Tannhäuser (Richard Wagner)
Représentation du 19 septembre 2015
Vlaamse Opera Gent

Hermann Ante Jerkunica
Tannhäuser Burkhard Fritz
Elisabeth Annette Dasch  
Venus Ausrine Stundyte
Wolfram von Eschenbach Daniel Schmutzhard
Walther von der Vogelweide Adam Smith
Biterolf Leonard Bernad
Heinrich der Schreiber Stephan Adriaens
Reinmar von Zweter Patrick Cromheeke

Mise en scène Calixto Bieito
Direction Dmitri Jurowski

Orchestre symphonique et Choeur de l'Opéra des Flandres        Daniel Schmutzhard (Wolfram)

Coproduction avec le Teatro La Fenice di Venezia, Teatro Carlo Felice Genova, Konzert Theater Bern

Avec la Lady Macbeth de Mzensk composée par Dmitri Chostakovitch, Calixto Bieito a signé à l’Opéra des Flandres une de ses plus grandes mises en scène née de la rencontre de deux regards féroces sur la vie.
Mais l’idéalisme artistique du jeune Richard Wagner peut-il résister à un esprit aussi impitoyable à l’égard de toutes les illusions ?

Le directeur catalan laisse en effet totalement de côté la question du sens de la création artistique face à la société, pour transformer Tannhäuser en une réflexion sur la déconnexion d’une société bourgeoise avec l’environnement naturel d’où elle est née.
Le monde de Vénus est celui de la forêt originelle avec laquelle la déesse entretient une relation sensuelle très fortement sexuelle, et l’on peut ainsi voir la superbe Ausrine Stundyte y prendre un plaisir énergisant, et tenter d’y soumettre un vagabond, Tannhäuser, largement dépassé par la situation. Le pouvoir érotique de la soprano autrichienne est non seulement physique, mais également vocal, car son timbre noir très riche et corsé possède une séduction animale un peu brute qui lui donne une présente forte, et la sensation d’un instinct dangereux pour celle ou celui qui s’y oppose.

Après un premier acte passé dans les clairs obscurs de branchages tournoyants qui rappellent la forêt que Romeo Castellucci avait imaginé pour Parsifal à la Monnaie de Bruxelles, Calixto Bieito transpose les deux actes suivants dans un intérieur stylisé par des colonnes d’un blanc éclatant et artificiel, qui se recouvriront, au final, de feuillages et de terre.
Tannhäuser et Elisabeth créent le scandale à la salle des chanteurs de Wartburg par leur ferveur qui choquent les frères d’armes, poussant ces derniers à le faire payer à la nièce du landgrave par un enserrement violent.

Le troisième acte est une description particulièrement haineuse des sentiments de Wolfram à l’égard de celle qu’il aime, avant que ne revienne Vénus, victorieuse, acclamée de tous, qui aura prouvé son ascendant irrésistible sur les valeurs sociétales hypocrites.
On ne peut qu’admirer l’engagement total qu’obtient le metteur en scène des chanteurs dans ce jeu naturaliste qui les enlaidit tous, mais les valeurs de retour à la nature qu’il prône, tout aussi sympathiques et spirituelles qu’elles soient, ne semblent pas les mieux adaptées à un ouvrage qui traite, en premier lieu, d’un conflit intérieur.

Sur scène, on retrouve au côté d’Ausrine Stundyte deux artistes qui se sont récemment produits à Bayreuth, Burkhard Fritz (Parsifal - 2012) et Annette Dasch (Elsa dans Lohengrin en 2015).
Le ténor allemand, qui avait été fortement éprouvé par la tessiture tendue du Chant de la Terre peu de temps auparavant au Palais Garnier, a retrouvé une plénitude vocale avec un moelleux expressif qui rend son Tannhäuser attendrissant et d’une entière présence. Et il convoque corps et âme pour apparaître comme le plus crédible des artistes.

Quant à Annette Dasch, après une première apparition lascive, elle investit l’espace en reprenant le tempérament naïf et infantile d’Elsa plaqué sur Elisabeth, sans éviter d’exagérer un peu trop ses outrances. Son timbre, et particulièrement son médium si charmeur, est à en fendre le cœur, et elle gagne en profondeur au fil de la soirée, exubérante dans les aigus, tout en libérant une force fragile que Calixto Bieito abîme en la faisant descendre de son piédestal, au point de la voir se nourrir de terre au dernier acte, image inutilement provocatrice.

Ante Jerkunica est évidemment un Hermann d’une stature vocale imposante, et Daniel Schmutzhard, un baryton clair pour le rôle de Wolfram, en dénue la noblesse avec l’aide du metteur en scène, pour incarner un personnage d’une névrose totalement maladive. La sensibilité habituelle de cet homme poète s’efface alors pour laisser place à une personnalité agressive que l’on n’imagine pas naturellement.

Jeune chanteur récemment impliqué dans une bonne partie de la programmation de l’Opéra des Flandres, Adam Smith apporte une touche de charme autant physique que vocale au rôle de Walther.

