Articles avec #belgique tag

Publié le 20 Novembre 2018

Satyagraha (Philip Glass)
Représentation du 18 novembre 2018
Opera Ballet Vlaanderen – Gand

Gandhi Peter Tantsits
Ms. Naidoo Tineke Van Ingelgem
Ms. Alexander Raehann Bryce-Davis
Kasturbai Rihab Chaieb
Prince Arjuna Denzil Delaere
Lord Krishna Justin Hopkins
Ms. Schlesen Mari Moriya
Mr. Kallenbach Robin Adams
Parsi Rustomji Justin Hopkins

Direction musicale Koen Kessels
Mise en scène et chorégraphie Sidi Larbi Cherkaoui
Orchestra Symfonisch Orkest Opera Vlaanderen & Chorus Koor Opera Vlaanderen

 Coproduction Theater Basel et Komische Oper Berlin 

Au même moment que, sur le versant américain, l’opéra de Los Angeles et la Brooklyn Academy of Music de New-York présentent deux productions de Satyagraha, dans les mises en scène respectives de Phelim McDermott et du Cirkus Cïrkor, l’opéra des Flandres accueille la troupe de Sidi Larbi Cherkaoui pour reprendre la production créée à Bâle en mai 2017.

Satyagraha (Glass-Cherkaoui-Kessels) Opera Ballet Vlaanderen – Gent

Satyagraha a été créé à Rotterdam en 1980, quatre ans après le légendaire Einstein on the Beach, et évoque l’esprit du Mahatma Gandhi lors de son premier voyage à l’étranger qui l’amène à traverser l’équateur et l’océan indien afin de rejoindre l’Afrique du Sud à l’âge de 24 ans.

Mais dans ce pays se sentant envahi par les Indiens, Gandhi découvre les discriminations et s’engage pour défendre la citoyenneté de ses compatriotes, d’autant plus qu’ils sont réprimés violemment. L’aboutissement de sa lutte contre les gouvernements autoritaires se résout dans le Satyagraha, « la force née de la vérité et de l'amour ou non-violence », où il s’agit de créer une force non violente par la patience tout en préservant son cœur et sa force d’amour, c’est-à-dire une aspiration vers l’harmonie des âmes humaines suivie des actions qui résultent de cette aspiration.

Cette doctrine de « désobéissance civile » élaborée à partir de 1907, pour s’opposer à toute loi raciste, deviendra un outil majeur de Gandhi pour obtenir l’indépendance de l’Inde face aux Britanniques et déjouer la loi du plus fort.

Satyagraha (Glass-Cherkaoui-Kessels) Opera Ballet Vlaanderen – Gent

Et dans l’opéra de Philip Glass, la première partie se réfère à Tolstoï avec qui, dès 1909, Gandhi échangea une correspondance sur le sens de son engagement non-violent, la seconde évoque Tagore, philosophe indien qui soutint également la lutte pour l’indépendance de l’Inde, et la dernière partie est dédiée à Martin Luther King, dit le « Gandhi américain ».

Ces trois tableaux auraient pu être traités de manière fortement indépendante, mais Sidi Larbi Cherkaoui et sa troupe de danseurs les unifient de façon à entretenir une continuité entre eux et montrer une évolution de Gandhi, que Peter Tantsits interprète avec une grande assurance, un goût du jeu théâtral affirmé, et un chant bien timbré et compact qui ne vacille que légèrement vers la fin sous la tension de l’écriture.

On voit ainsi le guide traverser les épreuves, notamment au second acte, bousculé par la violence de ses opposants, et achever son parcours sur une galaxie en forme de Yin Yang de teinte violette, la couleur de la spiritualité.

Satyagraha (Glass-Cherkaoui-Kessels) Opera Ballet Vlaanderen – Gent

La scénographie ne repose que sur un ensemble de plaques tenues par un nombre dense de câbles qui permettent de surélever le sol. Les danseurs représentent la mixité la plus large possible, et le moment le plus fort survient quand tous défilent frontalement face au public, certains tagués « Japonais », « Juif », « Trans », nus parfois, afin de revendiquer l’harmonie d’une humanité diverse contrariée par les préjugés de religions et d’origines.

La chorégraphie étire les corps, les fait jouer avec les risques de collision, avec les tournoiements habillement maîtrisés, les danseurs parfois s’élançant en groupes qui se correspondent; ainsi, domine toujours une forme de présence assurée et sereine, notamment chez certaines artistes asiatiques.

Satyagraha (Glass-Cherkaoui-Kessels) Opera Ballet Vlaanderen – Gent

L’écriture vocale est d’abord faite pour mettre en valeur l’agilité répétitive et fascinante du chœur, et l’orchestre, sous la direction de Koen Kessels, sonne avec des teintes mates et une épaisseur de corps qui se fondent aux mouvements chorégraphiques et aux chants Sanskits dans un effet tournoyant, où les variations vocales quasi-hypnotiques procurent un sentiment d’ivresse et d’allègement euphorisant.

Et de cet univers obsédant, se détache également la musique du deuxième acte, dont les motifs et mouvements de cordes mélancoliques en spirale, la forme qui semble dominer la totalité de ce spectacle, imprégnèrent si profondément le film de Stephen Daldry « The Hours ».

Voir les commentaires

Publié le 24 Avril 2018

Lohengrin (Richard Wagner)
Représentation du 22 avril 2018
Théâtre Royal de La Monnaie de Bruxelles

Heinrich der Vogler Gabor Bretz
Lohengrin Éric Cutler
Elsa von Brabant Ingela Brimberg
Friedrich von Telramund Andrew Foster-Williams
Ortrud Elena Pankratova
Heerrufer Werner van Mechelen

Direction musicale Alain Altinoglu
Mise en scène Olivier Py (2018)

Coproduction Opera Australia, Capitole de Toulouse

                                                                                        Elena Pankratova (Ortrud)

Deuxième spectacle d'Olivier Py à La Monnaie de Bruxelles cette saison, quelques mois après un Dialogues des Carmélites encensé par le public, Lohengrin est également le quatrième opéra de Richard Wagner qu'il met en scène, un sujet qui lui permet de s’identifier à la condition de l’artiste comme ce fut le cas pour Le Vaisseau Fantôme et Tannhäuser.

Éric Cutler (Lohengrin), Elena Pankratova (Ortrud) et Andrew Foster-Williams (Telramund)

Éric Cutler (Lohengrin), Elena Pankratova (Ortrud) et Andrew Foster-Williams (Telramund)

Et dans cette œuvre, ainsi qu'il le livre au public juste avant de débuter la représentation, le rapport de l'artiste au pouvoir l'intéresse tout particulièrement dans le contexte extrême de l'instrumentalisation du Romantisme Allemand par le National-Socialisme.

Il montre cela à partir d'un imposant décor de théâtre endommagé par les éclats des bombes qui s'abattirent pendant la Seconde Guerre mondiale, installation qui pivote sur un axe central afin de fluidifier l'enchaînement des différents tableaux, le chœur étant éclaté dans les multiples alcôves.

Plusieurs figures artistiques païennes récupérées par les Nazis, tel le Soleil noir inspiré de l'imagination mérovingienne, sont ostensiblement brandies au cours du spectacle.

Gabor Bretz (Heinrich der Vogler)

Gabor Bretz (Heinrich der Vogler)

Les changements de configuration du plateau, les éclairages crépusculaires qui créent une opposition entre le monde sombre des hommes et une lumière céleste diffuse, les contrastes entre le blanc de la pureté et le noir des conspirateurs, évoquent la dichotomie claire qui imprègne le livret de Lohengrin.

Et si certains clichés ne sont pas évités – les toiles peintes représentant la nature idéalisée du romantisme -, l’aboutissement du second acte, qui s’ouvre sur un fond bleu-obscur de ville délabrée se recouvrant d’une pluie de cendres alors que le chœur célèbre l’alliance entre Lohengrin et Elsa, est d’une troublante beauté nocturne.

Éric Cutler (Lohengrin) et la pureté de l'artiste

Éric Cutler (Lohengrin) et la pureté de l'artiste

Et Olivier Py décrit comment, dans un monde divisé par des luttes de pouvoir, un artiste brillant est appelé par une femme innocente, Elsa, afin d’insuffler à ce peuple une aspiration qui le relève de ses propres échecs, et lui permette de dépasser la violence de ses instincts naturels.

La scène du combat entre Lohengrin et Telramund à la fin du premier acte est d’ailleurs une des plus convaincantes interprétations jamais vue, car ce combat est mené de façon totalement intellectuelle par le Chevalier au cours d’une partie d’échecs avec son opposant, alors que ce sont les hommes qui s’affrontent en arrière-plan.

Et le geste de rage de Telramund qui renverse la table de jeu sur un coup de théâtre musical est d’un impact soudainement éloquent.

