Philharmonique de Radio France (dm Mikko Franck)
Concert du 25 septembre 2015
Philharmonie – Grande salle

Erich Wolfgang Korngold
Concerto pour violon et orchestre en ré majeur (1945) Violon Vilde Frang

Gustav Mahler
Das Lied von der Erde (Le Chant de la terre) (1908) Mezzo-soprano Alisa Kolosova
Ténor Christian Elsner

Direction musicale Mikko Franck
Orchestre Philharmonique de Radio France

                                           Alisa Kolosova

Une semaine après son concert de rentrée à l’Auditorium de la Maison de la Radio, l’Orchestre Philharmonique de Radio France se retrouve dans la grande salle de la Philharmonie pour jouer deux œuvres en mémoire de Gustav Mahler et d’un jeune compositeur qui lui fut présenté alors qu’il n’avait que 9 ans, Erich Wolfgang Korngold.

Le concert de ce soir ne suit pas l’ordre chronologique, puisqu’il débute par le concerto pour violon en ré majeur, dédié à Alma Mahler-Werfel, la veuve du compositeur autrichien.

Au cours de sa période américaine, Korngold était devenu un fantastique compositeur de musiques de films d’aventures historiques, avec pour héros Errol Flynn, dont l’Aigle des Mers reste le chef-d’œuvre épique.

Ce concerto pour violon marque cependant la fin de cette vie américaine, et la préparation au retour vers le Vieux Continent, sorti enfin de la guerre.

En avant des emphases d’un orchestre opulent, la violoniste norvégienne Vilde Frang laisse transparaître une personnalité ardente et irradiante, et un sens de l’accompagnement lyrique stupéfiant au fil des ondes de l’ensemble. Les irisations sont travaillées avec une précision d’orfèvre, et sa virtuosité joyeuse est d’autant plus captivante que le Philharmonique lisse les nappes orchestrales sans exagérer la composante hollywoodienne et nostalgique de la musique.

Dans la seconde partie, la composition crépusculaire de Gustav Mahler atteint des sommets d’immatérialité qui imprègnent et subjuguent notre conscience au point de nous faire perdre tout sens du réel.

Les voiles des cordes s’évaporent de toutes parts, le corps dense des bois du Philharmonique ramène à une sérénité terrestre poétique, et Mikko Franck mène cet élan orchestral vers des hauteurs majestueuses qu’il contrôle magnifiquement, pour les faire s’éteindre ensuite avec un art de l’achèvement d’une perfection impressionnante.

Et Christian Elsner laisse entendre la clarté sans tension de son chant qui, inévitablement, se dilue dans une acoustique peu favorable aux voix, bien que, et ce sera la plus belle des surprises, celle d’ Alisa Kolosova arrive à toucher même ceux qui l’entendent de dos.

La mezzo-soprano russe est en effet toujours fascinante dans les rôles charmeurs et posés – Olga, dans Eugène Onéguine, est un personnage qu’elle incarne avec beaucoup de sensualité -, mais, ce soir, elle porte une profonde langueur, un grand chant d’espoir qui s’évade vers un horizon sans limite, amplifiée par les gestes enrobés de Mikko Franck.

Comment avoir envie de parler après avoir entendu une telle beauté d’interprétation?

Disponible en réécoute sur France Musique jusqu'au 25 octobre.

Rusalka (Anton Dvorak)
Répétition générale du 31 mars 2015
Opéra Bastille

Le Prince Pavel Cernoch
La Princesse étrangère Alisa Kolosova
Rusalka Svetlana Aksenova
L’Esprit du Lac Dimitry Ivashchenko
Ježibaba Larissa Diadkova
Le Garde-forestier Igor Gnidii
Le Garçon de cuisine Diana Axentii
Première Nymphe Yun Jung Choi
Deuxième Nymphe Anna Wall
Troisième Nymphe Agata Schmidt

Direction musicale Jakub Hrůša
Mise en scène Robert Carsen (2002)

                                                                                    Svetlana Aksenova (Rusalka)

Le retour sur la scène de l’opéra Bastille du chef-d’œuvre d’Anton Dvorak, dix ans après sa dernière reprise, est, pour le public qui suit la programmation de l’Opéra National de Paris depuis le début du troisième millénaire, une remémoration de la période fastueuse d’Hugues Gall.

