Wozzeck (Alban Berg)
D’après la pièce de Georg Büchner, Woyzeck
Répétition du 21 et représentation du 26 avril 2017
Opéra Bastille

Wozzeck Johannes Martin Kränzle
Le Tambour-Major Stefan Margita
Andrès Nicky Spence 
Le Capitaine Stephan Rügamer 
Le Médecin Kurt Rydl
Premier compagnon Mikhail Timoshenko
Second compagnon Tomasz Kumiega
Marie Gun-Brit Barkmin
Margret Eve-Maud Hubeaux

Direction musicale Michael Schonwandt                   Gun-Brit Barkmin (Marie) et l'enfant
Mise en scène Christoph Marthaler (2008)
Décors et costumes Anna Viebrock

Œuvre emblématique du mandat de Gerard Mortier lors de son passage mouvementé à la direction de l’Opéra de Paris, la reprise de Wozzeck dans la mise en scène de Christoph Marthaler enracine au répertoire un opéra dur, mais intrinsèquement poignant, qu’il est toujours nécessaire de défendre.

Certes, la conception du régisseur suisse resserre le drame vers une unité de lieu simplement matérialisée par une aire de jeux d’enfants installée dans une usine désaffectée, dont le décor est directement inspiré d’un site réel découvert à Gand, mais cela lui permet de renforcer le sentiment d’abandon et d’enfermement social qui enserre Wozzeck et Marie.

En agent de la sécurité, le malheureux passe de table en table, sur lesquelles la morosité des adultes s’étale, en proie à une folie frénétique et grandissante, folie que Johannes Martin Kränzle extériorise avec une hargne palpable dès la première partie de la pièce, harcelé par les aigus claquants de Stephan Rügamer (le Capitaine), et moqué par les airs bonhommes de Kurt Rydl (le Médecin).

Marie et son fils forment une modeste attache affective, un petit îlot parmi d’autres. Tout le monde est sous le regard de tout le monde. 

La femme de Wozzeck prend, sous les traits de Gun-Brit Barkmin, l’allure d’un être qui s’accroche à la vie en évitant de perdre son attachement à son fils. Un timbre aux accents straussiens subtilement expressif d’une petite âme seule, des inflexions lumineusement écorchées, une clarté perforante, plus de douleur névrosée que de violence, elle renvoie une image de fragilité psychologique qui renforce son humanité. 

Très clairement, dans  cette mise en scène, elle ne se livre au Tambour-Major que par faiblesse et nécessité, parce qu’elle n’a pas d’autre issue, et reste donc affectivement liée à Wozzeck. Elle embrasse ce dernier, sincèrement, au son magique d’un déroulé de harpe, peu avant qu’il ne la tue.

Sauvage et d’une agressivité tendue, fascinant air aquilin, le Tambour-Major de Stefan Margita atteint un niveau de stridence terriblement animal, et évoque un griffon fantastique, rebelle et mauvais. Ce n’est pas la séduction d’un personnage que Marthaler veut signifier, sinon une force qui infléchit toute résistance à sa brutalité.

Face à une telle incarnation, Johannes Martin Kränzle fait vivre un Wozzeck particulièrement vrai, avec un mordant qui prend à partie l’auditeur, et qui nous touche profondément lorsqu’il allège sa peine par des expirations soupirantes et si légères.

Acteur total, dont on sent la bonté de son personnage sous sa folie, sa disparition progressive dans l’ombre de la tente noire et ondoyante, au son d’un dernier ‘wasser ist Blut … Blut…’ qui perd son énergie vitale, laisse une trace sensorielle indélébile.

Paradoxalement, l’Andrès joué par Nicky Spence est encore plus implacable que le Capitaine de Stephan Rügamer dont le timbre est un peu plus tendre.

On reconnait bien évidemment Mikhail Timoshenko, dans le rôle d’un compagnon qu’il défend vaillamment avec des couleurs de velours caractéristiques de ses origines russes, et la Margret élancée d’Eve-Maud Hubeaux qui fait entendre les teintes très sombres que portera Eboli dans le Don Carlos prévu la saison prochaine à l’Opéra de Lyon.

Enfin, Michael Schonwandt est un fin coloriste et un artisan du chatoiement orchestral merveilleux comme il le prouve encore ce soir. Et dans Wozzeck, en particulier, il entretient une progression musicale inflexible, une théâtralité somptueuse qui fait ressortir des influences straussiens vrombissantes, un fourmillement sonore hypnotique, et des évanescences de cordes irréelles qui ressortent naturellement d’un fracas épique qui rejoint celui de Prokofiev.

