Don Carlos (Giuseppe Verdi – 1886)
Représentation du 27 octobre 2019
Opéra de Stuttgart

Philippe II Goran Jurić
Don Carlos Massimo Giordano
Marquis de Posa Björn Bürger
Le Grand Inquisiteur Falk Struckmann
Un moine Michael Nagl
Elisabeth de Valois Olga Busuioc
La Princesse Eboli Ksenia Dudnikova
Thibault Carina Schmieger
Une voix du Ciel Claudia Muschio
Le Comte de Lerme, un Hérault Christopher Sokolowski

Direction musicale Cornelius Meister
Mise en scène Lotte De Beer (2019)

L’engouement pour les versions en cinq actes de Don Carlos ne faibli pas depuis l’interprétation de la version des répétitions parisiennes de 1866 donnée sur la scène Bastille à l’automne 2017. Quelques mois après, l’Opéra de Lyon présenta cette même version avec une partie du ballet, et l’opéra Royal de Wallonie s’apprête à faire de même au cours de l’hiver prochain.

Mais en Flandre et au Bade-Wurtemberg, c’est la version ultérieure révisée par Verdi à partir de 1882 pour Milan, et complétée en 1886 avec l’acte de Fontainebleau, la version dite de Modène, qui fait l’ouverture de la saison 2019/2020 de ces deux maisons lyriques, dans la langue originale du livret en français.

Le défi est grand lorsque l’on fait appel à des distributions non francophones - et l’on a vu à Anvers que le texte perdait considérablement de son intelligibilité -, mais à Stuttgart, Viktor Schöner a réussi à réunir une équipe qui, dès la première, va se révéler plus à l’aise avec la langue de Molière.

La production est également confiée à Lotte De Beer, qui est une jeune metteur en scène néerlandaise qui a le goût du théâtre et du travail sous de fortes contraintes de moyens, et qui recherche des lectures accessibles notamment au public le plus jeune.

Le cadre de scène est donc dans l’ensemble gris-noir, plongé dans une brume plus ou moins intense, et une immense dalle d’aspect anthracite et pourvue d’une brisure verticale en son milieu permet, une fois montée à la périphérie du grand plateau circulaire, de pivoter et de délimiter des espaces entre le front de la scène et la partie centrale. La façon même de faire avancer ce mur impressionnant vers la salle a le même effet dramatique que le navire de Boccanegra qui, à Bastille, venait s’imposer en frontal au public.

Ailleurs, le lit, celui d’Elisabeth et Don Carlos au premier acte, puis d'Elisabeth et le Roi au quatrième acte, est le principal objet utilisé. Les jardins de la Reine sont étonnamment représentés de façon littérale, sous un arbre en fleurs rose pâle, et la scène d’autodafé est la plus spectaculaire avec l’avancée d’un mur à étage supportant une partie du chœur, cerné par des gardes élancés en noir.

Le jeu théâtral est véritablement abouti, et loin d’engoncer les personnages dans un carcan rigide, Lotte De Beer les fait vivre le plus naturellement et le plus humainement possible, sans aucune considération pour leur rang, y compris l’inquisiteur libidineux et presque drôle par ses mimiques.

Massimo Giordano est passionnant à suivre par sa manière de jouer la folie dépressive, suicidaire et cynique qui s’empare de Don Carlos, ce qui a pour effet de rendre comme une évidence le fait d’incarner un personnage dont les airs sont loin d’être simples à chanter. Sa voix n’est pas la plus pure, mais les accents qu’elle charrie, sa tonalité mélancolique et sa clarté de diction lui permettent de rendre le prince attachant et d’une présence impactante. Cette aisance à être est l'une des grandes forces du chanteur napolitain, dont on ne relève que le rétrécissement des aigus comme seule sensible limitation.

Par ailleurs, Lotte De Beer le rattache au monde de l’enfance, notamment par une adaptation de la version de Modène. Si cette version est en effet jouée en intégralité et avec l’acte de Fontainebleau étendu, c’est-à-dire avec la scène des bucherons, ici devenus un misérable peuple sujet à la maladie, le prélude du troisième acte est cependant supprimé pour être remplacé par une version écourtée et réorchestrée du ballet ‘La Pérégrina‘ que Verdi avait composé pour la version parisienne. Cette musique comporte en effet des éléments légers en forme de galop qui vont permettre d’introduire une scène muette d’enfants vêtus de blanc occupés à recréer, tout en jouant, une scène prémonitoire d’autodafé signant leur perversion par le système.

Cette vision fort shakespearienne, qui pourrait être issue de Macbeth, ne le quittera plus jusqu’à la scène finale qui verra la mise à mort de son grand père, Charles Quint, entouré de ces mêmes enfants.

Olga Busuioc, qui incarne le désir de vivre d'Elisabeth de Valois, est un peu moins intelligible, mais elle possède des moyens phénoménaux, un grave somptueux et des aigus d’une violence perçante qui se réfléchissent sous forme d’écho en dehors même de la salle. Elle symbolise l’être féminin qui subit un environnement machiste qu’elle affronte avec une pugnacité qui en fait la véritable héroïne de la soirée. Une formidable présence incendiaire qui engloutit toute l’admiration du public lors de son grand aria du cinquième acte «  Toi qui sus le néant des grandeurs de ce monde ».

La Princesse Eboli de Ksenia Dudnikova a pour elle un tempérament de feu, un grand réaliste dans ses scènes de lutte avec les hommes, une couleur de voix bien sombre, sans que le registre grave ne soit monstrueusement exagéré pour autant, et une approche du chant belcantiste qui la met en valeur dans son premier air de la chanson du voile aux coloratures toutefois peu piquées.

Cependant, on pouvait s’attendre à un Don Fatale véhément, mais, lors de cette première, quelques défauts de souffle ne lui permettront pas de conclure avec tout l’enflammement que cet air sous-tend.

L’élégance, la finesse de chant, la poésie romantique, c’est dans la voix claire et agréablement fumée de Björn Bürger que les spectateurs les trouveront, rendant au Marquis de Posa une humanité désemparée et bienveillante à rebours de l’univers odieux de la cour du Roi. Il est par le style celui le plus fidèle à l’écriture de Verdi dans ce grand opéra français, et son dévouement scénique subtil lui vaudra une reconnaissance totale au rideau final.

Le Philippe II de Goran Jurić n’est pas aussi compréhensible que ses partenaires, grosse voix résonnante qui décrit pourtant bien la nature primitive du monarque, mais l’opposition avec la voix mordante et plus franche du Grand Inquisiteur, déjà fortement présent lors de la scène d’autodafé lorsqu’il embrasse de façon bienveillante ses futures victimes, est assez inhabituelle. Il faut dire que Falk Struckmann se délecte à jouer avec ironie ce personnage religieux totalement pervers.

Et les seconds rôles, Carina Schmieger en Thibault, Claudia Muschio en voix du ciel, Christopher Sokolowski en Comte de Lerme discret, et Michael Nagl en moine souffrant de culpabilité, complètent ce petit monde d’êtres malmenés par un pouvoir dénué de totale grandeur.

Dans la fosse, Cornelius Meister tire de l’orchestre un long discours sombre aux beaux effets évanescents, mais use peu des percussions pour exalter la théâtralité de l’ouvrage, ne créant pas suffisamment de contrastes et de tension entre jeux d’ombres et de lumières. Le manque de clarté des timbres s’en ressent parfois, et les réminiscences wagnériennes refont surface comme dans le grand duo entre Philippe et Rodrique qui nous emporte dans les élans idéaux de Tristan und Isolde. Les chœurs, aux accents parfois orthodoxes au premier acte, se sortent fort bien de la grande scène d’autodafé et leur cohésion reste sans faille.

Ainsi, après près de quatre heures de musique, l’intensité de ce Don Carlos n’appelle qu’à la revivre sans réserve une seconde fois.

Der Prinz von Homburg (Hans Werner Henze - 1960)
Représentation du 26 octobre 2019
Opéra de Stuttgart

Friedrich Wilhelm, Kurfürst von Brandenburg Štefan Margita
Die Kurfürstin Helene Schneiderman
Prinzessin Natalie von Oranien Vera-Lotte Böcker
Prinz Friedrich Artur von Homburg Robin Adams
Graf Hohenzollern Moritz Kallenberg
Feldmarschall Dörfling Michael Ebbecke
Obrist Kottwitz Friedemann Röhlig
Wachtmeister Johannes Kammler

Direction musicale Thomas Guggeis
Mise en scène Stephan Kimmig (2019)
                                                                                    Vera-Lotte Böcker (Natalie)

Der Prinz von Homburg est un opéra de Hans Werner Henze qui appartient aux dix premières années de sa vie créative.

Le livret est une adaptation par Ingeborg Bachmann, poète autrichienne qui est également à l'origine du texte de Der junge Lord, un opéra plus tardif de Henze, de la pièce homonyme d'Heinrich von Kleist, qui ne fut représentée qu'en 1821, bien après sa mort.

Le père de Hans Werner Henze et ce dramaturge romantique ont en commun d'avoir servi au front, Première et Seconde Guerre mondiale pour le premier, Campagne du Rhin contre Napoléon pour le second, expérience humaine qui transforma Heinrich von Kleist dont l'écriture ne pouvait que séduire l'esprit révolutionnaire de Henze.

