regard vers l’intimité de la fosse d’orchestre.

                                                                                          Olivia Ruiz (Candelas) et les Danseurs

Là, sous les flammettes chaleureuses, le petit groupe de musiciens fait face à Marc Minkowski et joue cette musique, en apparence si simple, où chaque instrument chante sa mélodie aux couleurs magnifiquement dispendieuses et dans un son formidablement présent et poétique.

Dans la seconde partie, cet orchestre, largement plus étoffé, est encore plus généreux de plénitude sonore, et son romantisme hispanique prononcé surprend un peu de la part d’un orchestre et d’un chef que l’on connait bien mieux dans le répertoire baroque et classique.

La chorégraphie, centrée sur le vécu intérieur de l’héroïne, stimule moins nos sentiments qu’en première partie, et Olivia Ruiz, impressionnante d’aplomb et de détermination, a contre elle sa jeunesse qui ne permet pas de faire entendre les fêlures du temps et de la voix que seule une chanteuse plus âgée pourrait restituer avec un pathétisme qui prend au cœur.

Néanmoins, le charme de cette soirée est préservé, et c’est déjà beaucoup.

Alceste (Christoph Willibald Gluck)
Répétition générale du 09 septembre &
Représentations du 22 et 28 septembre 2013

Admète Yann Beuron
Alceste Sophie Koch
Le Grand Prêtre Jean François Lapointe
Hercule Franck Ferrari
Coryphées Stanilas de Barbeyrac
                 Marie-Adeline Henry
                 Florian Sempey
                 Bertrand Dazin
L’Oracle François Lis

Mise en scène Olivier Py
Direction musicale Marc Minkowski
Chœur et Orchestre des Musiciens du Louvre

                                                                                                        Dionysos

La détermination d’Alceste à rejoindre les enfers pour éviter de vivre avec l’absence de son homme aimé est une force romantique que l’on retrouve dans le personnage de Juliette, l’héroïne de Shakespeare.
Alors, en faisant tant ressembler la femme d’Admète à sa Juliette telle qu’il l’avait représentée à l’Odéon, avec son long manteau noir et sa chevelure si féminine, Olivier Py ne fait que révéler cette similitude entre le compositeur allemand et le dramaturge anglais.

Pour le spectateur d’opéra curieux de bon théâtre, c’est-à-dire de cet art qui s’intéresse à la vie de l’esprit avec tous ses méandres sombres et inextricables, et accoutumé à l’univers du metteur en scène, la poésie visuelle qui émane de ces décors éphémères dessinés si finement à la craie sur de larges pans noirs devant lesquels les personnages vivent la joie et la douleur du drame dans leur vérité simple et touchante, est une très belle manière de rendre le classicisme de l’œuvre plus proche de lui.

On se laisse aller à admirer les détails de la façade de l’Opéra Garnier, le temple d‘Apollon, maître de la Poésie et de la Musique, la reconstitution des rues de ce qui semble être Venise, les forêts torturées, la nuit étoilée derrière laquelle le chœur murmure un magnifique chant élégiaque, les symboles évidents du Cœur et de la Mort, et Olivier Py réussit naturellement à saisir l’essence du texte et la transcrire dans une vision qui lui ressemble, jusqu’aux garçons toujours physiquement parfaits, qu’il s’agisse des enfants d’Alceste, ou bien de cet Apollon dansant et solaire que l’on retrouvait dans sa pièce ‘Die Sonne’.
Ainsi, s’opposent à travers la sensualité de ce même danseur, les forces tentatrices dionysiaques, lors du banquet que célèbre le peuple à la joie de savoir Admète sauvé, et les forces inspiratrices du lyrisme, Apollon, qui l‘emportent à la fin.

Dans le troisième acte, il fait également un très bel usage de l’éclairage néon pour induire une atmosphère crépusculaire dans la salle même, alors qu’Alceste se présente aux portes des enfers, devant l’orchestre, situé sur la scène, laissant ainsi la fosse se transformer en Styx symbolique, embrumé tout en chantant, par l’intermédiaire du chœur, la voix lugubre des morts.

Il saisit ainsi la beauté essentielle de la musique, la délicatesse des sentiments humains, tout en laissant, de ci de là, surgir les thèmes qui lui tiennent à cœur, le désespoir politique que suscite le sort funeste d’Admète, la noirceur romantique d’Alceste, la vitalité insolente d’un éphèbe couvert des lauriers de la poésie et du chant, et, enfin, les symboles chrétiens qui sauvent de tout.

