Rusalka (Anton Dvorak)
Répétition générale du 31 mars 2015
Opéra Bastille

Le Prince Pavel Cernoch
La Princesse étrangère Alisa Kolosova
Rusalka Svetlana Aksenova
L’Esprit du Lac Dimitry Ivashchenko
Ježibaba Larissa Diadkova
Le Garde-forestier Igor Gnidii
Le Garçon de cuisine Diana Axentii
Première Nymphe Yun Jung Choi
Deuxième Nymphe Anna Wall
Troisième Nymphe Agata Schmidt

Direction musicale Jakub Hrůša
Mise en scène Robert Carsen (2002)

                                                                                    Svetlana Aksenova (Rusalka)

Le retour sur la scène de l’opéra Bastille du chef-d’œuvre d’Anton Dvorak, dix ans après sa dernière reprise, est, pour le public qui suit la programmation de l’Opéra National de Paris depuis le début du troisième millénaire, une remémoration de la période fastueuse d’Hugues Gall.

Cette production est en effet une des plus abouties par sa convergence entre l’esprit de l’œuvre et la fascination amoureuse de Robert Carsen pour l’univers intime féminin.
Il réussit à concilier une approche symbolique et une évocation charnelle de l’amour, tout en flirtant avec les limites que les puristes amateurs de contes de fées ne voudraient pas voir franchir.

Tout y est beau et accrocheur, la représentation de la séparation entre le monde ondin bleuté et le monde réel par une impressionnante chambre en suspens – illuminée par deux lampes intimistes – qui bascule pour occuper l’espace entier à la fin du premier acte, le monde réel qui se dédouble comme dans un miroir mais dans lequel l’imaginaire est sans reflet – y compris Rusalka –, et le rideau bleu nuit sur lequel flottent les vagues autour de l’héroïne laissée totalement seule sur scène, au début du troisième acte, quand elle rejoint son propre monde.

Carsen conte ainsi la transformation de la vie d'une jeune fille qui prend conscience de son corps, tout en apprenant à se débarrasser des peurs que lui inculque son milieu d’origine – sous les traits de l’Esprit du Lac – et qui la confinent au mutisme. Elle échoue dans un premier temps, car elle se vit comme une princesse et non comme une amante.
Si les voix féminines de cette nouvelle distribution ne sont pas exemptes de disparités et d’une certaine dureté, elles sont en revanche toutes fortement caractérisées – parfois féroces – pour devenir un instrument à dominante dramatique et non plus purement lyrique.

On apprécie alors que les voix soient slaves (tchèque pour le Prince, russes pour les femmes, moldaves pour le garde et le cuisinier) hormis, toutefois, celles de deux nymphes (sud-coréenne et britannique) qui donnent un côté très charnel à leurs rôles.

Svetlana Aksenova, plus connue sous le nom de Svetlana Ignatovitch, est une très attachante actrice à la voix claire et terrestre. Son jeu est d’un tel naturel et d’une telle esthétique que l’on se sent en communion permanente avec la vie intérieure de son personnage.

Il y a la grâce innocente et insouciante, la délicatesse du geste, les premières émotions profondes, la panique quand le réel fuit entre ses doigts – magnifique image du déchirement à la fin du deuxième acte quand la chambre se sépare en deux devant un vide obscure sous l’effroi de la jeune femme.

Et tout est juste et humain, jusqu’à cette autre forte image où l’on la voit, à la fin, se lever de son lit non pas pour fuir le Prince, mais pour calmement fermer la porte à la voix lugubre de l’Esprit du Lac, et revenir décidée, avec une fluidité hypnotique des moindres mouvements du corps, vers les bras de son homme.

Les lueurs ont été retravaillées, tout se passe derrière un fin rideau transparent, le visuel est d’une force incroyable, et la mort n’est plus que l’aboutissement mature d’un amour rêvé.

Surtout que Pavel Cernoch, son partenaire qui fut un superbe Chevalier Vaudémont tendre et passionné dans Iolanta (Teatro Real de Madrid), est un Prince physiquement idéal au timbre romantique et éloquent. Encore un peu retenu, quand on sait avec quelle flamme il peut s’embraser, il joue avec une simplicité désarmante.

La Princesse arrogante d’Alisa Kolosova, femme déterminée, est sans pitié vis-à-vis de sa rivale, mais ce chant intense n’est pas ce qui convient le mieux à cette artiste dont le beau galbe de la voix se distingue bien mieux dans les tessitures plus sombres et posées.

Larissa Diadkova, la sorcière, chantait déjà ce rôle lors sa création en 2002. L’actrice est toujours aussi captivante et insolente, mais, dorénavant, ses aigus sont devenus instables. Elle n’a cependant rien perdu de ces variations fascinantes qui, d’un seul coup, font ressurgir des accents slaves saisissants et colorés.

