Grandeur et décadence de la ville de Mahagonny (Kurt Weill – 1930)
Représentation du 08 octobre 2022
Opera Ballet Vlaanderen – Gand 

Jim Mahoney Leonardo Capalbo
Jenny Hill Katharina Persicke
Leokadja Begbick Maria Riccarda Wesseling
Dreieinigkeitsmose Zachary Altman
Fatty der prokurisk James Kryshak
Sparbüchsenbill Thomas Oliemans
Jack O'Brien / Tobby Higgins Frédérick Ballentine
Alaskawolf Joe Marcel Brunner

Direction musicale Alejo Pérez
Mise en scène Ivo van Hove (2019)
Orchestra Symfonisch Orkest Opera Vlaanderen & Chorus Koor Opera Vlaanderen 

Coproduction Festival d'Aix-en-Provence, Metropolitain Opera, Dutch National Opera, Les Théâtres de la ville de Luxembourg

La reprise de la production de 'Grandeur et décadence de la ville de Mahagonny' créée lors de l’édition 2019 du Festival d'Aix-en-Provence permet de profiter de ce spectacle dans une salle bien mieux taillée à son propos, l'Opéra Royal de Gand.

Car on pourrait croire qu’Ivo van Hove a lu et pris en compte les recommandations de mise en scène de Kurt Weill parues le 12 janvier 1930 sous le titre « Vorwort zum Regiebuch der Oper Mahagonny » dans le journal musical autrichien ‘Anbruch’ édité par Paul Stéphane, le biographe de Gustav Mahler (la traduction française est consultable sous le lien suivant : Remarques à propos de mon opéra Mahagonny).

Economie de moyens scéniques, structure simple de la scène pour faciliter sa transplantation, naturel et simplicité des gestes des acteurs et chanteurs, réalisme, projections qui illustrent l’évolution de la ville, on retrouve tous ces éléments dans cette production, à la nuance près que le système de projection est basé sur une technologie moderne qui permet de créer, à partir d’un fond vert disposé côté jardin, des incrustations vidéos plaquées en temps-réel sur des scènes de vie mimées par les chanteurs. 

L’anecdotique est évité – pas de camion en panne présent à l’arrivée de Leokadja Begbick et ses acolytes - , et il s’agit ici de gens d’aujourd’hui, sans distinction de classes sociales, habillés de manière tout à fait triviale, qui évoluent sur scène. Les six filles de Jenny sont par ailleurs rejointes pas un jeune travesti, rôle purement d’acteur, qui ajoute un élément de diversité de genre naturellement intégré à la société dépeinte, et une forme d'innocence pure qui a du charme.

Les deux points essentiels de cette mise en scène reposent ainsi sur l’imagerie parfois poétique qui est reconstituée sur l’écran – mais qui s’avère aussi un peu lourde lors de la scène répétitive au bordel de Mandeley -, sur l’humanité qui est montrée de l’ensemble des artistes, solistes, acteurs et choristes, appuyée par la vidéo – le parcours des visages de la population craignant l’arrivée de l’ouragan est saisissante -, une humanité qui est prise au piège – et c’est d’abord cette absence d’horizon possible qui est saillante –, qui se laisse parfois aller à une dérisoire rêverie, et qui est valorisée par la proximité avec les spectateurs.

Par ailleurs, sous la direction musicale d’Alejo Pérez, l’orchestre symphonique de l’Opéra des Flandres restitue non seulement la vitalité éclatante de l’écriture de Kurt Weill, mais lie également cet ensemble par un très beau continuo musical, souple et profond, sans sonorités trop austères et avec la tonicité nécessaire à son entrain.

A ces très grandes qualités orchestrales s’ajoute la présence presque animale du chœur dont la diversité des timbres se perçoit fort bien, tout en constituant une grande force populaire qui vient chercher l’auditeur au fond des tripes.

Dans un esprit d’expression viscérale et de caractérisation forte, la distribution réunie met en avant les qualités théâtrales de chacun des solistes. Ainsi, Maria Riccarda Wesseling, dont on ne peut oublier l’Iphigénie si sensible qu’elle composa au Palais Garnier lors de la première d’’Iphigénie en Tauride’ donnée au Palais Garnier le 08 juin 2006 dans la production de Krzysztof Warlikowski, montre une excellente présence dans les passages déclamés, assombrit peu son timbre, et donne une image très assurée de Leokadja Begbick sur laquelle le temps a pourtant passé.

Actrice très expressive, Katharina Persicke fait vivre Jenny Hill avec beaucoup d’impertinence et de coloris printaniers dans la voix, plutôt légère mais très malléable, et Leonardo Capalbo trouve ici un très beau rôle pour mettre en valeur un tempérament écorché, des variations d’intonations scandées qui expriment la sincérité acharnée, et plutôt héroïque, de Jim.

Mais les seconds rôles ont aussi leurs personnalités propres et un fort impact, comme le Dreieinigkeitsmose de Zachary Altman, baryton-basse au cuir ductile, ou bien le Jack O'Brien épanoui de Frédérick Ballentine.

On ressort ainsi de ce spectacle porté par son énergie vitale, malgré la fin sans espoir au moment du transport du corps de Jim, qui montre tout de même que cette humanité ne peut échapper à une unité de par le sort qui lui est dévolu.

Pikovaïa dama (Piotr Ilitch Tchaïkovski - 1890)
Représentation du 11 septembre 2022
Théâtre Royal de La Monnaie de Bruxelles

Hermann Dmitry Golovnin
Count Tomsky / Zlatogor Laurent Naouri
Prince Yeletsky Jacques Imbrailo
Countess Anne Sofie von Otter
Lisa Anna Nechaeva
Polina / Milovzor Charlotte Hellekant
Chekalinsky Alexander Kravets
Surin Mischa Schelomianski
Chaplitsky / Master of Ceremony Maxime Melnik
Narumov Justin Hopkins
Governess Mireille Capelle
Masha / Prilepa Emma Posman

Direction musicale Nathalie Stutzmann
Mise en scène David Marton (2022)
Pianiste sur scène Alfredo Abbati
Orchestre symphonique et chœurs de la Monnaie                Nathalie Stutzmann
Académie des chœurs & Chœurs d’enfants et de jeunes de la Monnaie

Si, plus que d’autres grandes institutions internationales, le Théâtre Royal de la Monnaie de Bruxelles met en avant régulièrement des compositeurs tels Leos Janácek et Igor Stravinsky, les opéras de Piotr Ilitch Tchaïkovski y apparaissent beaucoup plus rarement à l’affiche.

La saison 2022/2023 fait donc honneur au compositeur russe en lui consacrant deux nouvelles productions de ses deux opéras les plus célèbres, ‘Eugène Onéguine’, prévue à l’hiver prochain, et ‘La Dame de Pique’ qui n’a bénéficié depuis le demi-siècle écoulé que d’une seule série de représentations dans une coproduction mis en scène par Richard Jones en 2005.

Il s’agit cette fois d’une production maison, et la vision que donne David Marton de l’ouvrage élabore tout un contexte qui communique à la fois un sentiment de désespoir latent et un sens de la dérision qui apparaît comme une échappatoire afin de survivre. 

Le livret de Modest Ilitch Tchaïkovski n’est certes pas fidèle à la nouvelle d’Alexandre Pouchkine, puisque que, notamment, le frère du musicien imagine une passion sombrement romantique entre Hermann et Lisa, mais les traits qu’il décrit d’une société russe finissante peuvent très bien se transformer aujourd’hui en une conscience d’un passé grandiose qui survit au milieu d’une réalité désenchantée.

Le décor de Christian Friedländer représente un enchevêtrement de passerelles de béton telles qu’elles étaient conçues dans les années 70, ensemble mobile qui peut changer de configuration afin de créer toutes sortes de ruelles aux façades tristes et défraichies, des cours sombres ou des passages surélevés.  

A cette dimension dure et concrète, d’autres éléments de décor viennent s’ajouter pour traduire les déformations induites par le regard illusoire d’Hermann. Les vagues en noir et blanc dessinent au sol de fausses impressions de relief, et cet effet est ensuite accentué dans la chambre de la comtesse lorsque les murs se recouvrent de motifs géométriques à base de losanges agencés en formes d’étoiles subliminales, également en noir et blanc, les couleurs mortelles de la Dame de Pique.

Et à ce travail visuel fort impressif se combine une intrigante dramaturgie fort bien dirigée par David Marton qui crée un univers de personnages liés entre eux par une inertie sociale mystérieuse et parfois absurde comme dans les films surréalistes de Buñuel. 

La scène la plus emblématique se déroule lors du bal déguisé qui suit le moment où Lisa tombe dans les bras d’Hermann. Tout un jeu de transmission d’une couronne entre les invités défile de façon à la fois loufoque – Laurent Naouri est impayable en chevalier à l’armure dorée qui cherche à séduire un Daphnis métamorphosé en une possible Lady Macbeth sous les traits de Charlotte Hellekant – qu'interrogative pour finir, de la main d’un prêtre orthodoxe, sur la tête de la Comtesse. 