Dans la fosse d’orchestre, Dmitri Jurowski fait d’emblée entendre au cours de l'ouverture son peu d’empathie pour les trivialités de Wagner, et il en modifie les couleurs pour privilégier la théâtralité des percussions. Mais ensuite, dans le second et, surtout, le troisième acte, il fait ressortir les moindres frémissements et les teintes intimes de la musique, qui lui permettent de montrer comment les cordes et les vents de son orchestre ne sonnent jamais aussi bien que lorsqu’ils se parent du mystère des sonorités slaves. Son empreinte théâtrale est forte, liée solidement à l’action scénique, et l’osmose avec un chœur exceptionnel dans l’élégie, en fond de scène, et dans les grandes déclamations, en avant-scène, libère un immense souffle revitalisant.

La Khovantchina (Modest Moussorgski)
Représentation du 02 novembre 2014
Opera Ballet Vlaanderen (Antwerpen)

Ivan Khovanski Ante Jerkunica
Andrei Khovanski Dmitry Golovnin
Vassili Golitsine Vsevolod Grivnov
Chakloviti Oleg Bryjak
Dossifei Alexey Antonov
Marfa Julia Gertseva
Susanna Liene Kinca
Le Clerc Michael J.Scott
Emma Aylin Sezer
Varsonofiev Christian Lujan
Kouzka Adam Smith
Strechniev Vesselin Ivanov
Premier Strelets Patrick Cromheeke
Deuxième Strelets Thomas Mürk
Un confident de Golitsine Vesselin Ivanov                         Ante Jerkunica (Ivan Khovanski)

Direction Musicale Dmitri Jurowski
Mise en scène David Alden
Coproduction English National Opera

Deux ans sont passés depuis la dernière reprise du chef-d’œuvre inachevé de Modest Moussorgski, reprise que dirigeait Michael Jurowski pour le public de l’Opéra de Paris.

Et aujourd’hui, c’est au tour de l’un de ses fils prodiges, Dmitri Jurowski, de faire résonner les éclats et les abîmes qu’expriment les lamentations les plus profondes de son peuple d’origine.

L’Opéra de Flandre a confié la mise en scène de cette nouvelle production à David Alden, artiste voué aux lectures humainement fortes. Il s’écarte ici de la littéralité de l’œuvre évoquant les évènements qui marquèrent l’Empire à l’avènement de Pierre Le Grand, pour se rapprocher de la spiritualité de son texte et de sa musique.
 

Les confrontations entre les différents courants de pensées, les Streltsy, les Boyards, les vieux croyants, le politicien éclairé Golitsine et le peuple - protagoniste central - se déroulent dans une Russie moderne, sans qu’aucun groupe ne puisse se porter garant d’une issue salvatrice pour tous.

Bien au contraire, le régisseur dessine les grands traits caractéristiques des personnages par la représentation de symboles frappants, détachant de façon évidente les forces sombres de chacun.

Ainsi voit-on les membres de la secte des Vieux-croyants se recueillir devant un tableau ésotérique, accroché à un mur vide, avant d’être arrêtés pendant le prélude de l’acte III par des conspirateurs.

                                                                               Ante Jerkunica (Ivan Khovanski)

Ou bien assiste-t-on à l’arrivée des partisans d’Ivan Khovanski, casqués et vêtus en treillis rouges et noirs, qui font penser à des groupes de maintien de l’ordre, galvanisés et idolâtrés par de jeunes enfants naïvement idéologisés, à la croisée des jeunesses hitlériennes et des mouvements scouts, image ambigüe inévitablement provocante. 

Quant à Vassili Golitsine, reclus dans son palais moscovite, ne lui reste plus qu’à noyer son regard dans le portrait faiblement éclairé de la Grande Catherine, en souvenir d’une époque des lumières définitivement révolue.
 

Au cours du troisième acte et de la scène qui suit l’air de désespérance de Chakloviti, les Streltsy se livrent à une beuverie et une orgie très couramment utilisées dans les scènes de décadences dignes de Grandeur et décadence de la ville de Mahagonny, et les femmes apparaissent enlaidies par leur abandon au luxe sans goût d’une société de consommation débridée.

Et peu après, la danse persane chez Ivan Khovanski se transforme en une scène de viol, qui s’achève par le relèvement spectaculaire de la victime, droguée, pour abattre l’agresseur et finir gisante et rampante sur les accords terribles annonçant l’arrestation des Streltsy. Ils seront finalement libérés par d’autres forces tout aussi redoutables et humainement insignifiantes.

                                                                                         Aylin Sezer (Emma)

Le savoir-faire dramaturgique indéniable de David Alden trouve sa plus belle expression aussi bien dans la manière d’enchaîner les scènes en liant l’action à la musique, que dans sa façon de combler l’action dans tous les préludes orchestraux. Et c’est avec émoi que l’on assiste, au début du Vème acte, à l’arrestation pathétique de Golitsine, sous les projecteurs affolés d’une chasse à l’homme implacable.

Et même si les moyens consacrés à la scénographie sont limités, tous les tableaux comportent une dimension visuelle impressive, jusqu’au bûcher final représenté par la projection de la montée d’un feu glacial.

Dmitri Jurowski est ainsi dans son élément pour amplifier les noirceurs névrotiques de la partition, et transformer l’orchestre en un acteur dramatique majeur. Les percussions sont d’une urgence impressionnante sans que la musicalité ne soit jamais entachée d’un fracas facile. Le flux est spectaculairement expressif, les respirations amples et profondes, les détails poétiques bien surlignés, et ne manque qu’un déploiement plus large et brillant de la tissure des cordes.
Le son est donc toujours très compact dans la modeste, mais intime, salle de l’Opéra d’Anvers, mais cela fait partie de son charme et de son identité.
 

