Le répertoire de l’Opéra de Paris de 1733 à 1794 du Siècle des Lumières à la Révolution

Dans la suite des articles sur le répertoire de l’Opéra de Paris (salle Montansier, rue de Richelieu) de 1794 à 1821 sous la Première République et le Premier Empire, le répertoire de l'Opéra de Paris (salle Le Peletier) de 1821 à 1874 sous la Restauration et le Second Empire, et le répertoire de l’Opéra de Paris de l’inauguration du Palais Garnier (1875) à nos jours, le présent article rend compte du répertoire de l'Académie Royale de Musique du Siècle des lumières à la Révolution (1733-1794).

Il permet en un coup d’œil de comparer les œuvres les plus jouées du répertoire à cette époque, et de voir l'évolution jusqu'à la Première République.

Ces données sont à prendre précaution car les informations du répertoire sont lacunaires avant 1749, et ce répertoire a donc été reconstitué que partiellement à partir des sources Chronopera.free.fr et Artlyriquefr.fr. 

L’Opéra de 1733 à 1764

Depuis 1673, l’Académie royale de musique est installée au Théâtre du Palais Royal, l’ancienne salle de la troupe de Molière. 

Et jusqu’à la fin des années 1720, le grand œuvre de Lully – quinze opéras composés entre 1673 et 1687 référents de la tradition française de l’air de cour où la clarté du texte et le respect de sa musicalité sont primordiaux – domine toujours le répertoire de l’Académie. 

C’est à partir de ces mêmes années 1720 qu’apparaît l’Opéra héroïque qui garde la structure de l’opéra ballet, mais porte sur la scène des sujets mythologiques ou historiques, intégrant de fait la grandeur de ton de la tragédie lyrique dans le cadre de l’opéra-ballet.

Le maintien et la rénovation des anciens opéras d’avant 1730 jusqu’au déclin de la monarchie

Grâce notamment à la direction de François Rebel et François Francoeur, les tragédies de Lully continuent ainsi d’occuper une large part du répertoire : Armide (1686) fait toujours partie des 10 ouvrages les plus joués, avant de disparaître à la Révolution quand Gluck en reprendra le livret. 

Acis et Galatée (1686), une pastorale héroïque, continue d’être jouée jusqu’en 1762, suivie d’Amadis (1684), Proserpine (1680), Alceste (1674), Phaéton (1683), Atys (1676), Roland (1685) et Persée (1682), qui disparaîtront tous du répertoire entre 1744 et 1760.

De Persée, Philidor en recomposera la musique en 1789, sans véritable succès, et Amadis connaîtra une version révisée en 1771 par Pierre-Montan Berton et Jean-Benjamin de La Borde, jouée pour 23 représentations. Quant à Roland, Niccolo Piccinni en réécrira la musique, un des grands succès d’avant la Révolution.

Le grand style français est également défendu par André Campra (Les Fêtes Vénitiennes – joué 300 fois de 1710 à 1760 -, Tancrède, Aréthuse ou La Vengeance de l’Amour – dont la partition sera retravaillée par Antoine d’Auvergne en 1758), Henry Desmaret (Iphigénie en Tauride, achevé par Campra), Marin Marais (Alcyone), Pascal Colasse (Thétis et Pélée, Enée et Lavinie – dont la partition sera reprise par Antoine d’Auvergne en 1758), et André Cardinal Destouches (Issé, Omphale, Les éléments, Callirhoé), mais ils s’imposent difficilement face à Lully, dont ils ne renouvellent pas le modèle pour autant.

François Rebel et François Francoeur se démarquent également avec leur propre tragédie lyrique, Pyrame et Thisbé (1726), retouchée en 1740, avant une ultime révision en 1771 qui aboutira à une fin heureuse.