On ne peut s’empêcher d’y voir, sous couvert de légèreté, une obsession religieuse du pouvoir et une nostalgie de la Russie de Catherine II qui, comme nous pouvons encore le constater aujourd’hui de façon dramatique, est un moteur puissant d'une partie de la société russe qui vit dans le passé sans se soucier de l'avenir de sa jeunesse.

Dans cet univers décrépi, Hermann et Lisa sont atteints du même mal. Ils sont sensibles et manipulés par un entourage fou, et David Marton fait revenir à deux reprises la bande de fêtards du bal masqué pour emporter les âmes de la Comtesse et de Lisa au moment de leur disparition. La vie est bien peu de chose.

Il s’agit d’une société qui se masque et veut même masquer les morts qu’elle engendre.
Entre chaque changement de décor conséquent, de petits sketchs sont joués devant le rideau, ce qui est rendu possible par l’esprit loufoque qui imprègne les différents tableaux, et la scène finale où le piano, présent depuis le début, se transforme en tapis de jeu est un concentré de vie renforcé par l’impression confinée que les éclairages produisent.

Pour que cet univers soit intéressant, il est nécessaire que les chanteurs jouent le jeu, et c’est assurément le cas, car tous développent un excellent sens de l’interaction avec leurs protagonistes, à commencer par Dmitry Golovnin qui s’est montré fort sonné par l’accueil chaleureux du public au rideau final.  

Le ténor russe, qui fréquente tous les scènes du monde de l’Opéra de Paris au Metropolitan Opera, possède une voix endurante qui exprime les déchirements intérieurs, une détresse aiguë sans fard, si bien que le rendu dépressif d’Hermann chevillé au corps dont il nourrit au fil de la représentation la tension intérieure finit par le dépasser. Réussir cela c’est donner à l’Art ses plus belles lettres.

Sa principale partenaire, Anna Nechaeva, s’inscrit dans la même texture de voix, tendue mais vibrante, ce qui lui permet de miser aussi sur un dramatisme viscéral marqué par de subtiles noirceurs. Lisa paraît ainsi comme une jeune femme moderne qui est victime de l’insensé et de l’indifférence tout autour d’elle.

Le Prince Yeletsky, son promis au début de l’histoire, n’est d’ailleurs pas présenté comme un homme d’une stature fiable. C’est plutôt un jeune homme complice de ceux qui jouent la vie avec légèreté, et Jacques Imbrailo, la voix la plus souple de la distribution avec celle d’Emma Posman, charmante et enjoleuse, l’incarne avec beaucoup de naturel dans une tessiture plus claire que d’autres interprètes du même rôle.

Par contraste, Charlotte Hellekant fait vivre la complainte de Pauline avec un bariolé de couleurs et une complexité harmonique assez déroutante, tout en lui donnant, grâce à un jeu d’une fascinante fluidité et d’une grande précision, une forte personnalité à l’opposé d’autres interprétations au galbe noir et taciturne. 

Laurent Naouri, parfaitement identifiable à sa noirceur joyeuse et facétieuse, est comme toujours doté d’une excellente présence scénique, et c’est avec beaucoup d’émotion que l’on retrouve Anne Sofie von Otter, avec son art de l’élocution, son intériorité âcre et tourmentée et toute la charge affective qu’elle induit naturellement chez ceux qui la connaissent depuis si longtemps, engagée à développer un portrait profondément attachant de la Comtesse qui semble s’accrocher à Hermann comme pour y chercher les derniers souffles de la vie.

Les autres seconds rôles sont scéniquement très bien tenus, même si certains timbres tendent surtout  à peindre avec un fort effet naturaliste le petit milieu où se déroule le drame.

Enfin, les chœurs, des enfants aux grands ensembles, font briller leur plénitude avec une belle unité , et c’est avec une grande impatience que Nathalie Stutzmann était attendue pour ses débuts à la Monnaie en tant que chef d’orchestre, elle qui achèvera cette saison 2022/2023 à Bayreuth en reprenant la production de ‘Tannhaüser’ mis en scène par Tobias Kratzer.

Elle démontre, cet après-midi, une excellente capacité à théâtraliser tout en maintenant la cohésion d’ensemble des musiciens. Le son gagne en chaleur et fluidité sans verser dans la noirceur mate, les pulsations ont de la légèreté et se révèlent même diaphanes, et si l’orchestre ne peut créer la même sensation nostalgique que les cordes des grands orchestres russes, la verve d’ensemble, rythmiquement bien assurée, emporte aisément l'auditeur dans l’action scénique. 

Cette ouverture de saison réussie fait chaud au cœur pour cette institution si ouverte au monde qu’est le Théâtre Royal de La Monnaie.

Lulu (Alban Berg - 1937)
Représentation du 02 novembre 2021
Théâtre de la Monnaie de Bruxelles

Lulu Barbara Hannigan
Gräfin Geschwitz Natascha Petrinsky
Eine Theatergarderobiere, Ein Gymnasiast, Ein Groom Lilly Jorstad
Der Medizinalrat, Der Professor Gerard Lavalle
Der Maler, Der Neger Rainer Trost
Dr Schön, Jack Bo Skovhus
Alwa Toby Spence
Der Tierbändiger, Ein Athlet Martin Winkler
Schigolch Pavlo Hunka
Der Prinz, Der Kammerdiener, Der Marquis Florian Hoffmann
Der Theaterdirektor, Der Bankier Georg Festl
Eine Fünfzehnjährige Julie Mathevet
Ihre Mutter Mireille Capelle
Die Kunstgewerblerin Beata Morawska
Der Journalist Lucas Cortoos
Ein Diener Kris Belligh
Danseuse Rosalba Torres Guerrero
Danseur Claude Bardouil

Direction Musicale Alain Altinoglu                                           Claude Bardouil
Mise en scène Krzysztof Warlikowski (2012)
Décors et costumes Malgorzata Szczesniak
Lumières Felice Ross
Dramaturgie Christian Longchamp
Chorégraphe Claude Bardouil
Vidéo Denis Guéguin

Diffusion en streaming sur https://www.lamonnaie.be du 30 novembre 2021 au 10 janvier 2022
Le DVD de la production de Krzysztof Warlikowski est édité chez Bel Air classiques depuis 2014.

En reprenant la production de Lulu créée ici même par Krzysztof Warlikowski en octobre 2012, le Théâtre Royal de la Monnaie de Bruxelles devient probablement le seul opéra au monde à inscrire les deux opéras d’Alban Berg parmi les 50 ouvrages les plus joués de son répertoire au cours des 50 dernières années (Wozzeck fait même partie des 30 premiers titres de l’institution).

Etonnamment, Vienne accorde une moindre importance au compositeur autrichien sur sa propre scène nationale.

Mais revoir, et réentendre, cette lecture de Lulu c’est aussi la confronter 9 ans plus tard à l’état de notre monde, et de notre conscience, et de constater que son sens a gagné en résonance.

Et cela commence avec le texte introductif ajouté par le metteur en scène et déclamé par un double du dompteur, masqué et recouvert d’un costume nocturne étoilé de paillettes, qui présente aux spectateurs une femme qui n’apparaît qu’à un seul endroit dans la bible hébraïque, Lilith.

Lilith – si proche de Lulu - serait ainsi la première femme d’Adam, avant Eve, qui, refusant la position soumise imposée par l’homme, préféra sa liberté quitte à vivre dans un désert hostile.

Mais elle revint au monde, à l’appel insistant d’Adam et des anges, sous l’apparence d’une femme de la nuit vouée à séduire les hommes.

Rien que cette introduction fait s’entrechoquer deux thèmes que l’on retrouve dans plusieurs productions de Krzysztof Warlikowski : l’inspiration féministe et la malédiction de Judas.

Et à ce prologue parlé succède le prologue musical où le dompteur présente à son tour, sous forme de métaphores animales, différentes natures d’hommes et de leurs destins. On retrouve ainsi disséminées dans le décor plusieurs représentations de ces animaux, dont un crocodile. Sa mâchoire reptilienne est même filmée en noir et blanc, grande ouverte sur une petite danseuse virginale, comme une allégorie de la société masculine prête à broyer les rêves d’une enfant pour assouvir ses propres fantasmes.

Le destin de Lulu, lui, est représenté ici par ce dompteur qui est à la fois chanté par Martin Winkler, que l’on retrouvera plus loin en fabuleux athlète, et par un rôle mimé et dansé par le chorégraphe Claude Bardouil. Et ce destin maléfique, omniprésent sur scène, agit exactement comme Rothbart, le démon du Lac des Cygnes, le ferait avec le cygne noir, Odette, pour perdre le Prince.

Et la beauté de cette production est de transcender la danseuse de revue qu’est initialement Lulu en danseuse de grand ballet classique.