Tout en osmose avec son orchestre, Les Musiciens du Louvre, Marc Minkowski insuffle à la musique de Gluck une tension vivifiante dont il exalte la modernité des couleurs, une grâce éthérée que l’on ne lui connaissait pas, sans accentuer pour autant le pathétisme de la partition.
Et il est au cœur du drame, de la vie intérieure de chaque chanteur, ce qui l’oblige à une attention de toute part, jusqu’aux chœurs, importants acteurs de la pièce, superbes de nuances, de tonalité profonde si changeante, qui peuvent autant exprimer la force de l’espoir que les tristes murmures des adieux.
Tout cela est véritablement très beau à voir et à entendre, austère diront certains, ou terriblement vrai comme le ressentiront bien d'autres.

Tragédienne classique, Sophie Koch est donc une Alceste faite pour se fondre dans ce théâtre moderne. Elle ne domine pas Yann Beuron, mais se situe dans un échange à part égale, sa voix plutôt claire, révélant des graves magnifiquement dramatiques dans « Divinités du Styx »,  tout en lui permettant de conserver une netteté de diction qu’elle gomme parfois quand les noirceurs lyriques l’emportent.

C’est cependant dans toute la détermination du premier acte qu’elle est la plus impressionnante.

Yann Beuron, ténor poétique tel qu’on aurait si bien envie de le décrire, est d’une humaine évidence, un charme vocal sombre qui, lui, reflète le fatalisme de la musique avec un sens de l’intériorité pathétique que peu de chanteurs français peuvent atteindre.

Et de cette distribution entièrement francophone qui intègre les jeunes fleurons de l’Atelier Lyrique, Stanilas de Barbeyrac, Marie-Adeline Henry, Florian Sempey, tous excellents, Jean François Lapointe y trouve, en Grand Prêtre, un rôle dont il soigne la prestance et le langage.

 Franck Ferrari, lui, se démarque toujours aussi bien dans les opéras de Gluck, doué d’une vérité expressive naturelle à la fois forte et inquiétante qui, même dans des rôles courts, lui donne une présence qui marque bien au-delà de la représentation.

Et se conjuguent ainsi à cet ensemble si homogène, les éclats de voix baroques du contre ténor Bertrand Dazin, et les noirceurs détachées de François Lis.

A l'entracte, le rideau se baisse sur une reproduction inspirée de La montée des âmes vers l'Empyrée de Jérôme Bosch, chef d'oeuvre de l'Art flamand conservé au Palais des Doges, dont la lumière fait écho aux derniers mots gravés sur le décor : La Mort n'existe pas

Il Trovatore (Giuseppe Verdi)
Représentation du 10 juin 2012
Théâtre de la Monnaie de Bruxelles

Il Conte di Luna Scott Hendricks
Manrico Misha Didyk
Azucena Sylvie Brunet-Grupposo
Leonora Marina Poplavskaya
Ferrando Giovanni Furlanetto

Mise en scène Dmitri Tcherniakov
Direction musicale Marc Minkowski

                                                                                                   Scott Hendricks (Il Conte di Luna)

Chacun sait que si le Théâtre de la Monnaie a une telle renommée aujourd’hui, il la doit à Gerard Mortier. Il est donc naturel qu’une des salles lyriques majeures en Europe accueille, pour la première fois, le metteur en scène russe dont le directeur flamand fit découvrir à Paris le travail sur Eugène Onéguine en 2008, puis Macbeth en 2009.

Beaucoup, attirés de toutes parts, se sont ainsi déplacés pour cette première représentation, et l’on a même pu reconnaître, parmi le public, des membres de la direction de l’Opéra national de Paris.

L’intrigue du Trouvère est connue pour être particulièrement alambiquée, centrée sur une gitane, Azucena, qui enleva par le passé l’un des deux fils d’un vieux Comte, afin de venger sa mère condamnée au bûcher par lui. Elle éleva le jeune homme qui, au moment présent, va devenir l’opposant politique et le rival en amour de son frère, le Comte di Luna, sans en connaître pour autant les liens de parenté.

Dmitri Tcherniakov s’empare ainsi de ce sujet pour œuvrer à une des transpositions les plus risquées de sa part, car il se permet de supprimer tous les personnages secondaires en redistribuant leurs airs au chœur, à Azucena et Ferrando.

Son concept de huis clos familial - cinq personnes liées par un secret se réunissent pour le découvrir et le comprendre - se déroule dans un décor unique, l’espace intérieur d’une demeure flanqué, à gauche, des reflets miroirs d’un sombre et étroit couloir, et à droite, d’une pièce ouverte sur l’extérieur afin d’y respirer.

