Tristan und Isolde (Richard Wagner)
Représentation du 11 février 2018
Staatsoper Unter den Linden, Berlin

Tristan Andreas Schager
King Marke Stephen Milling
Isolde Anja Kampe
Kurwenal Boaz Daniel
Melot Stephan Rügamer
Brangäne Ekaterina Gubanova
A helmsman Adam Kutny
Stimme eines jungen Seemanns Linard Vrielink

Direction musicale Daniel Barenboim
Mise en scène Dmitri Tcherniakov (2018)

                                   Ekaterina Gubanova (Brangäne)

N’ayant jusqu’à présent dirigé que quatre représentations des scènes de Faust de Robert Schumann depuis la réouverture de ce théâtre entouré d’architecture néo-renaissance, Daniel Barenboim a repris définitivement possession du Staatsoper de Berlin pour diriger la nouvelle production de Tristan und Isolde mise en scène par Dmitri Tcherniakov.

Le régisseur russe ne part cependant pas de rien car il a déjà monté cet ouvrage au théâtre Mariinsky de Saint-Pétersbourg dès 2005, et c’est de cette production qu’il s’inspire tout en repensant le décor des deux premiers actes. Le premier se passe dans une grande chambre d’un bateau de croisière de luxe, richement décorée de bois laqué aux formes arrondies, et le second dans un salon séparé d’une grande salle de réception, tapissé d’une fresque représentant une forêt.

Isolde est une femme d’affaire, plutôt capricieuse, Brangäne une amie aussi explosive qu’elle, et Tristan un jeune homme au niveau de vie aisé.

Dans cette première partie, Tcherniakov fait vivre à outrance la relation orageuse entre les deux femmes – Isolde manque de peu d’assommer Brangäne – et la relation qui se noue entre Isolde et Tristan explose dans un grand fou rire, une légèreté qui vise à s’affranchir du symbole de l’amour absolu qui leur est habituellement attaché.

Dans la seconde partie, leur connivence se lit sur les visages, Tristan propose même, billets à la main, une évasion vers un pays lointain, et le réalisme statique et un peu décevant laisse enfin place à l’arrivée du Roi Marke, que l’on découvre en chef d’une famille installée autour d’une grande table de réception.

C’est ce magnifique et sensible dernier acte qui montre toute l’intelligence du metteur en scène, bien qu’il abandonne le thème de l’amour impossible pour le ramener à quelque chose de plus humain.

Et comme l’engagement de tous les artistes est totalement aligné sur la volonté chevillée-au-corps de leur directeur scénique, le résultat théâtral gagne en crédibilité ce qu’il cède au symbole du grand Amour.

Anja Kampe, véhémente et pleine d’une assurance audacieuse, affiche un tempérament aussi incendiaire qu’il peut être passionné ou léger, s’appuie sur une projection et une couleur de timbre chaleureuse malgré la puissance exigée, et joue avec une confiance telle que sa confrontation avec Ekaterina Gubanova, enflammée comme jamais, devient un des plus forts affrontements féminins de l’histoire lyrique.

Par ailleurs, Ekaterina Gubanova, malgré ses fulgurances impressionnantes, fait par la suite entendre un appel au clair de lune magnifiquement planant et longuement suspendu.

Andreas Schager, fantastique Tristan dans le dernier acte qu’il joue avec une hystérie intenable, la voix superbement claire et poignante, semble un inusable adolescent totalement libéré d’élans spontanés, une folie qu’il le rend encore plus émouvant dès lors qu’il s’effondre, tant sa force de vie soudainement éteinte n'a eu de cesse d'éblouir la salle entière.

Excellent acteur surtout quand il s’agit d’en faire des tonnes, il est également le Tristan le plus halluciné et le moins dépressif entendu à ce jour.

Annoncé souffrant, l’impressionnant Stephen Milling assure cependant une dignité sobre au roi Marke, et Stephan Rügamer impose un Melot fortement présent, noir et percutant.