Lulu est une femme qui aurait pu atteindre à une forme de pureté, et tout cela est symbolisé par de magnifiques jeunes danseurs et danseuses adolescents qui, en contrepoint de ce drame, irradient l’audience par la gestuelle de leurs bras et corps si fins, élégants et légers, mais aussi par le charme de leurs regards juvéniles. La fonction de l’art dans un environnement sordide est posée, ainsi que son pouvoir psychique tout au long du spectacle.

Barbara Hannigan incarne à nouveau Lulu, et ce qu’elle réalise est un prodige de précision, de liberté physique exacerbée et de brillance vocale. Dans cette vision qui souligne moins le pouvoir de l’argent comme moteur de l’action que la puissance attractive du corps féminin, elle se voue entièrement à un jeu à la fois moqueur, provocant, fortement sexualisé, mozartien par son piquant musical et moderne par ses couleurs gris-argentées.

Parfois au bord du dérapage tant elle pousse la comédie à son paroxysme, nous avons là une splendide image de l’insaisissable dont le sens est de questionner l’autre sur son rapport à la réalité.

Cette force centrale est irrésistible d’autant plus qu’en artiste incomparable elle se livre aussi à des pas de danse sur pointes, probablement épuisants, ce qui favorise l’alchimie visuelle avec ses doubles présents sur scène qui sont comme des reflets diffractés de son âme, telle Rosalba Torres Guerrero qui apparait en rêve de Cygne noir à la fin du premier acte et se métamorphose en femme totalement érotisée, où bien tels ces jeunes danseurs talentueux qui renvoient l’image d’une inconscience rêveuse dorénavant évanouie.

Hormis quatre autres chanteurs, Natascha Petrinsky - qui évoque la personnalité sombre, séduisante et fascinée de la comtesse Geschwitz en dépeignant des accents fauves et vibrants –,  Gerard Lavalle (Der Medizinalrat), Mireille Capelle (Ihre Mutter) et le très marthalérien Pavlo Hunka, l’ensemble de la distribution est renouvelé par rapport à 2012.

La très agréable souplesse de timbre de Rainer Trost est une première surprise. Il insuffle au peintre, devenu ici un  photographe professionnel, une âme véritablement mozartienne. Puis, Bo Skovhus empreint Dr Schön d’une superbe stature qui rend encore plus saisissante sa lente destruction intérieure figurée par son travestissement en meurtrier qui le fait ressembler au Joker.

Sa voix est un mélange de maturité et d’inflexions désespérées. Grand acteur - il avait précédemment formé avec Barbara Hannigan un couple frôlant l’hystérie dans « Bérénice » de Michael Jarrell, qui fut joué au Palais Garnier en septembre 2018 -, il excelle dans l’interprétation d’hommes atteints en plein cœur qui se battent d’abord avec eux-mêmes afin de ne pas succomber à leurs propres violences internes.

Et un autre chanteur éblouit tant par sa présence que par son impact vocal monstrueux, Martin Winkler. Il fut un Alberich hallucinant lors de la création du Ring de Frank Castorf en 2013 au Festival de Bayreuth, et depuis, rien ne lui fait peur, comme déformer son visage à outrance, ou paraitre le plus vulgaire possible tout en offrant une aisance qui pourrait rendre sympathique l’Athlète par cette façon décomplexée d’en imposer sur scène.

Ces trois artistes masculins sont bien aguerris à cet univers cru, puisqu’ils étaient déjà réunis lors de la production de Lulu créée au Bayerische Staatsoper de Munich en 2015 sous la direction de Dmitri Tcherniakov.

Alwa est en revanche une prise de rôle pour Toby Spence. Il succède ainsi à la personnalité si lunaire et attachante de Charles Workman. Son personnage est de fait plus contemporain et plus conventionnel dans son rapport à Lulu. Voix droite, complexe en couleurs, non sans tension, son portrait humble éclate à la fin du second acte lorsqu’il cède aux tentations de Lulu dans une pose sexuelle osée et assombrie par la musique et par les lumières.

Tous les seconds rôles sont d’ailleurs très bien joués et chantés dans la tonalité surréaliste du drame, et ils donnent même l’impression d’être imprégnés d’un meilleur moelleux qu’en 2012. C’est le cas de Rainer Trost, mais aussi celui de Florian Hoffmann qui compose un prince expressif et très touchant.

Le décor est unique. Au fond à gauche, un escalier monte vers l’arrière scène, flanqué de deux larges bordures qui peuvent servir de toboggans et de lieu d’acrobaties. Au fond à droite, une cage transparente, mobile, permet, par exemple, de faire un focus sur le comportement autodestructeur du peintre-photographe esclave des technologies modernes (il met en scène devant les caméras son propre suicide), ou d’ouvrir sur les multiples facettes de Lulu, son image fantasmée comme ses rêves.

La vidéographie joue également un rôle déterminant pour augmenter des champs de vue sur l’héroïne, différents écrans représentant en noir et blanc sa personnalité même lorsqu’elle devient insaisissable. C’est le cas notamment au moment où Alwa est en passe de devenir fou face à Lulu. A ce moment-là, le visage cinématographique de Lulu se brouille comme pour poser la question des illusions dont le jeune homme est victime.

Enfin, les costumes choisis permettent d’opposer un monde d’hommes d’allure conformiste, c’est-à-dire la bourgeoisie ici dénoncée, et un monde de travestis et de fantasmes (les marginaux sont aussi une figure de l’art qui vit une vie autonome en parallèle de la société bourgeoise).

Et au troisième acte, celui qui se présente comme le créateur de Lulu, le destin – ou mauvais génie - incarné par Claude Bardouil, revient avec le crocodile tenu en laisse -  c’est-à-dire la société prise au piège par le spectacle –, pour assister à la chute de Lulu. Ce retour du crocodile est un ajout par rapport à 2012.

Krzysztof Warlikowski sauve son héroïne en lui rendant sa pureté lorsqu’elle meurt sous les coups de Jack l'éventreur dans son costume blanc de danseuse portée par les bras de sa malédiction.

Dans la fosse, la fusion qu’exerce Alain Altinoglu entre l’orchestre de la Monnaie et la puissance de la mise en scène est accomplie. Au premier acte, l’interprétation musicale est dominée par l’action scénique, mais l'harmonie musicale restituée, aux timbres boisés, est sensiblement pittoresque et ornée de multiples traits et éclats discrets.

La caractérisation charnelle des motifs mélodieux est privilégiée à l’aura diaphane, et au second acte, l’orchestre augmente en présence et en tension comme si une force latente sous-jacente gagnait progressivement en emprise et en noirceur.

La réussite de ce spectacle réside dans ce miracle de la recréation qui s’opère sous nos yeux, et par la faculté de Barbara Hannigan à fondre sa personnalité délirante au point de devenir le lien humain de chacun des êtres présents sur scène. C’est bien la fonction de l’art qui est ici magnifiée.

Lire également le compte-rendu de la création le 14 octobre 2012 : Lulu (Hannigan-Workman-Daniel-Warlikowski) La Monnaie

Les Contes d’Hoffmann (Jacques Offenbach -  1881)
Représentation du 10 décembre 2019
Théâtre Royal de la Monnaie de Bruxelles

Hoffmann Eric Cutler
Olympia/Antonia/Giulietta /Stelle Patricia Petibon
Nicklausse / la Muse Michèle Losier
Lindorf /Coppélius/Miracle/Dapertutto Gabor Bretz
La voix de la tombe Sylvie Brunet-Grupposo
Spalanzani / Nathanaël François Piolino
Luther / Crespel Sir Willard White
Frantz / Andrès / Cochenille / Pitichinaccio Loïc Félix
Schémil / Herrmann Yoann Dubruque
Wolfram Alejandro Fonte
Wilhelm Byoungjin Lee

Direction musicale Alain Altinoglu
Mise en scène Krzysztof Warlikowski (2019)
Décors Małgorzata Szczęśniak
Chorégraphie Claude Bardouil
Lumière Felice Ross
Vidéographie Denis Guéguin
Nouvelle production                                                                         Patricia Petibon (Stella)

34 ans après sa dernière apparition à la Monnaie de Bruxelles, quand Sylvain Cambreling et Gilbert Deflo entreprirent de représenter Les Contes d’Hoffmann au Cirque Royal dans la toute nouvelle édition Oeser (1976) qui amplifiait le rôle important de la Muse – cette version est aussi à la base de la production que Gerard Mortier confia à Christoph Marthaler au Teatro Real de Madrid, et qui est dorénavant hébergée à l’opéra de Stuttgart -, l’unique opéra de Jacques Offenbach fait son retour à Bruxelles, sur les planches du Théâtre Royal, sous la direction musicale d’Alain Altinoglu et dans une nouvelle mise en scène de Krzysztof Warlikowski.

L’édition musicale retenue ce soir, celle de Michael Kaye (1992) et Jean-Christophe Keck (2003), est par ailleurs plus récente, ce qui induit, entre autres, des variations dans l’ouverture du chœur, des répliques supplémentaires à Nicklausse, et un grand air pour Giulietta, « L’amour lui dit : la belle ! ». Des coupures sont cependant réalisées, notamment à la fin de l’acte vénitien, mais les récitatifs écrits par Ernest Guiraud sont pour la plupart conservés.

