Parsifal (Richard Wagner – Bayreuth, le 26 juillet 1882)
Représentation du 28 septembre 2025
Opera Ballet Vlaanderen - Gand

Kundry Dshamilja Kaiser
Parsifal Christopher Sokolowski
Amfortas Kartal Karagedik
Gurnemanz Albert Dohmen
Klingsor Werner Van Mechelen
Titurel Tijl Faveyts

Direction musicale Alejo Pérez
Mise en scène Susanne Kennedy et Markus Selg (2025)
Symfonisch Orkest Opera Ballet Vlaanderen
Koor and Kinderkoor Opera Ballet Vlaanderen

Les productions de ‘Parsifal’ à l’Opéra de Gand se suivent, ne se ressemblent en rien, et sont tout autant captivantes. En avril 2013, Tatjana Gürbaca proposait, avec grande économie de moyens, une vision ultra pessimiste sur la décadence d’un monde adulant le sang, et prêt à encenser un nouveau type de héros guerrier.

Rien de tel à travers la lecture ésotérique de Susanne Kennedy qui est présentée à l’Opéra des Flandres en ouverture de saison 2025/2026. La metteuse en scène allemande s’est alliée au plasticien Markus Selg depuis 2015 pour développer un théâtre de sensations qui brouille la perception du réel.

Loin de mettre en regard l’œuvre testamentaire de Richard Wagner avec l’histoire du XXe siècle, comme l’avait fait Stefan Herheim à Bayreuth et Krzysztof Warlikowski à l’Opéra de Paris en 2008, l’approche proposée à Gand repose sur une impressionnante scénographie vidéographique qui utilise aussi bien toute l’ouverture de scène pour se projeter que les alcôves du décor, tels une entrée de grotte mystérieusement placée au centre de scène ou bien un foyer de feu sur lequel repose le corps de Titurel, pour s’y incruster avec une haute définition d’image.

Les premières images paraissent nous amener dans les grands paysages du ‘Seigneur des Anneaux’, puis deviennent plus abstraites avec des teintes changeantes qui prendront une couleur sang à la mort du cygne. Parsifal est assis face à un tunnel intérieur conduisant vers une lumière inatteignable, qui n’est pas sans évoquer la ‘Montée des bienheureux vers l’empyrée’ de Jérôme Bosch, dont les teintes flamandes vont d’ailleurs imprégner la dernière partie du premier acte.

Ce couloir infini prend ensuite la forme d’une artère coronaire dont l’une des valves bat régulièrement au cours de la scène de calvaire d’Amfortas, avant que l’innocent Parsifal se sublime en Siddhartha une fois la cérémonie achevée.

Il faut dire qu’à ce moment là, cet enchaînement d’images qui détourne l’attention d’un jeu scénique sommaire – hormis pour Parsifal -, mais avec une surcharge d’objets décoratifs et mystiques disposés partout au sol, laisse assez circonspect. 

La formation symphonique n’est pas encore totalement déployée, mais la qualité du tissu orchestral est indéniablement appréciable, et Albert Dohmen, qui pour les connaisseurs de l’Opéra Bastille des dernières années du mandat d’Hugues Gall évoque Le Hollandais volant, Amfortas et Jochanaan, fait montre d’un métier encore bien assuré en Gurnemanz, avec une bienveillance sensible.

Dans le second acte, l’imagerie reste encore dans le registre médiéval, des épées, lances, boucliers et corps jonchant un champ de bataille, le monde Klingsor étant celui de la destruction et de la division. Werner Van Mechelen n’est pas véritablement un méchant, c’est pourquoi l’Amfortas qu’il avait incarné sur cette même scène en 2013 est bien plus mémorable que son appropriation de l'étoffe du magicien, totalement figé par la mise en scène, mais qui reste solide.

L’intervention de Dshamilja Kaiser dans le rôle de Kundry est elle aussi quelque peu momifiée par la direction de Susanne Kennedy, mais elle va se révéler d’un redoutable aplomb à partir de la scène de séduction de Parsifal, tous les aigus étant parfaitement assurés avec une stabilité très convaincante. Dans cet acte, la sainte couronne d’épines irrigue l’alcôve en forme de chambre, qui est aussi un symbole féminin, et Parsifal, à demi-nu, exprime une très forte ambiguïté entre expression sensuelle et cheminement vers la destinée du Christ. Une splendide image clôt cet acte lorsqu’il tend ses bras en croix en s’appuyant sur deux lances tenues par des femmes, en geste de défense.