L’Esprit du Lac, lui, est noblement représenté par la superbe allure de Dimitry Ivashchenko et par son timbre homogène et séduisant qui lui donne une autorité naturellement humaine, et presque compassionnelle.

Et le Garde-forestier d’Igor Gnidii est d’une agréable présence, accompagné par le Garçon de cuisine d’Diana Axentii qui, lui, est plus réservé.

Des voix slaves et un chef slave ne peuvent qu’imprimer l’interprétation d’un charme national au bon sens du terme, c’est-à-dire l’expression d’un amour pour une musique qui représente leur culture.

Sous la main bienveillante de Jakub Hrůša, l’orchestre de l’Opéra National de Paris donne le meilleur de lui-même, et décrit des atmosphères vivantes et vibrantes, ainsi qu’un continuum poétique et magnifique par le mystère même avec lequel les cors et les cordes parcellés d’une richesse de détails peignent des rivières frémissantes. Et le relief mouvant ne laisse jamais les éclats dramatiques dépareiller la tonalité d’ensemble.

On ressort enchanté de ce spectacle par la pureté de ce flux envoutant, la sensibilité théâtrale de l’interprétation, et l’intelligente beauté des images et des symboles.

La Khovantchina (Modest Moussorgski)
Représentation du 09 février 2013
Opéra Bastille

Ivan Khovanski Gleb Nikolsky
Andrei Khovanski Vladimir Galouzine
Vassili Golitsine Vsevolod Grivnov
Chakloviti Sergey Murzaev
Dossifei Orlin Anastassov
Marfa Larissa Diadkova
Susanna Marina Lapina
Le Clerc Vadim Zaplechnyy
Emma Nataliya Tymchenko
Varsonofiev Yuri Kissin
Kouzka Vasily Efimov
Strechniev Vladimir Kapshuk
Premier Strelets Igor Gnidii
Deuxième Strelets Maxim Mikhailov
Un confident de Golitsine Se-Jin Hwang

Direction Musicale Michail Jurowski                        Gleb Nikolsky (Ivan Khovanski)
Mise en scène Andrei Serban (2001)

Jamais reprise depuis son entrée au répertoire de l’Opéra Bastille à la fin de l’année 2001, La Khovantchina est une œuvre qui porte en elle une profonde noirceur à laquelle se mêlent des chants populaires contrastés, qui peuvent exprimer une joie jamais totalement libre, sous l’ombre de présages meurtriers, puis des lamentations découragées, parfois élégiaques.

Trois personnages, Ivan Khovanski, le vieux croyant Dossifei, et Marfa, opposés et effrayés par la menace que constitue l’avènement imparable du règne du jeune Pierre - déjà Tsar et résolu à entrer dans Moscou pour écarter définitivement la régente Sophie, sa demi-sœur, et ses alliés Streltsy -, tracent les principales lignes psychologiques de ce drame aux résonances historiques.

Les autres protagonistes, Andrei Khovanski, Chakloviti, Le Clerc, Golitsine, Susanna et Emma n’apparaissent qu’épisodiquement, et, tant bien même que leurs traits de caractères soient toujours fortement dessinés, ceux-ci ne sont que quelques fragments de leur personnalité. Il n’est donc pas possible d’être marqué par un grand portrait, une grande figure composée de facettes différentes et évoluant dans le temps.

C’est en fait le chœur, représentant tour à tour les Moscovites, les hommes d’armes Streltsy, leurs femmes et les Vieux-croyants qui forme l’âme la plus composite et prégnante de l’ouvrage.

La mise en scène d’Andrei Serban ne montre qu’un travail minimaliste sur l’expressivité théâtrale des chanteurs, et se concentre sur une description épurée des différents tableaux, avec le seul soucis d’accorder la tonalité visuelle grise et tourmentée, parcourue d’ombres où les personnages révèlent leurs propres ténèbres, à l’atmosphère dépressive de la musique de Moussorgski.

Les plans se resserrent dans l’intimité des palais, qu’ils soient les appartements de Golitsine, inspirés de l’Europe de Louis XIV, ou le salon orientalisant de Khovanski au milieu duquel huit esclaves féminines s’étirent lascivement sous l’influence de la musique persane, dans le plus pur conformisme d’une imagerie naïve telle qu‘on peut la concevoir.

L’impression la plus réussie est en fait l’arrivée de Pierre Le Grand à la toute dernière minute de l‘ouvrage, sorti des coulisses d’où il a organisé toutes les intriques ayant mené à l’élimination de ses opposants, un à un, marchant vers les Vieux-Croyant résolus au suicide collectif.
 

