Don Carlos (Giuseppe Verdi – 1886)
Représentation du 28 septembre 2019
Opera Vlaanderen – Anvers

Don Carlos Leonardo Capalbo
Élisabeth de Valois Mary Elizabeth Williams
Philippe II Andreas Bauer Kanabas
Rodrigue Kartal Karagedik
La princesse Eboli Raehann Bryce-Davis
Le Grand Inquisiteur Roberto Scandiuzzi
Un moine (Charles V) Werner Van Mechelen
Thibault, une voix céleste Annelies Van Gramberen
Le comte de Lerme, un héraut royal Stephan Adriaens

Direction musicale Alejo Pérez
Mise en scène Johan Simons  (2019)
Coproduction Opera Wrocławska
                                                                                                 Andreas Bauer Kanabas (Philippe II)

Parmi la trentaine de productions de Don Carlo qui seront données en Europe au cours de la saison 2019/2020, de Vienne à Londres en passant par Nuremberg, Moscou, Paris, Stuttgart, Venise, Francfort, Athènes, Liège, Essen, Salzbourg, Sofia, Munich et Dresde, pour ne citer qu’elles, celle de l’Opéra des Flandres est l’une des rares qui soit chantée dans sa langue originale française.

Ce n’est cependant pas la version 5 actes de la création parisienne de 1867, composée à partir du livret de Joseph Méry et Camille du Locle, qui est jouée sur la scène flamande, mais la version 5 actes de Modène 1886, basée sur le texte révisé par Charles Nuitter en 1884, née du remaniement par Verdi de sa propre partition pour la création à la Scala de Milan peu avant le coup d’éclat d’Otello.

On peut être surpris du choix de la langue française, habituellement c’est la traduction en italien par Angelo Zanardini qui est interprétée sur les scènes internationales, car il est difficile de trouver des chanteurs capables de rendre justice à la langue native de l’ouvrage. Mais à l’écoute de cette version qui propose une interprétation scénique psychanalytique en faisant de Don Carlos un enfant qui rejoue mentalement son drame, les intonations perdent de la véhémence de la langue italienne, ce qui accentue l’expression dépressive du chant. L’atténuation de la lisibilité du texte est donc contrebalancée par le fond mélancolique qui teinte tous les tableaux.

Globalement, l’ensemble de la distribution manque de précision de diction, hormis dans la voix d’Andreas Bauer Kanabas, qui compose un Philippe II intelligible, sévère mais aux failles sensibles, ainsi que dans l’interprétation du moine d’une très grande clarté par Werner Van Mechelen, et de Stephan Adriaens qui dresse une stature presque surnaturelle du comte de Lerme et du héraut royal.

Leonardo Capalbo est familier de la langue française, il a chanté Hoffmann à Londres, mais son naturel vaillant avec beaucoup d’ouverture privilégie l’impact à la souplesse et au caractère feutré du chant de Don Carlos.

La mise en scène lui faisant jouer un personnage malade et quasi-autiste du début à la fin, sa capacité à incarner un être dans toute sa complexité et qui évolue face aux épreuves n’est pas véritablement mise en valeur non plus.

Mary Elizabeth Williams s’en sort mieux du fait qu’elle fait d’Elisabeth une femme moderne et forte, malgré la fragilité induite par son mariage contraint avec Philippe II, et qu’elle peut compter sur les irisations de sa voix pour toucher la sensibilité de chacun.  Cependant, les accents perçants prennent le dessus sur la profondeur et l’ampleur impériale.

Fortement affaibli par le manque de contraste dans le chant de Kartal Karagedik, assourdi par la langue de Molière, Rodrigue reste trop en retrait, mais Raehann Bryce-Davis qui, de son chant palpitant aux mille reflets minéraux, imprime une Chanson du Voile aux coloratures un peu trop vite expédiées, ancre solidement son tempérament de feux dans une incarnation qui atteint son sommet au O Don Fatale immanquablement ardent.

Réduit à une entrée piteuse, Roberto Scandiuzzi n’arrive à rendre de l’Inquisiteur qu’un portrait usé qui ne peut inquiéter le Roi.

Le public de l’opéra des Flandres est habitué à des lectures psychologiques proches de l’absurde, à l’instar du Roi Candaule joué en 2016, et sans préjugé on peut adhérer au dépouillement de Johan Simons  qui recrée, sur une scène souvent nue, les passages de la vie de Don Carlos vécues depuis son lit d’hôpital, et qui fait apparaître et disparaitre en fond de scène des paysages de Flandres vallonnés ou de jardins royaux d’une très belle épure pastelle.

Et quand ceux-ci s’effacent, apparaît le chœur vêtu de costumes flamands fantasmés, et même toutes sortes de symboles architecturaux de la ville qui envahissent la chambre du malade au moment de la scène d’autodafé.
On remarque également l’inversion entre l’acte I et le premier tableau de l'acte II, artifice destiné à placer d’emblée Don Carlos en position dépressive avant de rejouer toute son histoire.

Ces références récurrentes aux couleurs des Flandres semblent ainsi comme destinées à rapprocher avec plus d’évidence l’histoire de Don Carlos du cœur de son public.