Les chœurs de l’Opéra de Paris, en murmure, et l’enchantement innocent des voix d’enfants de la Maîtrise des Hauts-de-Seine, fixent mystérieusement des ambiances lourdes de sens, et l’on ne peut oublier l’image finale du petit Wozzeck, laissé seul sur le côté par ses camarades, qui laisse deviner que son avenir sera fatalement similaire à celui de son père.

Lire également la présentation de Wozzeck par Gerard Mortier - le 26 mars 2008.

Snégourotchka (Nikolaï Rimski-Korsakov)
Représentations du 15, 17 et 22 avril 2017
Opéra Bastille

Snégourotchka (La Fille de Neige) Aida Garifullina
Lel Yuriy Mynenko
Kupava Martina Serafin
Le Tzar Berendeï Maxim Paster
Mizguir Thomas Johannes Mayer
La Fée Printemps Elena Manistina
Le Bonhomme Hiver Vladimir Ognovenko
Bermiata Franz Hawlata
Bobyl Bakula Vasily Gorshkov
Bobylicka Carole Wilson
L'Esprit des bois Vasily Efimov
Premier Héraut Vincent Morell
Deuxième Héraut Pierpaolo Palloni
Un Page Olga Oussova

Direction musicale Mikhail Tatarnikov
Mise en scène Dmitri Tcherniakov                               Yuriy Mynenko (Lel)
Nouvelle Production

Le retour de Nikolaï Rimski-Korsakov sur la scène lyrique de l’Opéra de Paris, 70 ans après la dernière représentation du Coq d’Or, son ultime chef-d’œuvre, est le point de départ d’un élargissement du répertoire parisien aux compositeurs russes moins représentés que Piotr Ilitch Tchaïkovski, Modest Moussorgski et Sergueï Prokofiev.

Ainsi, au cours des prochaines saisons, Dmitri Chostakovitch et Alexandre Borodine, compositeurs respectifs de Katerina Ismailova et Prince Igor, seront portés sur notre scène, et on peut imaginer que Mikhaïl Glinka aura, un jour, les honneurs de l’Opéra National pour son adaptation du poème d’Alexandre Pouchkine, Rouslan et Ludmila.

Troisième des quinze opéras de Rimski-Korsakov, Snégourotchka (La Fille de Neige) est un conte sur le pouvoir de la forêt comme source d’inspiration de l’âme humaine. L’imaginaire des forêts est, en effet, un des sujets forts de la littérature ou du cinéma russe, d'Anton Tchekhov à Andreï Tarkovski, pour ne citer qu'eux.

Pour son adaptation à la scène Bastille, Dmitri Tcherniakov reste fidèle à cet élément naturel indispensable à la vie, et lui dédie un magnifique décor parcellé d’arbres réalistes, chacun ayant une ligne unique, mais qui s’élèvent depuis un sol d’un vert synthétique à l’aspect beaucoup plus factice.

Au creux d’une clairière, des mobil-homes en forme de petites maisonnettes vivement colorées, dont une caravane, abritent la communauté de Bérendeï réunie temporairement en ce lieu.

Le prologue, seule partie totalement décalée de son lieu d’origine, ne se déroule pas de nuit en pleine nature, mais dans le couloir d’une école où Dame Printemps raconte une histoire à de jeunes élèves déguisés en oiseaux multicolores. Le chœur des enfants en devient particulièrement attachant lorsqu’il entonne la chanson et la danse des oiseaux en les mimant.

Le metteur en scène relate la rencontre entre la Fille de Neige et cette communauté improvisée à travers de multiples saynètes imaginatives qui imitent le mode de vie supposé des communautés païennes. Vêtements mélangeant jeans, baskets et tenues traditionnelles, l’intrigue est jouée parmi le chœur et les figurants qui évoluent comme s’ils menaient une vie totalement autonome dans cette histoire. Dmitri Tcherniakov trouve ici un moyen talentueux d’animer ce monde en impliquant pleinement le potentiel humain du plateau. 

Les postures sont souvent très drôles et outrées, et ce qu’il décrit est en fait un regard tendre et amusé sur les regroupements spontanés de gens dans le monde entier, tels les Rainbow Gathering, tendance qui traduit un désir de se retrouver, pour un temps, en l’harmonie avec la nature et les autres afin d’échapper à l’uniformisation d’un monde économique et politique oppressant.