Et l’ensemble fait corps avec les solistes et le chœur, chœur violemment présent et homogène, mais qui peut difficilement rendre tout le mystère mélancolique de la langue slave. D’autant plus que la taille de la salle ne lui laisse pas suffisamment de place pour se fondre entièrement dans la masse orchestrale.

Au cœur de cette distribution profondément engagée, Ante Jerkunica est un grand Khovanski, un jeune séducteur impressionnant au regard manipulateur, mais sans nuances de caractère, une sorte de Don Giovanni qui n’éprouve aucune compassion pour qui que ce soit. Il a face à lui un Dossifei qui est son parfait contraire humain. Le chant poétique d’Alexey Antonov évoque, en effet, la douceur d’un Wolfram, une sérénité défaite qui ne se fait aucune illusion sur l’évolution de son monde.

                                                                                     Adam Smith (Kouzka)

A ses côtés, la Marfa de Julia Gertseva est une femme décidée et passionnée, mesurée dans ses sentiments, et très impliquée dans sa relation aux autres. Vocalement, elle a pour elle la force de la langue russe, qui ne suffit pas totalement à dépasser les déchirures agressives de ses aigus. Sa gravité est d’abord dans son regard posé sur l’être qui lui est cher sur scène, Andrei Khovanski.

Dmitry Golovnin est ainsi un chanteur sans ambages doué d’une puissance viscérale saisissante, qui fonctionne aux coups d’éclats. Le timbre n’est pas séduisant, mais révélateur des tourments de son personnage au caractère d’enfant.

Et parmi les autres interprètes masculins, Oleg Bryjak incarne un Chakloviti conspirateur puissant, Vsevolod Grivnov extériorise la violence de Vassili Golitsine, comme dernier geste de révolte, et Michael J.Scott s'amuse à jouer, d’emblée, un clerc plein d’assurance et d’intelligence.

Dans son rôle court et hystérique, Aylin Sezer rend Emma attachante par ses traits félins et désespérés, mais quel dommage que Liene Kinca ne fasse qu’une apparition succincte en Susanna, car son galbe vocal surdimensionné a hypnotisé plus d’un spectateur.

La version jouée à l’Opéra d’Anvers est semblable à celle de Paris, basée sur l’orchestration de Chostakovitch, et écourtée par le final de Stravinsky.

                                                                                           Alexey Antonov (Dossifei)

Elektra (Richard Strauss)
Représentation du 27 septembre 2014
Vlaamse Opera Gand

Elektra        Irène Theorin
Klytämnestra    Renée Morloc
Chrysothemis    Ausrine Stundyte
Orest        Karoly Szemeredy
Aegisth    Michael Laurenz
Der Pfleger des Orest    Thierry Vallier
Ein junger Diener Adam Smith
Ein alter Diener Thomas Mürk
Die Aufseherin Christa Biesemans
Erste Magd Birgit Langenhuysen
Zweite Magd Lies Vandewege
Die Schleppträgerin Bea Desmet
Dritte Magd Joëlle Charlier
Vierte Magd Bea Desmet
Fünfte Magd Aylin Sezer
                                                                                                              Irène Theorin (Elektra)
Direction musicale Dmitri Jurowski
Mise en scène David Bösch

Coproduction avec l’Aalto Theater Essen

Elles sont à genoux, dès l’ouverture, à nettoyer le sol recouvert du sang d’Agamemnon, les servantes, qui n’en laissent pas moins le décor entier baigner d’immondices au fond d’une cour en forme de puits, à l’identique de la scénographie de Robert Carsen pour l’Opéra Bastille.

David Bösch est ainsi fasciné par le basculement brutal de l’imaginaire d’enfant d’Elektra, après le meurtre de son père, vers un détraquement hallucinant qui n’est pas sans rappeler le sort de Lucia di Lammermoor dans la mise en scène d’Andrei Serban.

Tout au long du spectacle, des objets d’enfants – petits tabourets, cheval de bois, simple lit – sont manipulés, et entretiennent un lien permanent avec un monde innocent désormais perdu.

Tout est laid, les murs zébrés et violacés, les teintes maladives des visages, les cadavres d’animaux et les liens de chair - dont on croirait sentir la pourriture - qui tiennent encore en vie Klytemnestre.

Le jeu d’acteur est, lui, acéré et terrible, et les artistes se plient sans rebut aux invectives outrancières qui les mènent à fortement déformer leurs inflexions vocales, comme si la haine était incessamment murmurante. Le metteur en scène introduit même de l’humour noir, quand il extériorise le désir de meurtre d’Elektra dans sa tentative, à rire de panique, de prendre en main une tronçonneuse.

Et l’orchestre, sous la direction de Dmitri Jurowski, joue magnifiquement son rôle de conteur de l’inconscient, dans une salle intime qui permet aux entrelacements mélodiques de faire entendre leurs moindres nuances, la noirceur de bronze des cors, les atmosphères glaçantes et fragiles des cordes, la poésie des motifs. Rien qu’en prélude du meurtre d’Egisthe, la harpe est ici d’une somptueuse profondeur liquide et dégoulinante. Mais les traits saillants et sauvages de vents et de cordes qui s’allient en coups de griffes violents, manquent parfois de brillant et sont encore trop sages. C’est de fait une haine tranquille et vrombissante, qui sous-tend dans un continuum constant la tension irrésistible et saisissante du théâtre.