Quant aux voix d’outre-tombe du chœur vêtu en noir, elles ne s’élèvent plus que depuis le sous-sol, derrière l’orchestre, ou bien en arrière-scène.

L’action se resserre ainsi à l’essentiel, et c’est au spectateur, en fonction de son histoire et de sa propre sensibilité à ce type de situation familiale, d’entrer en empathie avec les états d’âme des protagonistes. Tcherniakov en montre leur mal-être, on boit et on fume souvent sur scène, les tensions grandissantes, chez le Comte particulièrement, et beaucoup de choses se racontent dans la première partie.

Cette atmosphère purement psychologique est difficile à investir, et c’est au cours de la seconde partie, quand les personnages se prennent au jeu et revivent leur passé dramatique avec séquestration et meurtres réels, que l’action devient visible et tendue.

 

Marina Poplavskaya (Leonore)

Mais peut-on croire que chacun de nous peut être amené à faire ressurgir ainsi les actes de ses ascendants? C'est sur ce point que repose toute la crédibilité de la démarche.

Comme on pouvait s'y attendre, les chanteurs sont totalement engagés dans ce climat lourd et sa promiscuité étouffante.

Trépignant et torturé, Scott Hendricks est un habitué des mises en scène exigeantes et sans fard. Il a non seulement les inflexions verdiennes rugissantes, mais aussi un très beau sens des nuances poétiques, même si, parfois, l'emballement théâtral en dépareille les couleurs. Et cette folie intérieure, qu'il fait vivre dans toute sa violence extérieure, a toujours quelque chose de très fort et viscéral.

Marina Poplavskaya a également un personnage complexe à interpréter, plutôt passive et malmenée au début, amoureuse de Manrico, puis déchirée, devant chanter "D’amor sull’ali rosee" au dernier acte face au mur et dos à la scène.

Ce que l'on entend dans le registre médium-grave est une magnifique plainte enrubannée de velours noir, suave, et des expressions plus atypiques dans les aigus, avec une tendance à privilégier la puissance aux piani subtils.

Pas forcément attendue dans le rôle d'Azucena, Sylvie Brunet-Grupposo se révèle pourtant excellente actrice et surprenante, car elle la féminise fortement en éclaircissant et en allégeant son chant, alors que son récit du second acte manque néanmoins d'évocation hallucinée.

La déception provient en fait de Misha Didyk. Lors de son apparition, sa ritournelle dédiée à Léonore, entonnée depuis les coulisses, et l'étendue des couleurs fantomatiques de sa voix ont tout d'abord suscité une impression fantastique. Mais par la suite, l'absence d'italianité de ce ténor sombre aux accents fortement slaves retire beaucoup de séduction à son chant, et Manrico se retrouve être un homme solide, un peu rude, absolument pas pleurnichard, mais bien peu subtil.

Enfin, grâce à son rôle étendu qui lui assure une présence intégrale sur scène, Giovanni Furlanetto a surtout l'occasion de jouer le personnage de Ferrando sur la durée, dans une interprétation sans doute pas imposante mais agréable.

Très souvent, les expériences théâtrales à l'opéra impliquent un parti pris de la direction musicale pour infléchir l'harmonie et le rythme au climat de l'œuvre.

On n'attendait pas de Marc Minkowski un épanouissement stylistique dans la grande tradition italienne, avec des enchainements virevoltants dans les cabalettes et un son bien léché, sinon un sens du théâtre qu'on lui connaît bien.

La première chose qui frappe est la consistance du tissu orchestral, dense et mat comme l'ébène, l'écrasement du relief sonore, et la sagesse des cadences, assez étonnante pour un tel chef. Les couleurs de l'orchestre deviennent surtout très belles dans les mouvements amples, profonds, mais dans l'ensemble, une certaine lourdeur règne pendant toute la première partie.
Par la suite, c’est la dynamique des passages spectaculaires qui retient l'attention, souple et éclatante, et la poésie feutrée du grand air de Leonore.

La poésie, Dmitri Tcherniakov ne l’oublie pas non plus, comme cette magnifique image du Comte endormi à côté de Léonore, la chevelure ondoyante sur le sol.

Hamlet (Ambroise Thomas)
Représentation du 30 avril 2012
Theater an der Wien
Das neue Opernhaus

Hamlet Stéphane Degout
Ophélie Christine Schäfer
Claudius Phillip Ens
Gertrude Stella Grigorian
Laërte Frédéric Antoun
Le Spectre Jérôme Varnier
Polonius Pavel Kudinov
Horatio Martijn Cornet
Marcellus Julien Behr

Coproduction Théâtre de la Monnaie

Mise en scène Olivier Py
Direction musicale Marc Minkowski
Wiener Symphoniker
Arnold Schoenberg Chor
Saxophone Michaela Reingruber            Stéphane Degout (Hamlet) et Stella Grigorian (Gertrude)

Lorsque l’on s’intéresse de près au travail d’un metteur un scène, il devient passionnant de suivre la logique qui le guide dans le choix des œuvres, les techniques théâtrales et les sentiments personnels développés au fil de ses créations.

