Les six années de Nicolas Joel à la direction de l’Opéra National de Paris ont été vécues comme un violent contrepied artistique opposé aux cinq années de direction de son prédécesseur, Gerard Mortier.

A la rencontre du monde du théâtre européen, des problèmes de sociétés et des œuvres musicales les plus audacieuses, Nicolas Joel a en effet préféré une sensibilité avant tout vocale, proposé des ouvrages pour mettre en valeur ses artistes fétiches, et privilégié des directeurs scéniques nationaux.

Par ailleurs, un directeur adjoint, Christophe Tardieu, a été nommé pour le seconder dans la gestion administrative de la maison, induisant de fait une culture de résultat inspirée du secteur privé et appliquée à une structure publique.

Toutefois, la programmation de la dernière saison, elle, a été partiellement modifiée par le nouveau directeur, Stéphane Lissner, passé aux commandes un an plus tôt afin d’assurer la transition.

Nicolas Joel a donc été le directeur de l’Opéra de Paris de 2009 à 2014, et il reste très largement l’inspirateur de la saison 2014/2015. Sur ces 6 ans, ce sont environ 19 ouvrages lyriques qui ont été présentés chaque saison.

Cet article peut se lire comme la suite de l'article Opéra de Paris 1995-2009 : Bilan comparé Gerard Mortier / Hugues Gall .

La diversité des ouvrages

En 5 ans, de 2004 à 2009, Gerard Mortier proposa 98 spectacles basés sur 76 œuvres différentes et représentatives de 42 compositeurs de toutes origines.

En 6 ans, Nicolas Joel a proposé 113 spectacles composés de 85 œuvres différentes et représentatives de 42 compositeurs également.

L’ancien directeur artistique du Capitole de Toulouse aura donc monté un nombre d’ouvrages différents plus important que son prédécesseur – même en prenant en compte l’année supplémentaire dont il a bénéficié. Le nombre de compositeurs invoqués reste identique.

Cependant, si 33% de la programmation de Gerard Mortier reposait sur la reprise d’œuvres créées par Hugues Gall ou Pierre Bergé, Nicolas Joel a bâti ses saisons à 50% sur ces reprises.

La diversité des ouvrages repose donc sur un recours très important aux productions anciennes, jusqu’à la résurrection des Noces de Figaro de Giorgio Strehler (1973) ou de Salomé mis en scène par André Engel (1994).

Jommelli, Beethoven, Halevy, Charpentier, Dukas, Bartok, Martinu, Schoenberg, Szymanowski, Chostakovitch, Dallapiccola, Poulenc, Messiaen, Sciarrino, Saariaho, Haas, Boesmans ont donc disparu de la programmation.

Cependant, Ponchielli, Gounod, Bizet, Lehar, Humperdinck, Giordano, Zandonai, Mascagni, Leoncavallo, Chausson, Cilea, Zemlinsky, Ravel, Korngold, Britten, Fenelon et Mantovani entrent ou reviennent au répertoire.

L’augmentation du prix des places

Comme sous le mandat Mortier, le prix moyen des places a augmenté de 25% en 6 ans. Mais l’application de cette augmentation n’est pas répartie de la même manière.

Alors que Mortier avait préservé la part de places bon marché (10% d‘augmentation seulement sur les 500 places les moins chères), l’équipe Joel-Tardieu a augmenté de 50%, en moyenne, le prix des 500 places les moins chères.

Chaque soir, en 2014, seules 4 % des places valent moins de 30 euros, et 600 places valent moins de 75 euros pour le lyrique à Bastille.

Bien que le mécénat ait poursuivi l’accroissement de ses dons – sa contribution passant de 7 à 11 millions d’euros par an -, il n‘a pas empêché une réduction importante de l‘accessibilité aux personnes les moins fortunées.

Et alors que la masse salariale a grimpé de 10 millions d’euros en 5 ans, la subvention d’état a baissé de 9 millions d’euros sur la même période, alors qu‘elle avait toujours accompagné, jusqu‘à présent, le mouvement des salaires.

C’est donc progressivement un manque à gagner de 19 millions d’euros annuels qu’il a fallu compenser.

L’Opéra du XVIIe et XVIIIe siècle

Avec Nicolas Joel, les deux premiers siècles de l’histoire de l’Opéra représentent 20% de la programmation, comme cela fut le cas avec Mortier et Gall.

Mozart, Rameau et Haendel constituent la majorité des auteurs programmés, Gluck se maintient et bénéficie d’une nouvelle production d’Alceste – mise en scène par Olivier Py -, ainsi que Monteverdi avec la nouvelle production du Couronnement de Poppée mis en scène par Robert Wilson.