Le plus drôle est que le spectacle a une apparence traditionnelle parce que le directeur suit la dramaturgie du livret, alors qu’il est joué comme si les rituels étaient un simulacre. 

Cependant, Tcherniakov ne perd en aucun cas les qualités sensibles qui font de lui un délicat portraitiste de la psychologie féminine, et la Fille de Neige paraît, sous la finesse de sa peinture, une émanation de Tatiana et Rusalka, à la fois réservée, émouvante et viscérale. 

Il révèle autant que possible les sentiments des protagonistes, tels ceux du Tsar Bérendeï, devenu un artiste peintre rêvant amoureusement à la Dame Printemps, que ceux de Snégourotchka qui, au final, déclare aimer Mizguir, tout en adressant ses derniers mots et ses derniers regards tendres à Lel qui est, en réalité, son réel amour.

Et Tcherniakov est toujours attentif à cette vérité de sentiments qui paraît prendre à contre-pied l'action au premier degré.

Lel, le berger, est chanté par un contre-ténor, au lieu d'une alto, et est affublé de longs cheveux féminins et d’une barbe qui en font un barde Woodstock traité de la même manière que le berger du Roi Roger dans la mise en scène de Krzysztof Warlikowski, l’illusion de l’amour indifférente aux sentiments de l’autre.

Enfin, l’âme poétique du metteur en scène atteint son paroxysme au début du quatrième acte, lorsque Snégourotchka retrouve sa mère au milieu d’une forêt magnifiée par les ombres changeantes des éclairages nées du double mouvement lent et circulaire de l’ensemble du décor.

Ce spectacle est une réussite non seulement parce qu’il permet de redécouvrir une musique aussi subtile que flamboyante, mais également parce qu’en s’inspirant d’un phénomène social actuel, Tcherniakov le débarrasse d’une imagerie de folklore stéréotypée.

Et bien qu’il utilise un florilège de symboles pour mieux les parodier, tel le coq perché sur un mât de cocagne ou bien la roue de charrue enflammée brandie pour figurer une roue celtique solaire, l’oeuvre se trouve traversée en permanence d’un humour bienveillant qui peut parfois être en léger décalage avec les circonstances du livret – les joueurs de guzla aveugles réunis en cercle et lisant leur texte sur des pancartes tenues à bout de bras par deux individus. 

Sous la direction de Mikhail Tatarnikov, chef principal du Théâtre Mikhailovsky de Saint-Pétersbourg, l’orchestre de l’Opéra réussit avec un allant et un éclat rutilants les nombreuses scènes d’ensemble qui le lient au chœur. Ce son souple et moderne prend même une tonalité d’une tendresse bucolique ouatée lorsqu’il accompagne les cavatines du Tsar.

Et, de-ci de-là, les motifs chantant des instruments en solo se profilent dans la solitude de la salle avec une grâce inspirante. L’orchestration ne révèle qu’une seule faiblesse au cours du tableau qui oppose Mizgir à l’Esprit des bois, au troisième acte, car la tension de la confrontation scénique imaginée par Tcherniakov ne se retrouve pas dans la musique gravée à petites touches par Rimski-Korsakov.

Les chœurs, joyeusement délurés, parmi lesquels viendront se glisser des figurants nus couronnés de fleurs au cours des danses populaires, chantent avec une âme joyeuse et juvénile, une espérance panthéiste qui se diffuse aussi bien en front de scène que loin depuis les coulisses. Et les jeunes interprètes de la Maîtrise des Hauts-de-Seine, que nous entendons dans le prologue, sont l’image même de la pureté légèrement mélancolique de l’enfance, une apaisante admiration pour l’auditeur.

La distribution, elle, révèle une diversité de caractères vocaux qui font la vie de ce théâtre brillamment mis en scène et en musique. 

Aida Garifullina, charmante et d’apparence si fragile, interprète l’héroïne principale avec un tempérament qui mêle sentiments sombres et morbides et expressions percutantes à l’aigu facile. C’est d’ailleurs la clarté de ce timbre aux accents vulnérables, l’impressionnant contraste entre la force de ses expressions de joie et de souffrance, la puissance du souffle et la simplicité de son être, qui semble parfois comme s’anémier, qui la rendent si touchante.

