Wozzeck (Alban Berg)
D’après la pièce de Georg Büchner, Woyzeck
Répétition du 21 et représentation du 26 avril 2017
Opéra Bastille

Wozzeck Johannes Martin Kränzle
Le Tambour-Major Stefan Margita
Andrès Nicky Spence 
Le Capitaine Stephan Rügamer 
Le Médecin Kurt Rydl
Premier compagnon Mikhail Timoshenko
Second compagnon Tomasz Kumiega
Marie Gun-Brit Barkmin
Margret Eve-Maud Hubeaux

Direction musicale Michael Schonwandt                   Gun-Brit Barkmin (Marie) et l'enfant
Mise en scène Christoph Marthaler (2008)
Décors et costumes Anna Viebrock

Œuvre emblématique du mandat de Gerard Mortier lors de son passage mouvementé à la direction de l’Opéra de Paris, la reprise de Wozzeck dans la mise en scène de Christoph Marthaler enracine au répertoire un opéra dur, mais intrinsèquement poignant, qu’il est toujours nécessaire de défendre.

Certes, la conception du régisseur suisse resserre le drame vers une unité de lieu simplement matérialisée par une aire de jeux d’enfants installée dans une usine désaffectée, dont le décor est directement inspiré d’un site réel découvert à Gand, mais cela lui permet de renforcer le sentiment d’abandon et d’enfermement social qui enserre Wozzeck et Marie.

En agent de la sécurité, le malheureux passe de table en table, sur lesquelles la morosité des adultes s’étale, en proie à une folie frénétique et grandissante, folie que Johannes Martin Kränzle extériorise avec une hargne palpable dès la première partie de la pièce, harcelé par les aigus claquants de Stephan Rügamer (le Capitaine), et moqué par les airs bonhommes de Kurt Rydl (le Médecin).

Marie et son fils forment une modeste attache affective, un petit îlot parmi d’autres. Tout le monde est sous le regard de tout le monde. 

La femme de Wozzeck prend, sous les traits de Gun-Brit Barkmin, l’allure d’un être qui s’accroche à la vie en évitant de perdre son attachement à son fils. Un timbre aux accents straussiens subtilement expressif d’une petite âme seule, des inflexions lumineusement écorchées, une clarté perforante, plus de douleur névrosée que de violence, elle renvoie une image de fragilité psychologique qui renforce son humanité. 

Très clairement, dans  cette mise en scène, elle ne se livre au Tambour-Major que par faiblesse et nécessité, parce qu’elle n’a pas d’autre issue, et reste donc affectivement liée à Wozzeck. Elle embrasse ce dernier, sincèrement, au son magique d’un déroulé de harpe, peu avant qu’il ne la tue.

Sauvage et d’une agressivité tendue, fascinant air aquilin, le Tambour-Major de Stefan Margita atteint un niveau de stridence terriblement animal, et évoque un griffon fantastique, rebelle et mauvais. Ce n’est pas la séduction d’un personnage que Marthaler veut signifier, sinon une force qui infléchit toute résistance à sa brutalité.

Face à une telle incarnation, Johannes Martin Kränzle fait vivre un Wozzeck particulièrement vrai, avec un mordant qui prend à partie l’auditeur, et qui nous touche profondément lorsqu’il allège sa peine par des expirations soupirantes et si légères.

Acteur total, dont on sent la bonté de son personnage sous sa folie, sa disparition progressive dans l’ombre de la tente noire et ondoyante, au son d’un dernier ‘wasser ist Blut … Blut…’ qui perd son énergie vitale, laisse une trace sensorielle indélébile.

Paradoxalement, l’Andrès joué par Nicky Spence est encore plus implacable que le Capitaine de Stephan Rügamer dont le timbre est un peu plus tendre.

On reconnait bien évidemment Mikhail Timoshenko, dans le rôle d’un compagnon qu’il défend vaillamment avec des couleurs de velours caractéristiques de ses origines russes, et la Margret élancée d’Eve-Maud Hubeaux qui fait entendre les teintes très sombres que portera Eboli dans le Don Carlos prévu la saison prochaine à l’Opéra de Lyon.

Enfin, Michael Schonwandt est un fin coloriste et un artisan du chatoiement orchestral merveilleux comme il le prouve encore ce soir. Et dans Wozzeck, en particulier, il entretient une progression musicale inflexible, une théâtralité somptueuse qui fait ressortir des influences straussiens vrombissantes, un fourmillement sonore hypnotique, et des évanescences de cordes irréelles qui ressortent naturellement d’un fracas épique qui rejoint celui de Prokofiev.