A Paris, le Théâtre des Champs-Élysées consacre 50% de ses ouvrages à ce répertoire majeur, ce qui est son rôle reconnu.

L’Opéra du XIXe siècle

Par goût, Nicolas Joel augmente alors la part de l’Opéra du XIXe siècle, en le distribuant sur plus de 50% de sa programmation comme le faisait Hugues Gall.

Berlioz ne se maintient plus qu’avec un ouvrage, Roméo et Juliette chorégraphié par Sasha Waltz, mais Gounod, Bizet et Massenet sont à l’affiche à plusieurs reprises.

Ils seront les auteurs liés à la controverse sur les choix artistiques de Nicolas Joel, car les nouvelles productions de Faust, Carmen, Manon mises en scène par des directeurs français, respectivement Jean-Louis Martinoty, Yves Beaunesne et Coline Serreau, seront les pires réalisations scéniques de son mandat, mettant en danger la motivation et le talent des chanteurs.

Anna Caterina Antonacci souffrit beaucoup de ce Carmen, elle se rattrapera six mois plus tard en interprétant une grande Pénélope (Gabriel Fauré) au Théâtre des Champs-Élysées. Elle reprendra ce rôle à Strasbourg, en octobre 2015, dans une mise en scène d’Olivier Py.

Bellini et Rossini seront cependant à la fête (I Puritani, I Capuleti e i Montecchi, la Sonnambula, L’Italienne à Alger, la Cenerentola, la Donna del lago, le Barbier de Séville), auteurs d’un répertoire belcantiste et virtuose, mais peu dramatique.

En revanche, Verdi, le grand dramaturge du XIXe siècle avec Wagner, ne représente plus que 8% du répertoire de l‘Opéra de Paris (15% avec Hugues Gall et Gerard Mortier), et aucun de ses opéras de jeunesse, c’est-à-dire ceux qui précèdent Luisa Miller, n‘est joué.

Cependant, Aida et la Force du Destin font leur retour à l’Opéra National de Paris dans de nouvelles productions, sous la direction de Philippe Jordan.

L’Opéra du XXe et XXIe siècle

Sous Nicolas Joel, le répertoire du XXe et XXIe siècle perd en représentativité pour revenir à la part que lui consacrait Hugues Gall, soit 25% des soirées.

Trois ouvrages de Janacek sont repris (La Petite Renarde Rusée, Katia Kabanova, L’Affaire Makropoulos), Britten revient sur scène (Billy Budd), Strauss reste très présent, mais globalement, la part du répertoire slave du XXe siècle est réduite de moitié.

Les œuvres tardives de Puccini, Il Trittico et La Fanciulla del West, entrent au répertoire, et Nicolas Joel met en scène la création d’Akhmatova sur la musique de Bruno Mantovani. Cet hommage à la poétesse russe est un moment fort qui rend palpable son univers mélancolique et son amour de la vie.

Enfin, une splendeur est créée sur la scène de l’Opéra Bastille : Mathis der Maler. Olivier Py réalise une magnifique mise en scène de cet opéra de Paul Hindemith, où il y trouve tous les thèmes qu’il affectionne, les guerres de religions, la révolte, l’oppression nazi, l’art et l’amour.

Après la belle mise en scène de Cardillac conçue par André Engel, Hindemith a dorénavant deux productions éblouissantes à l’opéra de Paris.

L’Opéra Français

Beaucoup attendaient de Nicolas Joel un renforcement de l’opéra français. Il ne représente cependant qu’à peine 20% de la programmation, ce qui est un peu plus qu’avec Gerard Mortier (15%), mais moins qu’avec Hugues Gall (25%).

Néanmoins, les nouvelles productions d’opéras français sont confiées à des metteurs en scène nationaux. Si Werther (Benoit Jacquot) et Alceste (Olivier Py) sont bien défendus, Faust, Manon, Carmen ne le sont pas.

Seul opéra français dirigé par un metteur en scène britannique, Le Roi Arthus est interprété  – par Jordan, Alagna, Koch, Hampson – avec une telle magnificence, qu’il surmonte la déception visuelle.

Pelléas et Mélisande, repris deux fois de la production de Robert Wilson (1997), sous la direction de Philippe Jordan et sous le charme d’Elena Tsallagova et de Stéphane Degout, est aussi une des grandes reprises de ce mandat.

Un DVD immortalise cette production, résultat d’une compétition avec le Teatro Real de Madrid où Mortier monta la version pour ténor – Yann Beuron – dans la même mise en scène.