Cette production est en effet une des plus abouties par sa convergence entre l’esprit de l’œuvre et la fascination amoureuse de Robert Carsen pour l’univers intime féminin.
Il réussit à concilier une approche symbolique et une évocation charnelle de l’amour, tout en flirtant avec les limites que les puristes amateurs de contes de fées ne voudraient pas voir franchir.

Tout y est beau et accrocheur, la représentation de la séparation entre le monde ondin bleuté et le monde réel par une impressionnante chambre en suspens – illuminée par deux lampes intimistes – qui bascule pour occuper l’espace entier à la fin du premier acte, le monde réel qui se dédouble comme dans un miroir mais dans lequel l’imaginaire est sans reflet – y compris Rusalka –, et le rideau bleu nuit sur lequel flottent les vagues autour de l’héroïne laissée totalement seule sur scène, au début du troisième acte, quand elle rejoint son propre monde.

Carsen conte ainsi la transformation de la vie d'une jeune fille qui prend conscience de son corps, tout en apprenant à se débarrasser des peurs que lui inculque son milieu d’origine – sous les traits de l’Esprit du Lac – et qui la confinent au mutisme. Elle échoue dans un premier temps, car elle se vit comme une princesse et non comme une amante.
Si les voix féminines de cette nouvelle distribution ne sont pas exemptes de disparités et d’une certaine dureté, elles sont en revanche toutes fortement caractérisées – parfois féroces – pour devenir un instrument à dominante dramatique et non plus purement lyrique.

On apprécie alors que les voix soient slaves (tchèque pour le Prince, russes pour les femmes, moldaves pour le garde et le cuisinier) hormis, toutefois, celles de deux nymphes (sud-coréenne et britannique) qui donnent un côté très charnel à leurs rôles.

Svetlana Aksenova, plus connue sous le nom de Svetlana Ignatovitch, est une très attachante actrice à la voix claire et terrestre. Son jeu est d’un tel naturel et d’une telle esthétique que l’on se sent en communion permanente avec la vie intérieure de son personnage.

Il y a la grâce innocente et insouciante, la délicatesse du geste, les premières émotions profondes, la panique quand le réel fuit entre ses doigts – magnifique image du déchirement à la fin du deuxième acte quand la chambre se sépare en deux devant un vide obscure sous l’effroi de la jeune femme.

Et tout est juste et humain, jusqu’à cette autre forte image où l’on la voit, à la fin, se lever de son lit non pas pour fuir le Prince, mais pour calmement fermer la porte à la voix lugubre de l’Esprit du Lac, et revenir décidée, avec une fluidité hypnotique des moindres mouvements du corps, vers les bras de son homme.

Les lueurs ont été retravaillées, tout se passe derrière un fin rideau transparent, le visuel est d’une force incroyable, et la mort n’est plus que l’aboutissement mature d’un amour rêvé.

Surtout que Pavel Cernoch, son partenaire qui fut un superbe Chevalier Vaudémont tendre et passionné dans Iolanta (Teatro Real de Madrid), est un Prince physiquement idéal au timbre romantique et éloquent. Encore un peu retenu, quand on sait avec quelle flamme il peut s’embraser, il joue avec une simplicité désarmante.

La Princesse arrogante d’Alisa Kolosova, femme déterminée, est sans pitié vis-à-vis de sa rivale, mais ce chant intense n’est pas ce qui convient le mieux à cette artiste dont le beau galbe de la voix se distingue bien mieux dans les tessitures plus sombres et posées.

Larissa Diadkova, la sorcière, chantait déjà ce rôle lors sa création en 2002. L’actrice est toujours aussi captivante et insolente, mais, dorénavant, ses aigus sont devenus instables. Elle n’a cependant rien perdu de ces variations fascinantes qui, d’un seul coup, font ressurgir des accents slaves saisissants et colorés.

L’Esprit du Lac, lui, est noblement représenté par la superbe allure de Dimitry Ivashchenko et par son timbre homogène et séduisant qui lui donne une autorité naturellement humaine, et presque compassionnelle.

Et le Garde-forestier d’Igor Gnidii est d’une agréable présence, accompagné par le Garçon de cuisine d’Diana Axentii qui, lui, est plus réservé.

Des voix slaves et un chef slave ne peuvent qu’imprimer l’interprétation d’un charme national au bon sens du terme, c’est-à-dire l’expression d’un amour pour une musique qui représente leur culture.