Pour renforcer cet effet glaçant, la musique de Chostakovitch, qui est l’orchestration choisie plutôt que celle plus couramment jouée de Rimski-Korsakov, épargne ainsi les coupures injustes infligées au chœur, et est remplacée par un final (Stravinsky?) plus brutal dans sa rupture nette avec l'action.

Elle s’achève sur la montée grandiose de percussions fracassantes, ne laissant derrière elle que le néant d’un chaos inextricable.

De cette distribution slave, Orlin Anastassov s’impose comme un Dossifei superbe de pureté de timbre, noir et clair à la fois, une spiritualité humaine qui se ressent au détriment d‘une autorité implacable, et à laquelle Larissa Diadkova en est le pendant féminin, une voix riche et sombre, mais un peu plus fatiguée que d’habitude pour cette dernière matinée.

                                                                                          Danse persane (acte IV)

Son air obsessionnel de voyance, au premier acte, comporte quelques disparités, ce que l’on oublie à l’écoute du troisième acte, en duo avec la voix souple, directe et astrale de Marina Lapina, dans un climat nocturne magnifique, pour lequel l’orchestre sort de sa placidité perceptible en première partie, afin de prendre une ampleur homogène et plus légère, et se déployer encore plus largement dans les deux derniers actes.

Michail Jurowski, le père de Dmitri et Vladimir, deux autres chefs russes que l’Opéra Bastille a accueilli pour interpréter La Dame de Pique, dirige avec une impassibilité qui révèle une poigne sans scrupule à lever la masse sonore de façon saisissante dans toutes les fins de scènes, et aussi une finesse subtile à rejoindre les moments de silence. Il ne cherche cependant ni à exagérer la tension, ni à imprimer un style qui se joue des conventions musicales. L’impression d’une direction traditionnelle et compacte domine inévitablement.

La stature impressionnante de Gleb Nikolsky est à l’image de l’ampleur de sa voix, avec des effets un peu trafiqués et vulgaires qui, s’il décrivent bien l’origine un peu ‘provinciale’ du personnage, donnent aussi envie d’en sourire. Son jeu très caricatural n’y est pas étranger non plus.

Avec ses accents sans charme, mais sincères, Vsevolod Grivnov apparaît comme un parvenu peu scrupuleux et en dessous du rang qu’il veut pourtant tenir, ce qui est tout à fait concevable vu sous cet angle ci. 
Dans la même ligne, Nataliya Tymchenko compose une Emma controversée, car ses stridences projetées avec force et sans nuances sont angoissantes. Mais n’est-elle pas harcelée et n’y a-t-il pas ici aussi une vérité de caractère indéniable?

Il faut dire que Vladimir Galouzine ne cède en rien à la sauvagerie fauve d’Andrei Khovanski, et qu’il excelle dans les rôles de fous alliés. Il sait néanmoins se rendre magnifiquement mélancolique et fidèle à l’âme populaire du chant russe, comme lors de son arrivée à travers la forêt, au tout dernier acte.

Enfin, Sergey Murzaev peine à dépasser l’orchestre lors de sa première apparition, mais s’offre une envolée d’applaudissements lorsqu’il revient pour enjoindre le peuple de manière poignante à défendre ses enfants.

Le chœur, un peu indolent au début, retrouve un engouement qui culmine au troisième acte, mais ne manifeste ni une violence outrée, ni une finesse de nuances, achevant de décrire finalement un tableau vocal d’un prosaïsme coloré.

La Dame de Pique (Tchaïkovski)
Représentation du 19 janvier 2012
Opéra Bastille

Hermann Vladimir Galouzine
Comte Tomski Eugeny Nikitin
Prince Eletski Ludovic Tézier
Tchekalinski Martin Mühle
Sourine Balint Szabo
Tchaplitski Fernando Velasquez
Naroumov Yves Cochois
La Comtesse Larissa Diadkova
Lisa Olga Guryakova
Paulina Varduhi Abrahamyan
Macha Nona Javakhidze
Le maître de cérémonie Robert Catania

Direction musicale Dmitri Jurowski
Mise en scène    Lev Dodin (1999)

                                                                                                              Ludovic Tézier (Eletski)

Lorsque les décors de David Borovsky et la mise en scène de Lev Dodin arrivèrent sur les planches de l’Opéra Bastille, plus de douze ans depuis aujourd’hui, l’univers glacial de l’asile de fous parut se heurter à une musique qui en est le contraire, inspirée par l'humanisme mozartien et parcourue des noirs pressentiments du destin.
 