Éric Cutler (Lohengrin) et Ingela Brimberg (Elsa)

Éric Cutler (Lohengrin) et Ingela Brimberg (Elsa)

Lohengrin est ainsi présenté tout au long de l’opéra comme un être qui refuse toute violence physique, aucun geste brusque n'est porté vis-à-vis d’Elsa malgré sa curiosité maladive, mais qui doit fatalement y avoir recours au moment où Telramund tente de le tuer au milieu d’en ensemble de sculptures symbolisant l’imagination romantique du monde germanique.

Cet acte signe la souillure définitive de l’artiste au contact du monde humain, ainsi que son incompatibilité avec les luttes politiques – ce qu’Olivier Py signifie en lui faisant refuser tout un tas de couronnes au moment où il chante au dernier acte la gloire du Graal et de sa couronne divine -, et l’échec de son instrumentalisation.

Il ne peut donc rester dans ce monde incarné, et laisse avant de partir un jeune corps sans vie comme héritier du Brabant.

Elena Pankratova (Ortrud)

Elena Pankratova (Ortrud)

Le trait est sans doute appuyé et réducteur par rapport à tout ce que l’œuvre de Wagner contient en contradictions – on pourrait en effet porter un regard moins complaisant sur Lohengrin et montrer ce qu’il y a de tordu en Elsa dans ses marques de défiances -, mais ce traitement conflictuel qui renvoie finalement l’Art à lui-même laisse pensif et permet d’alimenter une réflexion en filigrane dans un temps qui va dépasser la simple durée du spectacle.

Et Olivier Py a de la chance, car il doit composer avec des interprètes, un chœur et un orchestre qui s’impliquent totalement dans cette vision théâtralement resserrée.

Lohengrin (Cutler-Brimberg-Foster Williams-Pankratova-dm Altinoglu-ms Py) La Monnaie

Le Roi Heinrich de Gabor Bretz a ainsi belle allure, un rayonnement et un relief vocal fermement dirigés, on croit même en l’ambition humaine de son personnage, et il est assisté par un Hérault qui, sous les traits de Werner van Mechelen, renforce la stature volontaire de cette royauté déclinante.

Le plus expressif du plateau est cependant Andrew Foster-Williams qui métamorphose Telramund en un être vif et complexe, loin d’être un simple looser, une richesse d’inflexions qui trahit les humeurs intérieures de son personnage et le bouillonnement de ses contrariétés, avec une voix mordante et sans fard qui lui donne un tranchant dramatique excitant.

On a là un véritable acteur digne des grands rôles shakespeariens, et le Macbeth de Verdi n’est déjà plus très loin.

Le soldat idéaliste, l'alliage de la perfection artistique et de la force

Le soldat idéaliste, l'alliage de la perfection artistique et de la force

Elena Pankratova, elle, dessine une Ortrud aux lignes sensiblement pures et s'attache à préserver l'harmonie d'un chant qui fuse avec précision tout en affichant une détermination qui ne recherche ni l'outrance vériste ni l'exagération théâtrale. Cette modération dans le jeu a ainsi pour effet d'entretenir un équilibre constant au sein du couple qu'elle forme avec Andrew Foster-Williams.

Entre Éric Cutler et Ingela Brimberg l'alliage est moins évident car la soprano suédoise dispose de moyens dramatiques saisissants, une austérité de couleurs qui rendent à Élisabeth la pleine maturité qui tranche avec le portrait lunaire et un peu fade qui en est parfois dressé.

Moins lisse et éthérée que d'autres interprètes, elle exprime surtout une souffrance digne et puissante et une fierté qui atteint et dépasse même la mesure de Lohengrin.

Ingela Brimberg (Elsa)

Ingela Brimberg (Elsa)

Car le ténor américain, avec sa solide carrure de joueur de Rugby, affirme mesure et simplicité en toutes circonstances, chante d'un timbre ocreux le rayonnement du cœur, renforcé par le personnage présent mais non dominant qu'il lui est demandé de jouer.

Mais ces artistes ne seraient pas si farouchement galvanisés s'il n'y avait la direction formidablement théâtrale d'Alain Altinoglu. L'osmose et l'allant vers les chanteurs et le chœur sont une de ses lignes de force, et il tire des musiciens une énergie violente soutenue par la puissance élancée et tellurique des cuivres qui submerge à plusieurs reprises la fosse.

Ingela Brimberg, Éric Cutler, Alain Altinoglu, Olivier Py, Elena Pankratova, Gabor Bretz

Ingela Brimberg, Éric Cutler, Alain Altinoglu, Olivier Py, Elena Pankratova, Gabor Bretz

Certes, moins de motifs mystérieux et insaisissables ne se perçoivent que dans d'autres interprétations plus transparentes, cependant, les ensembles de cordes réservent de très beaux moments généreux, et le corps pulsant de l'orchestre révèle une capacité ensorcelante à happer l'auditeur au delà de ce qui se joue sur scène.

Et avec un chœur capable d'emplir tout autant la salle de son élégie vigoureuse, l'enthousiasme du public est à son comble et augure d'un Tristan und Isolde  intense la saison prochaine.

Voir les commentaires

Publié le 20 Septembre 2015

Tannhäuser (Richard Wagner)
Représentation du 19 septembre 2015
Vlaamse Opera Gent

Hermann Ante Jerkunica
Tannhäuser Burkhard Fritz
Elisabeth Annette Dasch  
Venus Ausrine Stundyte
Wolfram von Eschenbach Daniel Schmutzhard
Walther von der Vogelweide Adam Smith
Biterolf Leonard Bernad
Heinrich der Schreiber Stephan Adriaens
Reinmar von Zweter Patrick Cromheeke

Mise en scène Calixto Bieito
Direction Dmitri Jurowski

Orchestre symphonique et Choeur de l'Opéra des Flandres        Daniel Schmutzhard (Wolfram)

Coproduction avec le Teatro La Fenice di Venezia, Teatro Carlo Felice Genova, Konzert Theater Bern

Avec la Lady Macbeth de Mzensk composée par Dmitri Chostakovitch, Calixto Bieito a signé à l’Opéra des Flandres une de ses plus grandes mises en scène née de la rencontre de deux regards féroces sur la vie.
Mais l’idéalisme artistique du jeune Richard Wagner peut-il résister à un esprit aussi impitoyable à l’égard de toutes les illusions ?

Ausrine Stundyte (Vénus) et Burkhard Fritz (Tannhäuser)

Ausrine Stundyte (Vénus) et Burkhard Fritz (Tannhäuser)

Le directeur catalan laisse en effet totalement de côté la question du sens de la création artistique face à la société, pour transformer Tannhäuser en une réflexion sur la déconnexion d’une société bourgeoise avec l’environnement naturel d’où elle est née.
Le monde de Vénus est celui de la forêt originelle avec laquelle la déesse entretient une relation sensuelle très fortement sexuelle, et l’on peut ainsi voir la superbe Ausrine Stundyte y prendre un plaisir énergisant, et tenter d’y soumettre un vagabond, Tannhäuser, largement dépassé par la situation. Le pouvoir érotique de la soprano autrichienne est non seulement physique, mais également vocal, car son timbre noir très riche et corsé possède une séduction animale un peu brute qui lui donne une présente forte, et la sensation d’un instinct dangereux pour celle ou celui qui s’y oppose.

Ausrine Stundyte (Vénus)

Ausrine Stundyte (Vénus)

Après un premier acte passé dans les clairs obscurs de branchages tournoyants qui rappellent la forêt que Romeo Castellucci avait imaginé pour Parsifal à la Monnaie de Bruxelles, Calixto Bieito transpose les deux actes suivants dans un intérieur stylisé par des colonnes d’un blanc éclatant et artificiel, qui se recouvriront, au final, de feuillages et de terre.
Tannhäuser et Elisabeth créent le scandale à la salle des chanteurs de Wartburg par leur ferveur qui choquent les frères d’armes, poussant ces derniers à le faire payer à la nièce du landgrave par un enserrement violent.

 

Annette Dasch (Elisabeth)

Annette Dasch (Elisabeth)

Le troisième acte est une description particulièrement haineuse des sentiments de Wolfram à l’égard de celle qu’il aime, avant que ne revienne Vénus, victorieuse, acclamée de tous, qui aura prouvé son ascendant irrésistible sur les valeurs sociétales hypocrites.
On ne peut qu’admirer l’engagement total qu’obtient le metteur en scène des chanteurs dans ce jeu naturaliste qui les enlaidit tous, mais les valeurs de retour à la nature qu’il prône, tout aussi sympathiques et spirituelles qu’elles soient, ne semblent pas les mieux adaptées à un ouvrage qui traite, en premier lieu, d’un conflit intérieur.

Burkhard Fritz (Tannhäuser)

Burkhard Fritz (Tannhäuser)

Sur scène, on retrouve au côté d’Ausrine Stundyte deux artistes qui se sont récemment produits à Bayreuth, Burkhard Fritz (Parsifal - 2012) et Annette Dasch (Elsa dans Lohengrin en 2015).
Le ténor allemand, qui avait été fortement éprouvé par la tessiture tendue du Chant de la Terre peu de temps auparavant au Palais Garnier, a retrouvé une plénitude vocale avec un moelleux expressif qui rend son Tannhäuser attendrissant et d’une entière présence. Et il convoque corps et âme pour apparaître comme le plus crédible des artistes.