Sous la main bienveillante de Jakub Hrůša, l’orchestre de l’Opéra National de Paris donne le meilleur de lui-même, et décrit des atmosphères vivantes et vibrantes, ainsi qu’un continuum poétique et magnifique par le mystère même avec lequel les cors et les cordes parcellés d’une richesse de détails peignent des rivières frémissantes. Et le relief mouvant ne laisse jamais les éclats dramatiques dépareiller la tonalité d’ensemble.

On ressort enchanté de ce spectacle par la pureté de ce flux envoutant, la sensibilité théâtrale de l’interprétation, et l’intelligente beauté des images et des symboles.

L'Amour des trois oranges (Sergueï Prokofiev)
Représentation du 23 juin 2012
Opéra Bastille

Le Roi de Trèfle Alain Vernhes
Le Prince Charles Workman
La Princesse Clarice Patricia Fernandez
Léandre Nicolas Cavallier
Trouffaldino Eric Huchet
Pantalon Ignor Gnidii
Tchélio Vincent Le Texier
Fata Morgana Marie-Ange Todorovitch
Linette Carol Garcia
Nicolette Alisa Kolosova
Ninette Amel Brahim-Djelloul
 La Cuisinière Hans-Peter Scheidegger
Sméraldine Lucia Cirillo
Farfarello Antoine Garcin

Direction musicale Alain Altinoglu
Mise en scène Gilbert Deflo (2005)                            Marie-Ange Todorovitch (Fata Morgana)

L'Amour des trois oranges est l'œuvre lyrique la plus accessible au très jeune public de par la série de péripéties loufoques, l'adaptation en français du livret d'origine, et l'inventivité ironique de la musique.

On se souvient encore des rires des enfants invités par Gerard Mortier à la répétition générale précédant la création de ce spectacle, ils rendaient aussi vivants le parterre et les balcons que ne l'étaient la scène et la fosse d'orchestre.
Et lorsque l’on y assiste en compagnie d’un enfant, on en adopte alors le regard rajeuni et insouciant qui rénove notre

De fait, la mise en scène conçue par Gilbert Deflo est sans nul doute la meilleure dont dispose l'Opéra de Paris de sa part, et pour cause, ce régisseur a tendance à se laisser guider uniquement par la musique, singulièrement stimulante par ses contrastes rythmiques et ses changements de couleurs dans cet opéra.
Sa connaissance de la Commedia dell'Arte italienne y rencontre également un univers où s'accomplir, avec numéros de cirque, déguisements multicolores, et effets pyrotechniques.

Le Prince prend ainsi un regard de Pierrot, pour lequel Charles Workman aura marqué le rôle jusqu'à aujourd'hui avec sa gestuelle légère et ample, son timbre blessé mâtiné de blanc, et quelques fissures vocales qui n'en réduisent en rien l'authenticité.

Comme tout le monde y retrouve - des spectateurs aux chanteurs - la légèreté de l‘enfance, l'ensemble de la distribution interagit avec naturel et amusement.
Elle est variée en couleurs depuis le Tchélio sonore de Vincent Le Texier - avec bien peu d'efforts d'élocution – à la toute fragile Amel Brahim-Djelloul, et se distingue un chanteur, Eric Huchet, jusqu'à présent limité à des rôles mineurs, qui aura montré sa capacité à imposer une présence physique et vocale très assurée.

Sous la direction transparente et bien équilibrée, mais un peu trop sage, d'Alain Altinoglu, l'opéra s'achève sur le grand éclat de la célèbre Marche, reprise volontairement pour voir défiler une dernière fois chanteurs et comédiens, et finir sur une note festive et énergique bienvenue.

Eugène Onéguine (Piotr Ilitch Tchaïkovski)
Représentation du 24 mars 2012
Bayerische Staatsoper (Munich)

Larina Heike Grötzinger
Tatjana Ekaterina Scherbachenko
Olga Alisa Kolosova
Filipjewna Elena Zilio
Eugène Onéguine Simon Keenlyside
Lenski Pavol Breslik
Le Comte Gremin / Saretzki Ain Anger
Triquet Ulrich Reb

Mise en scène Krzysztof Warlikowski
Directeur musical Pietari Inkinen

                                           Simon Keenlyside (Onéguine) et Ekaterina Scherbachenko (Tatiana)

Lorsque l’on entre dans la salle du Bayerische Staatsoper, le rideau de scène est déjà levé sur le décor d’Eugène Onéguine, et les coutumiers de l’univers de Krzysztof Warlikowski retrouvent un visuel bien connu, fauteuils et canapés, parois transparentes, et des objets désuets évocateurs de l’Amérique utopique de la fin des années 60.