Le cœur de l'argument de Der Prinz von Homburg pousse à son extrême le conflit entre la nature émotionnelle et la tendance illusionnelle de l'homme, d'une part, et l'organisation hiérarchique et sociale qu'il subit, d'autre part.

Ce prince pourrait aussi bien être un Frédéric II qu’un Louis II de Bavière, et la musique de Henze, dont on reconnait certaines influences sérielles, est d'une puissance et d'une capacité d'envoûtement saisissante. L’onde musicale qui soutient le drame peut prendre de très belles formes galbées par les cors et les variations des autres cuivres, puis, ponctuée des réminiscences du  piano, se transformer en un continuo de cordes aiguës aux effets célestes, avant que cette enveloppe n'entrelace les mouvements et les textures des instruments en en variant l'intensité.

Par ailleurs, les soudains coups de théâtre orchestraux ne sont jamais gratuits et soulignent les chocs émotionnels vécus sur scène, et cette écriture riche, qui suggère autant des humeurs sombres sous-jacentes qu'elle ne magnifie de somptueux interludes, se fond aux mélopées pathétiques des chanteurs pour amplifier leurs expressions.

Le jeune chef Thomas Guggeis, fort à l’aise avec le lyrisme foisonnant et fluide de la partition, donne ainsi l'impression d’avoir à faire à un monstre qu'il faut en permanence dompter.

En revanche, la mise en scène de Stephan Kimmig se distancie fortement de la musique en situant l’action dans l'arrière-cour d'une dictature où s'entraînent des soldats en tenues sportives sur fond déshumanisé et uniforme de murs en carrelage blanc, comme dans un abattoir où l'on se souille de sang.

Une double échelle symbolise la hiérarchie militaire, et le Prinz Friedrich Artur von Homburg apparaît d'emblée corrompu par ce monde violent, loin d'exprimer l'âme d'un romantique.

On le sent fort proche d'un Wozzeck rendu fou par un milieu viril qui lui ôte tout accès au rêve, au point qu'il se jette par lui-même dans la guerre.

La scène de jugement, après qu'il ait déclenché de façon symbolique l'assaut sur les Suédois, est résolue dans un petit espace confiné à l'avant-scène, recouvert de miroirs qui permettent d'associer le public au jugement, et qui suscitera également le regard introspectif de l'électeur de Branbenburg.

Quant à la scène de pardon finale, elle repose sur un ensemble de mots écrits sur des panneaux brandis vers le public, invitant à la clémence et à la magnanimité.

Natalie, elle, est présentée comme un être lucide qui souffre de ne pouvoir tirer le prince de son monde déconnecté des sentiments, et l'engagement tant expressif que vocal de Vera-Lotte Böcker, une éloquence du geste prolongée par une excellente projection des vibrations du timbre, claires et précisément canalisées, renforcent la droiture de son personnage.

Et Robin Adams fait jaillir de ce prince malade et déchiré une énergie animale tenace et saillante, splendide baryton écorché, doué d'une tessiture qui peut s'adoucir et prendre des accents attendrissants. 

Erre autour de ces jeunes gens la stature inflexible du grand électeur Friedrich Wilhelm au regard perçant d'un aigle royal, celui de Štefan Margita. Il n'y a pas plus implacable que la voix d'émail éclatant de ce chanteur incisif dont chaque mot est une lame destinée à entailler sa victime.

Cependant, dans la dernière partie, sa demi-nudité souligne son humanité qui est susceptible de se révéler, ce qui sera effectivement le cas dans un grand soulagement final.

Les seconds rôles sont par ailleurs méticuleusement détaillés. Ainsi, le jeune Comte Hohenzollern de Moritz Kallenberg prodigue gravité tout en souplesse et clarté, et Helene Schneiderman détaille avec vérité les états d'âme compatissants de l'électrice.

Après Heinrich von Kleist, l'opéra de Stuttgart consacrera dès le lendemain sa scène principale à un second dramaturge Allemand du tournant du XIXe siècle, Friedrich Schiller, à travers un des chefs-d’œuvre de Giuseppe Verdi, Don Carlos, en langue française.

Jungle Book (Robert Wilson)
Représentation du 15 octobre 2019
Théâtre de la ville-Le 13e Art

Hathi, la Narratrice Aurore Deon
Tabaqui, Messua, Kaa  Naïs El-Fassi
Mowgli  Yuming Hey
Shere Khan  Roberto Jean
Le Singe, le Chasseur  Jo Moss
Bagheera  Olga Mouak
Mère Louve Nancy Nkusi
Baloo  François Pain-Douzenel
Père Loup  Gaël Sall

Musiciens Takuya Nakamura, Asya Sorshneva, Tez, Douglas Wieselman
Mise en scène Robert Wilson
Direction musicale Douglas Wieselman
Musique et paroles CocoRosie
Coproduction Les Théâtres de la Ville de Luxembourg, Les Nuits de Fourvière – Festival international de la Métropole de Lyon, Düsseldorfer Schauspielhaus, Manchester International Festival, Teatro della Toscana (Florence), deSingel campus international des arts (Anvers), Festspielhaus St. Pölten
Coréalisation Théâtre de la Ville-Paris ; Festival d’Automne à Paris

Prochainement, Robert Wilson célébrera les 50 ans de sa première mise en scène en France, depuis Le regard du sourd (Deafman Glance) qui fut joué au festival de Nancy en 1971.

Il serait bien difficile pour un enfant d’aujourd’hui d’imaginer à travers cette nouvelle version du Livre de la jungle, représentée dans la grande salle de 900 places du « 13e Art », que le réalisateur américain a derrière lui une telle carrière, tant son nouveau spectacle, d’un format relativement court, est empreint de jeunesse, d’effets spontanés parfaitement millimétrés et de simplicité narrative.

Et ce d’autant plus qu’au lieu de s’associer à la troupe du Berliner Ensemble qui lui est si familière, Robert Wilson a recruté de très jeunes artistes, auditionnés parmi 2000 candidatures, pour les former à son univers aux mimiques colorées à la Andy Warhol, où qualités vocales et gestuelles du corps se confondent en une poésie de la joie mélancolique.

La pièce débute par la présentation des principaux personnages, devant le rideau de scène, exaltée par la flamme humoristique d’Aurore Deon, avant que ne se lève un fond bleu luminescent où l’horizon est toujours plus clair que le zénith, comme sous un ciel d’éclipse solaire, une des marques esthétiques et intemporelles du metteur en scène.

Chaque artiste est minutieusement maquillé afin d’évoquer un animal particulier, le noir glamour de la panthère Bagheera  porté par le magnifique chant jazzy d’Olga Mouak, les coups de griffes exagérément effilées de Shere Khan  (Roberto Jean), les talents d’acrobate de Jo Moss en singe jouant de contorsions fascinantes autour d’un cerceau aérien, et la fragilité expressive et déjantée de Yuming Hey, simplement vêtu de rouge, comédien qui tomba fou de Robert Wilson quand il découvrit Les Nègres et Faust.

Tous ces acteurs jouent et s’engagent physiquement par la danse et ses réminiscences répétitives à outrance, mais chantent également, ce qui en fait des artistes complets et une grande source d’admiration. L’histoire reste cependant simple, Mowgli, un humain, a été élevé par les animaux de la jungle où le danger, sous le regard de Shere Khan, est toujours prégnant, si bien qu’il décide de rejoindre le monde des hommes.

Mais déçu par sa banalité, le jeune enfant revient finalement à son monde d’origine bien qu’imparfait pour lui. Le lien à l’enfance devient une façon de supporter une réalité où l’on ne se sent bien nulle part, et s’insèrent ainsi dans le spectacle quelques images et petites histoires (la chasse aux phoques) qui rappellent le malaise qui lie l’homme et la nature dans sa difficulté à cohabiter.

La musique de CocoRosie, interprétée par le petit orchestre situé à proximité de la scène côté jardin, s’écoute agréablement avec un charme un peu daté, et participe à la totalité d’un excellent divertissement qui, en peu de mots, tente de recréer un attachement à une nature en voie de disparition. 

Dans la suite des articles sur le répertoire de l’Opéra de Paris (salle Montansier, rue de Richelieu) de 1794 à 1821 sous la Première République et le Premier Empire, le répertoire de l'Opéra de Paris (salle Le Peletier) de 1821 à 1874 sous la Restauration et le Second Empire, et le répertoire de l’Opéra de Paris de l’inauguration du Palais Garnier (1875) à nos jours, le présent article rend compte du répertoire de l'Académie Royale de Musique du Siècle des lumières à la Révolution (1733-1794).

Il permet en un coup d’œil de comparer les œuvres les plus jouées du répertoire à cette époque, et de voir l'évolution jusqu'à la Première République.

Ces données sont à prendre précaution car les informations du répertoire sont lacunaires avant 1749, et ce répertoire a donc été reconstitué que partiellement à partir des sources Chronopera.free.fr et Artlyriquefr.fr. 

L’Opéra de 1733 à 1764

Depuis 1673, l’Académie royale de musique est installée au Théâtre du Palais Royal, l’ancienne salle de la troupe de Molière. 