Daniel Schmutzhard (Wolfram) et Burkhard Fritz (Tannhäuser)

Daniel Schmutzhard (Wolfram) et Burkhard Fritz (Tannhäuser)

Quant à Annette Dasch, après une première apparition lascive, elle investit l’espace en reprenant le tempérament naïf et infantile d’Elsa plaqué sur Elisabeth, sans éviter d’exagérer un peu trop ses outrances. Son timbre, et particulièrement son médium si charmeur, est à en fendre le cœur, et elle gagne en profondeur au fil de la soirée, exubérante dans les aigus, tout en libérant une force fragile que Calixto Bieito abîme en la faisant descendre de son piédestal, au point de la voir se nourrir de terre au dernier acte, image inutilement provocatrice.

Annette Dasch (Elisabeth)

Annette Dasch (Elisabeth)

Ante Jerkunica est évidemment un Hermann d’une stature vocale imposante, et Daniel Schmutzhard, un baryton clair pour le rôle de Wolfram, en dénue la noblesse avec l’aide du metteur en scène, pour incarner un personnage d’une névrose totalement maladive. La sensibilité habituelle de cet homme poète s’efface alors pour laisser place à une personnalité agressive que l’on n’imagine pas naturellement.

Jeune chanteur récemment impliqué dans une bonne partie de la programmation de l’Opéra des Flandres, Adam Smith apporte une touche de charme autant physique que vocale au rôle de Walther.

Burkhard Fritz, Calixto Bieito, Annette Dasch, Rebecca Ringst (Décors), Dmitri Jurowski, Ingo Krügler (Costumes) et Ausrine Stundyte

Burkhard Fritz, Calixto Bieito, Annette Dasch, Rebecca Ringst (Décors), Dmitri Jurowski, Ingo Krügler (Costumes) et Ausrine Stundyte

Dans la fosse d’orchestre, Dmitri Jurowski fait d’emblée entendre au cours de l'ouverture son peu d’empathie pour les trivialités de Wagner, et il en modifie les couleurs pour privilégier la théâtralité des percussions. Mais ensuite, dans le second et, surtout, le troisième acte, il fait ressortir les moindres frémissements et les teintes intimes de la musique, qui lui permettent de montrer comment les cordes et les vents de son orchestre ne sonnent jamais aussi bien que lorsqu’ils se parent du mystère des sonorités slaves. Son empreinte théâtrale est forte, liée solidement à l’action scénique, et l’osmose avec un chœur exceptionnel dans l’élégie, en fond de scène, et dans les grandes déclamations, en avant-scène, libère un immense souffle revitalisant.

Voir les commentaires

Publié le 24 Février 2015

Akhnaten (Philip Glass)
Représentation du 21 février 2015
Opera Ballet Vlaanderen
Antwerpen (Anvers)

Akhnaten Tim Mead
Nefertiti Kai Rüütel
Queen Tye Mari Moriya
Horemhab Andrew Schroeder
Amon Adam Smith
Aye James Homann
Scribe Geert Van Rampelberg
Daughters Hanne Roos, Lies Vandewege
   Dorine Mortelmans, Lieselot De Wilde,
   Sara Jo Benoot, Martha Jones

Direction musicale Titus Engel
Mise en scène & décors Nigel Lowery
Costumes Walter Van Beirendonck
Lumières Glen D’Haenens
Dramaturgie Luc Joosten
Chorégraphie Amir Hosseinpour
Chœur et orchestre Opera Vlaanderen

                                                                                Tim Mead (Akhnaten)

Alors que bien des maisons d’opéras jouent avec les valeurs sûres pour ne pas trop perturber leur public habituel, l’Opéra des Flandres poursuit le déroulement d’une programmation qui pourrait bien lui valoir une reconnaissance internationale pour son originalité et sa qualité. Car Anvers et Gand ont maintenant la chance de découvrir un opéra qui n’est joué qu’une ou deux fois par saison dans le monde : Akhenaton.

Si ce souverain égyptien a intéressé Philip Glass, c’est, avant tout, pour la rupture idéologique et artistique qu’il imprima profondément à son territoire, bouleversant mille cinq cent ans de lignée pharaonique.

Kai Rüütel (Nefertiti), Tim Mead (Akhnaten) et Mari Moriya (Queen Tye)

Kai Rüütel (Nefertiti), Tim Mead (Akhnaten) et Mari Moriya (Queen Tye)

En effet, dès son accession au trône, Aménophis IV entreprit d’instaurer un nouveau Dieu, Aton, pourvoyeur de vie à tous les êtres de la Terre. Il ne faisait, finalement, que reconnaître le Soleil dans son rôle direct d’essence du monde terrestre, et s’abstraire de dieux conventionnels, au risque de s’aliéner le clergé, riche et puissant, dévolu à l’ancienne divinité, Amon.

Cette révolution mystique prit une ampleur culturelle telle, qu’Akhenaton – son nouveau nom – décida de construire une nouvelle capitale bien au nord de l’ancienne Thèbes, en plein centre de l’Egypte.

Cette cité unique, dédiée à Aton, fut baptisée Akhetaton, et se développa autour d’un immense temple déployé à ciel ouvert. Tous ses habitants devinrent ainsi les fils protégés d’une divinité suprême et unique.

Un art nouveau émergea rapidement, et son style révolutionnaire par son abondance de couleurs et de représentations foisonnantes de vie est depuis appelé Art amarnien, du nom du site archéologique Tell el-Amarna où se trouvent les restes et les tracés de la ville.

Akhenaton (T.Mead-K.Rüütel-M.Moriya-T.Engel-P.Glass) Anvers

Mais la construction de cette cité nécessita nombre de militaires, et Akhenaton en vint à négliger les menaces frontalières, dont les redoutables Hittites, qui ne tardèrent pas à soumettre le royaume de Mittani, territoire situé dans la partie occidentale de la Syrie d’aujourd’hui.

Même Ramsès II, cinquante ans plus tard, aura bien du mal à contenir ce peuple expansif lors de la bataille de Qadesh, relatée à l’avantage du Pharaon, alors que les historiens remettent en question la réalité même de cette victoire.

Quant à Akhenaton, sa fascination mégalomaniaque pour son dieu, comparable en tout point à celle de Louis II de Bavière pour Wagner – voilà un autre roi ‘hors du temps’ sur lequel Philip Glass pourrait composer une œuvre -, ne l’aura conduit qu’à l’exaspération des forces politiques et religieuses de l’Egypte, qui en détruiront toute trace après son grand voyage.

Akhenaton (T.Mead-K.Rüütel-M.Moriya-T.Engel-P.Glass) Anvers

Cependant, l’œuvre opératique de ce soir ne se présente pas comme une narration historique de la vie de ce pharaon hérétique, mais comme une plongée dans son univers ésotérique, que la musique vertueuse et entêtante du compositeur américain évoque avec mysticisme et grandiloquence. Et à la mise en scène, Nigel Lowery réussit avec force et intelligence, comme nous allons le voir, à unifier des scènes indépendantes pour enrichir la narration et rapprocher ce monde ancien de notre monde contemporain.

Le premier acte montre en effet l’accession d’Akhenaton au trône d’Egypte. Le narrateur, personnage à double sens qui représente autant Aménophis III, le père, qu’un conteur, s’exprime dans la langue de l’auditeur, c’est-à-dire le Flamand.

Pendant l’ouverture sombre et envoutante comme Philip Glass sait les composer à partir d’enlacements tournoyants de cordes et de bassons, une foule de personnages divers décrit des portraits singuliers d’êtres humains en révolte ou bien souls et désorientés, violents même – on voit un terroriste équipé d’une Kalachnikov -, une prostituée stylisée par une immense bouche, bref, l’univers d’une ville actuelle en décadence.

Kai Rüütel (Nefertiti) et Tim Mead (Akhnaten)

Kai Rüütel (Nefertiti) et Tim Mead (Akhnaten)

La grande scène traditionnelle qui suit est alors présentée comme illustrative de la diversité des cultes pratiqués à cette époque. Les funérailles d’Aménophis III se déroulent selon un rythme primitif magnifiquement rendu par le chœur de l’opéra des Flandres, disposé sur plusieurs niveaux dans des alcôves – dorées sur fond noir – face aux spectateurs. Nigel Lowery projette sur chaque paroi latérale deux colosses d’Horus et Anubis aux traits dessinés à la craie, fumant sous les flammes infernales d’un rite sacrificiel – animées par vidéo projection.

On se croirait dans Indiana Jones et le Temple Maudit – cette impression d’ambiance de film est renforcée à la fois, par les tam-tams de la musique, et par l’utilisation d’une incrustation vidéo qui montre ce que vivent les personnages à l’intérieur de la cité -, et la transformation du narrateur momifié prend une part de surprise lorsque le déroulé des bandes mortuaires révèle Tim Mead sous les traits solennels du nouveau pharaon.