Pour l’ouverture de sa dernière saison à la direction du Théâtre de l’Odéon, Olivier Py a porté sur la scène - avec un immense succès - le Roméo et Juliette de Shakespeare, et s’est attaché à décrire la dérive romantique mortelle des jeunes amants.

Puis, au cours de l’hiver, son adaptation française de sa propre pièce créée à Berlin peu avant, Die Sonne [Le Soleil], est apparue comme un manifeste des thèmes qui lui sont chers, signification et sublimation de la souffrance, sens du théâtre, goût pour la beauté classique, prégnance de la culpabilité et du désespoir, identité de genre.
 

Et même si le Hamlet d’Ambroise Thomas est une adaptation lyrique remaniée de la pièce de Shakespeare, la substance philosophique est suffisamment préservée pour y trouver des ressorts psychologiques à éclairer.

La scénographie repose sur un imposant décor de briques modulable en forme de grand escalier, en dessous duquel se révèle un large plateau pivotant pouvant supporter les cloisons et les estrades des différents appartements du palais.

L'architecture souterraine devient un complexe enchevêtrement d'arceaux, et ses éléments que l'on retrouve fréquemment dans les pièces d'Olivier Py engendrent inévitablement la question du lieu original qui en est l'inspiration.

                                                                                          Stéphane Degout (Hamlet)

Pas de sites champêtres, de jardins en fleurs, de ciel ensoleillé, tout se passe dans cet espace fermé sur lequel pèse l'ombre du meurtre, et Hamlet hante les lieux d'une pénombre à une autre.

Dans ce rôle, Stéphane Degout dessine un Prince saisissant de présence et de mélancolie, mais aussi de froideur.
Son timbre est toujours aussi homogène, soutenu par un souffle et un superbe legato qui en font le charme unique. Néanmoins, ce sentiment d'émotions retenues et de détachement provient aussi du manque de contraste des inflexions vocales.

Acteur simple et convaincant, aucun geste n'est inutile et faux, il est confondant de réalisme au troisième acte, le plus théâtral de l’œuvre.
Car, si depuis le prélude les propres scarifications d‘Hamlet - image habituelle chez Olivier Py - répondent au paroles « Je suis le roi de mes propres douleurs » de Richard II, un autre personnage de Shakespeare en proie au doute existentiel, l’impossibilité d’aimer Ophélie du fait de la culpabilité de son père, Polonius, fait perdre toute son âme à Hamlet.

Ce passage symbolique est figuré par la baignoire dans laquelle le Prince se lave de ses blessures, totalement nu, avant d’affronter sa mère. Cette scène ambigüe, on pourrait croire à une scène de purification alors qu'elle en est le contraire, est d’une force étonnante par sa violence et sa dimension œdipienne, la marque d’une damnation irréversible.

Stella Grigorian n’a peut être pas une fluidité musicale parfaite, mais elle compense cela par une intense expressivité, quoique un peu surjouée. Elle a de la personnalité, cela se ressent, et son portrait de Gertrude en femme aimante - de tous ses proches - et déchirée est d’une profonde authenticité.

Par de subtils jeux d’ombres, la lutte verbale et physique avec la baryton français préserve autant que possible la pudeur du chanteur, mais le plaisir de la contemplation esthétique pour les admiratrices et admirateurs n’est pas oublié pour autant, une autre valeur incontournable du metteur en scène.

De cet enchaînement de tableaux sans temps morts, la scène reconstituant « Le meurtre de Gonzague » est une saisissante démonstration de la force de vie du théâtre - la pièce se joue sur un théâtre miniature évocateur de la Grèce classique - avec, encore et toujours, les codes d’Olivier Py.

On y retrouve la spiritualité du féminin – c'est une très belle femme, Michaela Reingruber, qui interprète le solo de saxophone, instrument nouveau et moderne à l'époque d'Ambroise Thomas – et ce bâtiment est surplombé d'un Dôme sur lequel un personnage travesti joue le rôle de la reine.

 Autre très belle scène, celle du suicide d'Ophélie dans le lac simplement représenté par le plateau pivotant qui emporte Christine Schäfer et son air de folie dans la grisaille, un adieu d'une tristesse irrésistible.