Autre production enregistrée en DVD, Werther, chanté par Jonas Kaufmann sous la direction de Michel Plasson, est unanimement reconnue.

L’Opéra Italien

L’Opéra italien est le genre dominant, voir écrasant, du mandat de Nicolas Joel. Avec plus de 50% des soirées à lui seul, il est plus représenté que sous Hugues Gall (45%) et Gerard Mortier (40%).

Giuseppe Verdi est certes moins joué qu'au cours des 20 années précédentes, mais deux ouvrages symbolisant l’héritage de Verdi sont interprétés sur la scène de Bastille : La Gioconda (Ponchielli) et Francesca da Rimini (Zandonai).

Ce dernier opéra est, comme le Roi Arthus l'est pour la France, le témoignage d’une volonté d’intégrer le wagnérisme dans le renouvellement de l’art lyrique national.

C’est par ailleurs dommage qu’il n’y ait pas eu une volonté dramaturgique de rapprocher ces œuvres.

En parallèle de Verdi et de ses successeurs, Nicolas Joel introduit le vérisme à l’Opéra National de Paris, Andrea Chénier, Cavalleria Rusticana, Paillasse, Adrienne Lecouvreur, genre absent depuis 20 ans.

Cependant, La Wally, prévue pour la dernière saison, est supprimée par Stéphane Lissner.

Il double également la présence de Puccini, en en faisant, pour la première fois, le compositeur italien le plus représenté (11%).

L’Opéra Allemand

Avec un peu moins de 25% de la programmation, l’Opéra Allemand est légèrement plus à l‘affiche que sous Mortier ou Gall (20%).

Les productions de Strauss d’Hugues Gall et de Pierre Bergé sont à nouveau réemployées (deux productions différentes de Salomé, deux reprises d’Ariane à Naxos, une reprise de Capriccio), et deux coproductions d’Arabella et d’Elektra en provenance respectivement de Graz et de Florence sont données à Bastille.

Mais pour la première fois depuis 50 ans, l’Anneau des Nibelungen est joué intégralement à l’Opéra National de Paris.

La tétralogie de Richard Wagner occupe ainsi la moitié des saisons de Nicolas Joel, et la mise en scène de Günter Krämer en donne une couleur fortement germanique bien plus intéressante que les versions tape-à-l‘œil de Robert Lepage à New-York ou de Guy Cassier à Milan et Berlin.

Tristan et Isolde, dans la mise en scène de Peter Sellars et de Bill Viola, est repris un mois après la disparition de Gerard Mortier, et deux mois après sa reprise au Teatro Real de Madrid.

Bien que complètement opposé aux conceptions du directeur flamand, Nicolas Joel lui rendra hommage à la première de Tristan, par une minute de silence, et les artistes, Violeta Urmana, Robert Dean Smith et Philippe Jordan, vont se surpasser pour laisser au public un des plus beaux souvenirs de cette période.

En revanche, la production de Parsifal dans la mise en scène de Krzysztof Warlikowski a été détruite. Un dommage irréparable et irrespectueux pour les spectateurs qui ont apprécié ce spectacle comme pour les citoyens qui ont contribué à son financement public.

Hors Wagner et Strauss, les deux chefs-d’œuvre d’Alban Berg, Wozzeck et Lulu, sont repris, et Die Tote Stadt d’Erich Wolfgang Korngold est représenté dans la belle production de Willy Decker.

L’Opéra Slave

Mis à l’honneur avec 20% de la programmation par Gerard Mortier, l’opéra slave est le grand perdant du mandat de Nicolas Joel.

Sa présence est réduite de deux tiers (plus que 7% des spectacles), et aucune nouvelle production ou coproduction ne lui est dédiée.

Et toutes les œuvres reprises sont des ouvrages joués sous le mandat de Gerard Mortier, hormis la Khovantchina mise en scène par André Serban. Cette reprise remplacera la nouvelle production de la Légende de la ville invisible de Kitezh initialement prévue.

Les reprises et nouvelles productions

En moyenne, Nicolas Joel a présenté 7 nouvelles productions par an, c’est-à-dire le niveau minimum de nouveautés, très en dessous des 10 productions par an de Gerard Mortier.

Et seule la moitié de ces productions sont des Nouvelles Productions de l’Opéra National de Paris. Beaucoup viendront de Toulouse, Londres, Vienne et d’autres théâtres européens.

50% des spectacles sont donc des reprises des productions d’Hugues Gall, Pierre Bergé, Gerard Mortier, et même Rolf Liebermann (Les Noces de Figaro).