Et le défi pour Patricia Petibon, qui avait déjà chanté le rôle d’Olympia dans la production d’Olivier Py, il y a une dizaine d’années, est d’incarner les quatre rôles féminins fantasmatiques qui hantent la mémoire d’Hoffmann, défi que peu d’artistes peuvent relever aujourd’hui.

Par effet de transposition, le poète romantique devient, dans cette nouvelle production, une figure moderne d’un chanteur/cinéaste qui souhaite traduire à l’écran ses idéaux féminins en faisant de Stella une actrice prête à tout pour réussir, une histoire qui a des similitudes avec « To Die for » de Gus Van Sant

Ainsi, pour l’ensemble des 3 actes flanqués de leur prologue et épilogue, la scénographie s’architecture autour d’une scène délimitée, à l’avant et à l’arrière, par les deux grands arceaux sculptés et dorés qui permettent de recréer une scène de théâtre dans le théâtre, décorée de petites loges montées en ses coins et assortie d’un parterre de fauteuils en arrière-plan afin d’accueillir le public joué par le chœur.

Au sol, la partie centrale et circulaire aux teintes dominantes rouges cerne l’espace de la représentation, et les scènes intimes se déroulent dans une pièce plus réduite, aux tonalités bleu-vert sombres, qui descend des cintres. Cette pièce, jonchée de papiers froissés trahissant les angoisses du manque d’inspiration, est d’ailleurs en place bien avant que le spectacle ne commence.

C’est alors tout un petit monde qui est animé avec un sens minutieux de l’action doublé d’un bariolage de couleurs clinquantes, et il est difficile de ne pas être accroché par ces trois danseuses en roses fluo qui ressuscitent le swing des Andrews Sisters. L’univers à rêves d’Hollywood et de ses désillusions, quand le clown abandonne ses jongleries, prend vie sous nos yeux.

Très vite, un premier personnage s’impose, Nicklausse. Michèle Losier, méconnaissable à travers la multitude de visages qu’elle prend, muse légèrement vêtue, puis brune élégante et masculine qui accompagne Hoffmann, se prête à un jeu qui la met merveilleusement en valeur, mélange de détachement et de finesse charmeuse, avec un timbre idéalement lié et continuellement harmonieux, une diction naturellement parfaite.

Et Eric Cutler, artiste que nous connaissons bien depuis Le Roi Roger, œuvre sur laquelle se refermèrent les cinq ans de programmation de Gerard Mortier à l’Opéra de Paris, et sa prise de rôle d’Hoffmann à Madrid, peu après la disparition du directeur gantois, est un grand gaillard enjoué, vigoureux et sensible à la fois, qui chante avec lyrisme même la chanson de Kleinzach. Musicalement sombre et pénétrant de clarté, ses talents d’acteur plein d’allant lui permettent de dessiner le portrait d’un homme vivant et optimiste dont les états d’âme ne prennent pas le dessus pour autant.

Mais il est vrai que tous les artistes de cette production révèlent une véritable capacité à faire vivre des personnages sous la direction de Krzysztof Warlikowski, et c’est sans doute cette crédibilité à être sur scène qui touche d'abord le public le plus jeune dont les visages en joie sont plaisants à lire.

Patricia Petibon est donc bien évidemment l’héroïne de ce scénario qui lui fait vivre des personnalités profondément différentes. Dans l’acte d’Olympia, où le modèle attend, sous un fin voile, que l’on viennent lui greffer des yeux qui raviront son inventeur entouré de femmes plus âgées, c’est le désir de jeunesse retrouvée et l’angoisse du passage du temps sur les traits du visage qui sont brillamment mis en lumière, surtout par la formidable liberté avec laquelle la chanteuse réinterprète sa mélodie.

Sa manière de magnifier ainsi les blocages de l’automate de façon tout à fait inédite en réécrivant les variations qui montrent, par ailleurs, les qualités de souplesse et les surprenants effets acoustiques de son timbre brillant, engendre ainsi un tel sentiment de beauté dans le burlesque artistique, parfaitement maîtrisé, que la surprenante lenteur du rythme imprimé à l’orchestre par Alain Altinoglu dans cette partie devient un atout tant l’on souhaite que cet instant ne s’arrête jamais. Une submersion émotionnelle tout à fait exceptionnelle !

La seconde histoire, celle d’Antonia, est tout autre puisqu’elle se déroule devant le décor de l’appartement d’Hoffmann et au chevet d’un miroir de maquillage, jeune femme protégée par son père et poussée par sa mère au désir de gloire.  Krzysztof Warlikowski en dépeint toutes les souffrances et le mal-être par les déséquilibres psychologiques qui se lisent dans ses relâchements du corps tout entier. C’est fort émouvant à voir, et cela rappelle surtout comment il avait décrit le sentiment de solitude et d’abandon d’Iphigénie en Tauride, au Palais Garnier.

En rapprochant ainsi par la mise en scène deux personnages issus de deux œuvres fort différentes, ce tableau montre comment le regard subjectif d’un metteur en scène peut faire prendre conscience du lien entre des œuvres littéraires, et, ici, le destin sacrificiel commun aux deux femmes devient plus saillant, toutes deux identifiées à des chanteuses-actrices dans ces révisions théâtrales.

Par ailleurs, dans ce tableau, le traitement des lumières est absolument fascinant, illuminant des recoins, assombrissant d’autres parties tout en leur communiquant une lumière diffuse, un travail d’une précision visuelle de toute beauté.

Mais cet acte est traité comme une pièce de théâtre qui s’achève sous les applaudissements de tous, y compris de la part d'Hoffmann, sauf qu’Antonia ne se relève pas immédiatement, révélant que c’était une femme réellement en souffrance, et que cette blessure intérieure se fondait avec son incarnation, à l’instar du chant de Patricia Petibon qui rejoignait la fragilité de l’artiste.

L’acte vénitien débute ensuite pas la tant attendue barcarolle où l’on découvre Michèle Losier et Patricia Petibon interprétant Nicklausse et Giulietta comme deux femmes sœurs jouant de subtils gestes caressants, d’une légèreté qui s’allie à la fluidité de la musique, totalement inséparables. Leurs voix se fondent trop bien au point de peu se différencier, et l’orchestre a tendance à dominer cette scène de son lyrisme agréablement glamour.

Impossible alors de ne pas penser à un autre couple féminin, celui de Lulu et la Comtesse Geschwitz, autre conséquence de ce faisceau de lumière particulier que projette Krzysztof Warlikowski, et de la connaissance que l’on peut avoir de son travail. Et il y a le regard terriblement jaloux de Nicklausse, un peu plus loin, lorsque Hoffmann tente de séduire la courtisane.

Dans cette partie, toutefois, la présence du metteur en scène devient fort prégnante lorsque la vidéographie loufoque montre Giulietta tournant des films licencieux dans les loges du théâtre, autre mise en scène décapante de l’arrivisme sans limite, effet qui est de plus accentué par la coupure de toute la fin de cet acte qui s’achève sur la perte du reflet d’Hoffmann, peu après le meurtre réaliste de Schlémil.

Et l’épilogue se joue finalement comme lors d’une remise de récompenses aux Oscars d’Hollywood dont Stella serait la star, interprète principale de ces histoires, mais dont le texte arrangé raille cette gloire d’un soir seulement. Et peut-être qu’au deuxième acte a t’elle joué, sans le savoir, sa propre destinée. Hoffmann voit cependant son idole fabriquée tristement lui échapper, et il s’effondre avec elle.

A travers cet univers cinématographique qui part de l’image stylisée de l’actrice de cinéma, l’imprègne de poésie, avant de la faire basculer dans le vulgaire, un autre homme, qui prend autant de visages de méchants différents, Lindorf, Coppélius, Miracle, Dapertutto, sous les traits méticuleusement reconstitués de Dracula ou autre Joker, est porté tout au long de la soirée par Gabor Bretz, baryton impeccable de précision vocale et d’homogénéité de timbre, dont la fermeté claire n’en fait pas pour autant un esprit d’une obscurité diabolique, mais plutôt un fin manipulateur.

Willard White, lui, distille une noirceur embrumée charismatique agréablement soutenue par la franche netteté avec laquelle il cisèle son texte français au second acte, dans le rôle du père d’Antonia, et renvoie constamment l’image d’une humanité bienveillante.

Et dans une interprétation qui la transforme en femme à poigne, Sylvie Brunet-Grupposo surdimensionne la voix de la mère qui devient un véritable être de chair puissant.

Tous les autres rôles secondaires bénéficient autant du naturel de leur jeu théâtral que de leurs particularités vocales, François Piolino, si éloquent et immédiat dans ses accroches vocales, ou bien Loïc Félix par ses brillances dans les tonalités ocres, et la direction musicale d’Alain Altinoglu développe au fur et à mesure le pétillant des timbres instrumentaux, la clarté des mélodies, l’emphase avec la vie sur scène, l’orchestre de la Monnaie devenant un véritable être vivant et chantant.