C'est à ce moment précis que la soprano allemande est la plus émouvante, même si la légèreté des coloratures lui échappe, car elle a la sincérité de l'expression et le pathétique d'un timbre singulier avec elle.

Plus avant, son esprit semble un peu ailleurs, moins impliqué, alors qu'on l'avait connue si bouleversante dans La Traviata à l'Opéra Garnier.

Parmi les interventions marquantes, l'humaine douleur de Claudius effondré au pied du mur doit autant à la force de l'image qu'au sens tragique de Phillip Ens, et Jérôme Varnier, dont le diadème est devenu un masque scintillant, révèle la diction la plus claire et incisive de la scène, mais elle est presque trop présente pour suggérer idéalement l'âme surnaturelle du revenant.

On peut imaginer plusieurs raisons au peu de reconnaissance de l'Hamlet d'Ambroise Thomas.

Le drame de Shakespeare y est simplifié et modifié, la musique comprend des platitudes, et les coloratures d'Ophélie sont antithéâtrales. Et en même temps, sa poésie mélancolique, la force théâtrale du 3ème acte et les réminiscences de motifs raffinés le rendent attachant.

Ainsi, Marc Minkowski oriente son interprétation musicale vers une théâtralité prenante et peu modérée. Elle se conjugue relativement bien avec la mise en scène d'Olivier Py en mettant en valeur la dimension dramatique de l'opéra.
C'est un travail sur les couleurs et l'énergie musicale plus que sur la finesse du tissu orchestral, qu'il sera possible de réentendre au Théâtre de la Monnaie de Bruxelles à partir de l'automne 2013.

Les Huguenots (Meyerbeer)
Représentation du 19 juin 2011
Théâtre de la Monnaie de Bruxelles

Marguerite de Valois Marlis Petersen
Valentine Mireille Delunsch
Urbain Yulia Lezhneva
Raoul de Nangis Eric Cutler
Comte de Saint-Bris Philippe Rouillon
Comte de Nevers Jean-François Lapointe
De Retz Arnaud Rouillon
Marcel Jérôme Varnier
Cossé Xavier Rouillon

Direction Musicale Marc Minkowski
Mise en scène Olivier Py

                                                                                                           Eric Cutler (Raoul de Nangis)

Face à l’Opéra de Paris, le Théâtre de la Monnaie ne pèse qu’un sixième du budget et se permet pourtant d’offrir autant de soirées d’opéras que la moitié de la saison de ce grand temple parisien.

Le dynamisme de la direction artistique se distingue aussi bien par le choix des ouvrages, seule une petite moitié est dédiée au grand répertoire facilement accessible, que par la forme théâtrale qu’elle confie à des scénographes créatifs.
La force attractive de cette maison prend chaque année une ampleur internationale de plus en plus incontournable.

Sous le regard d’Olivier Py, Les Huguenots apparaissent fortuitement comme la continuité de  Mathis der Maler, œuvre qu’il a mis en scène à l’automne dernier.
Les mêmes façades renaissance d’édifices épiscopaux, dispendieusement recouvertes d’or, la même distinction symbolique entre les Protestants vêtus d’un noir austère et les Catholiques habillés en blanc sous une cuirasse de métal doré, et la même identification du fanatisme de l’église romaine à l’idéologie national-socialiste allemande (au moyen de brassards blanc marqués d’une croix noire) constituent des lignes de forces esthétiques et didactiques frappantes.

Le grand tableau final, au cours duquel on voit sur deux niveaux le chœur tomber sous les coups claquants des croix maniées par un soldat en armure - il s’agit d’une figure allégorique issue du retable d’Issenheim, et qui fut précédemment utilisée à Bastille pour le chef d’œuvre d’Hindemith -, est une exposition forte et retenue des massacres religieux perpétués jusqu’à notre époque moderne.

Dans les deux premières parties, depuis le château de Chaumont-sur-Loire où réside le Comte de Nevers puis, quelques kilomètres plus au sud, au château de Chenonceau où vit en toute quiétude Marguerite de Valois, les fêtes dionysiaques et les scènes érotiques qui illustrent le « péché » tel que le reproche plus loin  Marcel, le valet de Raoul, à la Maison catholique, sont l’occasion de retrouver le goût impudique d’Olivier Py pour ces scènes. Il réussit bien mieux à magnifier la légèreté des pas et la douceur de peau des baigneuses, sous les lumières assombries d’ocre, que les corps masculins auxquels il n’accorde que peu de grâce.