Christopher Sokolowski, jeune ténor américain de moins de 35 ans, prend une dimension saisissante, son timbre affermi aux coloris relativement sombres dégageant une véritable expressivité théâtrale qui se retrouve aussi dans son jeu fortement intériorisé. Jamais ne donne t-il l’impression d’être un homme naïvement éthéré, et dès le premier acte on sent bien qu’il est déjà chargé de quelque chose de profond.

Le dernier acte est une réussite absolue sur tous les plans. La vidéographie étend des paysages sauvages, auxquels s’insère une statue de Saint érodée par le temps, et recèle une complexité de plans visuels qui se superposent et altèrent l’ambiance visuelle, comme une réponse à l’ambivalence de la musique, et la scène d’onction se déroule sous de magnifiques lumières aquatiques et changeantes, le dernier service du Graal prenant une noirceur d’où surgira furtivement l’ombre destructrice de Shiva, tout le visuel latéral donnant l’impression d’un voyage dans le temps multicolore, esthétisé de façon impressionnante en utilisant les tresses d’épines de la couronne du Christ, débauche de flux lumineux fuyants qui rappelle le film de Stanley Kubrick ‘2001, l’Odyssée de l’espace’.

Kartal Karagedik dessine à ce moment là un Amfortas ramené à la vie et d’une humanité émouvante, et le chœur fait surtout preuve d’une présence assez massive.

Le final invite à l’optimisme et révèle aussi un désir de paix pour le monde à travers le vol d’une colombe protégeant un Parsifal orné d’une croix solaire, en symbole de la fin de toutes les souffrances.

Et c’est aussi dans cette dernière partie que l’Orchestre symphonique de l’Opéra des Flandres atteint une onctuosité de couleurs somptueuse, avec des cuivres toujours très chargés en noirceur, une évanescence des cordes qui se libère bien mieux de la fosse pour irriguer la scène entière, le tout d’une infaillible unité sous la baguette d’Alejo Pérez qui signe là une réalisation ouvragée avec relief, liant et grand raffinement des détails. Avouons le, on reste enchanté par la façon dont nous avons été menés de façon intriguante dans ce voyage pendant cinq heures, malgré les réserves initiales, et la standing ovation spontanément exprimée dès le baisser de rideau traduit bien la ferveur éprouvée par les spectateurs.

Et même si le procédé répétitif mais haut en couleurs et évolutif de la vidéographie de Susanne Kennedy et Markus Selg peut donner l’impression qu’ils traitent ‘Parsifal’ comme ils ont pu le faire avec l’opéra de Philip Glass ‘Einstein on the Beach’ à la Villette en 2023, ils montrent cependant qu’ils savent habilement intégrer les archétypes de l’ouvrage à leur travail, tout en accroissant la part de mystère. Chapeau!

Autre article :

Parsifal (Susan Maclean, Zoran Todorovich, Georg Zeppenfeld Werner Van Mechelen - dm Eliahu Inbal - ms Tatjana Gürbaca) Gand 2013

Simon Boccanegra (Giuseppe Verdi – 1881)
Répétition générale du 09 juin 2021
Théâtre des Arts de Rouen

Simon Boccanegra Dario Solari
Jacopo Fiesco Jongming Park
Maria Boccanegra (Amelia) Klara Kolonits
Gabriele Adorno Otar Jorjikia
Paolo Albani Kartal Karagedik
Pietro André Courville

Direction musicale Antonello Allemandi
Mise en scène Philipp Himmelmann (2018)
Orchestre de l'Opéra Rouen Normandie
Choeur Accentuus / Opéra de Rouen Normandie
Coproduction Opéra de Dijon et Stadttheater Klagenfurt
                                        Otar Jorjikia (Gabriele Adorno)

A l’instar de l’Opéra Bastille, l’Opéra de Rouen n’avait plus joué d’opéra depuis 450 jours, mais avait pu, entre-temps, rouvrir pour représenter quelques concerts symphoniques.

Une répétition ouverte au public le jour même du report du couvre-feu à 23h constituait donc un jalon majeur pour la vie du Théâtre des Arts, car retrouver des spectateurs autour d’une œuvre lyrique redevenait enfin possible.

Simon Boccanegra est l’une des œuvres les plus sombres de Giuseppe Verdi où le compositeur représente les luttes des factions afin de faire naître chez les Italiens l’horreur des guerres fratricides. L’œuvre débute en 1339 au moment où Simon Boccanegra, corsaire au service de Gênes, eut une fille illégitime avec Maria, fille de son ennemi Fiesco, qui sera retrouvée morte. Vingt-cinq ans plus tard, le corsaire est devenu le premier doge à vie. Mais une conspiration redoutable est montée contre lui.