Détail de l’orchestre

Détail de l’orchestre

L’artiste britannique a une voix plus féminine qu’angélique, ce qui aligne de fait son androgynie vocale sur l’androgynie que l’on connait des représentations sculpturales du Pharaon.

Mari Moriya, en Queen Tye – la mère du novateur -, allie avec une joie au regard halluciné et avec goût un timbre lumineux qui laisse en retrait celui plus noir et intime de Kai Rüütel, la femme d’Akhenaton.

Ces trois figures royales sont de plus maquillées en portant un menton allongé, par fidélité à l’art iconographique de cette période révolutionnaire.

Une des étrangetés de la scénographie est la façon dont la ville ancienne de Thèbes est imaginée. Avec ses toits empilés, ses interstices angoissants, sa façade gothique et un enchevêtrement de structures qui évoquent les villes expressionnistes du cinéma allemand des années 20, cette référence moderne peut surprendre. Elle relève pourtant du choc artistique fascinant avec ses jeux d’ombres entrainés par le plateau tournant, d’autant plus qu’elle rejoint la noirceur de la musique.

Tim Mead (Akhnaten)

Tim Mead (Akhnaten)

Dans la fosse, par ailleurs, la tension palpable de Titus Engel, qui doit avoir l’œil sur un ensemble bien plus complexe que les réminiscences musicales ne le suggèrent, impulse une énergie et un contrôle des nuances qui donne une impression de fluidité naturelle.
Les cuivres regorgent de sons ronflants, les claviers sont aussi hypnotisant que ceux que l’on entendit dans Einstein on the Beach à Londres et Paris, et le tout devient prenant de bout en bout.

Dans la seconde partie, les chants liturgiques se mêlent à une atmosphère évanescente avant que le chœur ne revienne en puissance, mais selon une écriture vocale répétitive qui n’a pas le même pouvoir galvanisant qu’au premier acte. La destruction de l’ancien temple montre Akhenaton sous un angle agressif.
Puis, en opposition avec cet épisode violent, le duo entre Tim Mead et Kai Rüütel s’empreint d’une beauté nocturne émouvante, et d’une pureté émotionnelle retenue et glacée.

Hanne Roos, Lies Vandewege, Dorine Mortelmans, Lieselot De Wilde, Sara Jo Benoot, Martha Jones (les filles)

Hanne Roos, Lies Vandewege, Dorine Mortelmans, Lieselot De Wilde, Sara Jo Benoot, Martha Jones (les filles)

Le choc esthétique arrive donc au dernier acte, quand l’on retrouve Pharaon et sa famille à l’avant d’une immense toile de champs de fleurs aux teintes jaunes, vertes, bleues et mauves, lui-même étant vêtu d’une veste bleue fluo qui fait écho visuel avec celle que porte le chef d’orchestre.
Les deux symboles artistiques humains se rejoignent plus ou moins consciemment.

Les six chanteuses, Hanne Roos, Lies Vandewege, Dorine Mortelmans, Lieselot De Wilde, Sara Jo Benoot et Martha Jones qui incarnent ses filles le font avec une fraicheur bienveillante qui rappelle le chœur des amies de Iolanta, l’opéra intimiste de Tchaïkovski.

Le renversement de la famille est alors appuyé par une scène qui renvoie à la cité originelle de Thèbes. La vidéo montre la poursuite et la fin pathétique du couple royal, le désarroi du récitant devant un guide touristique que l’on imagine décevant par l’histoire qu’il raconte, et le retour à une vie contemporaine et ses problèmes non résolus.

Dans cette vision de l’œuvre, contestable certes, Akhenaton n’aura été qu’un illuminé fantasque ne voulant pas voir la réalité. Mais en même temps, il aura réussi à faire passer son rêve avant tout le reste, et su se libérer temporairement des griffes de la société.

Mari Moriya, Tim Mead, Titus Engel, Kai Rüütel

Mari Moriya, Tim Mead, Titus Engel, Kai Rüütel

Ce travail d’ensemble abouti et formidable de cohésion, l’opéra des Flandres le doit à une pluralité de talents dont on n’oubliera ni les danseurs qui sont parfois poussés aux limites de l’équilibre par la chorégraphie d’Amir Hosseinpour, ni la fantaisie des costumes de Walter Van Beirendonck, ni le réglage des lumières de Glen D’Haenens dans la pénombre des scènes rituelles.

Un grand opéra inspirant, une musique envoutante et hors du temps, des musiciens et un chef enthousiastes, on ne sort pas de ce spectacle total en souhaitant tourner rapidement cette grande page porteuse d’idéalisme.

Voir les commentaires

Publié le 9 Décembre 2014

Don Giovanni (Wolfgang Amadé Mozart)

Théâtre Royal de La Monnaie
Représentations du 07 et 14 décembre 2014
Don Giovanni Jean-Sébastien Bou
Il Commendatore Sir Willard White
Donna Anna Barbara Hannigan
Don Ottavio Topi Lehtipuu
Donna Elvira Rinat Shaham
Leporello Andreas Wolf
Masetto Jean-Luc Ballestra
Zerlina Julie Mathevet
Mise en scène Krzysztof Warlikowski                                    Barbara Hannigan (Donna Anna)
Décors et costumes Malgorzata Szczesniak
Direction Musicale Ludovic Morlot                       
Danse et co-écriture des solos Rosalba Torres Guerrero


En choisissant de rendre quasiment insignifiant le personnage de Don Giovanni et de montrer comment - malgré la déchéance évidente – le magnétisme sexuel qu’il provoque entraîne ses partenaires féminines vers la perte de leur propre estime et de leur contrôle sur elles-mêmes, Krzysztof Warlikowski a renoncé à en renouveler le mythe et à lui donner une nouvelle dimension. Il le traite comme le dernier des minables à l'instar des héros de la mythologie qu'il aime défaire, tel Hercules dans (A)pollonia et Alceste

Sir Willard White (Le Commandeur)

Sir Willard White (Le Commandeur)

En réalité, c’est tout un engrenage de détérioration intérieure qu’il étale sur scène, exigeant toujours de la part des chanteuses un exercice esthétique d’expression corporelle fascinant.

Barbara Hannigan (Donna Anna) et Sir Willard White (Le Commandeur)

Barbara Hannigan (Donna Anna) et Sir Willard White (Le Commandeur)

La scène d’ouverture, jouée dans l’une des loges de côté, réussit ainsi à planter un personnage séducteur mais antipathique, et présente – sous les traits sensuels et glamours de Barbara Hannigan – une Donna Anna allumeuse et prédestinée à la nymphomanie, jusqu’à ce que n’apparaisse le Commandeur grave de Sir Willard White, tombé et assassiné dramatiquement sous les yeux horrifiés de sa compagne restée seule dans l’ombre de la loge qui lui fait directement face. On pourrait se croire dans la scène introductive et spectaculaire d’un nouveau James Bond.

Jean-Sébastien Bou (Don Giovanni)

Jean-Sébastien Bou (Don Giovanni)

Cette représentation d’une Donna Anna complice et tentatrice n’est pas nouvelle, mais sa radicalité l’est beaucoup plus. Son personnage se perd, puis, c’est au tour de Donna Elvira qui n’est plus la femme morale et compassionnelle qui pourrait, par sa simple existence, sauver l’âme de Don Giovanni. Et Zerline, si fraîchement innocente, y laisse également la spontanéité de sa personnalité pour finir, dans un cabaret sordide nimbé d’un éclairage sombre et rougeoyant, à danser sous les regards d’hommes d’affaires en quête de stimulants charnels.

Jean-Sébastien Bou (Don Giovanni) et Rinat Shaham (Donna Elvira)

Jean-Sébastien Bou (Don Giovanni) et Rinat Shaham (Donna Elvira)

C’est ainsi l’univers contemporain d’exhibition et de marchandisation du corps féminin que le metteur en scène décrit dans ses moindres détails, atteignant un point culminant dans la scène du bal masqué transposée dans une immense discothèque étoilée par le défilement argenté des reflexions d'une boule à facettes, et vouée au voyeurisme de l’orchestre d’arrière scène, caché sous ses loups anonymes.

Rinat Shaham (Donna Elvira)

Rinat Shaham (Donna Elvira)

Rosalba Torres Guerrero, danseuse musclée et fantasmatique illuminée de bleu, peut alors s’époumoner à singer une gymnastique aussi grotesque que le sexe pratiqué comme un sport. Et même si l’on connait la sensibilité de Warlikowski au thème du ’noir’ comme allégorie de l’autre, inconnu et effrayant, le délire vaudou final de Rosalba, entièrement grimée en Africaine, qui précède le réveil du commandeur, tend vers un excès d’agitation inutile.