Mireille Delunsch (Valentine)

Au nombre des réussites visuelles, parmi lesquelles se remarque le découpage architectural du décor des rues de Paris qui mue de façon dynamique dans les moments d’agitation populaire, se compte une vision très romantique lorsque Valentine apparaît la nuit à la fenêtre d’une tour qui prolonge l’extrémité des loges de la salle dans la scène. Elle semble n’être éclairée que par la lune. A cet instant, elle songe au moyen de prévenir Raoul du complot ourdi contre lui.

On sait que l’implication de Catherine de Médicis dans le massacre de la Saint-Barthelémy reste controversée, alors avec prudence, Olivier Py la fait assister de manière passive aux prises de décision, une main sur le cœur trahit même son émotion à l’instant irréversible.

Les Huguenots sont réputés difficiles à monter de par le niveau d’exigence qu’ils imposent aux chanteurs. L’intégralité de la distribution montre cependant qu’elle dispose de qualités vocales et expressives suffisamment nobles pour défendre une telle partition fleuve.

A l’ouverture, le charme et la maturité de Jean-François Lapointe, et son soin du langage,  projettent le Comte de Nevers dans le camp des bons, des hommes dont on sent que l’âme ne peut être totalement pervertie malgré l’entourage impétueux.
Il est le contraire de Philippe Rouillon qui hisse le Comte de Saint-Bris à la noire hauteur du Grand Inquisiteur imaginé par Verdi dans Don Carlos, mais avec un côté teigneux.
 

Sous les traits d‘un groom taquin, la très jeune Yulia Lezhneva interprète joliment, et avec clarté, les pages enjôleuses d’Urbain. Elle a encore toute une sensualité profonde à développer avec les années, comme en rayonne déjà Marlis Petersen, subtilement virtuose. Chaleureusement rêveuse, elle fait de Marguerite de Valois une femme vivante et humaine et déconnectée de la dangereuse réalité politique.

Du côté des Huguenots, Jérôme Varnier caractérise Marcel avec beaucoup d‘âme, car si son timbre n’est pas policé, il signe une individualité inhabituelle d’autant plus que la diction est impeccable, et son élocution marquante.

Cependant, Valentine et Raoul forment le pilier humain qui porte de bout en bout l’ouvrage.
On peut dire ce que l’on veut sur Mireille Delunsch, l’aigu pourrait être plus lissé, les graves plus timbrés, mais l’ampleur et la précision vocale sont bien là, et il y a en elle cette magie d’actrice, une mélancolie qui tressaille et s’abîme sur le visage.
Son jeu est si vivant, que le danger est de ne plus la quitter du regard, même lorsqu’elle n’est plus au centre de l’action.

Il ne doit pas y avoir beaucoup de chanteurs capables aujourd’hui de soutenir avec autant de prestance qu’Eric Cutler, le grand berger du  Roi Roger à l’Opéra Bastille à la toute fin du mandat de Gerard Mortier, le rôle omniprésent de Raoul.  Non seulement il ne manifeste aucune faille, on comprend nettement son français, mais sa vaillance peut se transformer en grâce jusqu’au dernier acte. Cet engagement total est la plus grande surprise de cette matinée.

Quand il s’agit de donner du souffle à une partition, Marc Minkowski entretient avec l’orchestre une tension bagarreuse qui peut l’amener à un peu négliger les plus fins détails, les écritures en dentelle. Son énergie, combinée à un chœur relativement peu bridé, n’est d’ailleurs pas loin de mener les grands ensembles au bord d’une cacophonie écrasante.

Mais la théâtralité prime, et la musique de Meyerbeer suit un courant plein d’allant issu de la même inspiration vitale qu’Offenbach, et surtout, Minkowski  révèle une exubérante exaltation romantique dans le grand duo d’amour « O ciel! Où courez vous? » dont il sublime l’intensité verdienne.  On est alors transporté dans le grand duo d’amour du Bal Masqué entre Amelia et Riccardo.

La Monnaie de Bruxelles avait achevé sa saison précédente avec  Macbeth, mis en scène par Krzysztof Warlikowski, reconnu comme le meilleur spectacle européen de l’année.
Avec Les Huguenots elle refait l’événement, et laisse de forts souvenirs avant la trêve estivale.