Le chœur, voilé en première partie, gagne en cohésion pour finir sur une attitude indicative et frontale d’une très grande force face aux spectateurs, grand moment d’emphase avec l’orchestre qui, sous la direction d’Alejo Pérez, aura été tout au long de la soirée le premier acteur du drame, enflant et débordant même les chanteurs, afin de décrire une trame historique noire, envahissante, assombrie même par les cuivres ronflants tapis dans l’ombre. L’impression domine d’une lecture d’ensemble théâtrale et inhabituelle qui paraît surdimensionnée face à l’absence de grandiose et au recueil intime de l’interprétation scénique.

Macbeth (Giuseppe Verdi)
Représentation du 23 juin 2019
Opera Vlaanderen – Anvers

Macbeth Craig Colclough
Lady Macbeth Marina Prudenskaya
Banco Tareq Nazmi 
Macduff Najmiddin Mavlyanov 
Dama di Lady Macbeth Chia Fen Wu 
Malcolm Michael J. Scott 

Directeur musical Paolo Carignani
Mise en scène Michael Thalheimer (2019)
                                                                                             Marina Prudenskaya (Lady Macbeth)
Coproduction Théâtres de la Ville de Luxembourg, Deutsche Oper am Rhein Düsseldorf, Grand Théâtre du Luxembourg et Opéra de Gand.

La solitude du couple Macbeth dégénérée en folie meurtrière est une tragédie dont chaque adaptation au théâtre comme à l'opéra revisite les mécanismes des violences totalitaires, de la peur de chuter, et des révoltes des opprimés.
Michael Thalheimer, en n'ayant recours, comme seul décor, qu'à une fosse en forme de vasque aux parois lisses et arrondies, répond à chaque scène par la même sensation de trappe qui piège aussi bien le couple maudit que Banquo et son fils, ou bien Macduff et les siens.

Les arrivées des sorcières se font en surplomb, en rampant sous des portes qui enserrent la scène, et l'ambiance lumineuse métallique reste constamment sombre, avec quelques beaux effets de mise en valeur des solistes, comme par une simple lame de lumière pour la Lady Macbeth interprétée par Marina Prudenskaya.

La jeune mezzo-soprano russe aborde un de ses rôles les plus complexes, et se jette avec impudence dans les noirceurs hurlantes de la Lady, alliant graves dé-féminisés et rondeur du galbe vocal qui permettent de donner un profil élancé et héroïque à ses fulgurances, une puissance stupéfiante au regard de sa physionomie fine accentuée par la gestuelle arachnéenne que le metteur en scène lui insuffle.

Par ailleurs, elle conserve une excellente souplesse dans les piqués de la scène du banquet, mais ne se risque pas avec raison au suraigu filé de la scène de somnambulisme.

Son partenaire, Craig Colclough, est beaucoup plus brut et sauvage dans son incarnation de Macbeth, en parfaite adéquation avec l'approche primitive du régisseur, développe une véritable personnalité gagnée par la folie, recouverte de sang, cherchant une reconnaissance dérisoire, avec quelque chose d'enfantin dans le regard.

Et le Banco de Tareq Nazmi est lui aussi bardé d'aspérités vocales rocailleuses, encore plus marquées par des intonations d'outre-tombe. Mais il parait défait dès son entrée en scène.

Quant à Najmiddin Mavlyanov, son Macduff s'inscrit dans la même patine rude, solide de timbre, au souffle bien assuré.

Cependant, si le concept de Michael Thalheimer se défend parfaitement pendant toute la première partie, jusqu'à la scène des apparitions de la seconde partie, rappelant le naturalisme du film de Roman Polanski basé sur la pièce de William Shakespeare, et déroule sans temps morts l'enchaînement de l'action, l'unicité et l'invariance du dispositif finit par atténuer le relief des situations.

Paolo Carignani qui avait, il y a quelques années, une technique extrêmement fine, et presque féminine, de cisèlement du tissu orchestral, a récemment évolué pour privilégier la violence théâtrale, la fusion avec le drame scénique, comme il l'a valeureusement prouvé dans La Gioconda joué à La Monnaie de Bruxelles récemment.

Mais ici, si la pâte noire aux reflets de bronze est d'emblée travaillée avec force et compacité pour soutenir la fureur de l'entière interprétation - on pense beaucoup à la version, au disque, de Giuseppe Sinopoli et Maria Zampieri -, il aurait sans doute pu ajouter de l'effet en revenant à une sculpture fine des lignes écrites par Verdi, afin de créer une tension avec l'immobilisme qui gagne au final la direction scénique.

Et de la même façon, les chœurs répondent avec volontarisme et cohésion aux ressorts de l'action, sans que pour autant 'Patria oppressa' ne crée un fort sentiment d'affliction.

Il sera ainsi possible de retrouver à Gand et Luxembourg les mêmes artistes de cette production, hormis Marina Prudenskaya qui sera remplacée par Katia Pellegrino, la saison prochaine, ainsi que les seconds rôles qui s'insèrent eux aussi parfaitement dans les coloris de l'interprétation.