En Fée Printemps, Elena Manistina figure un personnage grandiloquent à la voix glacée anthracite qui, malgré une telle opposition de couleurs avec Aida Garifullina, la rejoint dans l’harmonie du magnifique arioso du quatrième acte, enveloppé d’une orchestration sublimement raffinée.

Très crédible en Kupava, Martina Serafin trouve dans ce rôle un excellent support à sa voix franche et terrestre, d’autant plus qu’elle joue avec un peu d’exagération un personnage farouche qui lui convient parfaitement.

Et, en bourgeois sûr de lui qui croit plus en l’argent qu’aux grands sentiments, Thomas Johannes Mayer incarne un Mizguir noir et rustre car son emprise vocale ne se libère plus avec autant d’élégance qu’auparavant.

Mais la surprise trouble de ce spectacle est la présence de Yuriy Mynenko, un contre-ténor, dans le rôle de Lel. Le choix de modifier la tessiture de ce personnage incarné habituellement par une alto permet simplement de représenter l’amour de Snégourotchka par un homme, aux traits féminins, afin de ne donner aucune ambiguïté à l’orientation dramaturgique de Tcherniakov.  

Nous sommes bien dans un monde où un faux guide spirituel tente de faire croire aux bienfaits de l’amour libre débarrassé de tout attachement.

Il n’est pas habituel d’entendre ce type de chanteur s’accaparer l’espace Bastille, et c’est pour cela que l’accueil de Yuriy Mynenko est aussi dithyrambique que celui réservé à Aida Garifullina. Les sons baillés et enjôleurs de ce timbre ensorceleur insinuent une supercherie malheureusement insurmontable par la Fille de Neige.

Quant au Tzar Berendeï,  Maxim Paster lui rend une humanité bonhomme et suave sans pour autant réduire son autorité naturelle, car son chant a une poésie sincère et immédiate.

Présents que pour de courts tableaux, le Bonhomme Hiver de Vladimir Ognovenko, inusable basse qui porte en lui-même une émanation slave évidente, l'Esprit des bois ferme et bienveillant de Vasily Efimov, et la personnalité imparable de Vasily Gorshkov en Bobyl Bakula ajoutent des caractères forts à cet ensemble de portraits pittoresques.

Alors pourquoi Snégourotchka ne peut que mourir ? Entre le désir possessif de Mizguir et la fascination pour l’image idéalisée d’un bon à rien tel que Lel, elle ne peut concrétiser un amour véritable et total, ce qui la condamne à disparaître.

Lundi soir, dans les lumières éblouissantes de la pleine Lune, Jupiter accompagne l'astre Sélène à moins de deux degrés de distance apparente, alors que la planète géante est également au plus près de la Terre à moins de 670 millions de kilomètres d'elle.

Avec un simple zoom, il devient possible d'identifier les 4 plus gros de ses satellites, tous alignés, à cette heure là, sur le même flanc de sa surface.

Io, Ganymède, Europe et, au plus loin, Callisto, forment un filet de perles en mouvement perpétuel autour de leur planète.

En préparation de la nouvelle production de Don Carlos qui sera donnée l'automne prochain sur la scène de l'Opéra Bastille, dans sa version originale des répétitions parisiennes de 1866, afin de célébrer les 150 ans de sa création, cet article est une réécriture plus précise et complète de l'article Du Don Carlos de Paris (1866) au Don Carlo de Modène (1886) rédigé en 2007 sur le même sujet.

Don Carlos est l'une des oeuvres qui a connu le plus de remaniements dans l'histoire de l'opéra.

Giuseppe Verdi travailla sur ce projet commandé par l'Opéra de Paris pour l'exposition universelle de 1867, sur la base d'un scénario qu'il reçut en juillet 1865.

Il composa la musique entre 1865 et 1867, à partir d'un livret français de Joseph Méry et Camille du Locle. Toutefois, en 1872, il procéda aux premières retouches de la partition.

C'est, par la suite, à partir de 1882 qu'il révisa considérablement son chef d'oeuvre avec la collaboration de Charles Nuitter, chargé de retravailler le livret en langue originale française.