Cependant, nombre de ces reprises vont être très bien distribuées et laisser le souvenir de très grandes soirées : Billy Budd (Meachem,Tate), Les Noces de Figaro (Tézier, Pisaroni), La Dame de Pique (Galouzine, Guryakova, Jurowski), Ariane à Naxos (Mattila, Vogt), Luisa Miller (de Biasio, Stoyanova), Rusalka (Aksenova, Hrusa), La Clémence de Titus (d’Oustrac, Gerzmava), Lucia di Lammermoor (Yoncheva, Fabiano), Pelléas et Mélisande (Degout, Tsallagova, Jordan), Tristan et Isolde (Urmana, Dean Smith, Jordan), Lulu (Aikin, Schonwandt).

Quant aux nouvelles productions, elles vont souffrir de la préférence de Nicolas Joel pour les metteurs en scène nationaux, métier qu’il reprendra lui-même pour Mireille, en ouverture de mandat, et Akhmatova.

Les productions de Jean-Louis Martinoty, Yves Beaunesne et Coline Serreau pour Faust, Carmen et Manon seront une catastrophe.

Celles de Jean-Claude Auvray, Marianne Clément, Zabou Breitman, Laurent Pelly, Pierre Audi et Benoit Jacquot, respectivement pour La Force du destin, Hansel et Gretel, L’enlèvement au sérail, Jules César et Les Puritains, Tosca et Traviata ne soulèveront pas l’enthousiasme non plus.

Restent les productions confiées à Olivier Py, véritable homme de théâtre, avec lesquelles Mathis le peintre, Alceste, et la très controversée Aida empreinte de colonialisme, auront enchanté ou secoué le public.

Le Ring et Le Roi Arthus, dirigés par Philippe Jordan, seront confiés respectivement à Günter Krämer et Graham Vick, mais il est peu probable qu’ils soient repris.

Vers un retour sur la scène internationale

Après le passage de Gerard Mortier et sa vision dramatique de la condition humaine, l’orientation de Nicolas Joel et de Christophe Tardieu a donné le sentiment d’une plus grande légèreté dans le choix des œuvres afin de privilégier la rentabilité financière de l’Opéra national de Paris.

Le doublement de la présence de Puccini et de Rossini, fait bien plus marquant que l’introduction du répertoire purement vériste, le recours quasi-exclusif à des metteurs en scène français, la reprise d’un nombre record d’anciennes productions, la réalisation d’une seule création mondiale, sont les signes d’un goût modéré pour la prise de risques.

Cela a du bon quand il s’agit de donner de l’éclat à des reprises illuminées par l’interprétation orchestrale et vocale, ce qui a souvent été le cas.

Il s’agit ici de la réussite incontestable de Nicolas Joel.

On pardonne donc d’autant moins les ratages scéniques des nouvelles productions d’opéras français, survenus à mi-parcours, alors que, grand paradoxe, la première saison Joel a été couronnée par le prix du syndicat de la critique pour la production de Werther (mis en scène par Benoit Jacquot) réunissant Michel Plasson, Jonas Kaufmann, Sophie Koch, Anne Catherine Gillet et Ludovic Tézier.

Seul Olivier Py a sauvé l’image du théâtre français, et l’on se demande toujours pourquoi Jean-François Sivadier, Vincent Boussard et Stéphane Braunschweig ne sont pas invités à l’Opéra National de Paris, alors qu’ils sont des directeurs plus subtils que ceux dont on a vu le travail ces dernières saisons ?

L’Opéra est théâtre et il n’est plus possible de le penser aujourd’hui autrement s’il n’est pas raccroché à notre monde. Gerard Mortier l’a prouvé, et son héritage est précieux pour nombre d’artistes.

Cela est d’autant plus vrai que l’Art lyrique est un art fragile et couteux, que l’on ne peut justifier uniquement, même s’il en est la base fondamentale, par le seul choix des interprètes musicaux.

Et malgré un Ring musicalement fabuleux, la grande fresque de Mathis der Maler et la résurrection du Roi Arthus, il y a maintenant nécessité à retisser les liens avec ce qui s’est construit jusqu’en 2009, tout en conservant le meilleur du passage de Nicolas Joel.

Stéphane Lissner est nommé pour cette tâche jusqu’en 2021, Philippe Jordan l’accompagnera jusqu’à cette échéance – une chance fantastique -, et c’est à lui maintenant de donner cohérence et sens à la vie artistique de l’Opéra National de Paris.