La fluidité des langueurs orchestrales est un élément essentiel de cet ouvrage qui semble créer une résonance entre la puissance évocatrice des paysages marins et les forces conspiratrices de la République.

Cette dimension est particulièrement bien menée par la direction d’Antonello Allemandi qui structure avec brio l'allant de l’orchestre dans les grands mouvements d'ensemble où cordes et cuivres fusionnent parfaitement. Cet alliage est très beau et abouti, et donne beaucoup d’allure et de nerfs tout en préservant une impression de force tranquille. On remarque également que les bois se détachent nettement, surtout les bois graves (basson).

Cette recherche de noirceur et de puissance soutient ainsi la mise en scène qui, toutefois, ne souligne ni les chatoyances ni les lueurs d'espoir contenues dans l’œuvre, que ce soit les lueurs du port de Gênes ou bien la mise en avant d’Adorno comme successeur prometteur de Simon Boccanegra.

Philipp Himmelmann joue en effet sur des impressions claustrophobiques à travers un décor fermé et réagençable autour d’une pièce en forme de cube où l’image sordide du suicide de Maria hante d’emblée le spectateur. La vision de la mer transparaît à travers un fin tableau allongé, et l’ombre du déplacement d’une pale de ventilation induit un sentiment dépressif latent.

Pas de bleu merveilleux ou de référence à une splendeur nouvelle, c’est en vérité l’intérieur éteint de Boccanegra qui est représenté. La mise en scène souffre cependant d’une faiblesse générale dans la direction d’acteur qui n’accentue aucunement les caractères des différents protagonistes alors que tous disposent de timbres bien caractéristiques impossibles à confondre.

De par sa haute tenue, Dario Solari fait belle impression avec un chant souple et charmeur, légèrement velouté, qui donne une crédible amplitude humaine et spirituelle au Doge de Gênes, alors que le Fiesco de Jongming Park résonne de noirceurs caverneuses qui évoquent le dragon Fafner imaginé par Wagner pour Siegfried, sans la moindre rudesse. Le jeu reste stéréotypé, mais la portée vocale profondément noble.

En Kartal Karagedik on peut retrouver les intonations verdiennes et les ambiguïtés d’un Macbeth, ce qui correspond parfaitement au personnage de Paolo Albani, mais là aussi le metteur en scène ne met pas suffisamment en exergue les ombres calculatrices de cet homme qui est le cerveau de la conspiration contre Simon.

Le Gabriele Adorno d’Otar Jorjikia devient vocalement un solide opposant avec une personnalité puissante et virile, relativement homogène sur toute la tessiture, qui fait de lui un être à la hauteur des dirigeants génois.  D’ailleurs, une telle consistance semble encore plus le prédestiner à des répertoires italiens post-verdiens et réalistes, ou au répertoire slave post-romantique du XXe siècle.

Philipp Himmelmann amoindrit cependant son rôle politique en ne lui donnant pas la possibilité de se substituer à Boccanegra – Adorno reste physiquement indifférencié au final -, et on trouve aussi un assombrissement mélancolique d’Amelia par un traitement assez noir de son caractère malgré l’aisance de Klara Kolonits à soutenir des aigus sans peine, mais qui naturalise trop la fille du doge dans la tessiture médiane.

Le chœur est d’une précision d'élocution, d'une clarté et d’un ton chantant absolument magnifiques de bout en bout, comme un précieux collier de perles omniprésent au cours de ce spectacle sans doute trop pessimiste, mais qui ne l’est pas plus que la version de Calixto Bieito que nous connaissons à Paris.

Don Carlos (Giuseppe Verdi – 1886)
Représentation du 28 septembre 2019
Opera Vlaanderen – Anvers

Don Carlos Leonardo Capalbo
Élisabeth de Valois Mary Elizabeth Williams
Philippe II Andreas Bauer Kanabas
Rodrigue Kartal Karagedik
La princesse Eboli Raehann Bryce-Davis
Le Grand Inquisiteur Roberto Scandiuzzi
Un moine (Charles V) Werner Van Mechelen
Thibault, une voix céleste Annelies Van Gramberen
Le comte de Lerme, un héraut royal Stephan Adriaens

Direction musicale Alejo Pérez
Mise en scène Johan Simons  (2019)
Coproduction Opera Wrocławska
                                                                                                 Andreas Bauer Kanabas (Philippe II)

Parmi la trentaine de productions de Don Carlo qui seront données en Europe au cours de la saison 2019/2020, de Vienne à Londres en passant par Nuremberg, Moscou, Paris, Stuttgart, Venise, Francfort, Athènes, Liège, Essen, Salzbourg, Sofia, Munich et Dresde, pour ne citer qu’elles, celle de l’Opéra des Flandres est l’une des rares qui soit chantée dans sa langue originale française.