Enfin, deux des premiers compositeurs de ballets héroïques, Jean-Joseph Mouret (Les amours des Dieux, qui suivit le triomphe de son opéra-ballet Les Fêtes ou le Triomphe de Thalie) et Colin de Blamont (Les Fêtes grecques et romaines et, plus tard, Les Caractères de l’Amour) retiennent l’attention du public sur toute cette période.

La Révolution ramiste

Le 20, ou bien le 28, février 1732, Michel Pignolet de Montéclair, un admirateur et ami de François Couperin, porte pour la première fois sur la scène de l’Académie Royale de Musique un opéra biblique qui est aussi le premier opéra biblique français : Jephté.

Repris dans une nouvelle version dès le 4 mars 1732, puis en 1733 et 1734, des modifications lui sont encore apportées en 1737, et l’œuvre est jouée une centaine de fois jusqu’en 1761.

Impressionné dès la création par cette œuvre, Jean-Philippe Rameau sollicite le librettiste de Jephté, Simon-Joseph Pellegrin, pour composer les paroles de son premier opéra, Hippolyte et Aricie, qui est un véritable succès à sa création, en 1733, ainsi que lors des reprises de 1742, 1757 et 1767, pour 123 représentations en tout.

Jean-Philippe Rameau a alors 50 ans.

Après ce premier succès, Rameau prend le livret d’un rédacteur de la revue française « Le Mercure de France », Louis Fuzelier, auteur des livrets des ballets héroïques de Jean-Joseph Mouret (Les amours des Dieux) et Colin de Blamont (Les Fêtes grecques et romaines), pour composer son premier ballet héroïque, Les Indes galantes (1735).

La première version ne comprend que le prologue et les deux premières entrées, Le Turc généreux et Les Incas au Pérou, et dès la troisième représentation, Les Fleurs, fête persane est ajoutée. Cette dernière entrée est modifiée deux semaines plus tard pour supprimer le travestissement jugé choquant de Tacmas, et ce n’est qu’en 1736 que Les sauvages sont ajoutés. L’Opéra héroïque est à son apogée.

Il s’agit d’un véritable tournant dans l’histoire de l’opéra. Avec une mentalité de chercheur, Rameau intellectualise les ressorts de la tragédie. Poussé par Voltaire, il déploie de nouveaux timbres orchestraux, écrit des lignes plus souples, et esquisse plus de vérité psychologique. 

Rameau a ainsi recours aux divertissements et à la virtuosité à outrance à travers cinq autres ballets héroïques, Les Fêtes d'Hébé (1739), Les Fêtes de Polymnie (1745), Le Temple de la Gloire (1745), Les Fêtes de l'Hymen et de l'Amour (1747), Les Surprises de l'amour (1748).

Ses tragédies obtiennent également le succès, Castor et Pollux (versions de 1737 et 1754), Dardanus (versions de 1739 et 1744), Zoroaste (versions de 1749 et 1756), ainsi que des pastorales héroïques, Zaïs (1749), Nais (1749), et des ouvrages en un acte,  Pygmalion (1748) et Anacréon (1757).

Et avec Platée (1745), Rameau introduit une composante comique qui en reste au succès d’estime, avant son grand retour au Palais Garnier, au XXe siècle. 

À l’ombre de Rameau œuvrent d’autres compositeurs parmi lesquels François Francœur et François Rebel (Scanderbeg), Pancrace Royer (Zaïde reine de Grenade), Antoine Dauvergne (Les Amours de Tempé), Pierre de La Garde (Æglé) et Jean-Joseph Cassanéa de Mondonville (Le Carnaval du Parnasse, Titon et l’Aurore, Les Fêtes de Paphos). 

Il faut citer également Jean-Marie Leclair dont l’unique tragédie, Scylla et Glaucus, est l’un des plus beaux ouvrages de l’époque, joué seulement pour 17 représentations en 1746.

Mais cette suprématie de Rameau renferme un débat violent. Les « Lullystes » s’opposent aux « Ramistes », et, surtout, survient un épisode qui sera fondateur de la vie musicale française du XVIIIe siècle.