L’insouciance d’une époque bercée par les musiques populaires a engendré les mouvements hippies, les pantalons pattes d’éléphants, et le rêve incroyable du voyage sur la Lune.

La Russie profonde d’Alexandre Pouchkine est belle et bien oubliée.

Une fois les premiers accords mélodiques envolés, le chœur du Nationaltheater y joint ses voix splendides tout en étant soutenu par la sensualité voluptueuse de l’orchestre.
Les hommes, nettement séparés entre ténors et baryton-basses, jouent dans une salle de billard - la connotation sexuelle ne semble pas fortuite -, alors que les femmes sont réunies tout autour de la scène principale.

Et, à la vue d’Ekaterina Scherbachenko, charmante de grâce attendrissante, et d'Alisa Kolosova, plus joyeusement délurée, entonnant leur duo sur des pas légers et entrainants, on est pris par un sentiment de  bonheur mélancolique au rythme balançant de la harpe, des flûtes voletantes et des accords de contrebasses.

 La tessiture de Tatiana est idéale pour la soprano russe, et la belle gestuelle de son corps, aussi souple et  fluide que son art musical du chant slave, est une merveilleuse incarnation de la fragile essence féminine. Son visage poupin en idéalise même l’innocence.

Toute autant ravissante, Alisa Kolosova est une Olga pulpeuse, mais elle n’est pas aussi avantageusement mise en valeur que dans la mise en scène de Willy Decker à Bastille.
Il en est de même d’Elena Zilio et d’Heike Grötzinger, toutes deux très affirmées dans les rôles respectifs de Filipjewna et de Larina.

Dans la scène de la lettre, Ekaterina Scherbachenko semble reproduire les poses et expressions mélancoliques qu’elle a développé avec une profondeur inégalée dans la vision marquante de Dmitri Tcherniakov à Garnier, et Warlikowski préfère en faire un tendre moment de rêve et de beauté musicale qui durera toute la nuit.
 

Le metteur en scène ne déroule véritablement sa logique qu’à partir de la réception organisée pour l’anniversaire de Tatiana, laissée seule dans son coin avec comme unique réconfort affectif une peluche en forme de pingouin.
Lors de cette soirée mondaine, Ulrich Reb chante à la joie de tous l’air de Monsieur Triquet, dans un élégant français accentué et compréhensible, et surtout, avec une ampleur inhabituelle.
Puis, Onéguine se présente, et débute un jeu de séduction et de provocation envers Lenski, un détournement interprétatif des motivations du jeune homme qui devient le cœur du drame.
 

                                                                                       Pavol Breslik (Lenski)

Warlikowski fait de leur relation un entrechoc porté par des forces homosexuelles refoulées, Lenski troublé repoussant son séducteur dans un premier temps, avant de rejeter Olga pour le rejoindre.

La scène de désespoir de Lenski et du duel se transforme en épreuve du lit, dans une atmosphère de tension croissante et de désir irrésistible entre les deux hommes.
Mais, dans un geste symbolique, le meurtre de Lenski libère Onéguine de ses propres démons, et on passe sur le ballet ironique de cowboys torses-nus qui s'en suit.

Pensant pouvoir conquérir Tatiana, Onéguine retrouve une jeune femme magnifique, mais liée à un Comte Gremin (impressionnante stature de Ain Anger) qui est bien plus qu’un vieux mari très riche, sinon un fidèle amant qu’elle ne peut plus quitter.  Sa promesse de bonheur lui échappe définitivement.

Cette vision a une logique théâtrale sidérante de cohérence, bien que l’imaginaire gay-paillette soit un peu trop exagéré et décalé - sans doute à cause de la prépondérance des musiques de ballet - et que les caractères féminins s'affadissent - la complexité des sentiments de Tatiana au dernier acte ne se ressent plus du tout -, et il faut la considérer comme une expression artistique très personnelle.

Ce n’est d'ailleurs pas la première fois que Warlikowski montre un héros qui tue une figure homosexuelle pour s’en libérer, True Love tuait dans le même esprit Nick Shadow dans sa version du Rake’s Progress au Schiller Theater de Berlin.

Malgré son appropriation surprenante du rôle, Simon Keenlyside a beaucoup trop le physique britannique de James Bond pour que l’on y croit totalement. Son Onéguine a le charme gris du temps passé, et une maturité dominante sur le personnage du Lenski impulsif de Pavol Breslik, clair et doué d’une musicalité slave touchante.