Elektra n’est pas seulement une œuvre qui mêle déferlements chaotiques, luxuriance et sombre mystère, sinon le prétexte aux fureurs vocales les plus extrêmes. Or, rarement pourra-t-on entendre un trio de dames aussi effroyable que celui réuni ce soir. Irène Theorin – suédoise - , Ausrine Stundyte – lituanienne - et Renée Morloc – allemande -  se répondent en effet avec une véhémence qui fait de chaque duo un duel puissant et indécis.
 

La première, dans le rôle-titre, éprouve une joie presque trop visible à lancer ses aigus perforants avec une facilité enfantine dénuée de tout tragique. Travail sur l’expressivité du regard et des torsions vocales, interactions violentes avec sa mère et sa sœur, mais éclosion amoureuse en présence de son frère, le portrait moins féminin que névrotique qu’elle dresse est d’une densité stupéfiante.

Ausrine Stundyte est par ailleurs bien loin de ne lui opposer qu’une Chrysothémis bourgeoise et impuissante. Elle est comme une lionne compatissante, impressionnante avec son timbre sensuel et bien marqué, et ses yeux perçants issus d’une énergie de feux sensiblement physique.

                                                                                          Karoly Szemeredy (Oreste)

La mère, Renée Morloc, est réduite à un monstre, et rien ne ressort de sa revendication de femme libre – même si elle est prête à tuer. Présence et noirceur des graves, violence qui se révèle finalement désespérée, elle est une Clytemnestre flétrie et sur le point de se désagréger définitivement.

En avant-scène, l’arrivée d’Oreste est superbement décrite, et évoque ces jeunes héros déchus et inquiétants ayant basculé vers le mal, que le cinéma hollywoodien sait si bien mettre en valeur. Une cape ne laissant transparaître que le regard éclairé par les lueurs rougeoyantes du feu, un sentiment puissant de honte et de détermination, Karoly Szemeredy est un jeune Oreste introverti et fascinant.

Michael Laurenz, en tenue de soirée incongrue, est un rare Egisthe capable de rendre une telle présence de timbre et un mordant à ce rôle anecdotique.

On ne voit alors plus que son sang épais dévaler les murs d’horreur, lorsqu’Oreste revient pétri de culpabilité après le double meurtre dont il ne se relève plus. Elektra à la croisée de films horrifiques tels Amityville ou L’Exorciste, il fallait oser…

Lady Macbeth de Mzensk

 (Dimitri Chostakovitch)
Version originale de 1932
Représentation du 23 mars 2014
Vlaamse Opera Antwerpen

Katerina Izmajlova Ausrine Stundyte
Boris Izmajlov John Tomlinson
Zinovi Izmajlov Ludovit Ludha
Sergej Ladislav Elgr
Aksinja Liene Kinca
De Haveloze boer Michael J.Scott
Pope Andrew Greenan
Commisaris Maxim Mikhailov
Sonjetka Kai Rüütel

Mise en scène Calixto Bieito
Direction musicale Dmitri Jurowski                          Ausrine Stundyte (Katerina Izmajlova) 

Au cours de sa dernière saison à la direction de l’Opéra National de Paris, Gerard Mortier réalisa un impressionnant coup d’éclat en montant sur la scène de l’Opéra Bastille Lady Macbeth de Mzensk dans la production de Martin Kusej. Eva-Maria Westbroek n’y interprétait pas moins le rôle de sa vie, Harmut Haenchen, quelques mois après un inoubliable  Parsifal, soulevait à nouveau un immense océan musical, si bien que ce spectacle reçut à la fin de la saison lyrique le « Grand Prix Musique ».

On pourrait croire que Calixto Bieito s’est inspiré de cette scénographie lorsque l’on découvre sur la scène de l’opéra flamand un appartement d’une intense blancheur immaculée, ouvert vers la salle, et surnageant au milieu d’un marais boueux et des ombres du décorum d’un fond de puits minier. Mais le metteur en scène catalan va beaucoup plus loin dans l’expression de la sujétion aux désirs du corps. Ausrine Stundyte - Katerina Izmajlova – et Ladislav Elgr – Sergej – sont avant tout saisissants par l’exigence d’un jeu scénique qui les pousse à simuler à plusieurs reprises, sans aucune pudeur, des actes sexuels ahurissants de réalisme. Ils agissent ainsi comme s’ils étaient entièrement possédés par la dynamique, les à-coups et la tension de la musique.

Mais Bieito a aussi une vision sociale dans son interprétation. C’est un monde ultra décadent et sordide qu’il décrit, écrasant et humiliant pour tout ce qui ne s’inscrit pas dans une logique masculine dominatrice. Il montre cela avec des images extrêmes, en situant en hauteur l’appartement de Boris à l’intérieur duquel il attirera Aksinja, enchaînée et obligée d’assister à un défilé d’images pornographiques, ou bien, dans le dernier acte, en exhibant, dans la pénombre, le calvaire d’un jeune homme gay, et il en va de même pour toutes les violences sexuelles qui font partie de son langage théâtral radical.