Cela commencera, la saison prochaine, par le retour de grands metteurs en scène internationaux, Dmitri Tcherniakov, Krzysztof Warlikowski, La Fura dels Baus, Claus Guth, Stefan Herheim, Alvis Hermanis, Katie Mitchell, Romeo Castellucci, Calixto Bieito, et par la présence de quatre œuvres de Verdi, compositeur fortement lié à l’histoire de notre Opéra.

Akhmatova (Bruno Mantovani)
Création Mondiale
Livret Christophe Ghristi
Répétition générale du 25 mars 2011
Opéra Bastille

Anna Akhmatova Janina Baechle
Lev Goumilev Atilla Kiss-B
Nikolai Pounine Lionel Peintre
Lydia Tchoukovskaia Varduhi Abrahamyan
Faina Ranevskaia Valérie Condoluci
Le Représentant de l’Union des écrivains
                                     Christophe Dumaux 
Un sculpteur Fabrice Dalis
Olga Marie-Adeline Henry

Mise en scène Nicolas Joel
Décors et costumes Wolfgang Gussmann
Direction musicale Pascal Rophé 

                                                                                                            Janina Baechle (Anna Akhmatova)

Sans même savoir ce que sera l’impression scénique et musicale de la nouvelle création lyrique, le fait de choisir une poétesse russe emblématique du XXème siècle, comme sujet d’une œuvre lyrique, assure une ouverture sur un monde littéraire et sensible, et laisse à chacun la liberté de s’y immerger par ailleurs.

Christophe Ghristi, actuel dramaturge de l’Opéra de Paris, a composé un livret en trois actes, en axant chacun d’eux sur une époque précise, tout en accélérant l’échelle du temps.

Le premier acte se situe en 1935 à Leningrad, après l’assassinat de Kirov, et se conclut sur l’arrestation de Pounine et Lev, mari et fils respectifs d’Akhmatova.
Le second se situe en 1941 et 1942, pendant le blocus de Leningrad, et se divise en trois scènes de la capitale à Tachkent, qui sera un lieu de repli où la poétesse rencontrera plusieurs artistes.
Le troisième se décompose en cinq scènes, l’après guerre à Leningrad en 1946, la nouvelle arrestation de Pounine et Lev en 1949, la mort de Staline en 1953, le retour de Lev en 1956, et la mort d’Akhmatova en 1966.

La rencontre avec Modigliani, à Paris, appartient à un lointain passé, et l’interdiction de publication levée par le comité central envers Akhmatova est toujours en vigueur lorsque l’opéra débute.

Nous avions tellement l’habitude d’associer Nicolas Joel aux décors d’Ezio Frigerio et aux costumes de Franca Squarciapino, que l’épure stylisée en noir, blanc et gris est passée, en premier temps, pour un signe de modernité.
C’est à Wolfgang Gussmann, décorateur de Willy Decker, que l’on doit un tel symbolisme, essentiel, construit sur quelques cadres, plans et simples mobilier.
Akhmatova, face à son portrait peint par Modigliani, ressemble étonnamment à Senta perdue dans une peinture marine, telle que présentée par Decker dans Le Vaisseau Fantôme, et le comportement de Lev, plein de reproches envers elle, nous rappelle assez facilement Erik.

Fatalisme, lucidité et détachement imprègnent tout le texte, avec cependant une constance de ton que l’on retrouve dans la musique. Bruno Mantovani recherche des effets de grands ensembles, mais souligne chaque point et chaque virgule des phrases par des motifs percutants, et soutenus par des coups de percussions soudains.

La musique n’accentue plus les mots en s‘y superposant, elle les marque une fois qu’ils ont été prononcés, de manière systématique et ainsi prévisible, ce qui entraine une sentiment d’artifice, malgré la complexité des motifs que Pascal Rophé doit restituer.

De l’écriture vocale, Christophe Dumaux en tire le mieux parti, car son rôle fait entendre pour la première fois un contre ténor à l’Opéra Bastille. Naturellement vif, il fait du Représentant de l’Union des écrivains un harceleur impétueux, et passe de tessitures de voix tête à des intonations de ténor absolument fascinantes.

Les voix sont effectivement bien mises en valeur par le temps laissé pour qu’elles s’épanouissent. L’endurance, plus que la puissance, est du côté de Janina Baechle, les plus belles couleurs pathétiques, mais ce n’est pas une surprise, sont offertes par Varduhi Abrahamyan, et la frivole Faina Ranevskaia permet à Valérie Condoluci de théâtraliser ses éclats de stupeurs.