Et jusqu’à la fin des années 1720, le grand œuvre de Lully – quinze opéras composés entre 1673 et 1687 référents de la tradition française de l’air de cour où la clarté du texte et le respect de sa musicalité sont primordiaux – domine toujours le répertoire de l’Académie. 

C’est à partir de ces mêmes années 1720 qu’apparaît l’Opéra héroïque qui garde la structure de l’opéra ballet, mais porte sur la scène des sujets mythologiques ou historiques, intégrant de fait la grandeur de ton de la tragédie lyrique dans le cadre de l’opéra-ballet.

Le maintien et la rénovation des anciens opéras d’avant 1730 jusqu’au déclin de la monarchie

Grâce notamment à la direction de François Rebel et François Francoeur, les tragédies de Lully continuent ainsi d’occuper une large part du répertoire : Armide (1686) fait toujours partie des 10 ouvrages les plus joués, avant de disparaître à la Révolution quand Gluck en reprendra le livret. 

Acis et Galatée (1686), une pastorale héroïque, continue d’être jouée jusqu’en 1762, suivie d’Amadis (1684), Proserpine (1680), Alceste (1674), Phaéton (1683), Atys (1676), Roland (1685) et Persée (1682), qui disparaîtront tous du répertoire entre 1744 et 1760.

De Persée, Philidor en recomposera la musique en 1789, sans véritable succès, et Amadis connaîtra une version révisée en 1771 par Pierre-Montan Berton et Jean-Benjamin de La Borde, jouée pour 23 représentations. Quant à Roland, Niccolo Piccinni en réécrira la musique, un des grands succès d’avant la Révolution.

Le grand style français est également défendu par André Campra (Les Fêtes Vénitiennes – joué 300 fois de 1710 à 1760 -, Tancrède, Aréthuse ou La Vengeance de l’Amour – dont la partition sera retravaillée par Antoine d’Auvergne en 1758), Henry Desmaret (Iphigénie en Tauride, achevé par Campra), Marin Marais (Alcyone), Pascal Colasse (Thétis et Pélée, Enée et Lavinie – dont la partition sera reprise par Antoine d’Auvergne en 1758), et André Cardinal Destouches (Issé, Omphale, Les éléments, Callirhoé), mais ils s’imposent difficilement face à Lully, dont ils ne renouvellent pas le modèle pour autant.

François Rebel et François Francoeur se démarquent également avec leur propre tragédie lyrique, Pyrame et Thisbé (1726), retouchée en 1740, avant une ultime révision en 1771 qui aboutira à une fin heureuse.

Enfin, deux des premiers compositeurs de ballets héroïques, Jean-Joseph Mouret (Les amours des Dieux, qui suivit le triomphe de son opéra-ballet Les Fêtes ou le Triomphe de Thalie) et Colin de Blamont (Les Fêtes grecques et romaines et, plus tard, Les Caractères de l’Amour) retiennent l’attention du public sur toute cette période.

La Révolution ramiste

Le 20, ou bien le 28, février 1732, Michel Pignolet de Montéclair, un admirateur et ami de François Couperin, porte pour la première fois sur la scène de l’Académie Royale de Musique un opéra biblique qui est aussi le premier opéra biblique français : Jephté.

Repris dans une nouvelle version dès le 4 mars 1732, puis en 1733 et 1734, des modifications lui sont encore apportées en 1737, et l’œuvre est jouée une centaine de fois jusqu’en 1761.

Impressionné dès la création par cette œuvre, Jean-Philippe Rameau sollicite le librettiste de Jephté, Simon-Joseph Pellegrin, pour composer les paroles de son premier opéra, Hippolyte et Aricie, qui est un véritable succès à sa création, en 1733, ainsi que lors des reprises de 1742, 1757 et 1767, pour 123 représentations en tout.

Jean-Philippe Rameau a alors 50 ans.

Après ce premier succès, Rameau prend le livret d’un rédacteur de la revue française « Le Mercure de France », Louis Fuzelier, auteur des livrets des ballets héroïques de Jean-Joseph Mouret (Les amours des Dieux) et Colin de Blamont (Les Fêtes grecques et romaines), pour composer son premier ballet héroïque, Les Indes galantes (1735).

La première version ne comprend que le prologue et les deux premières entrées, Le Turc généreux et Les Incas au Pérou, et dès la troisième représentation, Les Fleurs, fête persane est ajoutée. Cette dernière entrée est modifiée deux semaines plus tard pour supprimer le travestissement jugé choquant de Tacmas, et ce n’est qu’en 1736 que Les sauvages sont ajoutés. L’Opéra héroïque est à son apogée.

Il s’agit d’un véritable tournant dans l’histoire de l’opéra. Avec une mentalité de chercheur, Rameau intellectualise les ressorts de la tragédie. Poussé par Voltaire, il déploie de nouveaux timbres orchestraux, écrit des lignes plus souples, et esquisse plus de vérité psychologique. 

Rameau a ainsi recours aux divertissements et à la virtuosité à outrance à travers cinq autres ballets héroïques, Les Fêtes d'Hébé (1739), Les Fêtes de Polymnie (1745), Le Temple de la Gloire (1745), Les Fêtes de l'Hymen et de l'Amour (1747), Les Surprises de l'amour (1748).

Ses tragédies obtiennent également le succès, Castor et Pollux (versions de 1737 et 1754), Dardanus (versions de 1739 et 1744), Zoroaste (versions de 1749 et 1756), ainsi que des pastorales héroïques, Zaïs (1749), Nais (1749), et des ouvrages en un acte,  Pygmalion (1748) et Anacréon (1757).

Et avec Platée (1745), Rameau introduit une composante comique qui en reste au succès d’estime, avant son grand retour au Palais Garnier, au XXe siècle. 

À l’ombre de Rameau œuvrent d’autres compositeurs parmi lesquels François Francœur et François Rebel (Scanderbeg), Pancrace Royer (Zaïde reine de Grenade), Antoine Dauvergne (Les Amours de Tempé), Pierre de La Garde (Æglé) et Jean-Joseph Cassanéa de Mondonville (Le Carnaval du Parnasse, Titon et l’Aurore, Les Fêtes de Paphos). 

Il faut citer également Jean-Marie Leclair dont l’unique tragédie, Scylla et Glaucus, est l’un des plus beaux ouvrages de l’époque, joué seulement pour 17 représentations en 1746.

Mais cette suprématie de Rameau renferme un débat violent. Les « Lullystes » s’opposent aux « Ramistes », et, surtout, survient un épisode qui sera fondateur de la vie musicale française du XVIIIe siècle.

La querelle des Bouffons

Depuis 1716, la Comédie Italienne est installée à l’Hôtel de Bourgogne et a commencé à aborder l’Art Lyrique. 
Composé en 1733, La Serva Padrona de Pergolèse y est joué pour la première fois en 1746. 

Seules quatre représentations sont données, mais, lorsqu’elles sont reprises par la modeste troupe italienne de Strasbourg, de passage en 1752 à l’Académie Royale de Musique, elles déclenchent un véritable choc culturel en permettant de comparer les mérites de la musique française et italienne. 

Dans une lettre adressée au critique musical bavarois Melchior Grimm, Jean-Jacques Rousseau fait l’éloge de l’air et du récitatif italien, tout en légitimant le rire à l’opéra dont Platée et La Serva Padrona sont pour lui deux exemples majeurs. Rousseau souligne également le naturel de la musique de Pergolèse et nie la possibilité à la langue française, trop riche en consommes, d’être mise en musique de manière artistique et avec le même naturel.

Les partisans de l’opéra napolitain se regroupent derrière Rousseau qui avait composé, juste avant que la querelle n’éclate, un divertissement plus facilement accessible que les tragédies de Rameau, Le devin du village (1752).

Cette pièce sera jouée plus de 500 fois jusqu’en 1829, associée à d’autres œuvres lyriques ou chorégraphiques.

Présenté en 1754 à l’Académie, Bertoldo, de Vincenzo Legrenzio Ciampi, est un exemple d’oeuvre bouffe qui sera très bien accueillie.

En parallèle, une troupe Italienne arrive à Paris en 1762. Elle diffuse une musique simple et naturelle aux coûts de productions réduits.

Profondément ébranlée par ces épisodes, la direction de l’Opéra décide alors de recruter la troupe italienne afin de moderniser et de différencier son affiche pour contrer la concurrence dans le répertoire musical de l’Opéra Comique.

Mais le 6 avril 1763, un incendie ravage le Théâtre du Palais Royal, obligeant la troupe à s'installer au Tuileries, et Jean-Philippe Rameau disparaît le 12 septembre 1764.

L’Opéra de 1764 à 1794

Depuis que le Roi a confié en 1749 la gestion de l’Académie, déficitaire, à la ville de Paris, l’Opéra devient la préoccupation et le plaisir majeur de l’opinion.

La « querelle des bouffons » mène alors à de premières tentatives de renouvellement avec Aline reine de Golconde (1766) de Pierre-Alexandre Monsigny, un des précurseurs de l’Opéra-Comique.

Dans le même temps, on observe le déclin et la disparition des anciens opéras, y compris ceux de Rameau, dont seule la seconde version de Castor et Pollux se tient en haut du répertoire.

L’échec du Thésée de Mondoville (4 représentations) remet même le Thésée de Lully au goût du jour entre 1754 et 1779. L’Armide de Lully, dans la version de Rebel et Francoeur, n’obtient pas le même succès, mais le remake de Castor et Pollux par Pierre-Joseph Candeille survivra à la Révolution.