Eructations du Pope, corps sans charmes et salis par la boue, gémissements, l’homme rejoint l’animal, pour se fondre dans sa terre d’origine. Et même la lutte entre Katerina et Sonietka s’achève dans la fange par un incroyable combat acharné entre les deux femmes.

Quant au passage vers le dernier acte, celui de la prison, il se déroule sur plusieurs minutes le temps qu’une équipe de techniciens débarrasse à la hâte toute trace de l’appartement de Katerina sur un fond sonore apocalyptique strié de cris d’effrois.

Il y a cependant quelque chose d’absolument extraordinaire et amusant à observer le public, souvent très bien habillé, discuter très naturellement le verre à la main, en toute mondanité, lors de la pause d’un tel spectacle interdit au moins de 16 ans.

Cette description reptilienne et prédatrice de l’humain ne peut fonctionner qu’avec des chanteurs prêts à s’engager physiquement et entièrement. Ausrine Stundyte est une jeune soprano lituanienne au regard de panthère. Ce tempéramment fort et félin se retrouve dans son incarnation vocale, solide, qui rappelle celle de Nadja Michael, mélange de puissance sombre, sauvage et profonde, et de subtile sensualité. Le timbre reste toutefois un peu brut et peu de fragilité se devine par conséquent de son personnage. Et pour cause, c’est le déchainement violent qu’elle est capable d’extérioriser sur scène qui impressionne le plus, aussi bien lorsqu’elle se débat pour sauver son amant des coups de fouet, le meurtre à l’étouffée de son mari, que lors de l’assassinat par strangulation de sa rivale. Eprouvée, mais très émue par l’accueil élogieux de la part du public, on ressent toujours fortement la beauté qu’il y a chez ce type d’artiste à aller jusqu’au bout de leur rôle, même si, probablement, il est très éloigné de leur propre vie.

Son partenaire, Ladislav Elgr, n’a pas le même charisme immédiat. Mais le manque de séduction du timbre n’occulte pas la formidable tension et la force théâtrale, violente, de son interprétation et la souplesse de son corps mince qui est, en lui-même, un moyen de langage saisissant dans les scènes de confrontation.

Parmi les basses, John Tomlinson, en Boris, est aussi impressionnant qu’un Matti Salminen sur scène, une présence autoritaire, directe, qui hurle sans états d’âme sa violence hallucinée. Et Andrew Greenan est amené à jouer un rôle qui le pousse à incarner un Pope dont toutes les vulgarités achèvent de détruire le symbole d’espérance qu’il devrait représenter.

Et tous ces chanteurs, comme Ludovit Ludha, qui interprétait déjà le rôle de Zinovi à Bastille, ou bien Kai Rüütel, au galbe vocal sensiblement érotique, sont liés par un univers dont la déchéance rejoint celui que l’on peut voir en ce moment à Chaillot, les Métamorphosis, la description d’une société russe qui sombre lamentablement sans laisser aucun espoir à la jeunesse. Derrière cela, l'ombre de Putine.

Pour unir cet ensemble, Dmitri Jurowski joue à la fois sur la théâtralité brutale et rythmée de la musique et sur le détachement poétique des motifs des hautbois ou des flûtes qui magnifient à eux seuls une scène totalement obscure. Cette noirceur est accentuée par les contrastes grinçants des basses, mais le théâtre est un peu trop étroit pour permettre à toutes les dimensions orchestrales de se déployer, si bien que c’est la puissance métallique des cuivres qui est privilégiée. Une énergie qui happe l’auditeur sans possibilité de distance, et une très grande réussite sublimée par l’âme du chœur.

Tristan und Isolde (Richard Wagner)
Représentation du 29 septembre 2013
Vlaamse Opera Antwerpen

Isolde Lioba Braun
Tristan Franco Farina
Le Roi Marke Ante Jerkunica
Brangäne Martina Dike
Kurwenal Martin Gantner
Melot Christophe Lemmings
Un jeune marin / un berger Stephan Adriaens
Un pilote Simon Schmidt

Mise en scène Stef Lernous
Direction musicale Dmitri Jurowski
Orchestre et Choeurs du Vlaamse Opera

                                                                                                           Lioba Braun (Isolde)

Parfois, il arrive qu’une affiche ne présentant que des célébrités, comme celle de l’Opéra de Munich qui comprenait, en mars dernier, les noms de Meier, Lang, Dean Smith, Nagano, ne soit pas suivie d’une interprétation artistiquement captivante, et sombre dans une routine approximative.

Mais il arrive également qu’une distribution construite sur un ensemble de très bons chanteurs, qui ne soient pas pour autant starisés, réussisse à extraire d’un spectacle une âme qui vous prenne et vous touche en vous rendant heureux d’être là à les entendre.
Et c’est-ce qu’il vient de se produire au Vlaamse Opera d’Anvers avec la nouvelle production de Tristan et Isolde présentée en ouverture de saison.

Le metteur en scène Stef Lernous, mieux connu pour être le directeur artistique de l’Abattoir fermé, un théâtre tourné vers les mondes situés en marge de la société, a en effet construit un thriller qui s’appuie sur des éléments d’actions et de lieux qui ne sont généralement pas évoqués, et qu’il transpose dans un univers glauque contemporain.