Remarquablement fluidifiée par un jeu de panneaux coulissants, la mise en scène laisse une très belle image, car tellement simple et dynamique, lors de la fuite en train de Moscou vers Tasckent, avec le défilement de la lumière extérieure à travers les fenêtres.
Il est quand même un peu surprenant, en parcourant à nouveau le texte, de lire l’émoi des voyageurs à la vue du Syr-Daria, fleuve majeur du Kazakhstan, quand Akhmatova se réjouit de voir tant de Russie…

Mireille (Gounod)
Répétition générale du 12 septembre 2009 et
Actes IV/V du 14 septembre au Palais Garnier
Version originale de 1864 (Théâtre Lyrique)

Direction musicale Marc Minkowski

Mise en scène Nicolas Joel

Mireille Inva Mula
Vincent Charles Castronovo
Ourrias Franck Ferrari
Maître Ramon Alain Verhnes
Taven Sylvie Brunet
Andreloun Sébastien Droy
Maître Ambroise Nicolas Cavallier
Clémence Amel Brahim-Djelloul
Vincenette Anne-Catherine Gillet
Le Passeur Ugo Rabec
Une Voix d’en-haut Sophie Claisse
                                                              Sylvie Brunet (Taven) et Charles Castronovo (Vincent)

Par une surprenante coïncidence, la dernière saison de Gerard Mortier avait débuté à l’Opéra Garnier avec Eugène Onéguine. Nicolas Joel se rend-il compte de l’originale réponse que représente Mireille pour l’ouverture de sa première saison?

Quel rapport direz vous ?  A l’écoute, se produit à plusieurs reprises le sentiment d’une atmosphère intime déjà entendue. « Et moi, si par hasard, quelque jeune garçon… » (acte 1, scène 3), « Trahir Vincent, vraiment ce serait être folle! » (acte 2, scène 5), « Frappez… et que Dieu vous pardonne! » (acte 2 scène 10), « Heureux petit berger » (acte 4, scène 6), ces quelques airs font ressurgir les sincères pensées de Tatiana, emportées dans fin tissu musical ondoyant (scène de la lettre).

Renseignement pris, Tchaïkovski avait entendu Mireille, ce qui laisse peu de doute sur l’inspiration qu’il a pu y puiser, ne serait ce que par le thème de la campagne.

Car l’intérêt de cet opéra peu connu de Charles Gounod réside bien plus dans la musique que dans l’histoire. La foi de Mireille y est exagérément mise en avant, au point d'affaiblir la crédibilité et la force de ses sentiment amoureux.

Malgré cinq actes, 2 heures quarante de musique, et un livret peu touchant, l’oreille a de réels motifs d’être en permanence captivée, que ce soit par les ornements du hautbois, les voix surnaturelles, les airs de personnages qui ne sont que de passage, bref une vie incessante, où ne manquent que quelques duetti.

Avec Marc Minkowski les partitions reprennent toujours un influx nerveux rajeunissant, une dynamique stimulante, qui donnent lieu à quelques excès lorsqu’il s’agit d’impressionner.
Quelquefois, le rythme s’accélère même, ce qui demande aux chanteurs un effort certain pour tenir la cadence.

Mais le résultat est là : le spectateur ne décroche pas, éveillé par un son chaleureux, à l’image du climat convivial et exigeant entretenu par le chef.

Le chant est la valeur que souhaite défendre le nouveau directeur de l’Opéra de Paris. Avec toutes les précautions d'usage à propos d'un répétition générale, on peut prévoir que les représentations de Mireille vont soulever quelques discussions.

Alain Verhnes en impose sans problème, et Sylvie Brunet surprend par la qualité de son interprétation, beaucoup de filets de voix très aériens, caressants, sont comme des mots d’amour à Mireille. Taven, plus une mère qu’une sorcière.

Brève apparition, mais idéale en Vincenette, Anne Catherine Gillet est un enchantement de fraîcheur (phrasé impeccable en plus).

Cependant, le personnage principal n’est pas à la portée de toutes les chanteuses. La créatrice du rôle, Caroline-Marie Miolan Carvalho, était elle même effrayée par la scène de Crau, exigeant de solides ressources dramatiques.
                                  Alain Verhnes (Maître Ramon)

Inva Mula se donne pourtant totalement dans ce rôle avec un cœur et un courage visibles. Elle a pour elle une bonne expérience de l’Opéra français, une puissance vocale, et du charme.

Reste que ce soir lui font défaut rondeur et aération vocales.
Les aigus sont souvent étouffés, les pianis confidentiels, le sens mélodique se perd un peu. Mireille reste trop pâle, trop sentimentale jusqu’au bout.