Nombre de ces opéras ne seront finalement plus joués que sous forme de fragments (Les Eléments, Les Amours des Dieux ou bien Les Indes Galantes).

En 1770, une nouvelle salle de 2000 places est construite au Palais Royal, et l’Académie Royale de Musique peut y revenir.

La révolution Gluck et la résistance des Italiens

En 1774, Christoph Willibald Gluck arrive à Paris après une longue carrière à Vienne. Il est ici sous la protection de son ancienne élève de Schönbrunn, Marie Antoinette, devenue reine cette année-là. Son nouveau professeur de chant est l’italien Niccolo Piccinni.

Par une réflexion inspirée des tragiques grecs, Gluck renouvelle les codes et fait briller d’un éclat nouveau la tragédie française.

L’enthousiasme pour Iphigénie en Aulide (1774) – Jean-Jacques Rousseau écrira « L’Iphigénie renverse toutes mes idées. Elle prouve que la langue française est aussi susceptible qu’une autre d’une musique forte, touchante et sensible » - se transforme en délire pour Orphée et Eurydice, adaptation française de la version de Vienne (1762).

La « querelle des Gluckistes et des Piccinnistes » éclate entre tenants de la dramaturgie tragique à la française et la puissance de l’orchestration de Gluck qui s’opposent à ceux qui préfèrent la dramaturgie de Piccinni unifiée par la mélodie italienne.

Le directeur de l’Opéra de Paris a alors l’idée de faire concourir Gluck et Piccinni.

En 1779, Iphigénie en Tauride de Gluck donne la vie à un drame sans amour, et deux ans plus tard Piccinni joue son Iphigénie en Tauride qui est appréciée mais est incomparable à celle de Gluck qui est dorénavant reparti à Vienne.

Iphigénie en Aulide, Iphigénie en Tauride, Armide, Orphée et Eurydice et Alceste se situent dorénavant en tête du répertoire.

Et parmi les ouvrages de Niccolo Piccinni, Didon, le prédécesseur des Troyens de Berlioz, Roland et Atys obtiennent le succès mais bien loin de celui des œuvres de Gluck.

Un français, Etienne Joseph Floquet, trouve une certaine reconnaissance avec L’Union de l’Amour et des Arts (1773) et Le Seigneur bienfaisant (1780).

Après l’incendie de la salle du Palais Royal, l’Opéra repasse sous administration royale et est déplacé place St Martin où, pour son inauguration, le 27 octobre 1781, Piccinni adapte en 3 actes Adèle de Ponthieu (1772) de Pierre Montan Berton, tragédie lyrique qui ne connut pas le succès à sa création.

Mais depuis le départ de Gluck, Niccolo Piccinni peut compter sur le soutien d’Antonio Sacchini, devenu le musicien favori de Marie-Antoinette.

Renaud, Chimène ou le Cid, et Dardanus s’installent au répertoire, mais Marie Antoinette ne peut empêcher les cabales organisées contre lui de peur de donner l’impression de soutenir le parti étranger.

Sacchini meurt avant le triomphe de son chef-d’œuvre : Œdipe à Colone (1786).

Enfin, Salieri, élève de Gluck, met en musique Les Danaïdes (1784) puis Tarare (1787), ses deux succès parisiens.

La veine comique issue de la « querelle des bouffons » profite aux Français

Le petit intermède de Jean-Jacques Rousseau, Le Devin au village, est dorénavant devenu l’œuvre la plus jouée du répertoire, et représentée en première ou seconde partie d’un grand nombre de représentations lyriques.

Compositeur français qui prétendait assurer à travers ses premières tragédies (Phèdre – 1786) l’héritage de Gluck, de Sacchini et Piccinni, Jean-Baptiste Moyne va également obtenir son plus grand succès avec une comédie lyrique, Les Prétendus (1789).

C’est cependant André Grétry, autre compositeur favori de Marie Antoinette, qui va porter à son apogée l’opéra-comique à la salle Favart, mais aussi à l’Académie royale de musique.

La Caravane du Caire (1784) sera son plus grand succès jusqu’en 1829, mais Panurge dans l’île des lanternes (1785), La Double Epreuve ou Colinette à la cour (1782) seront reconnus par le public de l’Opéra.

Ils n’obtiendront pourtant pas la renommée de Richard Cœur de Lion (1783), créé à l’Opéra Comique et reconnu dans toute l’Europe.

Mais la Révolution va laisser place aux œuvres de propagande, si bien que la veine comique s'épanouira principalement à la salle Feydeau et à la salle Favart avec Grétry et Cherubini.

La suite : Le répertoire de l’Opéra de Paris (salle Montansier, rue de Richelieu) de 1794 à 1821 sous la Première République et le Premier Empire

Guillaume Tell (Gioacchino Rossini – 1829)
Représentation du 13 octobre 2019
Opéra de Lyon

Guillaume Tell Nicola Alaimo
Hedwige Enkelejda Shkoza
Jemmy Jennifer Courcier
Jemmy (enfant) Martin Falque 
Arnold John Osborn
Gesler Jean Teitgen
Melcthal Tomislav Lavoie
Mathilde Jane Archibald
Rodolphe Grégoire Mour
Walter Furst Patrick Bolleire
Ruodi, un pêcheur Philippe Talbot
Leuthold Antoine Saint-Espes
Un Chasseur Kwang Soun Kim

Direction musicale Daniele Rustioni
Mise en scène Tobias Kratzer (2019)

Avec La Muette de Portici, composé par Daniel-François-Esprit Auber en 1828, Guillaume Tell est l’une des deux pierres angulaires du genre du grand opéra français, genre caractérisé par une veine historique déployée sur 4 à 5 actes, des lignes mélodiques écrites pour le goût français du XIXe siècle, et un grand ballet central.

Arrivé à Paris en 1823 pour diriger le Théâtre des Italiens, Gioacchino Rossini avait déjà pu y représenter douze de ses opéras, et créer à la salle Le Peletier, prédécesseur du Palais Garnier, deux adaptations françaises de ses ouvrages italiens, Le Siège de Corinthe et Moïse et Pharaon.

Malgré sa durée, Guillaume Tell va alors devenir son plus grand chef-d’œuvre, et sera joué sur la scène de l'Opéra de Paris plus de 800 fois durant un siècle, mais parfois réduit d'un acte ou deux.

La version présentée ce soir comprend inévitablement des coupures, mais avec une durée totale de 3h30 elle se situe dans les standards qui préservent le mieux l’intégrité de la musique.

Surtout que l’interprétation portée par l’orchestre de l’Opéra de Lyon et Daniele Rustioni rend hommage à la finesse et à l’ardeur de l’écriture rossinienne, souplesse et patine lustrée s’alliant en un courant fluide parcellé d’effets miroitants constamment charmants.

Et l’excellente imprégnation orchestrale avec le chœur qui, dans ce spectacle, joue un rôle de premier plan qui l’engage théâtralement parlant, est aussi à porter au crédit d'une réalisation qui marie idéalement les timbres des choristes en mettant en valeur leur unité grisante et leur amour de la déclamation précise.

Tobias Kratzer offre en effet au chœur une magnifique façon d’être sur scène en le représentant comme une communauté réunie quelque part dans les montagnes pour vivre sa passion pour les arts raffinés du chant, de la danse et de la grande musique, une communauté habile et élégante d’expression. Loin de prendre des poses stéréotypées, les chanteurs renvoient une image de spontanéité et un sentiment de vie naturel qui renforce la crédibilité de leur destin. 

Les teintes austères gris-noir-blanc dominent cet ensemble, et lorsque les Autrichiens apparaissent en blanc, vêtus d’un chapeau melon noir et équipés de battes de baseball, à l’instar de la bande d’Alex DeLarge dans « Orange Mécanique » de Stanley Kubrick (1971), la violence planante sur ce petit monde humain relié par une culture forte dépasse le sort de la confédération helvétique et fait immédiatement penser à un autre spectacle récent, Salomé mis en scène par Krzysztof Warlikowski à Munich, qui évoque une communauté juive encerclée par l’ennemi.

Ainsi, le choix de la référence à « Orange Mécanique », outre que l’ouverture de Guillaume Tell est utilisée dans le film au cours d’une scène de viol, installe une tension aiguë et instantanée à chaque apparition de ce groupe sadique dont on pressent la violence éruptive à tout moment.

Par la suite, les interactions avec le groupe communautaire tournent régulièrement à l’humiliation, danses légères forcées, travestissement en costumes folkloriques colorés, coups cassants au fur et à mesure que la tension monte, et les tortures sur Melcthal sont montrées de façon insoutenables, obligeant Guillaume Tell à abréger ses souffrances.

Mais le metteur en scène n’a recours à la violence directe que sporadiquement et, dans la première partie, la manière dont il chorégraphie les ballets souligne la délicatesse de la musique qui les anime et ne la ringardise jamais.