Il existe au moins cinq versions bien identifiées de Don Carlos (Don Carlo pour les traductions en italien), et le présent article a pour objectif de rendre compte le plus clairement possible de l’ampleur des changements qui l'ont traversé. On distingue principalement :

- La version parisienne en cinq actes des répétitions parisiennes de 1866

- La version parisienne en cinq actes de la première représentation du 11 mars 1867

- La version napolitaine en cinq actes du 02 décembre 1872, traduite en italien

- La version milanaise en quatre actes du 10 janvier 1884, traduite en italien

- La version de Modène en cinq actes du 29 décembre 1886, traduite en italien

A cette époque, la version parisienne des répétitions ne fut jamais jouée publiquement dans sa totalité, mais elle fut traduite intégralement en italien par Achille de Lauzières, dès 1866.

Une version fut ainsi créée le 4 juin 1867 au Covent Garden de Londres à partir de la traduction italienne d' Achille de Lauzières, avec la suppression de l'Acte I et du ballet, et l'ajout de multiples remaniements qui anticipèrent de fait les décisions que Giuseppe Verdi prendra dès 1882. Mais elle était loin d'être satisfaisante.

La version parisienne du 11 mars 1867, traduite en italien, eut finalement un accueil triomphal à Bologne le 27 octobre 1867.

Quant à la version de Naples, elle comportait principalement un ajout au duo Philippe / Rodrigue sur la base de nouveaux vers directement écrits en italien par Antonio Ghislanzoni.

Le graphique qui suit représente de manière synthétique le découpage en actes des 5 principales versions de Don Carlos (1866, 1867, 1872, 1884 et 1886), auxquelles est ajoutée celle que créa Antonio Pappano au Théâtre du Châtelet le 01 mars 1996, sous la direction de Stéphane Lissner. Cette dernière version composite est principalement basée sur les versions parisiennes de 1866 et 1867, mais incorpore également des éléments écrits pour les versions de 1872 et 1884.

Le fond orange désigne les passages écrits en 1866 et non modifiés à la création de 1867

Le fond rose clair désigne les passages écrits en 1866 qui disparurent dès le 11 mars 1867

Le fond vert désigne le ballet qui n'apparut qu'à partir de la répétition du 24 février 1867

Le fond gris désigne les passages qui furent réécrits pour la version de Naples (1872)

Le fond rouge désigne les passages qui furent coupés pour la version de Naples (1872)

Le fond rouge foncé désigne les passages qui furent réécrits pour la version de Milan (1884)

Le fond bleu désigne les passages totalement nouveaux dans la version de Milan (1884).

Le fond bleu ciel est utilisé pour les coupures de la version Pappano de 1996

La version la plus complète sur le plan dramaturgique est celle de 1866. Elle comprend huit passages qui seront supprimés au cours des dernières semaines précédant la première représentation du 11 mars 1867. Ces passages sont :

- La rencontre d’Elisabeth et des bûcherons dans la forêt de Fontainebleau (Acte I)

- L'air 'J'étais en Flandres' de Rodrigue (Acte II) lors de ses retrouvailles avec Don Carlo

- Un passage du duo de Philippe et Rodrigue (Acte II)

- Une brève reprise du chœur du début de l'Acte III où sera inséré le ballet 'La Pérégrina'

- Une courte introduction orchestrale à l'arrivée de la Reine à l'acte IV

- Le duo Elisabeth et Eboli 'J’ai tout compris' (Acte IV) où Eboli avoue à Elisabeth sa liaison avec le roi.

- Le duo Philippe II et Don Carlo 'Qui me rendra ce mort'  (Acte IV)

- Un échange entre Elisabeth et Eboli au cours de l'émeute (fin Acte IV)

Durée approximative : 3H45

La version parisienne officielle est celle de la première du 11 mars 1867.

Selon les conventions de l'époque, la création devait inclure un ballet.

Verdi compensa les airs supprimés depuis les répétitions par l’ajout de deux passages :

- Une brève introduction du chœur des chasseurs (Acte I)

- Le Ballet de la Reine (Acte III)

L’émeute finale de l’acte IV fut par ailleurs abrégée, et totalement supprimée dès la seconde représentation.

Durée approximative : 3H40. C’était encore trop long, et quelques coupures supplémentaires (l'émeute de la fin de l'Acte IV) eurent lieu dès la seconde représentation pour permettre aux parisiens de rentrer sûrement chez eux le soir.

La nouvelle version réécrite par Giuseppe Verdi et Charles Nuitter, traduite en italien par Angelo Zanardini, est celle de 1884

A plus de 70 ans, Verdi dédia en effet à Milan une version en 4 actes.