Akhnaten (Philip Glass)
Représentation du 21 février 2015
Opera Ballet Vlaanderen
Antwerpen (Anvers)

Akhnaten Tim Mead
Nefertiti Kai Rüütel
Queen Tye Mari Moriya
Horemhab Andrew Schroeder
Amon Adam Smith
Aye James Homann
Scribe Geert Van Rampelberg
Daughters Hanne Roos, Lies Vandewege
   Dorine Mortelmans, Lieselot De Wilde,
   Sara Jo Benoot, Martha Jones

Direction musicale Titus Engel
Mise en scène & décors Nigel Lowery
Costumes Walter Van Beirendonck
Lumières Glen D’Haenens
Dramaturgie Luc Joosten
Chorégraphie Amir Hosseinpour
Chœur et orchestre Opera Vlaanderen

                                                                                Tim Mead (Akhnaten)

Alors que bien des maisons d’opéras jouent avec les valeurs sûres pour ne pas trop perturber leur public habituel, l’Opéra des Flandres poursuit le déroulement d’une programmation qui pourrait bien lui valoir une reconnaissance internationale pour son originalité et sa qualité. Car Anvers et Gand ont maintenant la chance de découvrir un opéra qui n’est joué qu’une ou deux fois par saison dans le monde : Akhenaton.

Si ce souverain égyptien a intéressé Philip Glass, c’est, avant tout, pour la rupture idéologique et artistique qu’il imprima profondément à son territoire, bouleversant mille cinq cent ans de lignée pharaonique.

En effet, dès son accession au trône, Aménophis IV entreprit d’instaurer un nouveau Dieu, Aton, pourvoyeur de vie à tous les êtres de la Terre. Il ne faisait, finalement, que reconnaître le Soleil dans son rôle direct d’essence du monde terrestre, et s’abstraire de dieux conventionnels, au risque de s’aliéner le clergé, riche et puissant, dévolu à l’ancienne divinité, Amon.

Cette révolution mystique prit une ampleur culturelle telle, qu’Akhenaton – son nouveau nom – décida de construire une nouvelle capitale bien au nord de l’ancienne Thèbes, en plein centre de l’Egypte.

Cette cité unique, dédiée à Aton, fut baptisée Akhetaton, et se développa autour d’un immense temple déployé à ciel ouvert. Tous ses habitants devinrent ainsi les fils protégés d’une divinité suprême et unique.

Un art nouveau émergea rapidement, et son style révolutionnaire par son abondance de couleurs et de représentations foisonnantes de vie est depuis appelé Art amarnien, du nom du site archéologique Tell el-Amarna où se trouvent les restes et les tracés de la ville.

Mais la construction de cette cité nécessita nombre de militaires, et Akhenaton en vint à négliger les menaces frontalières, dont les redoutables Hittites, qui ne tardèrent pas à soumettre le royaume de Mittani, territoire situé dans la partie occidentale de la Syrie d’aujourd’hui.

Même Ramsès II, cinquante ans plus tard, aura bien du mal à contenir ce peuple expansif lors de la bataille de Qadesh, relatée à l’avantage du Pharaon, alors que les historiens remettent en question la réalité même de cette victoire.

Quant à Akhenaton, sa fascination mégalomaniaque pour son dieu, comparable en tout point à celle de Louis II de Bavière pour Wagner – voilà un autre roi ‘hors du temps’ sur lequel Philip Glass pourrait composer une œuvre -, ne l’aura conduit qu’à l’exaspération des forces politiques et religieuses de l’Egypte, qui en détruiront toute trace après son grand voyage.

Cependant, l’œuvre opératique de ce soir ne se présente pas comme une narration historique de la vie de ce pharaon hérétique, mais comme une plongée dans son univers ésotérique, que la musique vertueuse et entêtante du compositeur américain évoque avec mysticisme et grandiloquence. Et à la mise en scène, Nigel Lowery réussit avec force et intelligence, comme nous allons le voir, à unifier des scènes indépendantes pour enrichir la narration et rapprocher ce monde ancien de notre monde contemporain.

Le premier acte montre en effet l’accession d’Akhenaton au trône d’Egypte. Le narrateur, personnage à double sens qui représente autant Aménophis III, le père, qu’un conteur, s’exprime dans la langue de l’auditeur, c’est-à-dire le Flamand.

Pendant l’ouverture sombre et envoutante comme Philip Glass sait les composer à partir d’enlacements tournoyants de cordes et de bassons, une foule de personnages divers décrit des portraits singuliers d’êtres humains en révolte ou bien souls et désorientés, violents même – on voit un terroriste équipé d’une Kalachnikov -, une prostituée stylisée par une immense bouche, bref, l’univers d’une ville actuelle en décadence.

La grande scène traditionnelle qui suit est alors présentée comme illustrative de la diversité des cultes pratiqués à cette époque. Les funérailles d’Aménophis III se déroulent selon un rythme primitif magnifiquement rendu par le chœur de l’opéra des Flandres, disposé sur plusieurs niveaux dans des alcôves – dorées sur fond noir – face aux spectateurs. Nigel Lowery projette sur chaque paroi latérale deux colosses d’Horus et Anubis aux traits dessinés à la craie, fumant sous les flammes infernales d’un rite sacrificiel – animées par vidéo projection.