Quant au chœur, surtout utilisé comme observateur de groupe, sa finesse atteint son paroxysme quand s’élève des coulisses un murmure évanescent sublime d’immatérialité.

Et ces Contes d’Hoffmann confirment à quel point le Théâtre Royal de la Monnaie vit aussi une véritable histoire d’amour entre son directeur musical et ses musiciens, dans tous les répertoires qu’ils appréhendent, ce qui profite à l’unité de ces ouvrages.

Une seconde distribution est également prévue avec Enea Scala et Nicole Chevalier, mais chanceux seront ceux qui pourront rejoindre à nouveau ce théâtre depuis Paris.

Et pour revoir le spectacle sur internet, Concert Arte laisse en accès libre pendant 1 an l'enregistrement filmé de la représentation du 20 décembre 2019, jusqu'au 19 juin 2020.

Voir ici.

Macbeth Underworld (Pascal Dusapin – 2019)
Livret de Frédéric Boyer
Représentation du 29 septembre 2019
Théâtre de La Monnaie de Bruxelles

Lady Macbeth Magdalena Kožená
Macbeth Georg Nigl
Three Weird Sisters Ekaterina Lekhina, Lilly Jørstad, Christel Loetzsh
Ghost Kristinn Sigmundsson
Porter Graham Clark
Archiluth Christian Rivet
Child Evelyne Maillard

Direction musicale Alain Altinoglu
Mise en scène Thomas Jolly (2019)
Nouvelle production et coproduction Opéra Comique (Paris), Opéra de Rouen Normandie                                         Georg Nigl (Macbeth)

Après Medeamaterial (1992) et Penthesilea (2015), Macbeth Underworld est le troisième opéra de Pascal Dusapin créé en première mondiale au Théâtre de la Monnaie, ce qui assoit la place du musicien français parmi les 25 compositeurs les plus joués dans ce théâtre, juste derrière Hector Berlioz et Piotr Ilyitch Tchaikovski.

Et en ravivant la mémoire du plus célèbre roi d’Ecosse, nul ne peut être surpris que la violence humaine soit à nouveau au cœur d’un ouvrage de Pascal Dusapin.

Le livret de Frédéric Boyer repose sur la pièce de Shakespeare (Macbeth – 1606), et condense l’action en interpénétrant à travers les scènes les interventions des principaux protagonistes et de leurs fantômes, situant ainsi en enfer le couple Macbeth condamné à se remémorer ses crimes passés.

Sur le plan structurel, la pièce débute par un monologue de la Lune maléfique, Hécate, un pur moment de théâtre élisabéthain, puis ouvre sur la rencontre de Macbeth et des sorcières, scène abrégée par rapport à l’original, et mène directement à la scène de la lettre puis à la préparation du meurtre de Duncan, jusqu’au passage au crime. S’en suit une remémoration macabre de la scène du banquet et d’une nouvelle rencontre avec les sorcières, jusqu’à la scène de la folie de Lady Macbeth et la mort de Macbeth dans la forêt de Birnam.

Les scènes avec Banquo et son fils Fléance, la famille de Macduff et la préparation de la révolte par Malcom sont, elles, totalement éludées.

S’il n’est pas possible à un auditeur qui ne connait pas la pièce de Shakespeare de reconstituer le drame intégral à partir de Macbeth Underworld, il peut cependant saisir l’essence du malheur de Macbeth que sont ses illusions démoniaques.

La mise en scène de Thomas Jolly, le fondateur et le directeur artistique de La Piccola Familia, une compagnie théâtrale en résidence à Rouen, repose sur un spectaculaire décor de château hanté incrusté dans une forêt d’arbres inquiétants, pivotant comme pour imager l’enfermement mental de Macbeth et sa femme, une vision étouffante de leur cerveau qui semble prisonnier d’une main maléfique.

La musique de Pascal Dusapin rend parfaitement sensible un discours des profondeurs, une langue de cordes sombres et visqueuses à l’épure minérale qui donne l’impression à l’auditeur d’être emporté dans des gangues d’agates polies, d’où éclot soudainement un miroitement de multiples éclats instrumentaux en forme d’amas de cristaux étranges. Le folklore s’invite même en divertissement léger au cours de la scène de fête lugubre, et des sections saillantes rythment la progression dramatique sans que le moindre sentiment mélancolique ne vienne s’y immiscer. La désespérance de l’inéluctable est plutôt ce que suggère cette aventure sans horizon possible menée par la direction ample et acérée d'Alain Altinoglu.

Et si l’écriture vocale intensément déclamée des deux principaux solistes, Georg Nigl et Magdalena Kožená, est assez familière du répertoire contemporain, on entend également un enfoncement dépressif chez Lady Macbeth qui est le contraire du rayonnement impérial qu’en fit Giuseppe Verdi dans son adaptation lyrique.

Les voix des trois sorcières, elles, sont celles qui drainent des lignes aiguës les plus fascinantes, des filles fleurs moins sensuelles que chez Wagner, plus perçantes tout en restant harmonieuses, un véritable personnage mental dans cet opéra qui accroît leur prégnance.

Le texte prend le plus saisissant de la matière de Shakespeare, et met par exemple en exergue cette spectaculaire scène où Lady Macbeth invoque les forces surnaturelles afin de la désexualiser, et une autre, peu après, qui suggère qu'elle connut l’enfantement et la haine envers le nouveau-né, paroles qui ne sont pas reprises chez Verdi.

Le fantôme de l’enfant, incarné par Evelyne Maillard, apparaît donc aussi pour harceler la culpabilité du couple maudit, tandis que le fantôme joué par la basse islandaise Kristinn Sigmundsson, un des piliers majeurs de l’Opéra Bastille au tournant des années 2000, incarne la mémoire de Banquo, alors que le portier grinçant de Graham Clark intervient comme un manipulateur de conscience aussi bien du public que de Macbeth.

L’excellente imprégnation du travail de Pascal Dusapin avec la mise en scène vivante, malgré sa noirceur, de Thomas Jolly qui crée également des ambiances lumineuses et des symboles naturels apocalyptiques (le miroir en forme d’éclipse totale de soleil) jouant sur l’effroi que peuvent susciter les ombres du décor, ainsi que la présence de tous les chanteurs, renvoient un concentré de névrose si puissant qu’il devrait totalement modifier notre perception de la pièce de Shakespeare si l’occasion nous était donnée d’y assister à nouveau.

L'Opéra Comique, où fut créée en 1910 la version lyrique du Macbeth d'Ernest Bloch dans un style marin de forme parfaitement débussyste, connaitra donc ce nouveau Macbeth au printemps prochain, avant que la ville natale de Thomas Jolly, Rouen, ne l'accueille peu après.

Don Carlos (Giuseppe Verdi – 1886)
Représentation du 28 septembre 2019
Opera Vlaanderen – Anvers

Don Carlos Leonardo Capalbo
Élisabeth de Valois Mary Elizabeth Williams
Philippe II Andreas Bauer Kanabas
Rodrigue Kartal Karagedik
La princesse Eboli Raehann Bryce-Davis
Le Grand Inquisiteur Roberto Scandiuzzi
Un moine (Charles V) Werner Van Mechelen
Thibault, une voix céleste Annelies Van Gramberen
Le comte de Lerme, un héraut royal Stephan Adriaens

Direction musicale Alejo Pérez
Mise en scène Johan Simons  (2019)
Coproduction Opera Wrocławska
                                                                                                 Andreas Bauer Kanabas (Philippe II)

Parmi la trentaine de productions de Don Carlo qui seront données en Europe au cours de la saison 2019/2020, de Vienne à Londres en passant par Nuremberg, Moscou, Paris, Stuttgart, Venise, Francfort, Athènes, Liège, Essen, Salzbourg, Sofia, Munich et Dresde, pour ne citer qu’elles, celle de l’Opéra des Flandres est l’une des rares qui soit chantée dans sa langue originale française.

Ce n’est cependant pas la version 5 actes de la création parisienne de 1867, composée à partir du livret de Joseph Méry et Camille du Locle, qui est jouée sur la scène flamande, mais la version 5 actes de Modène 1886, basée sur le texte révisé par Charles Nuitter en 1884, née du remaniement par Verdi de sa propre partition pour la création à la Scala de Milan peu avant le coup d’éclat d’Otello.

On peut être surpris du choix de la langue française, habituellement c’est la traduction en italien par Angelo Zanardini qui est interprétée sur les scènes internationales, car il est difficile de trouver des chanteurs capables de rendre justice à la langue native de l’ouvrage. Mais à l’écoute de cette version qui propose une interprétation scénique psychanalytique en faisant de Don Carlos un enfant qui rejoue mentalement son drame, les intonations perdent de la véhémence de la langue italienne, ce qui accentue l’expression dépressive du chant. L’atténuation de la lisibilité du texte est donc contrebalancée par le fond mélancolique qui teinte tous les tableaux.