Le premier acte se déroule à la sortie d’un cinéma, lors de la dernière représentation du soir, devant lequel le corps d’un homme assassiné, le Morold, git sur le sol. Les badauds sont présents, les représentants de l’ordre également, mais Isolde et Brangäne, désemparées, ne dénoncent cependant pas celui qui en est l’auteur, Tristan.

La confrontation entre les deux protagonistes qui s’aiment sans le reconnaître se déroule à l’avant-scène avec une lisibilité naturelle.

Dans la seconde partie, les deux amants se retrouvent dans une sorte de vestiaire délabré, un lieu volontairement sale et sordide, dont le visuel rebute et s‘oppose à la plénitude de la musique.
Sur un écran, apparaissent furtivement les regards espions de Marke et Melot, alors que Brangäne met en garde les amants de la traque dont ils sont l’objet.
L’arrivée de Marke en sorte de chef d’organisation criminelle, escorté par des écuyères raides dans leurs bottes et porteuses d’un sceau chevaleresque sur la poitrine, tourne au règlement de compte.

Il s’agit, ici, d’une vision moderne de la transgression des règles dont est coupable Tristan, habillé de vieux vêtements usés.
Le plus extraordinaire, dans cette scène, est que la déliquescence contenue dans la musique de Wagner en renforce le sentiment de décrépitude. Le meurtre de Tristan par Melot, un voyou zélé, a ainsi quelque chose de très réaliste.

Il faut alors un certain temps pour comprendre pourquoi nous nous retrouvons, au dernier acte, dans un restaurant de luxe situé sur les escarpements d’une montagne qui fait penser à la Montagne Magique de Thomas Mann. Cette description fantastique du château de Kurwenal et de ses clients sans âme qui filment l’agonie de Tristan semble être une manière décalée de représenter le monde réel tel que, blessé à mort, il le perçoit.
C’est en tout cas étrange, comme ce gouffre rougeoyant vers lequel se dirige le couple à la fin du Liebestod.

Mais cette conception aurait-elle pu être aussi captivante et sublimer nombre de passages simplement humains, si la direction et l’interprétation musicales n’avaient été aussi fortes et prenantes?
L’Opéra d’Anvers est d’une taille modeste, et ses loges en bois lui donnent un charme british chaleureux et intime, si bien que l’ampleur d’une œuvre comme Tristan & Isolde apparaît bien importante pour un tel lieu.

Seulement, la direction musicale de Dmitri Jurowski est une merveille à la fois de dynamisme, de brillance et d’épaisseur. Les écoulements fluides des cordes et les contrastes des bois lui donnent du corps et du mouvement et, par conséquent, une réalité palpable, changeante avec tous les motifs frémissants et une vie inaltérable.

Ce Tristan profond et terrestre, et qui laisse de côté les évanescences immatérielles, fond l’action scénique en quelque chose qui unit le drame et les chanteurs dans un tout artistiquement magnifique et émouvant.

Parmi ces chanteurs, Franco Farina est une énigme. Ce ténor avait fait les beaux jours des années Gall à l’Opéra de Paris dans les années 90, interprétant des rôles majeurs ou secondaires du répertoire italien, Macduff (Macbeth), Foresto (Attila), Caravadossi (Tosca) ou Calaf (Turandot) sans éclat particulier, mais, avec un grain dans la voix que, personnellement, je n’avais pas oublié.
Et depuis, plus rien. Puis, pour la première fois depuis une décennie, son nom réapparait soudainement en tête d’un des rôles les plus écrasants de l’histoire lyrique, ce qui ne peut qu’engendrer interrogations.

Alors, sans arriver à expliquer quoi que ce soit, l’interprétation de Tristan qu’il vient de faire à Anvers a de quoi marquer. Son timbre n’a rien de séducteur, certes, mais la solidité du chant, sombre et homogène, est sans faille, et le legato est suffisamment travaillé pour en adoucir l’expressivité.
Et même dans les moments les plus désespérés, il ne cherche pas à forcer l’affectation, ce qui, d’ailleurs, ne détériorerait pas ses expressions quand la souffrance se fait extrême.
Cette impression de chant naturel, sans signe d’essoufflements tout au long du drame, à part, peut être, dans le final du Ier acte, est quand même quelque chose d’assez rare pour ne pas le reconnaître.

Et on pourrait dire la même chose de tous ses partenaires, Lioba Braun en premier. Son Isolde a un timbre assez similaire à celui de Waltraud Meier, plus soyeux et harmonieux et aussi un peu plus fragile. Mais son jeu scénique, plus économe, ne lui donne pas le même charisme. Hormis cette réserve, son personnage est passionné, d’un très haut niveau dramatique, d’une surprenante naïveté après l’absorption du filtre d’amour, avec un petit côté « bourgeoise » sans doute du à la mise en scène.

Elle est en permanence soutenue par sa partenaire, Martina Dike, qui compose une Brangäne de grande classe, presque trop incendiaire dans ce théâtre trop petit pour elle. Elle a une manière d’être extrêmement touchante car elle est dans un état d’esprit constamment compassionnel, d’une dignité sans faille, et sa clarté la rapproche fortement d’Isolde.

Et l’on retrouve cette même solidité chez Ante Jerkunica, le Roi Marke, et Martin Gantner, Kurwenal. Le premier ne cède jamais au pathétique pour tenir son personnage sur une ligne autoritaire qui a du charme, et le second, vêtu aussi sobrement que Tristan, impose un personnage fraternel, fortement présent, d’une stature qui lui est égale.