Mireille (Gounod)
Répétition générale du 12 septembre 2009 et
Actes IV/V du 14 septembre au Palais Garnier
Version originale de 1864 (Théâtre Lyrique)

Direction musicale Marc Minkowski

Mise en scène Nicolas Joel

Mireille Inva Mula
Vincent Charles Castronovo
Ourrias Franck Ferrari
Maître Ramon Alain Verhnes
Taven Sylvie Brunet
Andreloun Sébastien Droy
Maître Ambroise Nicolas Cavallier
Clémence Amel Brahim-Djelloul
Vincenette Anne-Catherine Gillet
Le Passeur Ugo Rabec
Une Voix d’en-haut Sophie Claisse
                                                              Sylvie Brunet (Taven) et Charles Castronovo (Vincent)

Par une surprenante coïncidence, la dernière saison de Gerard Mortier avait débuté à l’Opéra Garnier avec Eugène Onéguine. Nicolas Joel se rend-il compte de l’originale réponse que représente Mireille pour l’ouverture de sa première saison?

Quel rapport direz vous ?  A l’écoute, se produit à plusieurs reprises le sentiment d’une atmosphère intime déjà entendue. « Et moi, si par hasard, quelque jeune garçon… » (acte 1, scène 3), « Trahir Vincent, vraiment ce serait être folle! » (acte 2, scène 5), « Frappez… et que Dieu vous pardonne! » (acte 2 scène 10), « Heureux petit berger » (acte 4, scène 6), ces quelques airs font ressurgir les sincères pensées de Tatiana, emportées dans fin tissu musical ondoyant (scène de la lettre).

Renseignement pris, Tchaïkovski avait entendu Mireille, ce qui laisse peu de doute sur l’inspiration qu’il a pu y puiser, ne serait ce que par le thème de la campagne.

Car l’intérêt de cet opéra peu connu de Charles Gounod réside bien plus dans la musique que dans l’histoire. La foi de Mireille y est exagérément mise en avant, au point d'affaiblir la crédibilité et la force de ses sentiment amoureux.

Malgré cinq actes, 2 heures quarante de musique, et un livret peu touchant, l’oreille a de réels motifs d’être en permanence captivée, que ce soit par les ornements du hautbois, les voix surnaturelles, les airs de personnages qui ne sont que de passage, bref une vie incessante, où ne manquent que quelques duetti.

Avec Marc Minkowski les partitions reprennent toujours un influx nerveux rajeunissant, une dynamique stimulante, qui donnent lieu à quelques excès lorsqu’il s’agit d’impressionner.
Quelquefois, le rythme s’accélère même, ce qui demande aux chanteurs un effort certain pour tenir la cadence.

Mais le résultat est là : le spectateur ne décroche pas, éveillé par un son chaleureux, à l’image du climat convivial et exigeant entretenu par le chef.

Le chant est la valeur que souhaite défendre le nouveau directeur de l’Opéra de Paris. Avec toutes les précautions d'usage à propos d'un répétition générale, on peut prévoir que les représentations de Mireille vont soulever quelques discussions.

Alain Verhnes en impose sans problème, et Sylvie Brunet surprend par la qualité de son interprétation, beaucoup de filets de voix très aériens, caressants, sont comme des mots d’amour à Mireille. Taven, plus une mère qu’une sorcière.

Brève apparition, mais idéale en Vincenette, Anne Catherine Gillet est un enchantement de fraîcheur (phrasé impeccable en plus).

Cependant, le personnage principal n’est pas à la portée de toutes les chanteuses. La créatrice du rôle, Caroline-Marie Miolan Carvalho, était elle même effrayée par la scène de Crau, exigeant de solides ressources dramatiques.
                                  Alain Verhnes (Maître Ramon)

Inva Mula se donne pourtant totalement dans ce rôle avec un cœur et un courage visibles. Elle a pour elle une bonne expérience de l’Opéra français, une puissance vocale, et du charme.

Reste que ce soir lui font défaut rondeur et aération vocales.
Les aigus sont souvent étouffés, les pianis confidentiels, le sens mélodique se perd un peu. Mireille reste trop pâle, trop sentimentale jusqu’au bout.

Charles Castronovo, beau timbre sombre, semble également rester en retrait, plus terne qu'à son habitude, Franck Ferrari, comme très souvent dans les rôles noirs, privilégie les expressions violentes et brutes, Amel Brahim-Djelloul paraît bien discrète même à Garnier, et le passeur d’Ugo Rabec ne fait trembler personne.

Mais qu’aurions nous aimé entendre la voix d’en haut de Sophie Claisse pour incarner le jeune berger, car en confiant ce rôle ci à un ténor (Sébastien Droy), l’angélisme de l’enfant disparaît tout simplement, nous valant la plus grande frustration de la soirée.

Spécialiste des mises en scènes naïves, Nicolas Joel, épaulé par le décorateur Ezio Frigerio, présente une vision de Mireille qui ne surprendra personne parmi les habitués des spectacles du Capitole. Les blés sont dorés comme l’or de Garnier, la surface du Rhône (joli tableau visuel et musical) scintille sous les lueurs de la Lune, et les éclairages les animent comme par le vent.