S’il obtient de tous les chanteurs un brillant réalisme de jeu, il ne cherche cependant pas à remplir les scènes intimes plus longues dans la seconde partie, et reste très simple dans sa direction au cours de ces passages dramatiquement faibles, surtout qu’il dispose d’un atout, le personnage de Jemmy, fils de Tell, chanté par Jennifer Courcier mais joué tout le long de l’ouvrage par un jeune enfant haut comme trois pommes, Martin Falque. Ce garçon assume une présence constante pensée pour attendrir et solliciter les sentiments du spectateur, et Tobias Kratzer attend les dernières mesures du chœur final pour signifier un peu trop soudainement comment les persécutions et la réaction de la communauté, qui brise ses instruments de musique pour en faire des armes tranchantes, auront frappé la psyché de cet enfant proche de devenir un futur persécuteur.

Pourtant, d’aucun n’aurait imaginé, en le dépouillant de sa légende historique, que Guillaume Tell puisse à ce point évoquer les conflits communautaires d'aujourd’hui.

Les solistes réussissent tous à rendre cette vision poignante, chacun filant de son art les plus beaux aspects de sa voix. Nicola Alaimo, physiquement imposant et appuyant une présence stabilisatrice pour sa communauté, chante avec un soyeux fort poétique, une ligne musicale jamais inutilement affectée, devenant un peu moins sonore dans les aigus tout en préservant homogénéité et continuité de sa tessiture.

Enkelejda Shkoza, une Hedwige forte, possède des moyens considérables qui donnent de l’ampleur à la femme de Guillaume Tell, et le galbe rond d’un noir profond de sa voix laisse poindre un tempérament volontaire et ombré qui n’est pas sans rappeler celui de Lady Macbeth.

Et John Osborn, qui doit constamment affronter une écriture impossible dans les suraigus, surmonte toutes les difficultés un peu artificielles d’Arnold, tout en lui donnant un petit côté écorché-vif qui accentue le réalisme de son personnage d’une diction impeccable.

La surprise vient cependant de Jane Archibald que l’on n’avait plus revu depuis sa dernière Zerbinetta à Bastille en 2010. Son français est certes moins précis, son interprétation de Mathilde un peu trop mélodramatique, mais le timbre est dorénavant plus corsé, plus riche en couleurs dans le médium, et sa technique lui permet de réaliser des effets de coloratures absolument sidérants.

Quant à Jean Teitgen, son portrait de Gesler n’autorise aucune ambiguïté, tant il le couvre d’une noirceur malfaisante à la hauteur de son caractère odieux, et parmi les seconds rôles Jennifer Courcier dépeint une agréable image de fraîcheur inquiète, Philippe Talbot ouvre l’opéra sur un air inspirant qu’il tient fièrement, et Tomislav Lavoie rend à Melcthal un naturel bienveillant.

Il y a grand risque à ouvrir une saison sur du grand opéra, le pari est pourtant remporté aussi bien sur le plan dramaturgique que musical, car les images visuelles - telles ces larmes d'encre noire qui déferlent sur le paysage des Alpes enneigées - et sonores laissent, bien après coup, des empreintes obsessionnelles émotionnellement saillantes.

Macbeth Underworld (Pascal Dusapin – 2019)
Livret de Frédéric Boyer
Représentation du 29 septembre 2019
Théâtre de La Monnaie de Bruxelles

Lady Macbeth Magdalena Kožená
Macbeth Georg Nigl
Three Weird Sisters Ekaterina Lekhina, Lilly Jørstad, Christel Loetzsh
Ghost Kristinn Sigmundsson
Porter Graham Clark
Archiluth Christian Rivet
Child Evelyne Maillard

Direction musicale Alain Altinoglu
Mise en scène Thomas Jolly (2019)
Nouvelle production et coproduction Opéra Comique (Paris), Opéra de Rouen Normandie                                         Georg Nigl (Macbeth)

Après Medeamaterial (1992) et Penthesilea (2015), Macbeth Underworld est le troisième opéra de Pascal Dusapin créé en première mondiale au Théâtre de la Monnaie, ce qui assoit la place du musicien français parmi les 25 compositeurs les plus joués dans ce théâtre, juste derrière Hector Berlioz et Piotr Ilyitch Tchaikovski.

Et en ravivant la mémoire du plus célèbre roi d’Ecosse, nul ne peut être surpris que la violence humaine soit à nouveau au cœur d’un ouvrage de Pascal Dusapin.

Le livret de Frédéric Boyer repose sur la pièce de Shakespeare (Macbeth – 1606), et condense l’action en interpénétrant à travers les scènes les interventions des principaux protagonistes et de leurs fantômes, situant ainsi en enfer le couple Macbeth condamné à se remémorer ses crimes passés.

Sur le plan structurel, la pièce débute par un monologue de la Lune maléfique, Hécate, un pur moment de théâtre élisabéthain, puis ouvre sur la rencontre de Macbeth et des sorcières, scène abrégée par rapport à l’original, et mène directement à la scène de la lettre puis à la préparation du meurtre de Duncan, jusqu’au passage au crime. S’en suit une remémoration macabre de la scène du banquet et d’une nouvelle rencontre avec les sorcières, jusqu’à la scène de la folie de Lady Macbeth et la mort de Macbeth dans la forêt de Birnam.

Les scènes avec Banquo et son fils Fléance, la famille de Macduff et la préparation de la révolte par Malcom sont, elles, totalement éludées.

S’il n’est pas possible à un auditeur qui ne connait pas la pièce de Shakespeare de reconstituer le drame intégral à partir de Macbeth Underworld, il peut cependant saisir l’essence du malheur de Macbeth que sont ses illusions démoniaques.

La mise en scène de Thomas Jolly, le fondateur et le directeur artistique de La Piccola Familia, une compagnie théâtrale en résidence à Rouen, repose sur un spectaculaire décor de château hanté incrusté dans une forêt d’arbres inquiétants, pivotant comme pour imager l’enfermement mental de Macbeth et sa femme, une vision étouffante de leur cerveau qui semble prisonnier d’une main maléfique.

La musique de Pascal Dusapin rend parfaitement sensible un discours des profondeurs, une langue de cordes sombres et visqueuses à l’épure minérale qui donne l’impression à l’auditeur d’être emporté dans des gangues d’agates polies, d’où éclot soudainement un miroitement de multiples éclats instrumentaux en forme d’amas de cristaux étranges. Le folklore s’invite même en divertissement léger au cours de la scène de fête lugubre, et des sections saillantes rythment la progression dramatique sans que le moindre sentiment mélancolique ne vienne s’y immiscer. La désespérance de l’inéluctable est plutôt ce que suggère cette aventure sans horizon possible menée par la direction ample et acérée d'Alain Altinoglu.

Et si l’écriture vocale intensément déclamée des deux principaux solistes, Georg Nigl et Magdalena Kožená, est assez familière du répertoire contemporain, on entend également un enfoncement dépressif chez Lady Macbeth qui est le contraire du rayonnement impérial qu’en fit Giuseppe Verdi dans son adaptation lyrique.

Les voix des trois sorcières, elles, sont celles qui drainent des lignes aiguës les plus fascinantes, des filles fleurs moins sensuelles que chez Wagner, plus perçantes tout en restant harmonieuses, un véritable personnage mental dans cet opéra qui accroît leur prégnance.

Le texte prend le plus saisissant de la matière de Shakespeare, et met par exemple en exergue cette spectaculaire scène où Lady Macbeth invoque les forces surnaturelles afin de la désexualiser, et une autre, peu après, qui suggère qu'elle connut l’enfantement et la haine envers le nouveau-né, paroles qui ne sont pas reprises chez Verdi.

Le fantôme de l’enfant, incarné par Evelyne Maillard, apparaît donc aussi pour harceler la culpabilité du couple maudit, tandis que le fantôme joué par la basse islandaise Kristinn Sigmundsson, un des piliers majeurs de l’Opéra Bastille au tournant des années 2000, incarne la mémoire de Banquo, alors que le portier grinçant de Graham Clark intervient comme un manipulateur de conscience aussi bien du public que de Macbeth.

L’excellente imprégnation du travail de Pascal Dusapin avec la mise en scène vivante, malgré sa noirceur, de Thomas Jolly qui crée également des ambiances lumineuses et des symboles naturels apocalyptiques (le miroir en forme d’éclipse totale de soleil) jouant sur l’effroi que peuvent susciter les ombres du décor, ainsi que la présence de tous les chanteurs, renvoient un concentré de névrose si puissant qu’il devrait totalement modifier notre perception de la pièce de Shakespeare si l’occasion nous était donnée d’y assister à nouveau.

L'Opéra Comique, où fut créée en 1910 la version lyrique du Macbeth d'Ernest Bloch dans un style marin de forme parfaitement débussyste, connaitra donc ce nouveau Macbeth au printemps prochain, avant que la ville natale de Thomas Jolly, Rouen, ne l'accueille peu après.