Par rapport à la version parisienne de 1867, les passages suivants furent supprimés :

- L’Acte I de Fontainebleau

- L’introduction et les chœurs de l’Acte III devenu Acte II

- Le ballet de la Reine (Acte III devenu Acte II)

Les passages suivants furent alors réécrits avec une meilleure expressivité musicale :

- Le duo Rodrigue et Don Carlo (Acte II devenu Acte I)

- Le duo Philippe II et Rodrigue (Acte II devenu Acte I)

- La scène et quatuor dans le bureau du roi (Acte IV devenu Acte III)

- Le duo Elisabeth/Eboli (Acte IV devenu Acte III) supprimé en 1867 et partiellement rétabli et réécrit.

- La scène d’émeute (Fin Acte IV devenu Acte III) supprimée après la première de 1867

- Le duo Don Carlo et Elisabeth (Acte V devenu Acte IV)

- L’intervention de Philippe II et de l’Inquisiteur (Acte V devenu Acte IV)

Les passages suivants, totalement nouveaux, furent enfin créés pour cette version :

- La romance de Don Carlo (Acte I, ancien Acte II),  inspirée de l'air 'Je l'ai vue' du premier acte de la version parisienne, qui rappelle les événements survenus au cours de l’acte de Fontainebleau dorénavant supprimé.

- Le prélude de l’Acte II (ancien Acte III)

Durée approximative : 3H00

La version 5 actes en italien, basée sur la version de Milan, est celle de Modène (1886)

Verdi n’y a pas participé.

Cette version restaure, à la version de Milan 1884, l’acte I de Fontainebleau tel qu’il fut écrit en 1867 et traduit en italien. La Romance de Don Carlo (Acte II) est de fait supprimée et le récitatif 'Au couvent de St-Just' rétabli.

Durée approximative : 3H20

Discographie/Filmographie

La version studio de référence du Don Carlo de Modène (1886)  est celle dirigée par Solti (1966 chez Decca) avec Carlo Bergonzi, Renata Tebaldi, Nicolai Ghiaurov, Dietrich Fischer-Dieskau, Grace Bumbry, Martti Talvela.

Insurpassé depuis plus de 40 ans!

La version live de référence du Don Carlos Parisien est celle dirigée par John Matheson (1976 chez Ponto, puis Opera Rara) avec Joseph Roleau, Andrée Turp, Robert Savoie, Richard Van Allen, Edith Tremblay, Michèle Vilma.

Des chanteurs inconnus mais très engagés.

Les actes I, II, IV et V sont ceux de 1866 mais l’acte III (avec le ballet) est celui de 1867.

C’est donc la version parisienne la plus complète qui soit!

En 1993, James Levine enregistre en studio (Sony) une version de Modène inédite.

Avec la traduction du Ier acte de 1866 (et non plus 1867) nous avons ici une version révisée en italien.

Michael Sylvester, Dolora Zajick et Samuel Ramey y sont par ailleurs excellents, mais Ferruccio Furlanetto est encore un peu trop jeune pour Philippe II.

15 ans plus tard à Paris, le constat est clair : c'est l'un des plus grands interprètes actuels de Philippe II.

En 1996, le Châtelet monte la version parisienne avec un casting prestigieux (Karita Mattila, Roberto Alagna, Thomas Hampson, Jose van Dam, Waltraud Meier) sous la direction d'Antonio Pappano.

A y regarder de plus près, cette version est un peu trafiquée. C'est une version basée sur celle de 1866, mais avec le premier acte de 1867 et de nombreuses coupures et retouches à partir du texte français des versions de Naples et Milan.

Le DVD est un achat obligatoire rien que pour la beauté de l’ensemble.

Le 25 octobre 1970, le Staatsoper de Vienne lâche sur scène Franco Corelli, Gundula Janowitz, Shirley Verrett, Eberhard Waechter et le duo Inquisiteur/Philippe II du siècle : Martti Talvela/Nicolai Ghiaurov.

Sous la direction de Horst Stein, la version IV actes de 1884 trouve une interprétation intense dans un son live très correct (stéréo) qu'au moins 5 labels proposent à l'écoute (Rodolphe, Myto, Opera d'Oro, Gala, Orfeo d'Or).