Quant à Boaz Daniel, terriblement touchant en Kurwenal, son portrait du fidèle compagnon de Tristan est un amour de sensibilité, une rondeur de sentiment qui contrebalance idéalement la personnalité démente de son maitre.

Et l’orchestre, volubile, à l’unisson des remous vertigineux de l’intériorité humaine, s’emporte dans un tourbillon mat et tourmenté, une épreuve pour les chanteurs qui tous le dépassent malgré l’ampleur sonore, pour finalement prendre une distance avec l’interprétation d'un déploiement de tissures irréelles que l’on pourrait attendre.

Les remous sanguins des influx musicaux extériorisent complètement les forces qui animent si intensément les interprètes, et Daniel Barenboim, soufflant sur ces volumes profonds et envahissants, insuffle une énergie galvanisante avec la fière bonhomie qui le caractérise toujours autant. 

Der Kreidekreis (Alexander von Zemlinsky)
Représentation du 28 janvier 2018
Opéra National de Lyon

Tschang-Ling Lauri Vasar
Mr Ma Martin Winkler
Yü-Pei Nicola Beller Carbone
Tschang-Haitang Ilse Eerens
Prince Pao Stephan Rügamer
Tschao Zachary Altman
Tong Paul Kaufmann
Mrs Tchang Doris Lamprecht
Sage-Femme Hedwig Fassbender
Une bouquetière Josefine Göhmann
Deux coolies Luke Sinclair, Alexandre Pradier
Soldat Matthew Buswell
Tschu-Tschu Stefan Kurt                                           Stephan Rügamer (Prince Pao) 

Direction musicale Lothar Koenigs
Mise en scène Richard Brunel
Orchestre, Maîtrise et Studio de l’Opéra de Lyon

Dès l'arrivée au pouvoir des nazis, Alexander bon Zemlinsky du quitter ses fonctions au conservatoire de Berlin pour retourner à Vienne pour finalement fuir vers New-York et sauver ainsi sa vie.

Der Kreidekreis, Le cercle de craie, est son septième opéra dont il composa la partition de 1930 à 1931. Après la création zurichoise d'octobre 1933 et la première allemande de Szczecin en 1934, il faudra cependant attendre 1955 pour l'entendre à nouveau dans la ville de Dortmund.

Et, en ce mois de janvier 2018, l'opéra de Lyon lui accorde enfin sa première française.

Alexander von Zemlinsky a lui même élaboré le livret à partir de la pièce éponyme de Klabund (1925), un écrivain allemand originaire de Pologne dont Der Kreidekreis était devenu un immense succès berlinois, avant que Bertold Brecht n'en écrive une autre version en 1945, en s'inspirant à la fois de la pièce de théâtre chinoise de Li Qianfu et du Jugement de Salomon.

Cette pièce est avant tout une description grinçante d’une société corrompue à tous les niveaux, et le Cercle de Craie peut être vu comme le révélateur d’une vérité absolue, la force du sentiment maternel qui lui seul, dans cet univers asservi aux désirs sexuels, sadiques, possessifs et aux rôles sociaux, donne un sens infalsifiable au mot Amour.

En grand connaisseur des compositeurs du XXe siècle qu’il interprète régulièrement, Lothar Koenigs rend une lecture fine et unifiée de l’ouvrage, dont l’inventivité des ambiances sonores couvre aussi bien la rythmique joyeuse de la musique de cabaret des années 30 que les noirceurs orchestrales subconscientes et saisissantes des univers fantastiques de Richard Strauss.

Dénuée de toute agressivité, fluide, limpide et parcellée de détails ornementaux poétiques, la respiration orchestrale est suffisamment expansive et stimulante, sans être démonstrative, pour unir l’auditeur au flux narratif de la pièce. Et dans les reflets d’acier du tissu musical, le souffle et l’éclat des cuivres s’y mélangent pour former un magnifique son chargé de mystère subliminal. Du théâtre vivant, tout en douceur et subtilité.