 Barbara Hannigan (Donna Anna) et Topi Lehtipuu (Don Ottavio)

Barbara Hannigan (Donna Anna) et Topi Lehtipuu (Don Ottavio)

Alors on s’accroche à ce que l’on aime chez le directeur polonais et sa fidèle alliée, Malgorzata Szczesniak, aux atmosphères mystérieuses et fantastiques, à la détresse des âmes lisible dans les torsions des visages et des corps, à la stylisation des vidéos, ce qui compense l’atmosphère sans chaleur de tout ce petit monde déshumanisé - ou trop humain, selon la façon dont chacun définit ce terme.

Lors de la représentation du 07, il est sensiblement abandonné par la direction musicale de Ludovic Morlot qui, même s’il tient cette corde vivante sur laquelle glisse le nœud vital de la musique de Mozart, détruit l’âme pulsante et flamboyante du compositeur, pour s’en tenir à de bien ternes couleurs. C’est incompréhensible et, comme pour Cosi fan Tutte, il sape le travail théâtral du metteur en scène.
Pourtant, les lamentos sont magnifiques, les ambiances nocturnes sont réussies et envoutantes autant que le drame le lui permette, ce qui laisse penser qu’il se sentirait probablement plus d’affinités avec l’univers austère et mélancolique de la musique de Gluck.
Le résultat est que l’absence de Mozart se fait tellement ressentir, qu’elle déconcentre.

   Rinat Shaham (Donna Elvira) et, en arrière plan,  Rosalba Torres Guerrero

 

Cependant, cette impression s'atténue fortement une semaine plus tard, bien que la texture grise des cordes prédomine toujours, et la musique retrouve son allant dramatique constellé par la poésie chantante des vents. Une conclusion tragique, intense et sans excès, des traits pathétiques de contrebasses destinés à faire ressentir la tristesse de la déchéance de Don Giovanni, en sont des souvenirs marquants.

Ludovic Morlot

Ludovic Morlot

Mais la distribution est également dominée par ses talents d’acteurs, plus que par sa fidélité à la finesse mozartienne.


La grande Barbara Hannigan n’a peut-être pas le chant le plus moelleux, mais il est prodigue en profondeur, en éclats colorés et tranchants avec lesquels elle exprime une personnalité vive, à fleur de peau, comme on aime le voir et l’entendre chez cette belle artiste. Elle inspire une fascination irrésistible car elle sait être un être tout entier sur scène, ce qui en fait une référence artistique pour celles et ceux qui se prétendent un peu trop rapidement de grands acteurs, alors qu’ils ne sont que de bons comédiens.

Barbara Hannigan (Donna Anna) et Jean-Sébastien Bou (Don Giovanni)

Barbara Hannigan (Donna Anna) et Jean-Sébastien Bou (Don Giovanni)

Sa manière de chanter intensément, allongée, le dernier grand air "Non mi dir" avec ses sursauts d'extase - alors que Don Ottavio s'active langoureusement entre ses cuisses - est un grand moment, prévisible, de la part de Krzysztof Warlikowski.

Julie Mathevet, aux discrètes et fragiles coloratures, laisse vivre une bien naïve Zerline et s’amuse de bout en bout, ce qui n’est pas du tout le cas de Rinat Shaham. Elle doit en effet incarner une Donna Elvira extrêmement en souffrance, et, sans doute, n’est-elle pas suffisamment à l’aise ni avec cette vision du personnage, ni avec la tessiture tendue du rôle, qui révèle trop d’instabilités dans les aigus.

Julie Mathevet (Zerlina) et Jean-Luc Ballestra (Masetto)

Julie Mathevet (Zerlina) et Jean-Luc Ballestra (Masetto)

Parmi les rôles masculins, Jean-Sébastien Bou s'abandonne comme un fou à son personnage déluré et dénué de sens - auquel il cède même son corps nu en symbole d’une vie dissolue. Il a le timbre ‘mâle’ du séducteur, mais c’est l’ambiguïté de Don Giovanni qu’il devrait mieux traduire, en jouant sur des variations d’expressions et de faux accents caressants mêlés d’inflexions menaçantes.

Jean-Sébastien Bou (Don Giovanni)

Jean-Sébastien Bou (Don Giovanni)

Le contraste avec l’incarnation épouvantablement glaçante de Leporello par Andreas Wolf – auquel celui-ci n’est pour rien car il ne s’agit que de la volonté de Warlikowski – en est d’autant plus saisissante ; ce jeune chanteur était magnifiquement sensuel dans son interprétation de Guglielmo (Cosi fan Tutte) à Madrid et Bruxelles, mais c’est ici toute une dimension humaine que l’on ne retrouve pas, ce qui est tristement dommage. Quant à Topi Lehtipuu, il compense par son caractère ferme et exaspéré le peu de sentiment tendre que son timbre induit.

Barbara Hannigan (Donna Anna)

Barbara Hannigan (Donna Anna)

En revanche, Jean-Luc Ballestra lègue à Masetto la noirceur vocale d'un Don Giovanni.

Et malgré les premières sensations éraillées de la voix de Sir Willard White, l'apparition finale du chanteur britannique, dans la scène du Commandeur, a la puissance impressionnante d’un ultime geste d’amour humain avant la fin.

 Puis, Krzysztof Warlikowski a le coup de génie de faire croire à l'achèvement brutal du drame sur la disparition de Don Giovanni. La part du public impoli se lève alors et quitte la salle, ce qui permet ensuite aux spectateurs de suivre la morale finale sans être génés par ceux-ci. Donna Anna se redresse de manière conpulsive, exécute Don Ottavio, tandis que tous les autres chanteurs restent dignes face à la foule du théâtre.

Jean-Sébastien Bou, Rinat Shaham, Krzysztof Warlikowski , Barbara Hannigan et Ludovic Morlot

Jean-Sébastien Bou, Rinat Shaham, Krzysztof Warlikowski , Barbara Hannigan et Ludovic Morlot

Et quand vient le moment des saluts, les grands applaudissements et l'arrivée du metteur en scène, acclamé sous quelques signes de mécontentement, ce dernier reçoit alors les remerciements consolateurs et affectueux de Rinat Shaham, enlacée autour de son cou, et les regards complices et admiratifs de Barbara Hannigan.

Voir les commentaires

Publié le 5 Novembre 2014

La Khovantchina (Modest Moussorgski)
Représentation du 02 novembre 2014
Opera Ballet Vlaanderen (Antwerpen)

Ivan Khovanski Ante Jerkunica
Andrei Khovanski Dmitry Golovnin
Vassili Golitsine Vsevolod Grivnov
Chakloviti Oleg Bryjak
Dossifei Alexey Antonov
Marfa Julia Gertseva
Susanna Liene Kinca
Le Clerc Michael J.Scott
Emma Aylin Sezer
Varsonofiev Christian Lujan
Kouzka Adam Smith
Strechniev Vesselin Ivanov
Premier Strelets Patrick Cromheeke
Deuxième Strelets Thomas Mürk
Un confident de Golitsine Vesselin Ivanov                         Ante Jerkunica (Ivan Khovanski)

Direction Musicale Dmitri Jurowski
Mise en scène David Alden
Coproduction English National Opera

Deux ans sont passés depuis la dernière reprise du chef-d’œuvre inachevé de Modest Moussorgski, reprise que dirigeait Michael Jurowski pour le public de l’Opéra de Paris.

Et aujourd’hui, c’est au tour de l’un de ses fils prodiges, Dmitri Jurowski, de faire résonner les éclats et les abîmes qu’expriment les lamentations les plus profondes de son peuple d’origine.

Michael J.Scott (Le Clerc)

Michael J.Scott (Le Clerc)

L’Opéra de Flandre a confié la mise en scène de cette nouvelle production à David Alden, artiste voué aux lectures humainement fortes. Il s’écarte ici de la littéralité de l’œuvre évoquant les évènements qui marquèrent l’Empire à l’avènement de Pierre Le Grand, pour se rapprocher de la spiritualité de son texte et de sa musique.
 

Les confrontations entre les différents courants de pensées, les Streltsy, les Boyards, les vieux croyants, le politicien éclairé Golitsine et le peuple - protagoniste central - se déroulent dans une Russie moderne, sans qu’aucun groupe ne puisse se porter garant d’une issue salvatrice pour tous.

Bien au contraire, le régisseur dessine les grands traits caractéristiques des personnages par la représentation de symboles frappants, détachant de façon évidente les forces sombres de chacun.

Ainsi voit-on les membres de la secte des Vieux-croyants se recueillir devant un tableau ésotérique, accroché à un mur vide, avant d’être arrêtés pendant le prélude de l’acte III par des conspirateurs.

 

                                                                               Ante Jerkunica (Ivan Khovanski)

Ou bien assiste-t-on à l’arrivée des partisans d’Ivan Khovanski, casqués et vêtus en treillis rouges et noirs, qui font penser à des groupes de maintien de l’ordre, galvanisés et idolâtrés par de jeunes enfants naïvement idéologisés, à la croisée des jeunesses hitlériennes et des mouvements scouts, image ambigüe inévitablement provocante. 

La Khovantchina (Jerkunica-Antonov-Jurowski-Alden) Anvers

Quant à Vassili Golitsine, reclus dans son palais moscovite, ne lui reste plus qu’à noyer son regard dans le portrait faiblement éclairé de la Grande Catherine, en souvenir d’une époque des lumières définitivement révolue.
 