On se croirait dans Indiana Jones et le Temple Maudit – cette impression d’ambiance de film est renforcée à la fois, par les tam-tams de la musique, et par l’utilisation d’une incrustation vidéo qui montre ce que vivent les personnages à l’intérieur de la cité -, et la transformation du narrateur momifié prend une part de surprise lorsque le déroulé des bandes mortuaires révèle Tim Mead sous les traits solennels du nouveau pharaon.

L’artiste britannique a une voix plus féminine qu’angélique, ce qui aligne de fait son androgynie vocale sur l’androgynie que l’on connait des représentations sculpturales du Pharaon.

Mari Moriya, en Queen Tye – la mère du novateur -, allie avec une joie au regard halluciné et avec goût un timbre lumineux qui laisse en retrait celui plus noir et intime de Kai Rüütel, la femme d’Akhenaton.

Ces trois figures royales sont de plus maquillées en portant un menton allongé, par fidélité à l’art iconographique de cette période révolutionnaire.

Une des étrangetés de la scénographie est la façon dont la ville ancienne de Thèbes est imaginée. Avec ses toits empilés, ses interstices angoissants, sa façade gothique et un enchevêtrement de structures qui évoquent les villes expressionnistes du cinéma allemand des années 20, cette référence moderne peut surprendre. Elle relève pourtant du choc artistique fascinant avec ses jeux d’ombres entrainés par le plateau tournant, d’autant plus qu’elle rejoint la noirceur de la musique.

Dans la fosse, par ailleurs, la tension palpable de Titus Engel, qui doit avoir l’œil sur un ensemble bien plus complexe que les réminiscences musicales ne le suggèrent, impulse une énergie et un contrôle des nuances qui donne une impression de fluidité naturelle.
Les cuivres regorgent de sons ronflants, les claviers sont aussi hypnotisant que ceux que l’on entendit dans Einstein on the Beach à Londres et Paris, et le tout devient prenant de bout en bout.

Dans la seconde partie, les chants liturgiques se mêlent à une atmosphère évanescente avant que le chœur ne revienne en puissance, mais selon une écriture vocale répétitive qui n’a pas le même pouvoir galvanisant qu’au premier acte. La destruction de l’ancien temple montre Akhenaton sous un angle agressif.
Puis, en opposition avec cet épisode violent, le duo entre Tim Mead et Kai Rüütel s’empreint d’une beauté nocturne émouvante, et d’une pureté émotionnelle retenue et glacée.

Le choc esthétique arrive donc au dernier acte, quand l’on retrouve Pharaon et sa famille à l’avant d’une immense toile de champs de fleurs aux teintes jaunes, vertes, bleues et mauves, lui-même étant vêtu d’une veste bleue fluo qui fait écho visuel avec celle que porte le chef d’orchestre.
Les deux symboles artistiques humains se rejoignent plus ou moins consciemment.

Les six chanteuses, Hanne Roos, Lies Vandewege, Dorine Mortelmans, Lieselot De Wilde, Sara Jo Benoot et Martha Jones qui incarnent ses filles le font avec une fraicheur bienveillante qui rappelle le chœur des amies de Iolanta, l’opéra intimiste de Tchaïkovski.

Le renversement de la famille est alors appuyé par une scène qui renvoie à la cité originelle de Thèbes. La vidéo montre la poursuite et la fin pathétique du couple royal, le désarroi du récitant devant un guide touristique que l’on imagine décevant par l’histoire qu’il raconte, et le retour à une vie contemporaine et ses problèmes non résolus.

Dans cette vision de l’œuvre, contestable certes, Akhenaton n’aura été qu’un illuminé fantasque ne voulant pas voir la réalité. Mais en même temps, il aura réussi à faire passer son rêve avant tout le reste, et su se libérer temporairement des griffes de la société.

Ce travail d’ensemble abouti et formidable de cohésion, l’opéra des Flandres le doit à une pluralité de talents dont on n’oubliera ni les danseurs qui sont parfois poussés aux limites de l’équilibre par la chorégraphie d’Amir Hosseinpour, ni la fantaisie des costumes de Walter Van Beirendonck, ni le réglage des lumières de Glen D’Haenens dans la pénombre des scènes rituelles.

Un grand opéra inspirant, une musique envoutante et hors du temps, des musiciens et un chef enthousiastes, on ne sort pas de ce spectacle total en souhaitant tourner rapidement cette grande page porteuse d’idéalisme.

La Khovantchina (Modest Moussorgski)
Représentation du 02 novembre 2014
Opera Ballet Vlaanderen (Antwerpen)

Ivan Khovanski Ante Jerkunica
Andrei Khovanski Dmitry Golovnin
Vassili Golitsine Vsevolod Grivnov
Chakloviti Oleg Bryjak
Dossifei Alexey Antonov
Marfa Julia Gertseva
Susanna Liene Kinca
Le Clerc Michael J.Scott
Emma Aylin Sezer
Varsonofiev Christian Lujan
Kouzka Adam Smith
Strechniev Vesselin Ivanov
Premier Strelets Patrick Cromheeke
Deuxième Strelets Thomas Mürk
Un confident de Golitsine Vesselin Ivanov                         Ante Jerkunica (Ivan Khovanski)

Direction Musicale Dmitri Jurowski
Mise en scène David Alden
Coproduction English National Opera

Deux ans sont passés depuis la dernière reprise du chef-d’œuvre inachevé de Modest Moussorgski, reprise que dirigeait Michael Jurowski pour le public de l’Opéra de Paris.