Globalement, l’ensemble de la distribution manque de précision de diction, hormis dans la voix d’Andreas Bauer Kanabas, qui compose un Philippe II intelligible, sévère mais aux failles sensibles, ainsi que dans l’interprétation du moine d’une très grande clarté par Werner Van Mechelen, et de Stephan Adriaens qui dresse une stature presque surnaturelle du comte de Lerme et du héraut royal.

Leonardo Capalbo est familier de la langue française, il a chanté Hoffmann à Londres, mais son naturel vaillant avec beaucoup d’ouverture privilégie l’impact à la souplesse et au caractère feutré du chant de Don Carlos.

La mise en scène lui faisant jouer un personnage malade et quasi-autiste du début à la fin, sa capacité à incarner un être dans toute sa complexité et qui évolue face aux épreuves n’est pas véritablement mise en valeur non plus.

Mary Elizabeth Williams s’en sort mieux du fait qu’elle fait d’Elisabeth une femme moderne et forte, malgré la fragilité induite par son mariage contraint avec Philippe II, et qu’elle peut compter sur les irisations de sa voix pour toucher la sensibilité de chacun.  Cependant, les accents perçants prennent le dessus sur la profondeur et l’ampleur impériale.

Fortement affaibli par le manque de contraste dans le chant de Kartal Karagedik, assourdi par la langue de Molière, Rodrigue reste trop en retrait, mais Raehann Bryce-Davis qui, de son chant palpitant aux mille reflets minéraux, imprime une Chanson du Voile aux coloratures un peu trop vite expédiées, ancre solidement son tempérament de feux dans une incarnation qui atteint son sommet au O Don Fatale immanquablement ardent.

Réduit à une entrée piteuse, Roberto Scandiuzzi n’arrive à rendre de l’Inquisiteur qu’un portrait usé qui ne peut inquiéter le Roi.

Le public de l’opéra des Flandres est habitué à des lectures psychologiques proches de l’absurde, à l’instar du Roi Candaule joué en 2016, et sans préjugé on peut adhérer au dépouillement de Johan Simons  qui recrée, sur une scène souvent nue, les passages de la vie de Don Carlos vécues depuis son lit d’hôpital, et qui fait apparaître et disparaitre en fond de scène des paysages de Flandres vallonnés ou de jardins royaux d’une très belle épure pastelle.

Et quand ceux-ci s’effacent, apparaît le chœur vêtu de costumes flamands fantasmés, et même toutes sortes de symboles architecturaux de la ville qui envahissent la chambre du malade au moment de la scène d’autodafé.
On remarque également l’inversion entre l’acte I et le premier tableau de l'acte II, artifice destiné à placer d’emblée Don Carlos en position dépressive avant de rejouer toute son histoire.

Ces références récurrentes aux couleurs des Flandres semblent ainsi comme destinées à rapprocher avec plus d’évidence l’histoire de Don Carlos du cœur de son public.

Le chœur, voilé en première partie, gagne en cohésion pour finir sur une attitude indicative et frontale d’une très grande force face aux spectateurs, grand moment d’emphase avec l’orchestre qui, sous la direction d’Alejo Pérez, aura été tout au long de la soirée le premier acteur du drame, enflant et débordant même les chanteurs, afin de décrire une trame historique noire, envahissante, assombrie même par les cuivres ronflants tapis dans l’ombre. L’impression domine d’une lecture d’ensemble théâtrale et inhabituelle qui paraît surdimensionnée face à l’absence de grandiose et au recueil intime de l’interprétation scénique.

Macbeth (Giuseppe Verdi)
Représentation du 23 juin 2019
Opera Vlaanderen – Anvers

Macbeth Craig Colclough
Lady Macbeth Marina Prudenskaya
Banco Tareq Nazmi 
Macduff Najmiddin Mavlyanov 
Dama di Lady Macbeth Chia Fen Wu 
Malcolm Michael J. Scott 

Directeur musical Paolo Carignani
Mise en scène Michael Thalheimer (2019)
                                                                                             Marina Prudenskaya (Lady Macbeth)
Coproduction Théâtres de la Ville de Luxembourg, Deutsche Oper am Rhein Düsseldorf, Grand Théâtre du Luxembourg et Opéra de Gand.

La solitude du couple Macbeth dégénérée en folie meurtrière est une tragédie dont chaque adaptation au théâtre comme à l'opéra revisite les mécanismes des violences totalitaires, de la peur de chuter, et des révoltes des opprimés.
Michael Thalheimer, en n'ayant recours, comme seul décor, qu'à une fosse en forme de vasque aux parois lisses et arrondies, répond à chaque scène par la même sensation de trappe qui piège aussi bien le couple maudit que Banquo et son fils, ou bien Macduff et les siens.

Les arrivées des sorcières se font en surplomb, en rampant sous des portes qui enserrent la scène, et l'ambiance lumineuse métallique reste constamment sombre, avec quelques beaux effets de mise en valeur des solistes, comme par une simple lame de lumière pour la Lady Macbeth interprétée par Marina Prudenskaya.

La jeune mezzo-soprano russe aborde un de ses rôles les plus complexes, et se jette avec impudence dans les noirceurs hurlantes de la Lady, alliant graves dé-féminisés et rondeur du galbe vocal qui permettent de donner un profil élancé et héroïque à ses fulgurances, une puissance stupéfiante au regard de sa physionomie fine accentuée par la gestuelle arachnéenne que le metteur en scène lui insuffle.

Par ailleurs, elle conserve une excellente souplesse dans les piqués de la scène du banquet, mais ne se risque pas avec raison au suraigu filé de la scène de somnambulisme.

Son partenaire, Craig Colclough, est beaucoup plus brut et sauvage dans son incarnation de Macbeth, en parfaite adéquation avec l'approche primitive du régisseur, développe une véritable personnalité gagnée par la folie, recouverte de sang, cherchant une reconnaissance dérisoire, avec quelque chose d'enfantin dans le regard.

Et le Banco de Tareq Nazmi est lui aussi bardé d'aspérités vocales rocailleuses, encore plus marquées par des intonations d'outre-tombe. Mais il parait défait dès son entrée en scène.

Quant à Najmiddin Mavlyanov, son Macduff s'inscrit dans la même patine rude, solide de timbre, au souffle bien assuré.

Cependant, si le concept de Michael Thalheimer se défend parfaitement pendant toute la première partie, jusqu'à la scène des apparitions de la seconde partie, rappelant le naturalisme du film de Roman Polanski basé sur la pièce de William Shakespeare, et déroule sans temps morts l'enchaînement de l'action, l'unicité et l'invariance du dispositif finit par atténuer le relief des situations.

Paolo Carignani qui avait, il y a quelques années, une technique extrêmement fine, et presque féminine, de cisèlement du tissu orchestral, a récemment évolué pour privilégier la violence théâtrale, la fusion avec le drame scénique, comme il l'a valeureusement prouvé dans La Gioconda joué à La Monnaie de Bruxelles récemment.

Mais ici, si la pâte noire aux reflets de bronze est d'emblée travaillée avec force et compacité pour soutenir la fureur de l'entière interprétation - on pense beaucoup à la version, au disque, de Giuseppe Sinopoli et Maria Zampieri -, il aurait sans doute pu ajouter de l'effet en revenant à une sculpture fine des lignes écrites par Verdi, afin de créer une tension avec l'immobilisme qui gagne au final la direction scénique.

Et de la même façon, les chœurs répondent avec volontarisme et cohésion aux ressorts de l'action, sans que pour autant 'Patria oppressa' ne crée un fort sentiment d'affliction.

Il sera ainsi possible de retrouver à Gand et Luxembourg les mêmes artistes de cette production, hormis Marina Prudenskaya qui sera remplacée par Katia Pellegrino, la saison prochaine, ainsi que les seconds rôles qui s'insèrent eux aussi parfaitement dans les coloris de l'interprétation.

Le conte du Tsar Saltan (Nikolaï Andreïevitch Rimski-Korsakov)
Représentation du 16 juin 2019
Théâtre Royal de La Monnaie, Bruxelles

Tsar Saltan Ante Jerkunica
Tsaritsa Militrisa Svetlana Aksenova
Tkatchikha Stine Marie Fischer
Povarikha Bernarda Bobro
Babarikha Carole Wilson
Tsarevitch Gvidon Bogdan Volkov
Tsarevna Swan-Bird / Lyebyed Olga Kuchynska
Old man Vasily Gorshkov
Skomorokh / Shipman Alexander Vassiliev
Messenger / Shipman Nicky Spence
Shipman Alexander Kravets

Direction musicale Alain Altinoglu
Mise en scène Dmitri Tcherniakov (2019)
Art vidéo Gleb Filshtinsky
Coproduction Teatro Real de Madrid          Svetlana Aksenova (Militrisa) et Bogdan Volkov (Gvidon)

Après Le Coq d'Or en 2016, Le Conte du Tsar Saltan est le second opéra de Nikolaï Rimski Korsakov que dirige Alain Altinoglu à La Monnaie de Bruxelles. Et parmi les 15 opéras du compositeur russe, ces deux ouvrages bénéficient, de surcroît, d'un livret de Vladimir Belsky inspiré d'un poème d'Alexandre Pouchkine.