La querelle des Bouffons

Depuis 1716, la Comédie Italienne est installée à l’Hôtel de Bourgogne et a commencé à aborder l’Art Lyrique. 
Composé en 1733, La Serva Padrona de Pergolèse y est joué pour la première fois en 1746. 

Seules quatre représentations sont données, mais, lorsqu’elles sont reprises par la modeste troupe italienne de Strasbourg, de passage en 1752 à l’Académie Royale de Musique, elles déclenchent un véritable choc culturel en permettant de comparer les mérites de la musique française et italienne. 

Dans une lettre adressée au critique musical bavarois Melchior Grimm, Jean-Jacques Rousseau fait l’éloge de l’air et du récitatif italien, tout en légitimant le rire à l’opéra dont Platée et La Serva Padrona sont pour lui deux exemples majeurs. Rousseau souligne également le naturel de la musique de Pergolèse et nie la possibilité à la langue française, trop riche en consommes, d’être mise en musique de manière artistique et avec le même naturel.

Les partisans de l’opéra napolitain se regroupent derrière Rousseau qui avait composé, juste avant que la querelle n’éclate, un divertissement plus facilement accessible que les tragédies de Rameau, Le devin du village (1752).

Cette pièce sera jouée plus de 500 fois jusqu’en 1829, associée à d’autres œuvres lyriques ou chorégraphiques.

Présenté en 1754 à l’Académie, Bertoldo, de Vincenzo Legrenzio Ciampi, est un exemple d’oeuvre bouffe qui sera très bien accueillie.

En parallèle, une troupe Italienne arrive à Paris en 1762. Elle diffuse une musique simple et naturelle aux coûts de productions réduits.

Profondément ébranlée par ces épisodes, la direction de l’Opéra décide alors de recruter la troupe italienne afin de moderniser et de différencier son affiche pour contrer la concurrence dans le répertoire musical de l’Opéra Comique.

Mais le 6 avril 1763, un incendie ravage le Théâtre du Palais Royal, obligeant la troupe à s'installer au Tuileries, et Jean-Philippe Rameau disparaît le 12 septembre 1764.

L’Opéra de 1764 à 1794

Depuis que le Roi a confié en 1749 la gestion de l’Académie, déficitaire, à la ville de Paris, l’Opéra devient la préoccupation et le plaisir majeur de l’opinion.

La « querelle des bouffons » mène alors à de premières tentatives de renouvellement avec Aline reine de Golconde (1766) de Pierre-Alexandre Monsigny, un des précurseurs de l’Opéra-Comique.

Dans le même temps, on observe le déclin et la disparition des anciens opéras, y compris ceux de Rameau, dont seule la seconde version de Castor et Pollux se tient en haut du répertoire.

L’échec du Thésée de Mondoville (4 représentations) remet même le Thésée de Lully au goût du jour entre 1754 et 1779. L’Armide de Lully, dans la version de Rebel et Francoeur, n’obtient pas le même succès, mais le remake de Castor et Pollux par Pierre-Joseph Candeille survivra à la Révolution.

Nombre de ces opéras ne seront finalement plus joués que sous forme de fragments (Les Eléments, Les Amours des Dieux ou bien Les Indes Galantes).

En 1770, une nouvelle salle de 2000 places est construite au Palais Royal, et l’Académie Royale de Musique peut y revenir.

La révolution Gluck et la résistance des Italiens

En 1774, Christoph Willibald Gluck arrive à Paris après une longue carrière à Vienne. Il est ici sous la protection de son ancienne élève de Schönbrunn, Marie Antoinette, devenue reine cette année-là. Son nouveau professeur de chant est l’italien Niccolo Piccinni.

Par une réflexion inspirée des tragiques grecs, Gluck renouvelle les codes et fait briller d’un éclat nouveau la tragédie française.