Et aujourd’hui, c’est au tour de l’un de ses fils prodiges, Dmitri Jurowski, de faire résonner les éclats et les abîmes qu’expriment les lamentations les plus profondes de son peuple d’origine.

L’Opéra de Flandre a confié la mise en scène de cette nouvelle production à David Alden, artiste voué aux lectures humainement fortes. Il s’écarte ici de la littéralité de l’œuvre évoquant les évènements qui marquèrent l’Empire à l’avènement de Pierre Le Grand, pour se rapprocher de la spiritualité de son texte et de sa musique.
 

Les confrontations entre les différents courants de pensées, les Streltsy, les Boyards, les vieux croyants, le politicien éclairé Golitsine et le peuple - protagoniste central - se déroulent dans une Russie moderne, sans qu’aucun groupe ne puisse se porter garant d’une issue salvatrice pour tous.

Bien au contraire, le régisseur dessine les grands traits caractéristiques des personnages par la représentation de symboles frappants, détachant de façon évidente les forces sombres de chacun.

Ainsi voit-on les membres de la secte des Vieux-croyants se recueillir devant un tableau ésotérique, accroché à un mur vide, avant d’être arrêtés pendant le prélude de l’acte III par des conspirateurs.

                                                                               Ante Jerkunica (Ivan Khovanski)

Ou bien assiste-t-on à l’arrivée des partisans d’Ivan Khovanski, casqués et vêtus en treillis rouges et noirs, qui font penser à des groupes de maintien de l’ordre, galvanisés et idolâtrés par de jeunes enfants naïvement idéologisés, à la croisée des jeunesses hitlériennes et des mouvements scouts, image ambigüe inévitablement provocante. 

Quant à Vassili Golitsine, reclus dans son palais moscovite, ne lui reste plus qu’à noyer son regard dans le portrait faiblement éclairé de la Grande Catherine, en souvenir d’une époque des lumières définitivement révolue.
 

Au cours du troisième acte et de la scène qui suit l’air de désespérance de Chakloviti, les Streltsy se livrent à une beuverie et une orgie très couramment utilisées dans les scènes de décadences dignes de Grandeur et décadence de la ville de Mahagonny, et les femmes apparaissent enlaidies par leur abandon au luxe sans goût d’une société de consommation débridée.

Et peu après, la danse persane chez Ivan Khovanski se transforme en une scène de viol, qui s’achève par le relèvement spectaculaire de la victime, droguée, pour abattre l’agresseur et finir gisante et rampante sur les accords terribles annonçant l’arrestation des Streltsy. Ils seront finalement libérés par d’autres forces tout aussi redoutables et humainement insignifiantes.

                                                                                         Aylin Sezer (Emma)

Le savoir-faire dramaturgique indéniable de David Alden trouve sa plus belle expression aussi bien dans la manière d’enchaîner les scènes en liant l’action à la musique, que dans sa façon de combler l’action dans tous les préludes orchestraux. Et c’est avec émoi que l’on assiste, au début du Vème acte, à l’arrestation pathétique de Golitsine, sous les projecteurs affolés d’une chasse à l’homme implacable.

Et même si les moyens consacrés à la scénographie sont limités, tous les tableaux comportent une dimension visuelle impressive, jusqu’au bûcher final représenté par la projection de la montée d’un feu glacial.

Dmitri Jurowski est ainsi dans son élément pour amplifier les noirceurs névrotiques de la partition, et transformer l’orchestre en un acteur dramatique majeur. Les percussions sont d’une urgence impressionnante sans que la musicalité ne soit jamais entachée d’un fracas facile. Le flux est spectaculairement expressif, les respirations amples et profondes, les détails poétiques bien surlignés, et ne manque qu’un déploiement plus large et brillant de la tissure des cordes.
Le son est donc toujours très compact dans la modeste, mais intime, salle de l’Opéra d’Anvers, mais cela fait partie de son charme et de son identité.
 

Et l’ensemble fait corps avec les solistes et le chœur, chœur violemment présent et homogène, mais qui peut difficilement rendre tout le mystère mélancolique de la langue slave. D’autant plus que la taille de la salle ne lui laisse pas suffisamment de place pour se fondre entièrement dans la masse orchestrale.

Au cœur de cette distribution profondément engagée, Ante Jerkunica est un grand Khovanski, un jeune séducteur impressionnant au regard manipulateur, mais sans nuances de caractère, une sorte de Don Giovanni qui n’éprouve aucune compassion pour qui que ce soit. Il a face à lui un Dossifei qui est son parfait contraire humain. Le chant poétique d’Alexey Antonov évoque, en effet, la douceur d’un Wolfram, une sérénité défaite qui ne se fait aucune illusion sur l’évolution de son monde.