C'est dire les affinités d'Alain Altinoglu pour les talents de ce grand orchestrateur dévolu à peindre un style populaire national orné de couleurs chatoyantes, et il n'y a plus belle image de l'influence de Richard Wagner que de voir et entendre le directeur musical du Théâtre Royal jouer cette musique avec un délice onctueux, dans la continuité du Tristan und Isolde interprété en ce même lieu un mois plus tôt.

Car c'est à un véritable épanouissement musical que sont invités les auditeurs au cours de ces représentations. Ampleur, finesse des détails, souplesse du tissu orchestral qui vibre de mille reflets scintillants, de mille touches de bois poétique - le tout allié à un sens de l'action théâtrale qui intègre intelligemment l'ensemble des artistes, y compris le chœur en grande forme que l'on retrouve temporairement disposé en haut des galeries de la salle pour pleurer le sort réservé à la Tsarine et son fils -, tout incline à un splendide enchantement sonore.

Et comme les solistes sont parfaitement rodés au répertoire slave, l'esprit identitaire musical de l’œuvre - au sens esthétique du terme - se ressent profondément.

Svetlana Aksenova, qui avait été une innocente et angélique Fevroniya dans La légende de la ville invisible de Kitège mis en scène par Dmitri Tcherniakov à Amsterdam, incarne cette fois un personnage beaucoup plus mûr où l'expressivité réaliste compte beaucoup plus. Car dans ce spectacle, la Tsarine Militrisa est une femme moderne, une mère qui se bat pour élever son enfant autiste et lui rendre l’espoir.

L'identification de la 'petite créature insolite' du livret avec un tel handicap mental est en effet l'élément clé qui permet de transposer ce conte légendaire en un drame social d'aujourd'hui.

Bogdan Volkov joue ainsi sans lassitude le comportement pathologique du jeune homme, avec ses tics et secousses imprévisibles, et est parfaitement crédible avec sa coupe lisse et juvénile, et son pull flottant. Ses intonations ombrées et plaintives expriment constamment la mélancolie que l'on associe naturellement à la langue slave.

La mère, Carole Wilson, et les deux sœurs, Bernarda Bobro et Stine Marie Fischer - l'inoubliable Pauline auprès de Lise Davidsen dans La Dame de Pique à l'opéra de Stuttgart -, qui semblent provenir du conte de Cendrillon, forment un trio pervers aux couleurs vocales vives et séduisantes, et c'est avec un immense plaisir que l’on retrouve l'excellent sens de la comédie d'Ante Jerkunica, ainsi que son impressionnante élocution sonore douée d'une noirceur coupante comme l’obsidienne. 

Et il y a également la découverte merveilleuse du Cygne d’Olga Kulchynska, recouverte d’une traîne de plumes blanches, qui offre un chant clair citron et de longues lignes vocales pour enchanter sa splendide mélodie 'Tsarévitch mon sauveur'.

Dmitri Tcherniakov lui a confectionné un magnifique écrin, l'intérieur d'une perle géante où se projettent sous des lumières blanches irréelles de magnifiques animations pour contes d'enfants, toutes les couleurs de l'arc-en-ciel fleurissent, et c'est dans cette bulle magique que les chanteurs et les dessins des différentes scènes vont se mêler pour le bonheur visuel des spectateurs.

Dans son idée, le conte n'est en fait qu'un prétexte, pour une mère et ses proches, afin de provoquer chez l'enfant une réaction qui le libérerait de son anomalie mentale, mais cette histoire de famille échoue au grand désespoir de tous.

Le metteur en scène montre à nouveau, à travers des costumes qui imitent une tradition russe bariolée et fantasmée, avec quel cœur il arrive à relier les apparences et les couleurs de son monde natal à des situations sociétales d'aujourd'hui. Et pour ne pas avoir à recourir à des danses stéréotypées, il substitue à ces scènes folkloriques, de grandes scènes d’animations populaires.

Mais il s’appuie également sur les qualités artistiques de Gleb Filshtinsky pour reconstituer des images oniriques sur les plus beaux passages orchestraux, tel le dramatique souffle marin qui emporte la Tsarine et son fils à travers les mers, où les images ressemblent à ce que l'on pouvait voir dans les productions traditionnelles russes, mais avec un sens du dessin qui évite tout kitsch. Et Alain Altinoglu, sur les plus belles pages orchestrales de la partition, se régale à en exalter les vortex et les méandres sombres, comme pour concourir avec l'art vidéographique.

Ce spectacle intelligent, qui ramène chacun aux rêves de l'enfance, mais qui devient pessimiste quand il se raccroche au monde adulte, est un extraordinaire travail de cohésion pour toutes les forces du théâtre, et un excellent catalyseur qui donne envie de parcourir les mers, car c’est la rencontre avec des esprits aussi ingénieux qui peut stimuler la créativité de chacun.

Tristan und Isolde (Richard Wagner)
Représentation du 17 mai 2019
Théâtre de la Monnaie (Bruxelles)

Tristan Bryan Register
King Marke Franz-Josef Selig
Isolde Ann Petersen
Kurwenal Andrea Foster Williams
Melot Wiard Witholt
Brangäne Nora Gubisch
Stimme eines jungen Seemanns Ed Lyon

Direction musicale Alain Altinoglu
Concept artistique Ralf Pleger & Alexander Polzin (2019)
Coproduction Teatro Communale di Bologna

                                                                                                    Bryan Register (Tristan)

Dans la continuité de sa vibrante interprétation de Lohengrin mis en scène par Olivier Py la saison dernière, Alain Altinoglu se mesure dorénavant à l'ouvrage le plus fantasmé des amoureux de la musique de Richard Wagner, Tristan und Isolde, dans une scénographie confiée à Ralf Pleger et Alexander Polzin.

Au cours de ces vingt dernières années, ces deux artistes allemands se sont principalement illustrés, pour le premier, dans la réalisation de portraits de compositeurs ou d’interprètes (Simone Young, Joyce DiDonato, Anne-Sophie Mutter), et, pour le second, dans la conception de sculptures et de décors pour des opéras et des événements musicaux.

Ainsi, lors de son passage fécond au Teatro Real de Madrid, Gerard Mortier fit régulièrement appel à Alexander Polzin pour imaginer les décors de plusieurs de ses nouvelles productions telles La Pagina en blanco, La Conquista de México, Lohengrin ou bien, peu après sa disparition, El Publico.

Leur approche du poème de Tristan et Isolde se révèle, ce soir, esthétique et fortement contemplative, et s’ils délaissent totalement l’analyse psychologique et le sens théâtral, les deux concepteurs concentrent exclusivement leur attention sur l’intemporalité de la musique en lui attachant, à chaque acte, une image de la nature qui caractérise le mieux l’infini de la vie.

Dans cet esprit, la première partie se déroule dans une grotte dont les stalactites se reflètent sur les miroirs du sol et de l’arrière scène, si bien que, avec un peu de hauteur, le spectateur peut admirer tout un jeu de reflets qui démultiplient non seulement les formes des structures calcaires, mais également les chanteurs, le chef d’orchestre, et même le public. Le volume de l’espace scénique s’élargit considérablement, et l’imperceptible évolution des concrétions tombant vers les sous-sols de la Terre renvoie à un irrésistible sentiment de lenteur.

Le lien avec le long voyage marin d’Irlande vers les Cornouailles n'appairait pas plus évident, mais l’on perçoit une tentative d’illustration de la difficulté de deux êtres à se rejoindre.

Le second acte est par la suite aggloméré autour d’un immense récif corallien blanc ouaté aux branches torturées, comme s’il s’agissait d’une forêt impénétrable où, en effet trompe-l’œil, s’animent les corps de danseurs se fondant avec le squelette de calcite. A nouveau, l’on éprouve une inévitable sensation de pétrification de la vie.

Enfin, au cours de  la dernière partie, les souffrances de Tristan s’exacerbent sur un fond d’univers où des silhouettes obscures et dorées d’étoiles et de planètes font apparaître des structures tubulaires et transparentes créées par des faisceaux lumineux, laissant à l’imagination la possibilité d’y voir des espace-temps parallèles, et donc l’espoir de croire à des passages inconnus pour voyager à travers l’univers.

La poétique de l’amour absolu et de la mort inhérent à Tristan und Isolde prend forme dans une réflexion visuelle sur la faculté de l’univers à déjouer le long écoulement du temps. A charge de l’audience d’y trouver une inspiration pour sa propre conscience, ou d’en rester à l’admiration artistique du travail de la matière et de la lumière.