Charles Castronovo, beau timbre sombre, semble également rester en retrait, plus terne qu'à son habitude, Franck Ferrari, comme très souvent dans les rôles noirs, privilégie les expressions violentes et brutes, Amel Brahim-Djelloul paraît bien discrète même à Garnier, et le passeur d’Ugo Rabec ne fait trembler personne.

Mais qu’aurions nous aimé entendre la voix d’en haut de Sophie Claisse pour incarner le jeune berger, car en confiant ce rôle ci à un ténor (Sébastien Droy), l’angélisme de l’enfant disparaît tout simplement, nous valant la plus grande frustration de la soirée.

Spécialiste des mises en scènes naïves, Nicolas Joel, épaulé par le décorateur Ezio Frigerio, présente une vision de Mireille qui ne surprendra personne parmi les habitués des spectacles du Capitole. Les blés sont dorés comme l’or de Garnier, la surface du Rhône (joli tableau visuel et musical) scintille sous les lueurs de la Lune, et les éclairages les animent comme par le vent.

Programmer et diriger Mireille, avec une équipe artistique qu'il apprécie totalement, est donc d'abord pour le nouveau directeur de l'Opéra de Paris une manière de se présenter et de dire "Voilà un moyen de mieux me connaître, et mes goûts sont ainsi.".

Un certain sens de la provocation peut-on dire.

Oedipe (George Enescu)

Livret d'Edmond Fleg

Représentation du 12 octobre 2008 au Théâtre du Capitole de Toulouse

Oedipe Franck Ferrari                         Tirésias Arutjun Kotchinian
Créon Vincent le Texier                      Le Berger Emiliano Gonzalez Toro
Le Grand-prêtre Enzo Capuano            Phorbas Harry Peeters
Le veilleur Jérôme Varnier                   Thésée Andrew Schroeder

Laïos Léonard Pezzino                         Jocaste Sylvie Brunet

La Sphinge Marie-Nicole Lemieux     Antigone Amel Brahim-Djelloul

Mérope Maria José Montiel               Une Thébaine Qiu Lin Zhang

Conception scénique Nicolas Joel

Direction musicale Pinchas Steinberg

A un jour près, l'Opéra de Paris et le Théâtre du Capitole ressuscitent deux œuvres jouées une seule fois à Paris sans reprise ultérieure dans leur langue originale.

Ainsi, alors que La Fiancée Vendue fait son apparition à l'Opéra Garnier après sa création parisienne il y a 80 ans, Œdipe réapparaît en France à Toulouse, 72 ans après sa création justement à l'Opéra Garnier en 1936 (le reprise de 1963 à l‘Opéra de Paris ayant été chantée en roumain).

La musique est innovante et pourrait rappeler celle de Debussy et surtout celle de Bloch (d'ailleurs son livret de Macbeth fût écrit par Edmond Fleg également) avec des réminiscences wagnériennes.

La nature du chant déclamé et du texte, plus descriptif des interrogations de l'âme que d'actions scéniques, impose de mettre en valeur avant tout la richesse des motifs orchestraux.

Or la conception scénique choisie à Toulouse s'attache à reconstituer l'architecture de pierre d'une Grèce classique, ancienne et puissante (les colonnes doriques du temple d'Apollon qui surplombe l'Agora de Corinthe par exemple) traduisant surtout le goût de Nicolas Joel pour les architectures figées et colossales.

Les personnages sont de plus dirigés selon des conventions extrêmement prévisibles, de fausses afflictions, des simulations d'étonnements et de surprises, mauvais théâtre exaspérant et souvent ennuyeux détournant en partie l'attention du discours musical.

Indubitablement, il aurait fallu un Bob Wilson. Pas de geste inutile avec lui, on imagine un geste d'horreur simplement symbolisé par un détournement de tête et une main tendue vers l'avant pour maintenir une distance, et surtout un travail sur les ambiances lumineuses qui aurait complètement sublimé la musique.

Au lieu de cela, le final s'achève par la disparition lente d' Œdipe dans une trappe et sous un éclairage fixe et lumineux alors que la musique suggère un progressif retour à la paix. 

Ceci dit la scène de La Sphinge, dans la pénombre d'un amphithéâtre rougeoyant, est très mystérieuse et constitue la meilleure réussite visuelle de ce spectacle.

La distribution vocale est riche et se détachent tout de même quelques solistes :

Arutjun Kotchinian, très bon en Tirésias flanqué d'un timbre caverneux et vieilli aux prémonitions effrayantes, et Jérôme Varnier impressionnant dans la scène musicalement la plus marquante de l'ouvrage : la rencontre avec le veilleur sous les murs de Thèbes.

Jérôme Varnier reçoit étrangement un accueil neutre alors qu'il crée un effroi saisissant lors de sa rencontre avec Œdipe.