                                                                                     Adam Smith (Kouzka)

A ses côtés, la Marfa de Julia Gertseva est une femme décidée et passionnée, mesurée dans ses sentiments, et très impliquée dans sa relation aux autres. Vocalement, elle a pour elle la force de la langue russe, qui ne suffit pas totalement à dépasser les déchirures agressives de ses aigus. Sa gravité est d’abord dans son regard posé sur l’être qui lui est cher sur scène, Andrei Khovanski.

Dmitry Golovnin est ainsi un chanteur sans ambages doué d’une puissance viscérale saisissante, qui fonctionne aux coups d’éclats. Le timbre n’est pas séduisant, mais révélateur des tourments de son personnage au caractère d’enfant.

Et parmi les autres interprètes masculins, Oleg Bryjak incarne un Chakloviti conspirateur puissant, Vsevolod Grivnov extériorise la violence de Vassili Golitsine, comme dernier geste de révolte, et Michael J.Scott s'amuse à jouer, d’emblée, un clerc plein d’assurance et d’intelligence.

Dans son rôle court et hystérique, Aylin Sezer rend Emma attachante par ses traits félins et désespérés, mais quel dommage que Liene Kinca ne fasse qu’une apparition succincte en Susanna, car son galbe vocal surdimensionné a hypnotisé plus d’un spectateur.

La version jouée à l’Opéra d’Anvers est semblable à celle de Paris, basée sur l’orchestration de Chostakovitch, et écourtée par le final de Stravinsky.

                                                                                           Alexey Antonov (Dossifei)

Lady Macbeth de Mzensk

 (Dimitri Chostakovitch)
Version originale de 1932
Représentation du 23 mars 2014
Vlaamse Opera Antwerpen

Katerina Izmajlova Ausrine Stundyte
Boris Izmajlov John Tomlinson
Zinovi Izmajlov Ludovit Ludha
Sergej Ladislav Elgr
Aksinja Liene Kinca
De Haveloze boer Michael J.Scott
Pope Andrew Greenan
Commisaris Maxim Mikhailov
Sonjetka Kai Rüütel

Mise en scène Calixto Bieito
Direction musicale Dmitri Jurowski                          Ausrine Stundyte (Katerina Izmajlova) 

Au cours de sa dernière saison à la direction de l’Opéra National de Paris, Gerard Mortier réalisa un impressionnant coup d’éclat en montant sur la scène de l’Opéra Bastille Lady Macbeth de Mzensk dans la production de Martin Kusej. Eva-Maria Westbroek n’y interprétait pas moins le rôle de sa vie, Harmut Haenchen, quelques mois après un inoubliable  Parsifal, soulevait à nouveau un immense océan musical, si bien que ce spectacle reçut à la fin de la saison lyrique le « Grand Prix Musique ».

On pourrait croire que Calixto Bieito s’est inspiré de cette scénographie lorsque l’on découvre sur la scène de l’opéra flamand un appartement d’une intense blancheur immaculée, ouvert vers la salle, et surnageant au milieu d’un marais boueux et des ombres du décorum d’un fond de puits minier. Mais le metteur en scène catalan va beaucoup plus loin dans l’expression de la sujétion aux désirs du corps. Ausrine Stundyte - Katerina Izmajlova – et Ladislav Elgr – Sergej – sont avant tout saisissants par l’exigence d’un jeu scénique qui les pousse à simuler à plusieurs reprises, sans aucune pudeur, des actes sexuels ahurissants de réalisme. Ils agissent ainsi comme s’ils étaient entièrement possédés par la dynamique, les à-coups et la tension de la musique.

Mais Bieito a aussi une vision sociale dans son interprétation. C’est un monde ultra décadent et sordide qu’il décrit, écrasant et humiliant pour tout ce qui ne s’inscrit pas dans une logique masculine dominatrice. Il montre cela avec des images extrêmes, en situant en hauteur l’appartement de Boris à l’intérieur duquel il attirera Aksinja, enchaînée et obligée d’assister à un défilé d’images pornographiques, ou bien, dans le dernier acte, en exhibant, dans la pénombre, le calvaire d’un jeune homme gay, et il en va de même pour toutes les violences sexuelles qui font partie de son langage théâtral radical.

Eructations du Pope, corps sans charmes et salis par la boue, gémissements, l’homme rejoint l’animal, pour se fondre dans sa terre d’origine. Et même la lutte entre Katerina et Sonietka s’achève dans la fange par un incroyable combat acharné entre les deux femmes.

Quant au passage vers le dernier acte, celui de la prison, il se déroule sur plusieurs minutes le temps qu’une équipe de techniciens débarrasse à la hâte toute trace de l’appartement de Katerina sur un fond sonore apocalyptique strié de cris d’effrois.

Il y a cependant quelque chose d’absolument extraordinaire et amusant à observer le public, souvent très bien habillé, discuter très naturellement le verre à la main, en toute mondanité, lors de la pause d’un tel spectacle interdit au moins de 16 ans.