Programmer et diriger Mireille, avec une équipe artistique qu'il apprécie totalement, est donc d'abord pour le nouveau directeur de l'Opéra de Paris une manière de se présenter et de dire "Voilà un moyen de mieux me connaître, et mes goûts sont ainsi.".

Un certain sens de la provocation peut-on dire.

Die Feen  (Richard Wagner)
Représentation du 29 mars 2009 au Théâtre du Châtelet

Direction musicale Marc Minkowski
Mise en scène Emilio Sagi

Ada Christiane Libor                               Lora Lina Tetruashvili
Arindal William Joyner                            Gernot Laurent Naouri
Farzana Salomé Haller                             Zemira Eduarda Melo
Morald Laurent Alvaro                            Drolla Judith Gauthier
Le Roi des Fées, Groma Nicolas Testé    Gunther Brad Cooper
 

Les Musiciens du Louvre-Grenoble
Choeur des Musiciens du Louvre-Grenoble

Ce que vient de réaliser le Théâtre du Châtelet en offrant « Les Fées » tient du miracle musical.
Cet opéra est si peu connu, que chacun se trouve dans la situation du spectateur qui découvre le premier opéra d’un jeune compositeur âgé de 20 ans, un gamin en somme.

Né la même année que Wagner (1813), Verdi ne composera d’œuvre lyrique que six ans plus tard, c’est dire si l’émotion est forte à l’écoute de ces pages qui nous transportent dans un univers évoquant la Flûte Enchantée, Lohengrin, La Femme sans Ombre, Turandot ou bien Der Freischütz.

C’est l’histoire d’un Prince qui trouve l’amour auprès d’une Fée, brise le serment de ne pas la questionner sur ses origines, la perd, la retrouve en jurant de ne jamais la maudire, échoue lorsqu’une illusion le trompe, mais réussit à la libérer d’un sortilège en affrontant trois épreuves.

Pour ce conte de Fées, Marc Minkowski et les musiciens du Louvres créent un univers sonore dense et vif, un envoûtant tourbillon qui permet de traverser plus facilement les passages parfois peu contrastés de la partition.

La qualité de la distribution réunie montre le sérieux avec lequel ce projet a été mené. Même les seconds rôles ont fait l’objet d’un soin qui confère à l’ensemble une musicalité homogène, belle et expressive.

William Joyner est certes parfois en difficulté dans les passages qui sollicitent la force des aigus, mais sa partition, riche d’airs sensibles et plus mozartiens, lui laisse un large champ pour imposer ses nuances et la poésie de son chant.

Christiane Libor, en prise avec un rôle aux dimensions de l’Elisabeth de Tannhauser et de l’Elsa de Lohengrin, est d’un impact vocal précis, les lignes fusent sans que jamais les limites ne semblent atteintes, le tout gardant comme une sorte de légèreté qui jamais ne fait douter qu‘elle pourrait avoir une personnalité plus sombre (alors que le livret cherche à nous le faire croire).

Presque surdimensionné, Laurent Alvaro est de l’envergure d’un Amfortas, c’est le genre de chanteur qui donne une âme, et le personnage de Morald gagne en envergure avec lui.

A côté de ces chanteurs, Lina Tetruashvili apporte un style encore plus subtil, des couleurs que l’on imagine formées à l’univers baroque, la présence de Laurent Naouri allie un timbre bien connu à un style impeccable, Salomé Haller et Eduarda Melo rappellent les Dames de « Die Zauberflöte » avec beaucoup de gaieté.

                                                                                           Laurent Naouri (Gernot)

Au final, Nicolas Testé impose la prestance et l‘autorité du Roi des Fées, on croirait voir surgir le Sarastro de Mozart.

Un enregistrement ne semble pas prévu, et pourtant il aurait grande chance de faire référence.

Vient le traitement scénique.

La forme choisie par Emilio Sagi n’aide en rien à comprendre la trame de l’histoire, et mieux vaut l’avoir bien étudiée avant d’appréhender la représentation.

De manière fort créative, les images prennent les couleurs de l’esthétique hors norme de « Pierre et Gilles », dégradés de rose, nuit vert et bleu luminescents et scintillants, soulignent l'univers d'enfant sous-jacent, et finalement le troisième acte, construit autour d’un gigantesque lustre écrasé au sol, bénéficie le mieux du très sophistiqué travail sur les éclairages.
Beau ? Peut être pas, mais visuellement stimulant sûrement.