Hilare lors des applaudissements - il faut dire que La sphinge sortie du sol au milieu de draps immenses semble ici très inspirée de la "Reine de la Nuit" façon Benno Besson - Marie-Nicole Lemieux extirpe des intonations insolites pour restituer les sarcasmes du monstre.

Très à son avantage en Œdipe jeune et beau, Franck Ferrari défend un rôle fait pour lui en référence aux intonations brutes du héros, mais ne réussit pas véritablement sa transformation monstrueuse lorsqu'il perd ses yeux.

Si l'on s'intéresse à ce qui avait motivé Enescu dans la création d' Œdipe, il avait eu une fascination incroyable pour Mounet Sully dans la pièce d'"Œdipe Roi" et pour la manière dont les expressions du visage le défiguraient.

A la direction musicale, Pinchas Steinberg réalise un envoûtant travail de nuances et de théâtralité. Seulement comme pour La Femme sans Ombre, l'équilibre sonore est parfois trop à l'avantage des chanteurs.

Les chœurs sont d'ailleurs une des grandes forces de la représentation et réveillent toute la salle à la fin du IIième acte.

Malgré un sentiment mitigé, il aurait été injuste de ne pas parler de la renaissance de cette œuvre car il reste une marge importante pour lui donner une expression scénique aboutie.

Et sur cette lancée il faut souhaiter que Nicolas Joel étudie la possibilité de lui donner une chance à l'Opéra Bastille.

Coproduit avec le Festival International George Enescu de Bucarest, cette production d'Œdipe en fera l'ouverture le 30 août 2009 avec Franck Ferrari et une distribution différente pour les autres rôles.

Le Roi d’Ys (Edouard Lalo - 1888)

Représentation du 14 octobre 2007 (Capitole de Toulouse)

Le très bel escalier en marbre bleu qui se sépare des deux côtés de l’espace scénique fixe une force architecturale marquante et magnifique sous les cascades d’eau finales.

Le livret s'attarde sur les accusations de wagnérisme portées à l'époque contre l'oeuvre. Il faut replacer ce jugement dans le contexte politique d'une époque dominée par un fort sentiment anti-allemand et ne pas lui donner de valeur artistique. Je n'ai par ailleurs aucunement pensé à Wagner de tout l'après-midi.

Les scènes s'enchaînent sans trêve (hors entracte) durant deux petites heures si bien qu'avec une distribution aussi homogène et impliquée il y a surtout de quoi laisser l’imagination s'épanouir.

Don Carlo (Verdi)

Die Frau ohne Schatten (Richard Strauss)
Représentation du 08 octobre 2006 (Capitole de Toulouse)

Der Kaiser Robert Dean Smith
Die Kaiserin Ricarda Merbeth
Die Amme Doris Soffel
Barak Andrew Schroeder
Sein Weib Janice Baird

Direction musicale Pinchas Steinberg
Mise en scène Nicolas Joel

Avec un timbre presque surnaturel, comme si les transitions même les plus brutales étaient lissées par un effet de voile, Riccarda Merbeth dresse une impératrice majestueuse et désespérée.
Sa seule excursion dans un registre très expressif au moment où elle réalise la pétrification de l’empereur bouleverse. Cette chanteuse m’a fasciné de bout en bout.

Janice Baird s’empare du rôle de la teinturière avec une théâtralité et une assurance comparable à ce que Waltraud Meier accomplie dans ces rôles de femmes enflammées.
La puissance dans l’émission révèle une dureté un peu limite ? oui, mais quels graves !

On rêve à entendre Robert Dean Smith, tant les ténors cumulant clarté, solidité et aptitude à émouvoir ne courent pas les rues.
Doris Soffel se démarque dans un rôle de nourrice protectrice et grande gueule.

Alors au milieu de ces monstres, Andrew Schroeder nous offre un Barak plus humain, à la fois dur et sensible.
 
Un tel plateau vocal paraît toutefois déséquilibré au regard des dimensions modestes du théâtre et de la lecture toujours aussi fine de Steinberg, orchestre et chanteurs semblant évoluer dans deux dimensions très distinctes.
Le chœur des veilleurs à la fin du Ier acte est d’une grâce…………

Avec beaucoup d’ingéniosité, la mise en scène de Nicolas Joël alterne entre un monde glacé aux lumières bleutées et le taudis rougeoyant, fumant et sale de la teinturière avant de s’achever sur un décor dont les motifs fleuris, les couleurs et l’éclat des costumes évoquent une vision idéalisée de l’humanité proche de Klimt.