Don Carlos (Giuseppe Verdi – 1886)
Représentation du 28 septembre 2019
Opera Vlaanderen – Anvers

Don Carlos Leonardo Capalbo
Élisabeth de Valois Mary Elizabeth Williams
Philippe II Andreas Bauer Kanabas
Rodrigue Kartal Karagedik
La princesse Eboli Raehann Bryce-Davis
Le Grand Inquisiteur Roberto Scandiuzzi
Un moine (Charles V) Werner Van Mechelen
Thibault, une voix céleste Annelies Van Gramberen
Le comte de Lerme, un héraut royal Stephan Adriaens

Direction musicale Alejo Pérez
Mise en scène Johan Simons  (2019)
Coproduction Opera Wrocławska
                                                                                                 Andreas Bauer Kanabas (Philippe II)

Parmi la trentaine de productions de Don Carlo qui seront données en Europe au cours de la saison 2019/2020, de Vienne à Londres en passant par Nuremberg, Moscou, Paris, Stuttgart, Venise, Francfort, Athènes, Liège, Essen, Salzbourg, Sofia, Munich et Dresde, pour ne citer qu’elles, celle de l’Opéra des Flandres est l’une des rares qui soit chantée dans sa langue originale française.

Ce n’est cependant pas la version 5 actes de la création parisienne de 1867, composée à partir du livret de Joseph Méry et Camille du Locle, qui est jouée sur la scène flamande, mais la version 5 actes de Modène 1886, basée sur le texte révisé par Charles Nuitter en 1884, née du remaniement par Verdi de sa propre partition pour la création à la Scala de Milan peu avant le coup d’éclat d’Otello.

On peut être surpris du choix de la langue française, habituellement c’est la traduction en italien par Angelo Zanardini qui est interprétée sur les scènes internationales, car il est difficile de trouver des chanteurs capables de rendre justice à la langue native de l’ouvrage. Mais à l’écoute de cette version qui propose une interprétation scénique psychanalytique en faisant de Don Carlos un enfant qui rejoue mentalement son drame, les intonations perdent de la véhémence de la langue italienne, ce qui accentue l’expression dépressive du chant. L’atténuation de la lisibilité du texte est donc contrebalancée par le fond mélancolique qui teinte tous les tableaux.

Globalement, l’ensemble de la distribution manque de précision de diction, hormis dans la voix d’Andreas Bauer Kanabas, qui compose un Philippe II intelligible, sévère mais aux failles sensibles, ainsi que dans l’interprétation du moine d’une très grande clarté par Werner Van Mechelen, et de Stephan Adriaens qui dresse une stature presque surnaturelle du comte de Lerme et du héraut royal.

Leonardo Capalbo est familier de la langue française, il a chanté Hoffmann à Londres, mais son naturel vaillant avec beaucoup d’ouverture privilégie l’impact à la souplesse et au caractère feutré du chant de Don Carlos.

La mise en scène lui faisant jouer un personnage malade et quasi-autiste du début à la fin, sa capacité à incarner un être dans toute sa complexité et qui évolue face aux épreuves n’est pas véritablement mise en valeur non plus.

Mary Elizabeth Williams s’en sort mieux du fait qu’elle fait d’Elisabeth une femme moderne et forte, malgré la fragilité induite par son mariage contraint avec Philippe II, et qu’elle peut compter sur les irisations de sa voix pour toucher la sensibilité de chacun.  Cependant, les accents perçants prennent le dessus sur la profondeur et l’ampleur impériale.

Fortement affaibli par le manque de contraste dans le chant de Kartal Karagedik, assourdi par la langue de Molière, Rodrigue reste trop en retrait, mais Raehann Bryce-Davis qui, de son chant palpitant aux mille reflets minéraux, imprime une Chanson du Voile aux coloratures un peu trop vite expédiées, ancre solidement son tempérament de feux dans une incarnation qui atteint son sommet au O Don Fatale immanquablement ardent.

Réduit à une entrée piteuse, Roberto Scandiuzzi n’arrive à rendre de l’Inquisiteur qu’un portrait usé qui ne peut inquiéter le Roi.

Le public de l’opéra des Flandres est habitué à des lectures psychologiques proches de l’absurde, à l’instar du Roi Candaule joué en 2016, et sans préjugé on peut adhérer au dépouillement de Johan Simons  qui recrée, sur une scène souvent nue, les passages de la vie de Don Carlos vécues depuis son lit d’hôpital, et qui fait apparaître et disparaitre en fond de scène des paysages de Flandres vallonnés ou de jardins royaux d’une très belle épure pastelle.

Et quand ceux-ci s’effacent, apparaît le chœur vêtu de costumes flamands fantasmés, et même toutes sortes de symboles architecturaux de la ville qui envahissent la chambre du malade au moment de la scène d’autodafé.
On remarque également l’inversion entre l’acte I et le premier tableau de l'acte II, artifice destiné à placer d’emblée Don Carlos en position dépressive avant de rejouer toute son histoire.

Ces références récurrentes aux couleurs des Flandres semblent ainsi comme destinées à rapprocher avec plus d’évidence l’histoire de Don Carlos du cœur de son public.

Le chœur, voilé en première partie, gagne en cohésion pour finir sur une attitude indicative et frontale d’une très grande force face aux spectateurs, grand moment d’emphase avec l’orchestre qui, sous la direction d’Alejo Pérez, aura été tout au long de la soirée le premier acteur du drame, enflant et débordant même les chanteurs, afin de décrire une trame historique noire, envahissante, assombrie même par les cuivres ronflants tapis dans l’ombre. L’impression domine d’une lecture d’ensemble théâtrale et inhabituelle qui paraît surdimensionnée face à l’absence de grandiose et au recueil intime de l’interprétation scénique.

Les Indes Galantes (Jean-Philippe Rameau - 1735)
Répétition générale du 26 septembre et représentation du 27 septembre 2019
Opéra Bastille

Hébé, Phani, Zima Sabine Devieilhe
Bellone, Adario Florian Sempey
L'amour, Zaïre Jodie Devos
Osman, Ali Edwin Crossley-Mercer
Émilie, Fatime Julie Fuchs
Valère, Tacmas Mathias Vidal
Huascar, Don Alvar Alexandre Duhamel
Don Carlos, Damon Stanislas de Barbeyrac

Direction musicale Leonardo García Alarcón
Mise en scène Clément Cogitore (2019)
Chorégraphie Bintou Dembélé
Orchestre Capella Mediterranea, Chœur de Chambre de Namur, Compagnie Rualité
Maîtrise des Hauts-de-Seine/ Chœur d’enfants de l’Opéra national de Paris                                                                Stanislas de Barbeyrac (Don Carlos)

En relevant le défi de jouer le second opéra de Jean-Philippe Rameau sur une scène aussi grande que celle de l'Opéra Bastille, l'ensemble de l'équipe artistique vient de repousser de 32 ans l’âge de l'oeuvre la plus ancienne interprétée en ce lieu, car seul quelques opéras de la période classique pré-révolutionnaire (Alceste, Iphigénie en Tauride, Idomeneo, Les Noces de Figaro et Don Giovanni) avaient pu y être représentés jusqu’à présent.

Et le problème majeur de cette entreprise est de trouver comment rendre captivant pour le plus large public possible une oeuvre qui, certes, mettaient en valeur les qualités chorégraphiques des danseurs français sous Louis XV, mais qui était décriée autant pour la faiblesse du texte de Louis Fuzelier, que pour la complexité de son écriture musicale, jugée telle à cette époque. 

On peut aussi observer, en filigrane, que les Indes Galantes furent composées à l’âge d’or de la Compagnie des Indes Orientales, fameuse manufacture royale créée par Louis XIV pour contrer les Anglais et les Hollandais dans leur commerce avec l’Asie. Une dizaine de bateaux par an faisaient ainsi l’aller-retour entre le port de Lorient et les Indes, dont Pondichéry fut le comptoir le plus célèbre, rapportant métaux précieux et tissus fragiles. Cette compagnie coloniale disparaîtra irréversiblement avec la Révolution.

Avec Les Indes Galantes, Jean-Philippe Rameau portait ainsi à son apogée le règne du Rococo et de l’épicurisme apparu sous la Régence, symbolisés par la réussite de l’opéra-ballet, un genre qui comprenait généralement trois actes, une intrigue par acte, et l’ajout de divertissements qui prirent une place excessive jusqu’à l’arrivée des opéras bouffes italiens

Mais pour cette nouvelle production contemporaine, l’approche choisie par l’équipe scénique consiste à sortir des codes bourgeois de l'esthétique baroque, habituellement motivée par une profusion visuelle qui remboursait l'investissement financier initial, pour plonger le spectateur dans un univers qu'il côtoie peu, la jeunesse des mondes en marge d'une société normée, sa pluralité d'origines, ses langages du corps et ses expressions d'amour qui interpénètrent les réseaux humains, même dans les situations en apparence les plus sordides.

L'association de Clément Cogitore, jeune vidéaste dont les premiers films montrent son intérêt pour les conflits entre groupes humains totalement étrangers les uns aux autres, et de Bintou Dembélé, danseuse et chorégraphe qui renouvelle les danses nées de quartiers pauvres, Hip-Hop, Krump, Electro, pour en inonder le monde entier, évoque donc sans faux dépaysement des groupes humains qui concernent l’Europe d’aujourd’hui, mais dont cette dernière craint la force déstabilisatrice.

Clément Cogitore et Bintou Dembélé organisent ainsi l’espace de ces Indes Galantes autour d’une large fosse circulaire qui peut s’ouvrir ou se refermer, et qui symbolise aussi bien un espace maritime engloutissant qu’un cratère de volcan entouré de fumerolles, ou bien le pourtour d’un immense feu de joie. La scène, sur toute sa périphérie, reste la plupart du temps dans la pénombre de lumières bleutées ou orangées.