Et dans les rôles plus secondaires, Christophe Lemmings joue un Melot terriblement crapuleux, à l’opposé de Stephan Adriaens, tendre et léger marin.

Nul doute que l’esthétique de ce spectacle puisse déplaire, mais la dramaturgie et l’interprétation musicale sont, elles, une surprenante réussite.

La Dame de Pique (Tchaïkovski)
Représentation du 19 janvier 2012
Opéra Bastille

Hermann Vladimir Galouzine
Comte Tomski Eugeny Nikitin
Prince Eletski Ludovic Tézier
Tchekalinski Martin Mühle
Sourine Balint Szabo
Tchaplitski Fernando Velasquez
Naroumov Yves Cochois
La Comtesse Larissa Diadkova
Lisa Olga Guryakova
Paulina Varduhi Abrahamyan
Macha Nona Javakhidze
Le maître de cérémonie Robert Catania

Direction musicale Dmitri Jurowski
Mise en scène    Lev Dodin (1999)

                                                                                                              Ludovic Tézier (Eletski)

Lorsque les décors de David Borovsky et la mise en scène de Lev Dodin arrivèrent sur les planches de l’Opéra Bastille, plus de douze ans depuis aujourd’hui, l’univers glacial de l’asile de fous parut se heurter à une musique qui en est le contraire, inspirée par l'humanisme mozartien et parcourue des noirs pressentiments du destin.
 

Le temps a permis d'en révéler toute l'intelligence de vue et de mieux mesurer l'intérêt dramaturgique des modifications consenties.
La plus importante se situe au milieu du troisième tableau à partir de l'intermède "la bergère sincère" qui n'est qu'un simple divertissement chanté par un duo.

S'il arrive que Daphnis et Chloé soient chantés par les interprètes respectives de Pauline et Lisa, ce sont Hermann et Lisa qui jouent leur propre rôle au cours d'une partie de colin-maillard, les yeux recouverts d'un foulard blanc.

Cette image du bonheur qui se cherche est ensuite assombrie par l'apparition de la Comtesse, les yeux bandés d'un ruban noir, entrainant une confusion qui la fera élire par Hermann, avec la complicité des aristocrates présents pendant la scène.   

                                                                                   Eugeny Nikitin (Tomski)

La pastorale met alors en scène le basculement du drame en soulignant la manipulation par l'entourage du héros. 

Si pendant toute la première partie tout se passe à l'hôpital où a atterri Hermann devenu fou, en toute fidélité à la nouvelle de Pouchkine, dans l'univers clos de murs peints en blanc et vert tristes, l'arrière scène s'ouvre ensuite sur le monde de la comtesse et les jardins d'été de St Petersbourg embellis par la beauté plastique des statues italiennes.

Pour que ce travail théâtral ait un impact fort, il faut un chanteur capable d'incarner de bout en bout la folie du personnage central, car jamais il ne sort à un seul instant du champ de vue.
Présent dès la création à Bastille, puis lors de la dernière reprise, Vladimir Galouzine est la plus grand incarnation d'Hermann qui soit à notre époque, et chacun peut se réjouir d'assister au génie de cet artiste fabuleux et inoubliable.
Les obsessions des tourments de l'âme, les réactions irrationnelles internes et les effrois soudains se lisent sur le front et le visage, à travers les pas hésitants et les mains en panique, et cette folie est si juste et crédible qu'elle renvoie à la crainte de notre propre folie.
Les couleurs de sa voix sont magnifiquement sombres et humaines, elles expriment une beauté en souffrance, et la puissance et la portée de son souffle ont la force d'un appel au secours que l'auditeur ne peut pas éviter.

A l'écoute d'Eugeny Nikitin, on ne peut s'empêcher de penser au Iago de Verdi. Il y a quelque chose de dominateur, parfois maléfique, dans cette voix qui peut prendre des accents légèrement caressants, afin de faussement rassurer Hermann.

Et Ludovic Tézier - le seul qui reste constamment en surplomb de la chambre, alors que les autres personnages descendent de leur jugement de haut pour entrer en contact et perturber négativement Hermann - nous offre une image d’une noblesse assurée, un soin du chant précis, comme si la langue russe était sa langue maternelle, avec ce subtil détachement qui le protège de tout débordement émotionnel et lui donne ainsi cette allure si maîtrisée.

Olga Guryakova a encore montré récemment, lors de la dernière reprise d’Eugène Onéguine, qu’elle est une magnifique Tatiana. Toutefois, la tessiture de Lisa l’oblige à de fortes tensions dans les aigus ce qui décolore son timbre et la pousse à bout de souffle.
Elle est cependant violemment théâtrale, et le charme et l’énergie de son être s’imposent avec évidence, alors que Varduhi Abrahamyan, au rôle bien plus court, reste sur une posture très conventionnelle, chante sa romance au piano avec un style profond et touchant, mais qui pourrait être plus chaud et noir.

Très souvent, le rôle de la comtesse est confié à des chanteuses en fin de carrière. Larissa Diadkova n’en est pas là, elle est à la fois autoritaire et percutante. L’air de Richard Cœur de Lion est d’une noirceur à donner le frisson - l’accroche du texte français pourrait cependant être un peu plus mordante -,  et elle se révèle également une actrice souple et mystérieuse.