Pour aller plus loin, revenir à la rubrique Histoire de l'Opéra

Chaînes publiques

Dimanche 02 avril 2017 sur France 3 à 00h40
Le Médecin malgré lui (Gounod) - ms Pelly - dm Woodbridge
Leguérinel, Tilquin, Barbeyrac, Mhamdi

Dimanche 02 avril 2017 sur Arte à 12h40
Bach - Nemanja Radulovic, Ensemble Double Sens

Lundi 03 avril 2017 sur Arte à 00h45
Comment Bach a vaincu Mao - Film de Paul Smaczny
Sur la première tournée de la pianiste Zhu Xiao-Mei, déportée sous Mao pour son amour pour Bach

Lundi 03 avril 2017 sur France 3 à 02h15
Le Roi Carotte (Offenbach) - ms Pelly - dm Aviat
Boulianne, Beuron, Bou, Dennefeld, Mortagne, Grappe

Dimanche 09 avril 2017 sur Arte à 12h15
Cantates de Bach et Telemann - Jaroussky

Lundi 10 avril 2017 sur Arte à 00h20
Passion selon Saint Matthieu (Bach) - ms Castellucci - dm Nagano
Sly, Bostridge, Lee, Gansch, Lang, Richteragano

Lundi 10 avril 2017 sur Arte à 03h15
Les variations Goldberg par Alexandre Tharaud

Dimanche 16 avril 2017 sur France 3 à 00h30
Doctor Atomic (Adam) - ms Childs - dm Davin
Henschel, Bork, Miller, Grevelius

Dimanche 16 avril 2017 sur Arte à 11h35
Concerto pour violon. Danses Slaves (Dvorak)
Concerto pour orchestre (Bartok) - Batiashvili - dm Rattle

Lundi 17 avril 2017 sur Arte à 00h45
Sonates et partitas pour violon seul (Bach)Lundi 17 avril 2017 sur Arte à 20h50
Tosca (Puccini) - Baden Baden - ms Himmelmann - dm Rattle
Opolais, Alvarez, Nikitin

Jeudi 20 avril 2017 sur Arte à 02h55
Francesco Vezzoli et Rufus Wainwright

Vendredi 21 avril 2017 sur France 2 à 00h00
Légende d'Arménie (Khatchaturian, Aprikian, Prokofiev) - dm Altinoglu
Abrahamyan, Grigorian, Witholt

Dimanche 23 avril 2017 sur Arte à 12h15
Festival international de chambre de Jérusalem

Vendredi 28 avril 2017 sur France 2 à 00h00
Concert d'inauguration de la Seine musicale

Dimanche 30 avril 2017 sur France 3 à 00h30
La Traviata (Verdi) - ms Dombasle - dm GravouinPhiliponet, Camps, Ruggiero, Natale

Dimanche 30 avril 2017 sur Arte à 22h50
Lohengrin (Wagner) - dm Thielemann- ms Mielitz
Beczala, Netrebko, Herlitzius, Konieczny

Mezzo et Mezzo HD

Samedi 01 avril 2017 sur Mezzo à 20h30
Riccardo Muti dirige Otello de Verdi à Salzbourg

Dimanche 02 avril 2017 sur Mezzo HD à 20h30
Alcina de Haendel à la Monnaie de Bruxelles

Mercredi 05 avril 2017 sur Mezzo à 20h30
Cadmus et Hermione de Lully à l'Opéra Comique

Vendredi 07 avril 2017 sur Mezzo HD à 21h00
Hamlet de Thomas dirigé par Marc Minkowski à la Monnaie de Bruxelles

Samedi 08 avril 2017 sur Mezzo à 20h30
Don Giovanni de Mozart au Théâtre des Champs-Elysées

Dimanche 09 avril 2017 sur Mezzo HD à 20h30
Le Vaisseau fantôme de Wagner au Teatro Real de Madrid

Mercredi 12 avril 2017 sur Mezzo à 20h30
Platée de Rameau à 'Opéra Comique

Jeudi 13 avril 2017 sur Mezzo HD à 20h30
Rigoletto de Verdi au Liceu de Barcelone

Samedi 15 avril 2017 sur Mezzo à 20h30
Falstaff de Verdi dirigé par Daniele Gatti à l'Opernahaus de Zurich

Dimanche 16 avril 2017 sur Mezzo HD à 20h30
Lulu d'Alban Berg à la Monnaie de Bruxelles

Mercredi 19 avril 2017 sur Mezzo à 20h30
Castor et Pollux de Rameau au Théâtre des Champs-Elysées

Vendredi 21 avril 2017 sur Mezzo HD à 20h30
Alcina de Haendel à la Monnaie de Bruxelles