Richard Brunel, qui avait signé au Théâtre des Arts de Rouen une mise en scène de Lakmé très simple et dépouillée mais avec une réelle force de caractère, réalise un travail épuré et clinique qui réserve de très beaux moments de poésie. Sous des éclairages bleutés, blafards ou kitch, et un avant-scène encadré par un ou deux espaces clos, mobiles et transparents, il recrée les caractéristiques symboliques des lieux de vie (maison close, chambre de Haitang, salle d’isolement) qui aseptisent cependant la nature sordide des situations.

C’est en effet le fait de rester trop proche de la parodie qui peut lui être reproché, alors qu’à la lecture du livret on pourrait s’attendre à une noirceur presque insoutenable.
Ainsi, Yü-Pei fait beaucoup penser au personnage de Cruella d’Enfer et, dans la première partie, le consentement avec lequel Tschang-Haitang se laisse manipuler est trop facile pour y croire tout à fait.

Mais les interactions entre les différents personnages sont très convaincants et vivants, même si certains mouvements frénétiques outrent un peu le jeu, et tous les duos sensibles sont mis en valeur avec une virtuosité magique.

La scène du jugement, glaciale, où enfant et mère diamétralement opposés se regardent, est en revanche d’une signification implacable.

Et la distribution offre une diversité de caractères qui dépeint tout un monde expressif et théâtral, à commencer par le rôle central qu'incarne à bout de soi Ilse Eerens.

La clarté plaintive de sa voix évoque énormément la demoiselle des neiges, Snegourotchka, qu'avait interprété Aida Garifullina à l'opéra Bastille, on ressent des tressaillements émotionnels, des inflexions naïves, et surtout une accumulation de la douleur qui s'exprime de plus en plus par de longues et puissances expirations de désarroi,

C'est véritablement un rôle de femme déterminée, malgré l'impression de fragilité, qui comptera dans sa vie.

Stephan Rügamer, en jeune amoureux désinvolte, forme avec elle un couple attachant, et leur premier duo atteint même une atemporalité ravissante, mais c'est surtout son retour en Prince qui révèle la maturité du timbre et des inflexions charmeuses.

Et Martin Winkler, charismatique Mr Ma, imprègne la scène d'une présence décomplexée, clownesque, et bienveillante malgré la rusticité du notable qu'il représente.

Sauvage Mrs Tchang, Doris Lamprecht lui donne un tempérament vériste et déchainé formidable, quant à Nicola Beller Carbone, émission vocale aiguisée qui vire à la noirceur au moment de la lutte pour l'enfant au centre du cercle de craie, elle joue avec délectation l'allure hautaine et pincée de Yü-Pei, un naturel aristocratique qui lui convient très bien.

Enfin, Lauri Vasar tire le caractère du frère d'Tschang-Haitang vers des attitudes dépressives monocordes, et Paul Kaufmann joue un Tong burlesque mais finalement relativement sage.

Wozzeck (Alban Berg)
D’après la pièce de Georg Büchner, Woyzeck
Répétition du 21 et représentation du 26 avril 2017
Opéra Bastille

Wozzeck Johannes Martin Kränzle
Le Tambour-Major Stefan Margita
Andrès Nicky Spence 
Le Capitaine Stephan Rügamer 
Le Médecin Kurt Rydl
Premier compagnon Mikhail Timoshenko
Second compagnon Tomasz Kumiega
Marie Gun-Brit Barkmin
Margret Eve-Maud Hubeaux

Direction musicale Michael Schonwandt                   Gun-Brit Barkmin (Marie) et l'enfant
Mise en scène Christoph Marthaler (2008)
Décors et costumes Anna Viebrock

Œuvre emblématique du mandat de Gerard Mortier lors de son passage mouvementé à la direction de l’Opéra de Paris, la reprise de Wozzeck dans la mise en scène de Christoph Marthaler enracine au répertoire un opéra dur, mais intrinsèquement poignant, qu’il est toujours nécessaire de défendre.