L’enthousiasme pour Iphigénie en Aulide (1774) – Jean-Jacques Rousseau écrira « L’Iphigénie renverse toutes mes idées. Elle prouve que la langue française est aussi susceptible qu’une autre d’une musique forte, touchante et sensible » - se transforme en délire pour Orphée et Eurydice, adaptation française de la version de Vienne (1762).

La « querelle des Gluckistes et des Piccinnistes » éclate entre tenants de la dramaturgie tragique à la française et la puissance de l’orchestration de Gluck qui s’opposent à ceux qui préfèrent la dramaturgie de Piccinni unifiée par la mélodie italienne.

Le directeur de l’Opéra de Paris a alors l’idée de faire concourir Gluck et Piccinni.

En 1779, Iphigénie en Tauride de Gluck donne la vie à un drame sans amour, et deux ans plus tard Piccinni joue son Iphigénie en Tauride qui est appréciée mais est incomparable à celle de Gluck qui est dorénavant reparti à Vienne.

Iphigénie en Aulide, Iphigénie en Tauride, Armide, Orphée et Eurydice et Alceste se situent dorénavant en tête du répertoire.

Et parmi les ouvrages de Niccolo Piccinni, Didon, le prédécesseur des Troyens de Berlioz, Roland et Atys obtiennent le succès mais bien loin de celui des œuvres de Gluck.

Un français, Etienne Joseph Floquet, trouve une certaine reconnaissance avec L’Union de l’Amour et des Arts (1773) et Le Seigneur bienfaisant (1780).

Après l’incendie de la salle du Palais Royal, l’Opéra repasse sous administration royale et est déplacé place St Martin où, pour son inauguration, le 27 octobre 1781, Piccinni adapte en 3 actes Adèle de Ponthieu (1772) de Pierre Montan Berton, tragédie lyrique qui ne connut pas le succès à sa création.

Mais depuis le départ de Gluck, Niccolo Piccinni peut compter sur le soutien d’Antonio Sacchini, devenu le musicien favori de Marie-Antoinette.

Renaud, Chimène ou le Cid, et Dardanus s’installent au répertoire, mais Marie Antoinette ne peut empêcher les cabales organisées contre lui de peur de donner l’impression de soutenir le parti étranger.

Sacchini meurt avant le triomphe de son chef-d’œuvre : Œdipe à Colone (1786).

Enfin, Salieri, élève de Gluck, met en musique Les Danaïdes (1784) puis Tarare (1787), ses deux succès parisiens.

La veine comique issue de la « querelle des bouffons » profite aux Français

Le petit intermède de Jean-Jacques Rousseau, Le Devin au village, est dorénavant devenu l’œuvre la plus jouée du répertoire, et représentée en première ou seconde partie d’un grand nombre de représentations lyriques.

Compositeur français qui prétendait assurer à travers ses premières tragédies (Phèdre – 1786) l’héritage de Gluck, de Sacchini et Piccinni, Jean-Baptiste Moyne va également obtenir son plus grand succès avec une comédie lyrique, Les Prétendus (1789).

C’est cependant André Grétry, autre compositeur favori de Marie Antoinette, qui va porter à son apogée l’opéra-comique à la salle Favart, mais aussi à l’Académie royale de musique.

La Caravane du Caire (1784) sera son plus grand succès jusqu’en 1829, mais Panurge dans l’île des lanternes (1785), La Double Epreuve ou Colinette à la cour (1782) seront reconnus par le public de l’Opéra.

Ils n’obtiendront pourtant pas la renommée de Richard Cœur de Lion (1783), créé à l’Opéra Comique et reconnu dans toute l’Europe.

Mais la Révolution va laisser place aux œuvres de propagande, si bien que la veine comique s'épanouira principalement à la salle Feydeau et à la salle Favart avec Grétry et Cherubini.

La suite : Le répertoire de l’Opéra de Paris (salle Montansier, rue de Richelieu) de 1794 à 1821 sous la Première République et le Premier Empire