La partition musicale est interprétée intégralement sans couper le ballet du troisième acte, et Pietari Inkinen fait entendre la poésie et la densité du tissu orchestral en jouant à fond sur le mélodrame.

Manon (Massenet)
Répétition générale du 07 janvier 2012
Opéra Bastille

Manon Natalie Dessay
Des Grieux Giuseppe Filianoti
Lescaut Franck Ferrari
Le Comte Des Grieux Paul Gay
Guillot Luca Lombardo
De Brétigny André Heyboer
Poussette Olivia Doray
Jarvotte Carol Garcia
Rosette Alisa Kolosova

Direction musicale Evelino Pido
Mise en scène Coline Serreau

Natalie Dessay (Manon) et Franck Ferrari (Lescaut)

La nouvelle production de Manon arrive à l’Opéra National de Paris après une succession de créations navrantes, et elle apparaît comme un pied de nez de plus à la face de théâtres nationaux et européens qui se débattent avec de bien moindres moyens financiers pour monter des œuvres, parfois rares, de façon intelligente.

Bien que le féminisme de Coline Serreau se soit exprimé avec pertinence et humour dans  Le Barbier de Séville, transposé dans un monde oriental quelque part vers l’Afghanistan, elle prend prétexte de Manon pour railler la vision conformiste de la femme dans l’imaginaire de DesGrieux (le rêve américain), transformer ce dernier en un prêtre séducteur à Saint Sulpice, faire du monde de Lescaut un univers Punk pour lequel la femme est un moyen arriviste, et de De Brétigny un amateur de techniques de domination sadomasochiste dérivées de traditions japonaises.

Le problème est que cette approche évite de dresser un portrait psychologique de l‘héroïne, d‘en montrer l‘idéal caché derrière une apparente légèreté.
On peut d’ailleurs remarquer qu’Andrei Serban, metteur en scène roumain, avait abordé le sujet de l’oppression et de la domination masculine dans  Lucia di Lammermoor, mais, dans ce cas là, le livret le permettait, Lucia étant une pure victime, ce que Manon n‘est absolument pas.
 

Une fois passé un premier acte très bien mené, quand les personnages se présentent par les nombreuses entrées, par et sous le grand escalier, on en arrive à un spectacle surchargé et lourd, à sourire de certaines idées comme de ces femmes en patins à roulettes qui déambulent entre les imposants piliers de l’église, avant que ne nous envahisse une grande impression de n’importe quoi.
Et ce sont les spectatrices, le regard perdu ne sachant plus comment réagir, qui trouvent cela, elles mêmes, complètement ridicule.
Il paraîtrait qu’il s’agisse d’offrir des images qui suivent le sens et les couleurs de la musique, qu‘il s‘agisse de nous la rendre plus sensible. Pourtant, que de rires pendant le rêve de DesGrieux.

     Natalie Dessay (Manon)

Sur le plan musical, avec les réserves que l’on doit envers l’exécution d’une dernière répétition, Evelino Pido arrive à sublimer les passages les plus fins de l’ouvrage, mais pas à créer la tension que la violence des élans romantiques requière.

Dans ce rôle où elle n’est plus que bousculée par les évènements, Natalie Dessay reste toute fine et fragile jusqu’au bout, ni Manon sensuelle et voluptueuse, ni Manon émue et épleurée, mais libre de livrer ses effets coloratures étourdissants.
 

Et Giuseppe Filianoti, le cœur qui clame par la voix une triste et vaillante espérance, rend attachant DesGrieux lorsque qu’il n’est pas trop sollicité dans les forte aigus pour que la sensualité de son timbre médium-grave exprime, de manière touchante, la profondeur de ses souffrances.
Excellent acteur, Franck Ferrari compose surtout un personnage à forte valeur théâtrale, et Paul Gay se contente de tenir sa stature autoritaire, un peu déconcertée, face à un fils déboussolé.

Et l’on en vient à regretter la sobre lecture de Gilbert Deflo, écartée et pourtant plus récente que les productions de Salomé, Cosi fan tutte, Tosca, Rigoletto toujours reprises, et à se demander qui comptabilise ces dépenses inutiles.