Samedi 22 avril 2017 sur Mezzo à 20h30
La Veuve Joyeuse de Lehár avec Renée Fleming au Metropolitan Opera

Dimanche 23 avril 2017 sur Mezzo HD à 20h30
Don Giovanni de Mozart à la Monnaie de Bruxelles

Mercredi 26 avril 2017 sur Mezzo à 20h30
I Capuleti e I Montecchi de Bellini à la Fenice de Venise

Vendredi 28 avril 2017 sur Mezzo HD à 20h30
Manon Lescaut de Puccini à la Monnaie de Bruxelles

Samedi 29 avril 2017 sur Mezzo à 20h30
Aida de Verdi aux Arènes de Vérone

Dimanche 30 avril 2017 sur Mezzo HD à 20h30
Macbeth de Giuseppe Verdi au Gran Teatre del Liceu de Barcelone

Web : Opéras en accès libre (cliquez sur les titres pour les liens directs avec les vidéos)

Sur Concert Arte

Il Giasone (Grand Théâtre de Genève) - ms Sinigaglia

Capriccio (Théâtre de la Monnaie) - ms  Marton

Norma (Teatro Real de Madrid) - ms Davide Livermore

L'Orfeo (Opéra de Lausanne) - ms Robert Carsen

"Kalila Wa Dimna" de Moneim Adwan au Festival d'Aix-en-Provence

Benvenuto Cellini (Opera d'Amsterdam) - ms Gilliam

La petite renarde rusée (Théâtre de la Monnaie) - ms  Coppens

Sur Operaplatform, Culturebox etc...

La descente aux Enfers d'Orphée (OPERA2DAY) jusqu'au 02 avril 2017

Les Stigmatisés (Opéra de Lyon) jusqu'au 06 avril 2017

Sancta Susanna (Opéra de Lyon) jusqu'au 06 avril 2017

Von Heute auf Morgen (Opéra de Lyon) jusqu'au 06 avril 2017

Madame Butterfly (Théâtre de la Monnaie) jusqu'au 07 avril 2017

Eliogabalo (Opéra National de Paris) jusqu'au 08 avril 2017

Manon Lescaut (Aubert) - Opéra Royal de Wallonie jusqu'au 17 avril 2017

La Bohème - Teatro Regio jusqu'au 20 avril 2017

Goplana - Polish National Opera jusqu'au 02 mai 2017

The Nose - Covent Garden jusqu'au 08 mai 2017

Les Contes d'Hoffmann (Opéra National de Paris) jusqu'au 22 mai 2017

Les perles de Cléopâtre (Komische Oper Berlin) jusqu'au 02 juin 2017

L'Amico Fritz - Teatro de la Fenice jusqu'au 03 juin 2017

Le Coq d'Or (La Monnaie de Bruxelles) jusqu'au 22 juin 2017

La Bohème - Opera de Liège jusqu'au 24 juin 2017

Nowark - Space Opera (Opéra de Poznan) jusqu'au 02 août 2017

Werther (Opéra de Metz) jusqu'au 08 août 2017

King Arthur (Staastoper Berlin) jusqu'au 18 août 2017

Fantasio (Opéra Comique - Théâtre du Châtelet) jusqu'au 23 août 2017

Tannhäuser (Opéra de Monte-Carlo) jusqu'au 01 septembre 2017

Arsilda (Opéra de Bratislava) jusqu'au 14 septembre 2017

La Cenerentola (Opéra de Lille) jusqu'au 20 octobre 2017

Nabucco (Opera Royal de Wallonie) jusqu'au 27 octobre 2017

Aquagranda de Filippo Perocco (Teatro La Fenice) jusqu'au 14 novembre 2017

Le Requiem de Mozart (Philharmonie de Paris) - dm rené Jacobs - jusqu'au 26 novembre 2017

Don Giovanni (Opéra de Liège) jusqu'au 23 novembre 2017

Le Vaisseau Fantôme (Teatro Real de Madrid) jusqu'au 27 décembre 2017

La Bohème (Festival d'Opéra en plein air) jusqu'au 29 décembre 2017

La Damnation de Faust (ms Ruggero Raimondi) jusqu'au 01 février 2018

Le retour d'Ulysse dans sa patrie (Théâtre des Champs-Elysées) jusqu'au 13 mars 2018

Jérusalem (Opéra Royal de Wallonie) jusqu'au 24 mars 2018