Au cours du troisième acte et de la scène qui suit l’air de désespérance de Chakloviti, les Streltsy se livrent à une beuverie et une orgie très couramment utilisées dans les scènes de décadences dignes de Grandeur et décadence de la ville de Mahagonny, et les femmes apparaissent enlaidies par leur abandon au luxe sans goût d’une société de consommation débridée.

Et peu après, la danse persane chez Ivan Khovanski se transforme en une scène de viol, qui s’achève par le relèvement spectaculaire de la victime, droguée, pour abattre l’agresseur et finir gisante et rampante sur les accords terribles annonçant l’arrestation des Streltsy. Ils seront finalement libérés par d’autres forces tout aussi redoutables et humainement insignifiantes.

 

 

                                                                                         Aylin Sezer (Emma)

Le savoir-faire dramaturgique indéniable de David Alden trouve sa plus belle expression aussi bien dans la manière d’enchaîner les scènes en liant l’action à la musique, que dans sa façon de combler l’action dans tous les préludes orchestraux. Et c’est avec émoi que l’on assiste, au début du Vème acte, à l’arrestation pathétique de Golitsine, sous les projecteurs affolés d’une chasse à l’homme implacable.

Et même si les moyens consacrés à la scénographie sont limités, tous les tableaux comportent une dimension visuelle impressive, jusqu’au bûcher final représenté par la projection de la montée d’un feu glacial.

Julia Gertseva (Marfa)

Julia Gertseva (Marfa)

Dmitri Jurowski est ainsi dans son élément pour amplifier les noirceurs névrotiques de la partition, et transformer l’orchestre en un acteur dramatique majeur. Les percussions sont d’une urgence impressionnante sans que la musicalité ne soit jamais entachée d’un fracas facile. Le flux est spectaculairement expressif, les respirations amples et profondes, les détails poétiques bien surlignés, et ne manque qu’un déploiement plus large et brillant de la tissure des cordes.
Le son est donc toujours très compact dans la modeste, mais intime, salle de l’Opéra d’Anvers, mais cela fait partie de son charme et de son identité.

 

Et l’ensemble fait corps avec les solistes et le chœur, chœur violemment présent et homogène, mais qui peut difficilement rendre tout le mystère mélancolique de la langue slave. D’autant plus que la taille de la salle ne lui laisse pas suffisamment de place pour se fondre entièrement dans la masse orchestrale.

Au cœur de cette distribution profondément engagée, Ante Jerkunica est un grand Khovanski, un jeune séducteur impressionnant au regard manipulateur, mais sans nuances de caractère, une sorte de Don Giovanni qui n’éprouve aucune compassion pour qui que ce soit. Il a face à lui un Dossifei qui est son parfait contraire humain. Le chant poétique d’Alexey Antonov évoque, en effet, la douceur d’un Wolfram, une sérénité défaite qui ne se fait aucune illusion sur l’évolution de son monde.

                                                                                     Adam Smith (Kouzka)

A ses côtés, la Marfa de Julia Gertseva est une femme décidée et passionnée, mesurée dans ses sentiments, et très impliquée dans sa relation aux autres. Vocalement, elle a pour elle la force de la langue russe, qui ne suffit pas totalement à dépasser les déchirures agressives de ses aigus. Sa gravité est d’abord dans son regard posé sur l’être qui lui est cher sur scène, Andrei Khovanski.

Julia Gertseva (Marfa) et Dmitri Golovnin (Andrei Khovanski)

Julia Gertseva (Marfa) et Dmitri Golovnin (Andrei Khovanski)

Dmitry Golovnin est ainsi un chanteur sans ambages doué d’une puissance viscérale saisissante, qui fonctionne aux coups d’éclats. Le timbre n’est pas séduisant, mais révélateur des tourments de son personnage au caractère d’enfant.

Et parmi les autres interprètes masculins, Oleg Bryjak incarne un Chakloviti conspirateur puissant, Vsevolod Grivnov extériorise la violence de Vassili Golitsine, comme dernier geste de révolte, et Michael J.Scott s'amuse à jouer, d’emblée, un clerc plein d’assurance et d’intelligence.

Dans son rôle court et hystérique, Aylin Sezer rend Emma attachante par ses traits félins et désespérés, mais quel dommage que Liene Kinca ne fasse qu’une apparition succincte en Susanna, car son galbe vocal surdimensionné a hypnotisé plus d’un spectateur.

La version jouée à l’Opéra d’Anvers est semblable à celle de Paris, basée sur l’orchestration de Chostakovitch, et écourtée par le final de Stravinsky.

                                                                                           Alexey Antonov (Dossifei)

Voir les commentaires

Publié le 1 Octobre 2014

Elektra (Richard Strauss)
Représentation du 27 septembre 2014
Vlaamse Opera Gand

Elektra        Irène Theorin
Klytämnestra    Renée Morloc
Chrysothemis    Ausrine Stundyte
Orest        Karoly Szemeredy
Aegisth    Michael Laurenz
Der Pfleger des Orest    Thierry Vallier
Ein junger Diener Adam Smith
Ein alter Diener Thomas Mürk
Die Aufseherin Christa Biesemans
Erste Magd Birgit Langenhuysen
Zweite Magd Lies Vandewege
Die Schleppträgerin Bea Desmet
Dritte Magd Joëlle Charlier
Vierte Magd Bea Desmet
Fünfte Magd Aylin Sezer
                                                                                                              Irène Theorin (Elektra)
Direction musicale Dmitri Jurowski
Mise en scène David Bösch

Coproduction avec l’Aalto Theater Essen

Elles sont à genoux, dès l’ouverture, à nettoyer le sol recouvert du sang d’Agamemnon, les servantes, qui n’en laissent pas moins le décor entier baigner d’immondices au fond d’une cour en forme de puits, à l’identique de la scénographie de Robert Carsen pour l’Opéra Bastille.

David Bösch est ainsi fasciné par le basculement brutal de l’imaginaire d’enfant d’Elektra, après le meurtre de son père, vers un détraquement hallucinant qui n’est pas sans rappeler le sort de Lucia di Lammermoor dans la mise en scène d’Andrei Serban.

Renée Morloc (Clytemnestre)

Renée Morloc (Clytemnestre)

Tout au long du spectacle, des objets d’enfants – petits tabourets, cheval de bois, simple lit – sont manipulés, et entretiennent un lien permanent avec un monde innocent désormais perdu.

Tout est laid, les murs zébrés et violacés, les teintes maladives des visages, les cadavres d’animaux et les liens de chair - dont on croirait sentir la pourriture - qui tiennent encore en vie Klytemnestre.

Le jeu d’acteur est, lui, acéré et terrible, et les artistes se plient sans rebut aux invectives outrancières qui les mènent à fortement déformer leurs inflexions vocales, comme si la haine était incessamment murmurante. Le metteur en scène introduit même de l’humour noir, quand il extériorise le désir de meurtre d’Elektra dans sa tentative, à rire de panique, de prendre en main une tronçonneuse.

Irène Theorin (Elektra)

Irène Theorin (Elektra)

Et l’orchestre, sous la direction de Dmitri Jurowski, joue magnifiquement son rôle de conteur de l’inconscient, dans une salle intime qui permet aux entrelacements mélodiques de faire entendre leurs moindres nuances, la noirceur de bronze des cors, les atmosphères glaçantes et fragiles des cordes, la poésie des motifs. Rien qu’en prélude du meurtre d’Egisthe, la harpe est ici d’une somptueuse profondeur liquide et dégoulinante. Mais les traits saillants et sauvages de vents et de cordes qui s’allient en coups de griffes violents, manquent parfois de brillant et sont encore trop sages. C’est de fait une haine tranquille et vrombissante, qui sous-tend dans un continuum constant la tension irrésistible et saisissante du théâtre.

Ausrine Stundyte (Chrysothémis)

Ausrine Stundyte (Chrysothémis)

Elektra n’est pas seulement une œuvre qui mêle déferlements chaotiques, luxuriance et sombre mystère, sinon le prétexte aux fureurs vocales les plus extrêmes. Or, rarement pourra-t-on entendre un trio de dames aussi effroyable que celui réuni ce soir. Irène Theorin – suédoise - , Ausrine Stundyte – lituanienne - et Renée Morloc – allemande -  se répondent en effet avec une véhémence qui fait de chaque duo un duel puissant et indécis.
 

La première, dans le rôle-titre, éprouve une joie presque trop visible à lancer ses aigus perforants avec une facilité enfantine dénuée de tout tragique. Travail sur l’expressivité du regard et des torsions vocales, interactions violentes avec sa mère et sa sœur, mais éclosion amoureuse en présence de son frère, le portrait moins féminin que névrotique qu’elle dresse est d’une densité stupéfiante.