Le prologue présente Hébé comme une femme du passé dont le goût pour une mode chatoyante sera vite dépassé par celle des jeunes et des très jeunes qui seront au centre des scènes de vie narrées tout le long de la soirée. C’est dans ce premier tableau que l’on peut entendre Sabine Devieilhe invoquer l’Amour au souffle d’une flûte mélancolique qui sublime un pur instant de poésie. Ses aigus sont fortement effilés, la clarté du timbre insolente, et la rigueur cartésienne qui émane de son chant renvoie à l’austérité du compositeur lui-même.

Par la suite, une correspondance précise entre mouvements des corps et lignes musicales se retrouve pendant tout le spectacle sans jamais verser dans l’illustratif facile, quitte à rechercher le démonstratif, et sans prendre le dessus sur la présence des chanteurs. 

L’entrée du Turc généreux décrit avec force les départs risqués de populations obligées de migrer à travers les mers, et l’image insiste sur la situation précaire de ces migrants tous protégés par une couverture de survie or-argent qu’ils brandiront spectaculairement en tournoyant sur l’onde colérique de l’océan.

Leur apparition se fait à l’arrachée d’un bras mécanique qui plonge au cœur de la scène pour en relever une carcasse de bateau, comme s’il s’agissait d’évoquer la dureté d’acier de la main du destin. 

Et le charisme enjôleur de Julie Fuchs allié à la candeur lunaire resplendissante de Mathias Vidal, impressionnant par sa présence alerte, font le charme hypnotique de ce tableau si dramatiquement humain.

Dans Les Incas du Pérou, c’est cette fois une jeunesse manipulée par un faux leader, Huascar, qui est représentée, et le culte du Soleil devient un grand moment de fascination sous la lumière artificielle d’un immense écran numérique tenu par ce même bras mécanique, dont on devine à peine les images qu’il draine.  L’imaginaire interrogatif du spectateur est ainsi sollicité aussi bien face à ce mystérieux écran que par les danses ensorcelantes, cheveux au vent, du peuple ainsi réuni.  

Alexandre Duhamel représente une noirceur méphistophélique qui prendra une formidable éloquence dans le dernier tableau des Sauvages, alors que Sabine Devieilhe offre un saisissant moment de grâce en chantant devant le corps torsadé d’un magnifique danseur porté par la délicatesse des méandres de la musique, un des points culminants de cet acte qui est aussi celui du chœur, une puissance évocatrice qui envahit le cœur de tous par sa chaleur spirituelle et l’éclat de ses résonances.

C’est alors avec surprise et amusement que le public découvre les Fleurs sous forme de prostituées dansant dans des cages en verre telles les filles des Red lights d’Amsterdam.

Et pourtant il y a grande justesse dans cette image car, à sa création, le personnage de Tacmas était représenté en travesti, ce qui choqua le public et obligea Rameau à modifier cet acte deux semaines plus tard.

Edwin Crossley-Mercer déambule nonchalamment sous couvert d’une voix de velours noir, les atmosphères nocturnes lui conviennent en fait très bien, et Mathias Vidal, méconnaissable sous son travestissement, rejoint Jodie Devos après qu’elle ait chanté ses aveux amoureux d’une pure délicatesse.

Les corps des femmes s’entremêlent pour former la corolle d’une improbable fleur chorale au chant ensorceleur, puis se succèdent au cours de la Fête des fleurs des réminiscences affectives de souvenir d’enfance, un manège enchanté, un chœur fragile de jeunes gamins si touchant, et la chaleur d’un ensemble autour d’un feu comme seule source de lumière des individus.

Enfin, au tant attendu dernier acte des Sauvages, qui ne fut ajouté que six mois après la création des Indes Galantes, Stanislas de Barbeyrac réitère son portrait si incisif et droit de Don Carlos en en affublant avec la même autorité infaillible le français Damon.

Et Florian Sempey dépeint un Adario volontaire et percutant qui, progressivement, s’efface sous la personnalité volubile du chanteur qui prend le dessus dans la danse finale écrite à l’origine pour des indigènes des Caraïbes. Florian Sempey est un bon vivant, et cela transparaît toujours même lorsqu’il doit, comme ici, incarner un amant jaloux et sincère.

Il y a bien la symbolique de la frivolité des pom-pom girl, mais c’est inévitablement la danse des Sauvages, seule musique de tout l’opéra véritablement descriptive des couleurs et des rythmes d’un peuple lointain, qui permet à tous les danseurs de se retrouver dans une danse énergique et endiablée aux accents vengeurs qui finit les poings dressés au ciel.

C’est ainsi moins pour ses portraits individuels que pour les mouvements d’ensemble des destinées humaines, et leur diversité, que le travail de Clément Cogitore et Bintou Dembélé gagne une force universelle, loin de tout décalage, en laissant planer au fil de chaque acte une présence oppressive et machinale, principal horizon des groupes humains en quête d’existence.

Et s’il y a de l’énergie sur scène, c’est aussi parce que Leonardo García Alarcón déploie un orchestre aux cordes acérées, des sonorités métalliques et vivantes que viennent approfondir les contrebasses, réservant ainsi aux motifs aériens des flûtes des moments d’intimité gracieux, et maintenant la simplicité authentique des deux théorbes en forme de poires claires, entourées de cordes sombres, situées au centre de l’orchestre.

La musique de Rameau ne sonne jamais ancienne ou trop sèche, la texture de l’orchestre fait corps avec le chœur et les voix, et l’émotion du chef argentin au salut final n’est que la récompense d’un engagement pour tous les artistes dont l’adhésion de cœur se sent à chaque mouvement dansé et geste d’attention, comme s’il avait porté d’une force colossale à lui tout cet ensemble hors du commun. C’est ainsi qu’il faut comprendre l’explosion de joie du public à la première, reconnaissant du travail accompli et de la vitalité généreuse de tous.

Chaînes publiques

Dimanche 06 octobre 2019 sur France 3 à 00h30
Le Barbier de Séville (Rossini) - Opéra de Rouen - ms Rousseau - dm Allemandi
Anduega, Hopkins, Desandre, Novaro, Palazzi

Dimanche 06 octobre 2019 sur Arte à 06h00
Karajan, portrait du Maestro

Dimanche 06 octobre 2019 sur Arte à 17h35
Degas à l'Opéra

Dimanche 06 octobre 2019 sur Arte à 18h20
Le concert de la chute du mur de Berlin

Lundi 07 octobre 2019 sur Arte à 00h55
Mstislav Rostropovitch, l'archet indomptable

Lundi 07 octobre 2019 sur France 3 à 01h25
Les amants magnifiques (Lully) - Opéra de Limoges

Mardi 08 octobre 2019 sur France 2 à 00h05
Le Vaisseau Fantôme (Wagner) - Teatro Real de Madrid - ms Fura Dels Baus - dm Herars Casado
Brimberg, Youn, Schukoff, Youn

Dimanche 13 octobre 2019 sur France 3 à 02h15
Les amants magnifiques (Lully) - Opéra de Limoges

Dimanche 13 octobre 2019 sur Arte à 18h20
Le Concert de Moscou - Horowitz, piano

Dimanche 13 octobre 2019 sur Arte à 23h40
Orphée et Eurydice (Glück) - Opéra Comique - ms Bory - dm Pichon
Crebassa, Guilmette, Dessandre

Dimanche 20 octobre 2019 sur France 3 à 00h30
Ariane et Barbe-Bleue (Dukas) - Capitole de Toulouse - ms Poda - dm Rophé
Koch, Le Tézier, Baechle, Zaïcik, Garnier, Soare

Dimanche 20 octobre 2019 sur Arte à 18h30
Concerto (Beethoven) - Mutter, violon - dm Karajan

Lundi 21 octobre 2019 sur Arte à 00h20
L'Académie Barenboim-Saïd : au delà de la musique

Lundi 21 octobre 2019 sur Arte à 02h10
Concert d'ouverture de la salle Pierre Boulez à Berlin (2/2)

Dimanche 27 octobre 2019 sur France 3 à 00h30
Musique en Fête 2019 - dm Acocella
Alagna, Amiel, Bettinger, Laconi, Ciofi, Uria-Monzon

Dimanche 27 octobre 2019 sur Arte à 18h25
Tosca (Puccini) - Maria Callas 1964

Lundi 28 octobre 2019 sur Arte à 00h52
Marina Abramovic : l'art de l'écoute

Lundi 28 octobre 2019 sur Arte à 01h25
Requiem (Berlioz) - dm Heras-Casado

Mardi 29 octobre 2019 sur France 2 à 00h05
La Nonne sanglante (Gounod) - Opéra Comique - ms Bobee - dm Equilbey
Spyres, Santoni, Lebègue, Heyboer, Devos, Teitgen

Mezzo et Mezzo HD

Mercredi 02 octobre 2019 sur Mezzo à 21h30
Rameau : Et in Arcadia ego à l'Opéra-Comique

Vendredi 04 octobre 2019 sur Mezzo HD à 21h00
Alcione de Marin Marais à l'Opéra-Comique

Samedi 05 octobre 2019 sur Mezzo à 20h30
Alcione de Marin Marais à l'Opéra-Comique

Dimanche 06 octobre 2019 sur Mezzo HD à 21h00
Macbeth de Verdi - Opéra royal de Wallonie