Cette description reptilienne et prédatrice de l’humain ne peut fonctionner qu’avec des chanteurs prêts à s’engager physiquement et entièrement. Ausrine Stundyte est une jeune soprano lituanienne au regard de panthère. Ce tempéramment fort et félin se retrouve dans son incarnation vocale, solide, qui rappelle celle de Nadja Michael, mélange de puissance sombre, sauvage et profonde, et de subtile sensualité. Le timbre reste toutefois un peu brut et peu de fragilité se devine par conséquent de son personnage. Et pour cause, c’est le déchainement violent qu’elle est capable d’extérioriser sur scène qui impressionne le plus, aussi bien lorsqu’elle se débat pour sauver son amant des coups de fouet, le meurtre à l’étouffée de son mari, que lors de l’assassinat par strangulation de sa rivale. Eprouvée, mais très émue par l’accueil élogieux de la part du public, on ressent toujours fortement la beauté qu’il y a chez ce type d’artiste à aller jusqu’au bout de leur rôle, même si, probablement, il est très éloigné de leur propre vie.

Son partenaire, Ladislav Elgr, n’a pas le même charisme immédiat. Mais le manque de séduction du timbre n’occulte pas la formidable tension et la force théâtrale, violente, de son interprétation et la souplesse de son corps mince qui est, en lui-même, un moyen de langage saisissant dans les scènes de confrontation.

Parmi les basses, John Tomlinson, en Boris, est aussi impressionnant qu’un Matti Salminen sur scène, une présence autoritaire, directe, qui hurle sans états d’âme sa violence hallucinée. Et Andrew Greenan est amené à jouer un rôle qui le pousse à incarner un Pope dont toutes les vulgarités achèvent de détruire le symbole d’espérance qu’il devrait représenter.

Et tous ces chanteurs, comme Ludovit Ludha, qui interprétait déjà le rôle de Zinovi à Bastille, ou bien Kai Rüütel, au galbe vocal sensiblement érotique, sont liés par un univers dont la déchéance rejoint celui que l’on peut voir en ce moment à Chaillot, les Métamorphosis, la description d’une société russe qui sombre lamentablement sans laisser aucun espoir à la jeunesse. Derrière cela, l'ombre de Putine.

Pour unir cet ensemble, Dmitri Jurowski joue à la fois sur la théâtralité brutale et rythmée de la musique et sur le détachement poétique des motifs des hautbois ou des flûtes qui magnifient à eux seuls une scène totalement obscure. Cette noirceur est accentuée par les contrastes grinçants des basses, mais le théâtre est un peu trop étroit pour permettre à toutes les dimensions orchestrales de se déployer, si bien que c’est la puissance métallique des cuivres qui est privilégiée. Une énergie qui happe l’auditeur sans possibilité de distance, et une très grande réussite sublimée par l’âme du chœur.

Tristan und Isolde (Richard Wagner)
Représentation du 29 septembre 2013
Vlaamse Opera Antwerpen

Isolde Lioba Braun
Tristan Franco Farina
Le Roi Marke Ante Jerkunica
Brangäne Martina Dike
Kurwenal Martin Gantner
Melot Christophe Lemmings
Un jeune marin / un berger Stephan Adriaens
Un pilote Simon Schmidt

Mise en scène Stef Lernous
Direction musicale Dmitri Jurowski
Orchestre et Choeurs du Vlaamse Opera

                                                                                                           Lioba Braun (Isolde)

Parfois, il arrive qu’une affiche ne présentant que des célébrités, comme celle de l’Opéra de Munich qui comprenait, en mars dernier, les noms de Meier, Lang, Dean Smith, Nagano, ne soit pas suivie d’une interprétation artistiquement captivante, et sombre dans une routine approximative.

Mais il arrive également qu’une distribution construite sur un ensemble de très bons chanteurs, qui ne soient pas pour autant starisés, réussisse à extraire d’un spectacle une âme qui vous prenne et vous touche en vous rendant heureux d’être là à les entendre.
Et c’est-ce qu’il vient de se produire au Vlaamse Opera d’Anvers avec la nouvelle production de Tristan et Isolde présentée en ouverture de saison.

Le metteur en scène Stef Lernous, mieux connu pour être le directeur artistique de l’Abattoir fermé, un théâtre tourné vers les mondes situés en marge de la société, a en effet construit un thriller qui s’appuie sur des éléments d’actions et de lieux qui ne sont généralement pas évoqués, et qu’il transpose dans un univers glauque contemporain.

Le premier acte se déroule à la sortie d’un cinéma, lors de la dernière représentation du soir, devant lequel le corps d’un homme assassiné, le Morold, git sur le sol. Les badauds sont présents, les représentants de l’ordre également, mais Isolde et Brangäne, désemparées, ne dénoncent cependant pas celui qui en est l’auteur, Tristan.

La confrontation entre les deux protagonistes qui s’aiment sans le reconnaître se déroule à l’avant-scène avec une lisibilité naturelle.