Ce n’est cependant pas la version 5 actes de la création parisienne de 1867, composée à partir du livret de Joseph Méry et Camille du Locle, qui est jouée sur la scène flamande, mais la version 5 actes de Modène 1886, basée sur le texte révisé par Charles Nuitter en 1884, née du remaniement par Verdi de sa propre partition pour la création à la Scala de Milan peu avant le coup d’éclat d’Otello.

On peut être surpris du choix de la langue française, habituellement c’est la traduction en italien par Angelo Zanardini qui est interprétée sur les scènes internationales, car il est difficile de trouver des chanteurs capables de rendre justice à la langue native de l’ouvrage. Mais à l’écoute de cette version qui propose une interprétation scénique psychanalytique en faisant de Don Carlos un enfant qui rejoue mentalement son drame, les intonations perdent de la véhémence de la langue italienne, ce qui accentue l’expression dépressive du chant. L’atténuation de la lisibilité du texte est donc contrebalancée par le fond mélancolique qui teinte tous les tableaux.

Globalement, l’ensemble de la distribution manque de précision de diction, hormis dans la voix d’Andreas Bauer Kanabas, qui compose un Philippe II intelligible, sévère mais aux failles sensibles, ainsi que dans l’interprétation du moine d’une très grande clarté par Werner Van Mechelen, et de Stephan Adriaens qui dresse une stature presque surnaturelle du comte de Lerme et du héraut royal.

Leonardo Capalbo est familier de la langue française, il a chanté Hoffmann à Londres, mais son naturel vaillant avec beaucoup d’ouverture privilégie l’impact à la souplesse et au caractère feutré du chant de Don Carlos.

La mise en scène lui faisant jouer un personnage malade et quasi-autiste du début à la fin, sa capacité à incarner un être dans toute sa complexité et qui évolue face aux épreuves n’est pas véritablement mise en valeur non plus.

Mary Elizabeth Williams s’en sort mieux du fait qu’elle fait d’Elisabeth une femme moderne et forte, malgré la fragilité induite par son mariage contraint avec Philippe II, et qu’elle peut compter sur les irisations de sa voix pour toucher la sensibilité de chacun.  Cependant, les accents perçants prennent le dessus sur la profondeur et l’ampleur impériale.

Fortement affaibli par le manque de contraste dans le chant de Kartal Karagedik, assourdi par la langue de Molière, Rodrigue reste trop en retrait, mais Raehann Bryce-Davis qui, de son chant palpitant aux mille reflets minéraux, imprime une Chanson du Voile aux coloratures un peu trop vite expédiées, ancre solidement son tempérament de feux dans une incarnation qui atteint son sommet au O Don Fatale immanquablement ardent.

Réduit à une entrée piteuse, Roberto Scandiuzzi n’arrive à rendre de l’Inquisiteur qu’un portrait usé qui ne peut inquiéter le Roi.

Le public de l’opéra des Flandres est habitué à des lectures psychologiques proches de l’absurde, à l’instar du Roi Candaule joué en 2016, et sans préjugé on peut adhérer au dépouillement de Johan Simons  qui recrée, sur une scène souvent nue, les passages de la vie de Don Carlos vécues depuis son lit d’hôpital, et qui fait apparaître et disparaitre en fond de scène des paysages de Flandres vallonnés ou de jardins royaux d’une très belle épure pastelle.

Et quand ceux-ci s’effacent, apparaît le chœur vêtu de costumes flamands fantasmés, et même toutes sortes de symboles architecturaux de la ville qui envahissent la chambre du malade au moment de la scène d’autodafé.
On remarque également l’inversion entre l’acte I et le premier tableau de l'acte II, artifice destiné à placer d’emblée Don Carlos en position dépressive avant de rejouer toute son histoire.

Ces références récurrentes aux couleurs des Flandres semblent ainsi comme destinées à rapprocher avec plus d’évidence l’histoire de Don Carlos du cœur de son public.

Le chœur, voilé en première partie, gagne en cohésion pour finir sur une attitude indicative et frontale d’une très grande force face aux spectateurs, grand moment d’emphase avec l’orchestre qui, sous la direction d’Alejo Pérez, aura été tout au long de la soirée le premier acteur du drame, enflant et débordant même les chanteurs, afin de décrire une trame historique noire, envahissante, assombrie même par les cuivres ronflants tapis dans l’ombre. L’impression domine d’une lecture d’ensemble théâtrale et inhabituelle qui paraît surdimensionnée face à l’absence de grandiose et au recueil intime de l’interprétation scénique.