Le temps a permis d'en révéler toute l'intelligence de vue et de mieux mesurer l'intérêt dramaturgique des modifications consenties.
La plus importante se situe au milieu du troisième tableau à partir de l'intermède "la bergère sincère" qui n'est qu'un simple divertissement chanté par un duo.

S'il arrive que Daphnis et Chloé soient chantés par les interprètes respectives de Pauline et Lisa, ce sont Hermann et Lisa qui jouent leur propre rôle au cours d'une partie de colin-maillard, les yeux recouverts d'un foulard blanc.

Cette image du bonheur qui se cherche est ensuite assombrie par l'apparition de la Comtesse, les yeux bandés d'un ruban noir, entrainant une confusion qui la fera élire par Hermann, avec la complicité des aristocrates présents pendant la scène.   

                                                                                   Eugeny Nikitin (Tomski)

La pastorale met alors en scène le basculement du drame en soulignant la manipulation par l'entourage du héros. 

Si pendant toute la première partie tout se passe à l'hôpital où a atterri Hermann devenu fou, en toute fidélité à la nouvelle de Pouchkine, dans l'univers clos de murs peints en blanc et vert tristes, l'arrière scène s'ouvre ensuite sur le monde de la comtesse et les jardins d'été de St Petersbourg embellis par la beauté plastique des statues italiennes.

Pour que ce travail théâtral ait un impact fort, il faut un chanteur capable d'incarner de bout en bout la folie du personnage central, car jamais il ne sort à un seul instant du champ de vue.
Présent dès la création à Bastille, puis lors de la dernière reprise, Vladimir Galouzine est la plus grand incarnation d'Hermann qui soit à notre époque, et chacun peut se réjouir d'assister au génie de cet artiste fabuleux et inoubliable.
Les obsessions des tourments de l'âme, les réactions irrationnelles internes et les effrois soudains se lisent sur le front et le visage, à travers les pas hésitants et les mains en panique, et cette folie est si juste et crédible qu'elle renvoie à la crainte de notre propre folie.
Les couleurs de sa voix sont magnifiquement sombres et humaines, elles expriment une beauté en souffrance, et la puissance et la portée de son souffle ont la force d'un appel au secours que l'auditeur ne peut pas éviter.

A l'écoute d'Eugeny Nikitin, on ne peut s'empêcher de penser au Iago de Verdi. Il y a quelque chose de dominateur, parfois maléfique, dans cette voix qui peut prendre des accents légèrement caressants, afin de faussement rassurer Hermann.

Et Ludovic Tézier - le seul qui reste constamment en surplomb de la chambre, alors que les autres personnages descendent de leur jugement de haut pour entrer en contact et perturber négativement Hermann - nous offre une image d’une noblesse assurée, un soin du chant précis, comme si la langue russe était sa langue maternelle, avec ce subtil détachement qui le protège de tout débordement émotionnel et lui donne ainsi cette allure si maîtrisée.

Olga Guryakova a encore montré récemment, lors de la dernière reprise d’Eugène Onéguine, qu’elle est une magnifique Tatiana. Toutefois, la tessiture de Lisa l’oblige à de fortes tensions dans les aigus ce qui décolore son timbre et la pousse à bout de souffle.
Elle est cependant violemment théâtrale, et le charme et l’énergie de son être s’imposent avec évidence, alors que Varduhi Abrahamyan, au rôle bien plus court, reste sur une posture très conventionnelle, chante sa romance au piano avec un style profond et touchant, mais qui pourrait être plus chaud et noir.

Très souvent, le rôle de la comtesse est confié à des chanteuses en fin de carrière. Larissa Diadkova n’en est pas là, elle est à la fois autoritaire et percutante. L’air de Richard Cœur de Lion est d’une noirceur à donner le frisson - l’accroche du texte français pourrait cependant être un peu plus mordante -,  et elle se révèle également une actrice souple et mystérieuse.

Et si le timbre charnu de Nona Javakhidze, en Macha, est très agréable à entendre, la réussite de la soirée repose aussi sur la haute qualité artistique de la direction et de l’exécution musicale par Dmitri Jurowski et l’orchestre de l’Opéra de Paris. 

Les cordes sont absolument sublimes de nuances et de finesses, les couleurs des cuivres s’y allient pour créer une atmosphère prenante qui agit en bas-fonds comme pour mieux atteindre le subconscient, et même les timbales sonnent juste avec une tension théâtrale qui n’est jamais bruyante, comme s’il s’agissait de ne pas briser le travail en profondeur du discours musical.
Il faut souhaiter que cet état de grâce, que l’on ne vit pas toujours à l’opéra, se prolonge sur toutes les représentations.