Ausrine Stundyte est par ailleurs bien loin de ne lui opposer qu’une Chrysothémis bourgeoise et impuissante. Elle est comme une lionne compatissante, impressionnante avec son timbre sensuel et bien marqué, et ses yeux perçants issus d’une énergie de feux sensiblement physique.

                                                                                          Karoly Szemeredy (Oreste)

La mère, Renée Morloc, est réduite à un monstre, et rien ne ressort de sa revendication de femme libre – même si elle est prête à tuer. Présence et noirceur des graves, violence qui se révèle finalement désespérée, elle est une Clytemnestre flétrie et sur le point de se désagréger définitivement.

En avant-scène, l’arrivée d’Oreste est superbement décrite, et évoque ces jeunes héros déchus et inquiétants ayant basculé vers le mal, que le cinéma hollywoodien sait si bien mettre en valeur. Une cape ne laissant transparaître que le regard éclairé par les lueurs rougeoyantes du feu, un sentiment puissant de honte et de détermination, Karoly Szemeredy est un jeune Oreste introverti et fascinant.

Karoly Szemeredy (Oreste)

Karoly Szemeredy (Oreste)

Michael Laurenz, en tenue de soirée incongrue, est un rare Egisthe capable de rendre une telle présence de timbre et un mordant à ce rôle anecdotique.

On ne voit alors plus que son sang épais dévaler les murs d’horreur, lorsqu’Oreste revient pétri de culpabilité après le double meurtre dont il ne se relève plus. Elektra à la croisée de films horrifiques tels Amityville ou L’Exorciste, il fallait oser…

Voir les commentaires

Publié le 17 Septembre 2014

Daphné (Richard Strauss)
Représentation du 14 septembre 2014
Théâtre Royal de la Monnaie

Peneios Iain Paterson
Gaea Birgit Remmert
Daphne Sally Matthews
Leukippos Peter Lodahl
Apollo Eric Cutler
Erste Magd Tineke Van Ingelgem
Zweite Magd Maria Fiselier

Mise en scène Guy Joosten
Décors Alfons Flores
Video Franc Aleu

Direction Musicale Lothar Koenigs

Orchestre et chœur de la Monnaie
                                                                                  Sally Matthews (Daphné)

 

Plus rarement représentée que Salomé, Ariane à Naxos, Der Rosenkavalier ou Elektra, Daphné fut pourtant composée plus d’un quart de siècle après les premiers chefs-d’œuvre de Richard Strauss. Sa musique est d’une luxuriance envahissante, peu dramatique, et d’une luminosité vivifiante.


Et cette lumière s’apprécie d’autant mieux, quand on la vit en ayant une vue large sur l’impressionnante phalange de musiciens baignée par les lueurs chaudes de leurs pupitres.

Birgit Remmert (Gaea) et Iain Paterson (Peneios)

Birgit Remmert (Gaea) et Iain Paterson (Peneios)

Lothar Koenigs réussit à saisir la finesse du tissu musical, en tenant sous contrôle l’ondoyance diffuse et sensuelle d’un orchestre dont il polit méticuleusement les moindres clivages de couleurs.

Nous sommes ainsi pris dans un flot sonore généreux - parcellé de quelques incertitudes instrumentales isolées – qui ne cède pas aux débordements que l’ampleur orchestrale suggère pourtant.

L’interprétation scénique qu’en réalise Guy Joosten oppose, dans notre monde d’aujourd’hui, l’univers dématérialisé des salles de marchés où coulent des fleuves charriant d'innombrables valeurs numériques, et la Nature originelle de l’homme symbolisée par un gigantesque arbre déployé sur un tronc massif qui en perfore le cœur glacé. Un conflit intérieur de la vie moderne qui paraît bien réel.

Sally Matthews (Daphné)

Sally Matthews (Daphné)

Un immense escalier conçu selon une architecture qui rappelle celle de l’Opéra Garnier devient alors le théâtre des rapports intimes entre les principaux protagonistes.

Et les chanteurs sont tous contraints à incarner fortement leurs rôles.

Magnifique et émouvante Daphné aux inflexions d’oiseau sauvage, Sally Matthews se distancie avec bonheur d’une incarnation simplement précieuse et délicate, pour faire ressortir l’originalité de son timbre animal. Son souffle long s’épanouit naturellement avec une homogénéité sensible qui préserve toute la fragilité de son personnage.

Eric Cutler (Apollon)

Eric Cutler (Apollon)

Eric Cutler, en splendide Apollon, est également très convaincant par les détails expressifs qu’il accorde pour traduire les émotions légères, la détermination, la montée de la colère jusqu’aux emportements passionnels qui le poussent au meurtre. Sa voix est franche, mature et virile, et nous tenons là une vision de l’Amour non idéalisée, puisqu’il tue.

A ses côtés, le Leukippos de Peter Lodahl semble plus pâle, mais l’homme est touchant et très impliqué dans ce rôle dévalorisé.

Iain Paterson et Birgit Remmert forment enfin un couple très bien assorti, drôlement décadent, elle ivre et sans barrière apparente, et douée d’un jeu parfois physiquement périlleux – la chute dans l’escalier -, lui tout autant bouffi d’orgueil mais au timbre plus séducteur.

Eric Cutler (Apollon)

Eric Cutler (Apollon)

Restant relativement fidèles au texte du livret sans chercher à en élargir la vision symbolique – une réflexion sur l’Art et la Société -, Guy Joosten et Franc Aleu – le vidéaste de La Fura Dels Baus – ont ainsi composé des palettes d’images dynamiques qui incluent le flux coloré des valeurs financières, les ondes qui glissent sur le grand escalier, et l’incendie final, rougeoyant et grandiose, du grand arbre.

Et lorsqu’on l’associe à la scène allégorique et dionysiaque des bergers, très vite lassante après le premier effet de surprise à la vue des satyres à têtes de béliers – le chœur est par ailleurs moins saisissant dans cette scène que dans l’introduction élégiaque -, on ne peut s’empêcher d’y voir une allusion inconsciente au Buisson Ardent, l’expression d’un Dieu impuissant face à la décadence de ses fidèles.

Daphné (S.Matthews-E.Cutler-L.Koenigs-G.Joosten) La Monnaie

Cette image est en fait fortement revitalisante, combinée au postlude orchestral, et le Théâtre de La Monnaie débute donc sa saison sur une rareté musicale incontournable et visuellement impressive.

Voir les commentaires

Publié le 24 Juin 2014

Orphée et Eurydice (Christoph W.Gluck) Version d'Hector Berlioz (1859)
Représentation du 22 juin 2014
Théâtre Royal de la Monnaie de Bruxelles

Orphée  Stéphanie d’Oustrac
Eurydice Sabine Devieilhe, Els
Amour Michèle Bréant

Mise en scène Romeo Castellucci
Direction musicale Hervé Niquet


Coproduction avec les Wiener Festwochen

 

 

                                                                                                    Stéphanie d'Oustrac (Orphée)

 

Le 18 janvier 2013 dans l’après-midi, une jeune femme vivant dans la ville flamande de Renaix est prise d’un malaise. Elle a juste le temps de prévenir son mari avant de s’évanouir. Découverte, puis, transportée et recueillie à l’hôpital le plus proche, le diagnostic révèle qu’elle est victime du locked-in syndrome, trouble qui paralyse son corps sans pour autant lui ôter sa conscience et ses facultés sensorielles.

Stéphanie d'Oustrac (Orphée)

Stéphanie d'Oustrac (Orphée)

A partir de son histoire qui pose la question du maintien d’une vie apparemment sans espoir, Romeo Castellucci propose de relier chacune des représentations d’Orphée et Eurydice à la jeune femme, située à 14km du théâtre, grâce à un système de retransmission audio et vidéo sophistiqué.

En retour, le spectateur peut visualiser sur un grand écran le parcours mené par une équipe technique jusqu’à la chambre d’Els à partir d’images vidéographiques.
Les quatre parties se décomposent en une projection du récit de la vie de cette jeune femme, de son voyage entre son domicile et l’hôpital comme si nous étions à sa place dans un véhicule nous transportant les yeux grands ouverts mais floutés, de la traversée d’un jardin au moment le plus paisible, jusqu’à sa chambre où elle vit alitée et immobile.

Stéphanie d'Oustrac (Orphée) et, en arrière plan, Michèle Bréant (L'Amour)

Stéphanie d'Oustrac (Orphée) et, en arrière plan, Michèle Bréant (L'Amour)

L’expérience invite chacun, en son âme et conscience, à poser sa croyance au mystère de la vie auquel s’opposent les assertions directes et incontestables de la médecine scientifique.
Car l’enjeu est de croire, ou pas, en l’influence de ce spectacle sur la malade, alors que les débats sur l’euthanasie sont chaque semaine toujours aussi passionnés.

Ce n’est pourtant pas la vidéographie qui imprègne le plus le spectateur averti, mais la célérité inhabituelle avec laquelle Hervé Niquet dirige cette partition dont il évacue le pathétisme pour le transformer en une fuite désespérée à travers le temps. L’orchestre ne se délite pas pour autant, la fluidité poétique et les couleurs de printemps irriguent cette musique si proche des humeurs fondamentales de la vie, et résonnent comme un évitement inéluctable des abysses dépressifs.