Certes, la conception du régisseur suisse resserre le drame vers une unité de lieu simplement matérialisée par une aire de jeux d’enfants installée dans une usine désaffectée, dont le décor est directement inspiré d’un site réel découvert à Gand, mais cela lui permet de renforcer le sentiment d’abandon et d’enfermement social qui enserre Wozzeck et Marie.

En agent de la sécurité, le malheureux passe de table en table, sur lesquelles la morosité des adultes s’étale, en proie à une folie frénétique et grandissante, folie que Johannes Martin Kränzle extériorise avec une hargne palpable dès la première partie de la pièce, harcelé par les aigus claquants de Stephan Rügamer (le Capitaine), et moqué par les airs bonhommes de Kurt Rydl (le Médecin).

Marie et son fils forment une modeste attache affective, un petit îlot parmi d’autres. Tout le monde est sous le regard de tout le monde. 

La femme de Wozzeck prend, sous les traits de Gun-Brit Barkmin, l’allure d’un être qui s’accroche à la vie en évitant de perdre son attachement à son fils. Un timbre aux accents straussiens subtilement expressif d’une petite âme seule, des inflexions lumineusement écorchées, une clarté perforante, plus de douleur névrosée que de violence, elle renvoie une image de fragilité psychologique qui renforce son humanité. 

Très clairement, dans  cette mise en scène, elle ne se livre au Tambour-Major que par faiblesse et nécessité, parce qu’elle n’a pas d’autre issue, et reste donc affectivement liée à Wozzeck. Elle embrasse ce dernier, sincèrement, au son magique d’un déroulé de harpe, peu avant qu’il ne la tue.

Sauvage et d’une agressivité tendue, fascinant air aquilin, le Tambour-Major de Stefan Margita atteint un niveau de stridence terriblement animal, et évoque un griffon fantastique, rebelle et mauvais. Ce n’est pas la séduction d’un personnage que Marthaler veut signifier, sinon une force qui infléchit toute résistance à sa brutalité.

Face à une telle incarnation, Johannes Martin Kränzle fait vivre un Wozzeck particulièrement vrai, avec un mordant qui prend à partie l’auditeur, et qui nous touche profondément lorsqu’il allège sa peine par des expirations soupirantes et si légères.

Acteur total, dont on sent la bonté de son personnage sous sa folie, sa disparition progressive dans l’ombre de la tente noire et ondoyante, au son d’un dernier ‘wasser ist Blut … Blut…’ qui perd son énergie vitale, laisse une trace sensorielle indélébile.

Paradoxalement, l’Andrès joué par Nicky Spence est encore plus implacable que le Capitaine de Stephan Rügamer dont le timbre est un peu plus tendre.

On reconnait bien évidemment Mikhail Timoshenko, dans le rôle d’un compagnon qu’il défend vaillamment avec des couleurs de velours caractéristiques de ses origines russes, et la Margret élancée d’Eve-Maud Hubeaux qui fait entendre les teintes très sombres que portera Eboli dans le Don Carlos prévu la saison prochaine à l’Opéra de Lyon.

Enfin, Michael Schonwandt est un fin coloriste et un artisan du chatoiement orchestral merveilleux comme il le prouve encore ce soir. Et dans Wozzeck, en particulier, il entretient une progression musicale inflexible, une théâtralité somptueuse qui fait ressortir des influences straussiens vrombissantes, un fourmillement sonore hypnotique, et des évanescences de cordes irréelles qui ressortent naturellement d’un fracas épique qui rejoint celui de Prokofiev.

Les chœurs de l’Opéra de Paris, en murmure, et l’enchantement innocent des voix d’enfants de la Maîtrise des Hauts-de-Seine, fixent mystérieusement des ambiances lourdes de sens, et l’on ne peut oublier l’image finale du petit Wozzeck, laissé seul sur le côté par ses camarades, qui laisse deviner que son avenir sera fatalement similaire à celui de son père.

Lire également la présentation de Wozzeck par Gerard Mortier - le 26 mars 2008.