Les chœurs de l’Opéra de Paris, en murmure, et l’enchantement innocent des voix d’enfants de la Maîtrise des Hauts-de-Seine, fixent mystérieusement des ambiances lourdes de sens, et l’on ne peut oublier l’image finale du petit Wozzeck, laissé seul sur le côté par ses camarades, qui laisse deviner que son avenir sera fatalement similaire à celui de son père.

Lire également la présentation de Wozzeck par Gerard Mortier - le 26 mars 2008.

Ariane à Naxos (Richard Strauss)
Représentation du 22 janvier 2015
Opéra Bastille

Le Majordome Franz Grundherer
Le Maître de musique Martin Gantner
Le Compositeur Sophie Koch
Le Ténor (Bacchus) Klaus Florian Vogt
Un Maître à danser Dietmar Kerschbaum
Zerbinette Elena Mosuc
La Primadonna (Ariane) Karita Mattila
Arlequin Edwin Crossley-Mercer
Naïade Olga Seliverstova
Driade Agata Schmidt
Echo Ruzan Mantashyan

Direction Musicale Michael Schonwandt                       Karita Mattila (Ariane)
Mise en scène Laurent Pelly (2003)

Souvenir des années fastes du second mandat d’Hugues Gall, directeur de l’Opéra National de Paris entre 1995 et 2004, la nouvelle production d’Ariane à Naxos dans la mise en scène de Laurent Pelly était d’un bel éclat musical quand les voix de Natalie Dessay, Sophie Koch et Stéphane Degout émerveillaient l’opéra Garnier.

Les temps sont un peu plus difficiles aujourd’hui, et le spectacle s’est déplacé à Bastille, mais la perspective de l’annonce prochaine de la première saison de Stéphane Lissner réchauffe le cœur, d’autant plus que la première représentation de cette reprise est d’une beauté orchestrale et vocale qui nous conforte dans notre sensibilité à une forme artistique qui nous dépasse.

On se souvient de la finesse avec laquelle Michael Schonwandt avait dirigé Lulu à l’automne 2011, lissant légèrement les sonorités dissonantes de la partition, il ne s’écarte pas plus de cette ligne chatoyante pour la musique d’Ariane à Naxos.
Ses talents de symphoniste devraient beaucoup plaire à Philippe Jordan, car le chef danois – il sera le nouveau directeur musical de l’opéra de Montpellier à la fin de l’été prochain - emplit la fosse d’un déploiement riche et chaleureux de cordes entremêlées d’étincelles et de sonorités chantantes. Le final du premier acte entre Zerbinette et le Compositeur prend même une profondeur poétique qui annonce le lyrisme pathétique de la seconde partie.

Cette volonté de lier par une même onde subliminale la vitalité musicale de l’actrice et le fleuve de désespérance d’Ariane se retrouve aussi dans la similarité des voix des deux chanteuses, Elena Mosuc et Karita Mattila. Car la soprano roumaine n’a pas uniquement de l’aisance dans les coloratures propres à son rôle ; elle a une voix profondément lyrique qui lui donne une épaisseur de caractère supplémentaire. Le contraste avec les lamentations de la princesse s’atténue donc sensiblement.

Mais la soprano finlandaise n’a, elle, rien perdu de son expressivité dramatique si touchante par la colère intérieure qu’elle révèle. Son chant est d’une beauté nocturne qui ne trahit aucune faille même dans la tessiture aiguë, et ce n’est qu’émerveillement sous ce charme de velours ample et envoutant. Avec, de plus, l’émotion à l’écoute d’une voix qui défie la vie et le passage du temps.

Ensuite, uniquement dans le prologue, nous retrouvons les deux chanteurs qui étaient sur scène dès la création de la production à Garnier, Martin Gantner, en maître de musique, et Sophie Koch, en compositeur.
Le premier, toujours aussi impressionnant de présence, est un baryton au chant de charme, très agréable à écouter, comme si sa tessiture se diluait dans l’atmosphère.
La seconde, qui fut sur cette même scène Fricka et Vénus, est confondante par son apparence masculine jeune et fine. Son incarnation brille d’impétuosité et de vitalité, et sa voix dirigée bien frontalement révèle uniquement des graves plus intimes.

Et comme il s’agit d’une soirée faite pour réunir des stars, Klaus Florian Vogt – qui surgit du devant de la scène pour révéler la vision de Bacchus à Ariane – est un véritable dieu dans ce rôle à sa mesure. Il n’est pas fait pour la comédie de boulevard, mais dès qu’il s’agit d’incarner un personnage à l’apparence de surhomme mais avec un cœur bien humain, la clarté et l’éloquence de sa voix, à la fois céleste et terrestre, est un éblouissement de l’âme.