Stéphanie d'Oustrac (Orphée)

Stéphanie d'Oustrac (Orphée)

Nous sommes donc à l’opposé des pleurs infinis de la version chorégraphiée par Pina Bausch pour l’Opéra Garnier, comme s’il ne fallait pas envisager la proximité d’un être cher sur le point de disparaître.

Stéphanie d’Oustrac n’en est pas moins d'un saisissant aplomb, sans doute trop peu affectée pour y croire totalement, mais magnifique par la noble beauté de son chant aussi émouvant que la perfection classique des lignes sculpturales d’une œuvre antique.

L’Amour de Michèle Bréant est d’une charmante candeur, et Sabine Devielhe semble trop lointaine pour laisser entendre toute la fraicheur fragile de son timbre.

Orphée et Eurydice (d'Oustrac-Niquet-Castellucci) Bruxelles

Quant à la vidéographie, elle a un pouvoir de suggestion limité à la fascination artistique de sa lumière défocalisée, mais qui peut induire, en fonction de la prédisposition imprévisible de chacun, des images évocatrices d’un passé qui n’était pas ressurgit depuis longtemps. Et, au moment de la disparition définitive d'Eurydice, la scène tombe soudainement dans l'ombre, pour laisser réapparaître un Eden au creux duquel se baigne une femme nue. L'impression en est seulement apaisante. 

Le pouvoir de la musique sur le psychisme et la vie est quelque chose d’insondable. Certains d’entre nous – c’est le cas en ce qui me concerne – ont l’exemple de personnes pour lesquelles des médecins avaient affirmé un pronostic vital nul, et qui ne les ont pas pour autant écouté en allant s’imprégner plus que jamais de spectacles lyriques pour combattre la maladie, et finalement s’en sortir.

Cet Orphée et Eurydice expérimental oblige à suivre l’état de santé de l’héroïne qui en a incité la réalisation, comme pour y trouver une réponse à nos propres interrogations.

Voir les commentaires

Publié le 26 Mars 2014

Lady Macbeth de Mzensk

 (Dimitri Chostakovitch)
Version originale de 1932
Représentation du 23 mars 2014
Vlaamse Opera Antwerpen

Katerina Izmajlova Ausrine Stundyte
Boris Izmajlov John Tomlinson
Zinovi Izmajlov Ludovit Ludha
Sergej Ladislav Elgr
Aksinja Liene Kinca
De Haveloze boer Michael J.Scott
Pope Andrew Greenan
Commisaris Maxim Mikhailov
Sonjetka Kai Rüütel

Mise en scène Calixto Bieito
Direction musicale Dmitri Jurowski                          Ausrine Stundyte (Katerina Izmajlova) 

Au cours de sa dernière saison à la direction de l’Opéra National de Paris, Gerard Mortier réalisa un impressionnant coup d’éclat en montant sur la scène de l’Opéra Bastille Lady Macbeth de Mzensk dans la production de Martin Kusej. Eva-Maria Westbroek n’y interprétait pas moins le rôle de sa vie, Harmut Haenchen, quelques mois après un inoubliable  Parsifal, soulevait à nouveau un immense océan musical, si bien que ce spectacle reçut à la fin de la saison lyrique le « Grand Prix Musique ».

Ausrine Stundyte (Katerina Izmajlova) et John Tomlinson (Boris Izmajlov)

Ausrine Stundyte (Katerina Izmajlova) et John Tomlinson (Boris Izmajlov)

On pourrait croire que Calixto Bieito s’est inspiré de cette scénographie lorsque l’on découvre sur la scène de l’opéra flamand un appartement d’une intense blancheur immaculée, ouvert vers la salle, et surnageant au milieu d’un marais boueux et des ombres du décorum d’un fond de puits minier. Mais le metteur en scène catalan va beaucoup plus loin dans l’expression de la sujétion aux désirs du corps. Ausrine Stundyte - Katerina Izmajlova – et Ladislav Elgr – Sergej – sont avant tout saisissants par l’exigence d’un jeu scénique qui les pousse à simuler à plusieurs reprises, sans aucune pudeur, des actes sexuels ahurissants de réalisme. Ils agissent ainsi comme s’ils étaient entièrement possédés par la dynamique, les à-coups et la tension de la musique.

Mais Bieito a aussi une vision sociale dans son interprétation. C’est un monde ultra décadent et sordide qu’il décrit, écrasant et humiliant pour tout ce qui ne s’inscrit pas dans une logique masculine dominatrice. Il montre cela avec des images extrêmes, en situant en hauteur l’appartement de Boris à l’intérieur duquel il attirera Aksinja, enchaînée et obligée d’assister à un défilé d’images pornographiques, ou bien, dans le dernier acte, en exhibant, dans la pénombre, le calvaire d’un jeune homme gay, et il en va de même pour toutes les violences sexuelles qui font partie de son langage théâtral radical.

Ausrine Stundyte (Katerina Izmajlova) et Ladislav Elgr (Sergej)

Ausrine Stundyte (Katerina Izmajlova) et Ladislav Elgr (Sergej)

Eructations du Pope, corps sans charmes et salis par la boue, gémissements, l’homme rejoint l’animal, pour se fondre dans sa terre d’origine. Et même la lutte entre Katerina et Sonietka s’achève dans la fange par un incroyable combat acharné entre les deux femmes.

Quant au passage vers le dernier acte, celui de la prison, il se déroule sur plusieurs minutes le temps qu’une équipe de techniciens débarrasse à la hâte toute trace de l’appartement de Katerina sur un fond sonore apocalyptique strié de cris d’effrois.

Il y a cependant quelque chose d’absolument extraordinaire et amusant à observer le public, souvent très bien habillé, discuter très naturellement le verre à la main, en toute mondanité, lors de la pause d’un tel spectacle interdit au moins de 16 ans.

Ausrine Stundyte (Katerina Izmajlova) et Ladislav Elgr (Sergej)

Ausrine Stundyte (Katerina Izmajlova) et Ladislav Elgr (Sergej)

Cette description reptilienne et prédatrice de l’humain ne peut fonctionner qu’avec des chanteurs prêts à s’engager physiquement et entièrement. Ausrine Stundyte est une jeune soprano lituanienne au regard de panthère. Ce tempéramment fort et félin se retrouve dans son incarnation vocale, solide, qui rappelle celle de Nadja Michael, mélange de puissance sombre, sauvage et profonde, et de subtile sensualité. Le timbre reste toutefois un peu brut et peu de fragilité se devine par conséquent de son personnage. Et pour cause, c’est le déchainement violent qu’elle est capable d’extérioriser sur scène qui impressionne le plus, aussi bien lorsqu’elle se débat pour sauver son amant des coups de fouet, le meurtre à l’étouffée de son mari, que lors de l’assassinat par strangulation de sa rivale. Eprouvée, mais très émue par l’accueil élogieux de la part du public, on ressent toujours fortement la beauté qu’il y a chez ce type d’artiste à aller jusqu’au bout de leur rôle, même si, probablement, il est très éloigné de leur propre vie.

Scène du commissariat

Scène du commissariat

Son partenaire, Ladislav Elgr, n’a pas le même charisme immédiat. Mais le manque de séduction du timbre n’occulte pas la formidable tension et la force théâtrale, violente, de son interprétation et la souplesse de son corps mince qui est, en lui-même, un moyen de langage saisissant dans les scènes de confrontation.

Parmi les basses, John Tomlinson, en Boris, est aussi impressionnant qu’un Matti Salminen sur scène, une présence autoritaire, directe, qui hurle sans états d’âme sa violence hallucinée. Et Andrew Greenan est amené à jouer un rôle qui le pousse à incarner un Pope dont toutes les vulgarités achèvent de détruire le symbole d’espérance qu’il devrait représenter.

Kai Rüütel (Sonjetka)

Kai Rüütel (Sonjetka)

Et tous ces chanteurs, comme Ludovit Ludha, qui interprétait déjà le rôle de Zinovi à Bastille, ou bien Kai Rüütel, au galbe vocal sensiblement érotique, sont liés par un univers dont la déchéance rejoint celui que l’on peut voir en ce moment à Chaillot, les Métamorphosis, la description d’une société russe qui sombre lamentablement sans laisser aucun espoir à la jeunesse. Derrière cela, l'ombre de Putine.

Pour unir cet ensemble, Dmitri Jurowski joue à la fois sur la théâtralité brutale et rythmée de la musique et sur le détachement poétique des motifs des hautbois ou des flûtes qui magnifient à eux seuls une scène totalement obscure. Cette noirceur est accentuée par les contrastes grinçants des basses, mais le théâtre est un peu trop étroit pour permettre à toutes les dimensions orchestrales de se déployer, si bien que c’est la puissance métallique des cuivres qui est privilégiée. Une énergie qui happe l’auditeur sans possibilité de distance, et une très grande réussite sublimée par l’âme du chœur.

Voir les commentaires