En choisissant une lecture fine et évanescente, chambriste par sa faculté à laisser aux chanteurs leur plein impact vocal, Alain Altinoglu s’adapte habilement au thème désincarné du temps absolu que véhicule la scénographie, et l’orchestre symphonique de la Monnaie fait honneur à cette souplesse d’approche. Les passionnés de remous noirs et violents ne s’y retrouveront pas, les oreilles sensibles aux délicatesses bien plus. Certes, quelques sonorités de vents pourraient se dissoudre plus subtilement dans le flux sonore, et la tonicité du tissu musical gagnerait à s’affermir d’avantage, mais les miroitements et les caresses orchestrales ont leur charme qui incite constamment au rêve.

Et l’unité qui lie les solistes, comme s’ils représentaient une humanité un peu perdue dans un univers qui les dépasse, se ressent à chaque instant. Ann Petersen, le pivot central de la distribution, ne semble aucunement affectée par l’importance du rôle d’Isolde, et son chant teinté de pathétisme, reposant sur un médium complexe qui mêle sonorités graves et poitrinées, se libère soudainement dans un élan de vaillance d’une magnifique clarté satinée dans les aigus, clarté d’une couleur de timbre fort semblable à celle de Ricarda Merbeth qui alterne avec elle dans cette production..

Toute la scène finale d’ « Ich bin’s, ich bin’s » à la mort d’Isolde est par ailleurs interprétée avec une sensibilité et une plénitude qui emplissent le cœur de grâce.

Bryan Register est une agréable découverte, un grain vocal mûr qui conserve sa riche texture quelles que soient les tensions du chant, ni Tristan joueur et idéaliste, ni Tristan profondément névrosé, il incarne une constance de sentiment en toutes circonstances. On ne ressent que dans les dernières minutes un certain essoufflement.

Nora Gubisch porte Brangäne au même niveau qu’Isolde pendant la première partie, que ce soit par son caractère ou son étoffe vocale, mais soutient moins sa dimension élégiaque lors de l’appel à la Lune, et Franz-Josef Selig, dont on connait le potentiel tragiquement expressif qu’il peut donner à Marke, est simplement maintenu dans une posture plus solennelle qui permet uniquement de profiter de la magnanimité de son chant si bien posé.

Quant à Andrea Foster-Williams, entier dans son incarnation, il rend à Kurnewal tout son volontarisme, et parait être le seul à se départir du statisme du jeu scénique, alors que le Melot de Wiard Witholt semble en revanche délaissé par la direction d’acteur.

Et la belle présence d'Ed Lyon, surlignée par la plénitude de son chant d'ébène, fait intensément passer au premier plan un marin habituellement mis en retrait.

Au sein de ce spectacle à la fois déroutant et prégnant, ce sont donc l’inédit du travail artistique sur les formes et la suavité interprétative de la direction orchestrale qui s’imposent sur le destin des êtres.

La Gioconda (Amilcare Ponchielli)
Représentation du 10 février 2019
Théâtre de La Monnaie - Bruxelles

La Gioconda Hui He
Laura Adorno Szilvia Vörös
Enzo Grimaldo Stefano La Colla
Barnaba Scott Hendricks
La Cieca Ning Liang
Alvise Badoero Jean Teitgen
Isèpo Roberto Covatta
Zuane / Un pilot Bertrand Duby
Un Barnabotto / Una voce Bernard Giovani
Un cantore René Larya
Una voce Alejandro Fonté 

Direction musicale Paolo Carignani                               Hui He (La Gioconda)
Mise en scène Olivier Py (2019)
Nouvelle production en co-production avec le Théâtre du Capitole de Toulouse et Teatr Wielki Warszawa

Œuvre peu jouée de par la difficulté qu’elle représente pour les artistes constamment mis sous tension vocale – L’Italie entière n’en donne aucune représentation cette saison -, La Gioconda préfigure par sa richesse musicale un basculement d’époque.

En effet, depuis le début des années 1870, les grandes figures du Grand Opéra (Meyerbeer, Rossini, Auber, Halevy) ont disparu, et Verdi, après Don Carlos (1867) et Aida (1871), vient d’entrer dans une longue période de voyages artistiques et de révisions de ses œuvres (Simon Boccanegra, Don Carlo), dont il ne ressortira qu’en 1887 avec l’époustouflant Otello.

Et c’est également à partir de la seconde partie des années 1880 que vont apparaître les œuvres réalistes de Leoncavallo, Mascagni et Puccini, tournées vers des drames quotidiens.

Ainsi, avec le célèbre ballet ‘La danse des heures’, qui symbolise la lutte éternelle entre les forces du bien et du mal, subsiste toujours dans La Gioconda un écho du Grand Opéra passé.

Et le livret d’Arrigo Boito, le poète auquel Verdi s’associera pour Otello, basé sur la pièce de Victor Hugo ‘Angelo, tyran de Padoue’, mais transposé à Venise, rapproche d’autant plus Ponchielli de Verdi que ce dernier s’était déjà inspiré de deux ouvrages du dramaturge français, Hernani et Le Roi s’amuse, respectivement pour Ernani et Rigoletto.

Par ailleurs, l’œuvre comprend des passages virtuoses alliant le chœur et l’orchestre qui annoncent ce même Otello.

Pourtant, Ponchielli met aussi les chanteurs à rude épreuve avec une écriture dramatique que l’on va retrouver dans les opéras véristes les plus durs.

Et la mise en scène d’Olivier Py ne fait qu’éloigner l’ouvrage le plus célèbre de Ponchielli de la pompe du Grand Opéra, en plongeant les protagonistes dans un univers sous-terrain noir, sans lumière, là où l’eau croupit et où erre un clown triste et inquiétant, évoquant à la fois le personnage de Rigoletto et celui de Canio dans Il Pagliacci de Leoncavallo.

On ne pouvait pas mieux trouver comme scénographie qui jette un pont entre plusieurs univers, renforçant ainsi la position de confluence esthétique du chef-d’œuvre de Ponchielli. L’enchaînement des tableaux est brillamment réalisé sans temps morts, avec une sensation d’enfermement permanente accentuée par les structures frontales en forme de chambres carcérales, ou bien par l’effet d’infini en trompe-l’œil de la chambre photographique projetée en arrière-scène.

Le metteur en scène n’évite pas la complaisance pour les scènes sordides d’éventrement ou de viol, manie avec grâce les corps masculins des danseurs, et crée un climat surréaliste où le pouvoir apparaît nettement dissocié de la vie des bas-fonds, créant une tension exacerbée par la présence machiavélique de Barnaba.

Ce n’est donc pas une interprétation qui met à l’aise ou flatte l’œil, mais une mise en mouvement de l’histoire du sacrifice inhumain d’une artiste, La Gioconda, pour sa rivale en amour, un enchevêtrement de sentiments contradictoires à la hauteur des tensions vocales qu’elles engendrent, et qui prend ici une inexorable force théâtrale chevillée au corps. Nullement la production ennuyeuse de Pier Luigi Pizzi en 2013 à l’Opéra Bastille n’avait laissé une telle impression mémorable.

Cette sensation de coup de poing permanent doit aussi beaucoup à la direction nerveuse et sans relâche de  Paolo Carignani, qui n’était pourtant pas aussi prenante lors des représentations d’Il Trovatore à Munich dans la mise en scène d’Olivier Py. L’association des deux artistes est ici sans faille, et si les couleurs vrillées des cordes manquent sans doute de lustre et de raffinement, l’énergie sombre de cet orchestre survolté est avant tout au service d’un spectacle fort.

Et les chanteurs, dont on admire l’endurance, se montrent à la hauteur d’un enjeu extrêmement exigeant pour leur voix. La Gioconda de Hui He surmonte sans problème les redoutables aigus de la partition tout en s’appuyant sur une tessiture grave poignante, et ne donne jamais l’impression de vaciller. Splendide Suicidio ! et un engagement douloureusement fatal qu’elle exprime avec une dignité saisissante.

Stefano La Colla fait également partie de cette catégorie de ténors expressifs qui tiennent la distance face à la violence des propos chantés. Couleurs claires teintées d’intonations réalistes, solidité et fluidité du souffle, il s’abandonne à l’art de la plainte puissante en jouant avec des fragilités auxquelles il ne succombe pas.

Szilvia Vörös, en Laura, possède également une excellente résilience et un timbre d’airain monochrome, mais c’est Ning Liang qui, de par son rôle et la souplesse d’une voix touchante, est l’un des point émotionnel majeur de la soirée.

Enfin, Jean Teitgen se tire bien des incantations tendues du rôle d’Enzo, et, sans trop de surprise, le texan Scott Hendricks, fidèle à la Monnaie et à son public assidu, libère à nouveau sa capacité à incarner avec férocité un personnage aussi dur que celui de Barnaba.

Chœur endiablé et débarrassé de toute bride, on a bien compris qu’il s’agissait de ne laisser aucun répit et aucune perte d’attention aux spectateurs.