Les trois nymphes, Olga Seliverstova, Agata Schmidt et Ruzan Mantashyan, composent avec bonheur un superbe ensemble enchanteur.

Lulu (Alban Berg)
Représentation du 02 novembre 2011
Opéra Bastille

 Lulu Laura Aikin
Gräfin Geschwitz Jennifer Larmore
Eine Theatergarderobiere, Ein Gymnasiast, Ein Groom Andrea Hill
Der Medizinalrat, Der Professor Johannes Koegel-Dorfs
Der Maler, Der Neger Marlin Miller
Dr Schön, Jack Wolfgang Schöne
Alwa Kurt Streit
Der Tierbändiger, Ein Athlet Scott Wilde
Schigolch Franz Grundheber
Der Prinz, Der Kammerdiener, Der Marquis Robert Wörle
Der Theaterdirektor, Der Bankier Victor Von Halem
Eine Fünfzehnjährige Julie Mathevet
Ihre Mutter Marie-Thérèse Keller
Die Kunstgewerblerin Marianne Crebassa                       Jennifer Larmore (Gräfin Geschwitz)
Der Journalist Damien Pass      
Ein Diener Ugo Rabec                                                                     

Direction Musicale Michael Schonwandt                                
Mise en scène Willy Decker (1998)

Il est difficile d’éprouver de la sympathie pour le personnage de Lulu, non pas à cause de son sens fondamentalement libre, mais à cause de la façon dont elle tire profit de son pouvoir. Autour d’elle, le monde ne semble voir la vie qu’à travers le prisme du sexe et de l’argent, signe d’une société déréglée.
Un seul personnage se retrouve ainsi sur une ligne clairement et durablement sentimentale, la Comtesse Geschwitz. Sa sincérité et son attachement à Lulu ne l’empêchent pas de rester fidèle à elle-même, et de conserver son indépendance d’esprit.
Mais la compassion immense qu’elle éprouve en fait la figure qui sauve le genre humain de ce drame.

On attend de voir ce que Krzysztof Warlikowki fera d'elle quand il mettra en scène Lulu à Bruxelles la saison prochaine, lui qui avait refusé de faire mourir Kundry dans Parsifal.
 

Willy Decker, dont nous aurons revu en deux ans toutes les mises en scènes inscrites au répertoire de l’Opéra de Paris, situe l’action au centre d’un décor unique, un appartement semi-circulaire, et en arrière plan les gradins inquiétants du monde extérieur.
De ce grand escalier, des hommes en hauts-de-forme et pardessus gris, costumes à la mode dans le Londres du XIXème siècle, épient l’objet de tous leurs désirs.

Tous les chanteurs s’approprient une direction d’acteurs vivante, aux entrées-sorties parfaitement réglées, et appuyée par des effets d’éclairages qui décrivent autant la réussite éclatante de Lulu que sa fin sordide, et isolent les personnages dans leurs moments de vérité les plus sombres.

Laura Aikin (Lulu)

On retient quelques images fortes, Lulu devenue danseuse de revue séduisant les hommes comme Marilyn Monroe dans « Diamonds Are A Girl Best Friend », et surtout le meurtre final par l’ensemble de ses admirateurs.

Laura Aikin joue ce rôle en lui donnant des allures souples et félines, laisse au fur et à mesure ressortir les tensions internes de son personnage avec une fausse légèreté d’enfant princesse, et tout cela avec une énergie et un sens de la relation aux autres très naturels.
Vocalement, on apprécie autant l’intention autoritaire qu’elle met dans sa diction, que la brillance de ses aigus, modelant ainsi une personnalité vivante et totalement incarnée.

Le retour sur scène de Jennifer Larmore à Bastille est un véritable plaisir, car elle montre avec le rôle de la Comtesse Geschwitz qu’elle est une tragédienne poignante, d’autant plus que son timbre complexe charrie des noirceurs très morbides et expressionnistes.

Même si Kurt Streit compose un Alwa douloureusement épris, on constate que ce rôle aigu lui fait perdre une partie de la largeur et des couleurs vocales qui s’étaient mieux épanouies pour Jason au Théâtre de la Monnaie.
Parmi les impacts vocaux les plus frappants, Scott Wilde (l’Athlète) et Marlin Miller (le Peintre) font forte impression, Wolfgang Schöne s’investit considérablement dans les nuances théâtrales et expressives de Schöne, et Franz Grundheber couvre Schigolch d’une joie de vivre pleine de jeunesse.

La musique d’Alban Berg n’est pas la plus facile d’accès, mais Michael Schonwandt réussit quelque part à la rendre rassurante, créant de fines textures envoutantes, sans trop faire ressortir les dissonances qui pourraient rendre l’atmosphère plus étouffante.