Mercredi 09 octobre 2019 sur Mezzo à 20h30
Hamlet d'Ambroise Thomas à l'Opéra-Comique

Vendredi 11 octobre 2019 sur Mezzo HD à 21h00
Norma de Bellini - Opéra royal de Wallonie

Samedi 12 octobre 2019 sur Mezzo à 21h30
L'Histoire du soldat de Stravinsky à Lausanne

Dimanche 13 octobre 2019 sur Mezzo HD à 21h00
Daniele Gatti dirige Salome de Strauss au Dutch National Opera & Ballet Amsterdam

Mercredi 16 octobre 2019 sur Mezzo à 20h30
Les Boréades de Rameau à l'Opéra de Dijon

Vendredi 18 octobre 2019 sur Mezzo HD à 21h00
Benvenuto Cellini de Berlioz à Amsterdam

Samedi 19 octobre 2019 sur Mezzo à 20h30
Rodelinda de Haendel à l'Opéra de Lille

Dimanche 20 octobre 2019 sur Mezzo HD à 22h10
Wozzeck d'Alban Berg au Nationale Opera d'Amsterdam

Mercredi 23 octobre 2019 sur Mezzo à 20h30
Così fan tutte de Mozart à l'Opéra de Lausanne

Vendredi 25 octobre 2019 sur Mezzo HD à 21h00
Mariss Jansons dirige La Dame de Pique de Tchaïkovski

Samedi 26 octobre 2019 sur Mezzo à 20h30
Il Giasone de Cavalli au Grand Théâtre de Genève

Dimanche 27 octobre 2019 sur Mezzo HD à 21h00
Benvenuto Cellini de Berlioz à Amsterdam

Mercredi 30 octobre 2019 sur Mezzo à 20h30
Norma de Bellini - Opéra royal de Wallonie

Vendredi 01 novembre 2019 sur Mezzo HD à 21h00
Daniele Gatti dirige Salome de Strauss au Dutch National Opera & Ballet Amsterdam

Web : Opéras en accès libre (cliquez sur les titres pour les liens directs avec les vidéos)

Sur Operavision, Culturebox, ConcertArte etc...

Attention : depuis le 15 avril 2019, le site Culturebox a été renommé, et pour le trouver il faut aller sur www.France.TV, sélectionner en haut du menu "Catégorie", puis "Culture". Ensuite, se rendre aux vidéos "Opéra et Musique Classique". Les dates de fin de validité des vidéos d'opéras ne sont pas toujours correctes, et certaines vidéo toujours accessibles directement, ne sont plus visibles depuis ce nouveau site.

La Juive (Opera Vlaanderen) jusqu'au 05 octobre 2019

Nuit Erik Satie (Philharmonie de Paris) jusqu'au 07 octobre 2019

Tosca (Festival d'Aix en Provence 2019) jusqu'au 08 octobre 2019

Orfeo e Euridice (Irish National Opera) jusqu'au 11 octobre 2019

Rodelinda (Opéra de Lille) jusqu'au 12 octobre 2019

Patrice Chéreau lu par Dominique Blanc (Festival d'Avignon) jusqu'au 17 octobre 2019

La Traviata (Teatro Real de Madrid) jusqu'au 18 octobre 2019

Madrigaux de Dowland, Wert, Monteverdi (Ambronay 2018) jusqu'au 23 octobre 2019

La Khovantchina (Theatre Stanislavsky)  jusqu'au 25 octobre 2019

Il bravo (Festival de Wexford) jusqu'au 26 octobre 2019

Les Noces de Figaro (Grand Théâtre de Genève) jusqu'au 28 octobre 2019

Sémiramide (Opéra La Fenice) jusqu'au 30 octobre 2019

Oprhée et Eurydice (Théâtre des Champs-Elysées) jusqu'au 02 novembre 2019

Jessye Norman - Je vis seule dans mon paradis, dans mon amour, dans mon chant - jusqu'au 04 novembre 2019

Le conte du Tsar Saltane (La Monnaie de Bruxelles) jusqu'au 07 novembre 2019

Grandeur et Décadence de la ville de Mahagonny (Festival d'Aix en Provence) jusqu'au 10 novembre 2019

La Grande Duchesse de Gérolstein (Opéra de Cologne) jusqu'au 11 novembre 2019

Orphée aux Enfers (Festival de Salzbourg) jusqu'au 15 novembre 2019

Antropocène (Scottish Opera) jusqu'au 16 novembre 2019

Le concert des étoiles (Chorégies d'Orange) jusqu'au 17 novembre 2019

La Traviata (Icelandic Opera) jusqu'au 23 novembre 2019

Aida (Teatro de la Fenice) jusqu'au 26 novembre 2019

Roxy und ihr Wunderteam (Komisch Oper Berlin) jusq'au 30 novembre 2019

Macbeth (La Fenice) jusqu'au 04 décembre 2019

El Prometeo (Festival d'Aix en Provence) jusqu'au 05 décembre 2019

Play (Opéra National de Paris) jusqu'au 07 décembre 2019

Agrippina (The grande festival) jusqu'au 11 décembre 2019

The Rake's Progress (Festival d'Aix-en-Provence) jusqu'au 12 décembre 2019

Concert pour les 200 ans de Clara Schumann jusqu'au 12 décembre 2019

Passion, devoir et amour - les trois vies de Clara Schumann jusqu'au 13 décembre 2019

L’oca del Cairo, ossia Lo sposo deluso (Hungarian State Opera) jusqu'au 20 décembre 2019

Don Giovanni (Opéra National de Paris) jusqu'au 21 décembre 2019

La Traviata (Opéra National de Paris) jusqu'au 28 décembre 2019

Paria (Poznan Opera) jusuq'au 29 décembre 2019

Barbe-Bleue (Opéra de Lyon) jusqu'au 30 décembre 2019

Brothers (Armel Opera Festival) jusqu'au 01 janvier 2020

Journal d'un disparu (Armel Opera Festival) jusqu'au 02 janvier 2020

Les Noces de Figaro (Armel Opera Festival) jusqu'au 03 janvier 2020

Away, no matter where (Armel Opera Festival) jusqu'au 04 janvier 2020

Don Giovanni (Armel Opera Festival) jusqu'au 05 janvier 2020

Il Trovatore (Teatro Real de Madrid) jusqu'au 05 janvier 2020

8eme symphonie de Mahler (Chorégies d'Orange) jusqu'au 08 janvier 2020

Ariane et Barbe Bleue (Capitole de Toulouse) jusqu'au 14 janvier 2020

Il Sogno Di Scipione (La Fenice) jusqu'au 18 février 2020

La Bohème (NCPA, Mumbai) jusqu'au 05 mars 2020

Aida (Opéra Royal de Wallonie) jusqu'au 09 mars 2020

Hamlet (OPERA2DAY) jusqu'au 12 mars 2020

Esa-Pekka Salonen dirige Chostackovitch et Bruchner jusqu'au 12 mars 2020

Halka (Poznan Opera) jusqu'au 19 mars 2020

Karine Deshayes et l'ONF interprètent Ravel et Debussy jusqu'au 26 mars 2020

Sternenhoch (National Theatre Prague) jusqu'au 26 mars 2020

Jessye Norman et Kathleen Battle chantent des spirituals jusqu'au 30 mars 2020

L'Inondation (Opéra Comique) jusqu'au 02 avril 2020

Jenufa (National Theatre Brno) jusqu'au 02 avril 2020

Requiem de Mozart (Festival d'Aix en Provence 2019) jusqu'au 05 avril 2020

Norma (Capitole de Toulouse) jusqu'au 11 avril 2020

Anna Bolena (Opéra Royal de Walloni) jusqu'au 16 avril 2020

Phaéton (Opéra Royal de Versailles) jusqu'au 24 avril 2020

La Passion selon Saint-Jean (Festival de Pâques) jusqu'au 04 mai 2020

La Clémence de Titus (Opéra Royal de Wallonie) jusqu'au 24 mai 2020

La messe en si (Philharmonie de Paris) jusqu'au 26 mai 2020

Parade (Théâtre du Châtelet) jusqu'au 14 juin 2020

Berlioz, le concert monstre (Philharmonie de Paris) jusqu'au 24 juin 2020

Requiem de Mozart, Yoann Bourgeois (La Seine musicale) jusqu'au 29 juin 2020

The Rake's Progress (Festival d'Aix-en-Provence) jusqu'au 10 juillet 2020

Tosca (Festival d'Aix en Provence 2019) jusqu'au 10 juillet 2020

Musiques baroques d'Espagne et d'Italie (Festival de Grenade) jusqu'au 22 juillet 2020

Peer Gynt par David Bobee (Maison des Arts de Créteil) jusqu'au 21 septembre 2020

Madame Butterfly (Opéra Royal de Wallonie) jusqu'au 25 septembre 2020

Les Indes Galantes (Opéra National de Paris) jusqu'au 09 octobre 2020

Shell Shock, a Requiem for a War (Philharmonie) jusqu'au 30 octobre 2020

Laurence Equilbey dirige Thamos de Mozart (Seine Musicale) jusqu'au 13 décembre 2020

Barbara Hannigan dirige Bartok, Haydn, Ligeti et Kurtag (Radio France) jusqu'au 24 juillet 2021