                                                                                                         Natalie Dessay (Manon)

Eugène Onéguine (Piotr Ilyitch Tchaikovski)
Répétition générale du 15 septembre 2010
Opéra Bastille

Madame Larina Nadine Denize
Tatiana Olga Guryakova
Olga Alisa Kolosova
La Nourrice Nona Javakhidze
Lenski Joseph Kaiser
Eugène Onéguine Ludovic Tézier
Le Prince Grémine Gleb Nikolski
Zaretski Ugo Rabec
Monsieur Triquet Jean-Paul Fouchécourt

Mise en scène Willy Decker

Direction musicale Vasily Petrenko

                     Ludovic Tézier (Eugène Onéguine)

L’ouverture de la nouvelle saison de l’Opéra de Paris laisse le champ à deux portraits d’hommes en errance, le Hollandais du Vaisseau Fantôme et Eugène Onéguine, dans deux reprises créées sous la direction d’Hugues Gall et confiées au metteur en scène favori de Nicolas Joel : Willy Decker.

Dans le cas d’Eugène Onéguine, il nous faut remonter assez loin puisque la production date de 1995, lorsque les nouvelles créations de La Bohème, Billy Budd et Cosi Fan Tutte constituaient, elles aussi, les nouvelles armes de reconquête du rang international de la Maison.

Confronter ce spectacle à celui qui vient au même moment d’ouvrir la première saison de Gerard Mortier à Madrid, dans la vision de Dmitri Tcherniakov qu’accueillit Paris il y a deux ans, permet une captivante mise en relief des forces et faiblesses de part et d’autre.

Inévitablement, Madame Larina retombe dans une posture effacée et n’est plus la mère de famille qui rythme la vie dans sa datcha, bien que Nadine Denize restitue un maternalisme naturel.

La nourrice, petite vieille toute courbaturée, est traitée façon Singspiel, façon Papagena toute âgée, alors que Nona Javakhidze la chante avec la légèreté de l’âme en grâce, la seule voix qui pourrait atteindre la jeune fille.

Cette jeune fille, Tatiana, Olga Guryakova l’incarne totalement, avec ces couleurs russes, c’est-à-dire ces couleurs au galbe noble et à l’ébène lumineux qu’elle n’a pas perdu depuis son interprétation il y a sept ans de cela sur la même scène.

Le visage tout rond d’innocence, les cheveux parcourus de mèches finement tissées comme en peinture, la puissance de ses sentiments qui passent intégralement par la voix trouve aussi quelques expressions scéniques fortes lorsque, dans une réaction de honte absolue, elle détruit la lettre qu'Onéguine lui a sèchement rendu.

Il est vrai que Ludovic Tézier se contente de retrouver cette posture hautaine et méprisante qu’il acquière si facilement, son personnage ne suscitant aucune compassion de la part de l’auditeur, aucune circonstance atténuante.

Peu importe que les tonalités slaves ne soient pas un don naturel, il est la sévérité même qui doit cependant s’abaisser face à l’immense Prince de Gleb Nikolski, un médium impressionnant, quelques limites dans les expressions forcées, tout en mesure dans sa relation à Tatiana et Onéguine.

L’autre couple, Olga et Lenski, trouve en Alisa Kolosova et Joseph Kaiser deux interprètes élégants, musicalement et scéniquement, le second sans doute plus touchant de par son rôle, mais aussi par la variété de ses coloris.

L’impeccable et fine diction de Jean-Paul Fouchécourt permet de retrouver un Monsieur Triquet chantant en langue française, principale entorse musicale que Dmitri Tcherniakov s’était alloué dans sa production du Bolchoï en faisant interpréter cet air par Lenski, mais dans un but bien précis.

Le haut niveau musical de cette reprise bénéficie par ailleurs du soutien d’un orchestre et d’un chef intégralement consacrés au potentiel sentimental et langoureusement mélancolique de la partition, une fluidité majestueuse du discours qui en réduit aussi la noirceur.

La gestuelle souple, harmonieuse, de Vasily Petrenko, et son emprise sur les musiciens et les chanteurs s’admirent avec autant de plaisir.

Joseph Kaiser (Lenski)

Evidemment, comparée à la richesse du travail dramatique de l’équipe du Bolchoï, vers lequel le cœur reste tourné, la vision de Willy Decker paraît bien sage et naïve, simple dans son approche humaine, attachée au folkore russe qui pourrait rappeler les farandoles de Mireille la saison passée, et classique dans la représentation du milieu conventionnel et sinistre que rejoint Tatiana.

Mais il y a dans les éclairages, le fond de scène la nuit, les lumières d’hiver dans la seconde partie, un pouvoir psychique réellement saisissant.