Dans la seconde partie, les deux amants se retrouvent dans une sorte de vestiaire délabré, un lieu volontairement sale et sordide, dont le visuel rebute et s‘oppose à la plénitude de la musique.
Sur un écran, apparaissent furtivement les regards espions de Marke et Melot, alors que Brangäne met en garde les amants de la traque dont ils sont l’objet.
L’arrivée de Marke en sorte de chef d’organisation criminelle, escorté par des écuyères raides dans leurs bottes et porteuses d’un sceau chevaleresque sur la poitrine, tourne au règlement de compte.

Il s’agit, ici, d’une vision moderne de la transgression des règles dont est coupable Tristan, habillé de vieux vêtements usés.
Le plus extraordinaire, dans cette scène, est que la déliquescence contenue dans la musique de Wagner en renforce le sentiment de décrépitude. Le meurtre de Tristan par Melot, un voyou zélé, a ainsi quelque chose de très réaliste.

Il faut alors un certain temps pour comprendre pourquoi nous nous retrouvons, au dernier acte, dans un restaurant de luxe situé sur les escarpements d’une montagne qui fait penser à la Montagne Magique de Thomas Mann. Cette description fantastique du château de Kurwenal et de ses clients sans âme qui filment l’agonie de Tristan semble être une manière décalée de représenter le monde réel tel que, blessé à mort, il le perçoit.
C’est en tout cas étrange, comme ce gouffre rougeoyant vers lequel se dirige le couple à la fin du Liebestod.

Mais cette conception aurait-elle pu être aussi captivante et sublimer nombre de passages simplement humains, si la direction et l’interprétation musicales n’avaient été aussi fortes et prenantes?
L’Opéra d’Anvers est d’une taille modeste, et ses loges en bois lui donnent un charme british chaleureux et intime, si bien que l’ampleur d’une œuvre comme Tristan & Isolde apparaît bien importante pour un tel lieu.

Seulement, la direction musicale de Dmitri Jurowski est une merveille à la fois de dynamisme, de brillance et d’épaisseur. Les écoulements fluides des cordes et les contrastes des bois lui donnent du corps et du mouvement et, par conséquent, une réalité palpable, changeante avec tous les motifs frémissants et une vie inaltérable.

Ce Tristan profond et terrestre, et qui laisse de côté les évanescences immatérielles, fond l’action scénique en quelque chose qui unit le drame et les chanteurs dans un tout artistiquement magnifique et émouvant.

Parmi ces chanteurs, Franco Farina est une énigme. Ce ténor avait fait les beaux jours des années Gall à l’Opéra de Paris dans les années 90, interprétant des rôles majeurs ou secondaires du répertoire italien, Macduff (Macbeth), Foresto (Attila), Caravadossi (Tosca) ou Calaf (Turandot) sans éclat particulier, mais, avec un grain dans la voix que, personnellement, je n’avais pas oublié.
Et depuis, plus rien. Puis, pour la première fois depuis une décennie, son nom réapparait soudainement en tête d’un des rôles les plus écrasants de l’histoire lyrique, ce qui ne peut qu’engendrer interrogations.

Alors, sans arriver à expliquer quoi que ce soit, l’interprétation de Tristan qu’il vient de faire à Anvers a de quoi marquer. Son timbre n’a rien de séducteur, certes, mais la solidité du chant, sombre et homogène, est sans faille, et le legato est suffisamment travaillé pour en adoucir l’expressivité.
Et même dans les moments les plus désespérés, il ne cherche pas à forcer l’affectation, ce qui, d’ailleurs, ne détériorerait pas ses expressions quand la souffrance se fait extrême.
Cette impression de chant naturel, sans signe d’essoufflements tout au long du drame, à part, peut être, dans le final du Ier acte, est quand même quelque chose d’assez rare pour ne pas le reconnaître.

Et on pourrait dire la même chose de tous ses partenaires, Lioba Braun en premier. Son Isolde a un timbre assez similaire à celui de Waltraud Meier, plus soyeux et harmonieux et aussi un peu plus fragile. Mais son jeu scénique, plus économe, ne lui donne pas le même charisme. Hormis cette réserve, son personnage est passionné, d’un très haut niveau dramatique, d’une surprenante naïveté après l’absorption du filtre d’amour, avec un petit côté « bourgeoise » sans doute du à la mise en scène.

Elle est en permanence soutenue par sa partenaire, Martina Dike, qui compose une Brangäne de grande classe, presque trop incendiaire dans ce théâtre trop petit pour elle. Elle a une manière d’être extrêmement touchante car elle est dans un état d’esprit constamment compassionnel, d’une dignité sans faille, et sa clarté la rapproche fortement d’Isolde.

Et l’on retrouve cette même solidité chez Ante Jerkunica, le Roi Marke, et Martin Gantner, Kurwenal. Le premier ne cède jamais au pathétique pour tenir son personnage sur une ligne autoritaire qui a du charme, et le second, vêtu aussi sobrement que Tristan, impose un personnage fraternel, fortement présent, d’une stature qui lui est égale.

Et dans les rôles plus secondaires, Christophe Lemmings joue un Melot terriblement crapuleux, à l’opposé de Stephan Adriaens, tendre et léger marin.

Nul doute que l’esthétique de ce spectacle puisse déplaire, mais la dramaturgie et l’interprétation musicale sont, elles, une surprenante réussite.