Et si le timbre charnu de Nona Javakhidze, en Macha, est très agréable à entendre, la réussite de la soirée repose aussi sur la haute qualité artistique de la direction et de l’exécution musicale par Dmitri Jurowski et l’orchestre de l’Opéra de Paris. 

Les cordes sont absolument sublimes de nuances et de finesses, les couleurs des cuivres s’y allient pour créer une atmosphère prenante qui agit en bas-fonds comme pour mieux atteindre le subconscient, et même les timbales sonnent juste avec une tension théâtrale qui n’est jamais bruyante, comme s’il s’agissait de ne pas briser le travail en profondeur du discours musical.
Il faut souhaiter que cet état de grâce, que l’on ne vit pas toujours à l’opéra, se prolonge sur toutes les représentations.

Eugène Onéguine (Piotr Ilyitch Tchaikovski)
Représentation du 11 septembre 2010

Théâtre Royal de Madrid

Madame Larina Makvala Kasrashvili
Tatiana Tatiana Monogarova
Olga Oksana Volkova
La Nourrice Nina Romanova
Lenski Alexey Dolgov
Eugène Onéguine Mariusz Kwiecen
Le Prince Grémine Anatolij Kotscherga
Zaretski Valery Gilmanov

Mise en scène Dmitri Tcherniakov

Direction musicale Dmitri Jurowski
Solistes, Orchestre et Chœurs du Bolchoï
 

                                                                                             Mariusz Kwiecen (Eugène Onéguine)

En septembre 2008 Gerard Mortier ouvrait sa dernière saison parisienne avec la volonté de faire connaître au public parisien un nouveau metteur en scène : Dmitri Tcherniakov.

Sa réflexion sur Eugène Onéguine prenait l’apparence d’un classicisme typique de la Comédie Française pulvérisé de toute part par des touches ironiques totalement absentes du livret, et l’on pourrait n’attirer l’attention que sur la manière dont Lenski était tourné en dérision par son entourage, y compris Olga.

Deux ans après, jour pour jour, le Teatro Real de Madrid a donc l’honneur de découvrir ce travail scénique déjà longuement commenté dans ces pages.

On pourrait se croire lassé par une production qui fut également diffusée sur Arte puis éditée en DVD, et pourtant, la libération émotionnelle de Tatiana, seule à sa table et s’ouvrant entièrement à Onéguine avec une tension croissante, engendre un frisson électrisant qui trouve son origine dans une vérité trop justement exprimée.

Il en va de même de cette véritable exécution à cœur ouvert que subit Tatiana, opposée à celui qu’elle aime de part et d’autre des extrémités de l’immense table.

Toute l’approche de Dmitri Tcherniakov est une mise en valeur du courage qu’implique la résistance au mimétisme des attitudes conventionnelles, un constat de la facilité avec laquelle l’entourage social tombe dans le convenu uniforme et le dérisoire.

Et c’est dans les couleurs les plus intimes que l’orchestre du Bolchoï  fond, sous la main de Dmitri Jurowski, un rendu sonore au cœur battant.

En revanche, les scènes de fêtes s’animent d’un élan très contrôlé avec une étrange manière de conclure les mouvements théâtraux avec force excessivement appuyée, quand ce ne sont pas les cors qui exagèrent.

Tous les chanteurs sont conviés à rendre vie à leurs personnages selon des lignes bien précises, Olga (Oksana Volkova) désinvolte et insensible que l’on devine très bien en future Madame Larina - rôle repris par Makvala Kasrashvili avec un peu moins de finesse qu’à l‘Opéra Garnier - , Tatiana qui souffre, sans mépris, son entourage complètement stupide - jeune paysanne dont Tatiana Monogarova décline les tourments d’une voix claire et subtilement ondulée, et avec des regards aussi miraculeux de lucidité et d’humanité que ceux de sa compatriote Ekaterina Shcherbachenko, elle aussi présente en alternance.

Dans ce monde indifférent, Alexej Dolgov se révèle un interprète impulsif de Lenski.
Son être vit au plus près d’une âme aussi entière que celle de Tatiana, mais qui ne peut éviter, par imprudence et manque de distanciation, de tomber et d’y laisser sa peau.
Son chant s’approche moins de la préciosité bourgeoise que de l’authenticité populaire.

Rodé à son rôle d’homme en recherche de contenance et d’un pathétique besoin de reconnaissance au dernier acte, Mariusz Kwiecen est l’immature à la voix mûre, la noirceur charmeuse.

Il retrouve un autre partenaire des représentations parisiennes, Anatolij Kotscherga, plus appliqué à Madrid à affiner une douceur décalée en regard d’une autorité lucide et de fer.

Bien que d’une rondeur plus maternelle, la voix de Nina Romanova ne fait pas oublier celle de Emma Sarkisyan, usée, mais plus humaine par le vécu qu’elle évoquait.

A l’occasion de la Noche en Blanco, la retransmission du spectacle sur la plaza de Oriente a attiré environ deux mille personnes, pas autant que pour une star nationale comme Placido Domingo, mais avec un même enthousiasme, surtout lorsque les artistes vinrent saluer au balcon du Théâtre Royal.