Faust (Charles Gounod –
Théâtre Lyrique, le 19 mars 1859 –
Opéra de Paris, Salle Le Peletier, le 03 mars 1869)
Représentation du 22 février 2026
Bayerische Staatsoper, Munich

Le docteur Faust Jonathan Tetelman
Méphistophélès Kyle Ketelsen
Valentin Florian Sempey
Wagner Thomas Mole
Marguerite Olga Kulchynska
Siébel Emily Sierra
Dame Marthe Dshamilja Kaiser

Direction musicale Nathalie Stutzmann
Mise en scène Lotte de Beer (2026)
Bayerisches Staatsorchester
Nouvelle production en coproduction avec le Teatr Wielki - Opera Narodowa, Varsovie

Les ouvrages lyriques français sont faiblement défendus à Munich où ils ne représentent que 7,5 % des représentations, dont un tiers pour ‘Carmen’, le seul ouvrage d’un compositeur français à faire partie des 50 opéras les plus représentés de l’institution – le 7e titre le plus joué cependant -.

Ainsi, ‘Faust’ n’avait plus été entendu sur la scène du Bayerische Staatsoper depuis le 30 juillet 2005 (production David Pountney), ce qui lui permet, avec cette nouvelle production, de rejoindre ‘Werther’ et ‘Les Contes d’Hoffmann’, triptyque d’opéras français le plus joué en ce lieu après ‘Carmen’, dont les livrets sont inspirés par des écrivains allemands de la fin du XVIIIe siècle, Goethe pour les deux premiers et E.T.A Hoffmann pour le troisième.

A l'occasion de ce grand retour sur la scène de l’Opéra d’État de Bavière, c’est la version entrée à l’Opéra de Paris le 03 mars 1869 qui est retenue moyennant trois altérations notables, l’ajout du célèbre air de Valentin ‘Avant de quitter ces lieux’, écrit par Henry Chorley pour Londres en 1864, mais qui n’est entré à l’Opéra de Paris qu’après la Seconde Guerre mondiale, le déplacement de la scène de l’église après la mort de Valentin, comme c’était le cas lors de la création au Théâtre lyrique le 19 mars 1859, par fidélité à Goethe, et, enfin, la suppression du ballet parisien que l’on ne joue habituellement plus.

Pour le public de l’Opéra de Paris qui n’a entendu que les versions des metteurs en scène Jorge Lavelli (1975) et Tobias Kratzer (2021), il lui est ainsi possible d’entendre la romance de Siébel ‘Si le bonheur à sourire t’invite’ qui ouvre la scène de la chambre de Marguerite - composé en 1863 pour Londres -, et, surtout, d’entendre un dernier acte bien plus complet dans les montagnes du Hartz, avec le chœur des feux follets suivi de la scène où Méphistophélès dévoile les reines et courtisanes de l’antiquité, et enfin l’air de la coupe de Faust ‘Doux nectar dans ton ivresse’.

Lotte de Beer s’appuie sur une scénographie austère, un sol craquelé, quelques parois semblant faites d’ardoises installées sur un plateau tournant qui permet de varier les tableaux en les faisant surgir de l’ombre, ce qui maintient une impression de noirceur qui convient bien à l’univers de Goethe, mais qui ne s’interdit pas d’utiliser des éclairages vifs pour accentuer le relief du décor et des visages en en étirant les projections des ombres.

Il ne s’agit nullement de séduire l’œil - Faust semble au début tout décrépi et aigri, dépeint dans son fauteuil de la façon la plus sinistre qu’il soit -, alors que défilent des scènes assez simples dans une tonalité XIXe siècle naturaliste, à l’opposée de la vision moderne et spectaculaire que Tobias Kratzer a élaboré pour l’Opéra Bastille en 2021. L’art vidéographique est néanmoins subtilement employé lorsqu’il s’agit de montrer comment Méphistophélès happe Faust à coup d’illusions, notamment lors de la scène de la caverne et du banquet.

Il serait ainsi possible de faire un parallèle avec l’approche qu’a eu Eric Ruf pour l’Opéra Comique en 2025, mais il ne s’agit pas ici d’une critique de la société bourgeoise, sinon de dresser un portrait d’un Faust rajeuni qui devient une sorte de Don Giovanni se sentant au dessus des déterminismes sociaux.

Le point fort de cette production est toutefois la qualité de la direction d’acteurs, aussi bien pour les solistes que pour le chœur, qui contribue à brosser des caractères d’une très grande justesse, même si la plupart des protagonistes, Marguerite y compris, sont d’apparence assez sale,

Le plus impressionnant est d’observer la chute de Marguerite et de la voir réduite à mendier avec son enfant dans la rue, puis, dans un moment d’inconscience ou de folie, le noyer tout en suggérant que le geste est accidentel. Il y a beaucoup de finesse dans le traitement de ce personnage par Lotte de Beer qui cherche à en faire le pendant féminin de Wozzeck.

La cruauté du Démon atteint cependant son paroxysme lorsqu’il tend à Faust le corps du bébé inanimé, et ce qui sauvera Marguerite sera autant sa défiance vis-à-vis de celui qu’elle aimait à tord, que ce peuple des pauvres qui viendra l’entourer et démonter sa prison pour faire, de ses barreaux, des croix qui écarteront définitivement le mal.
Faust, ne se sentant pas la force de rejoindre ces fidèles miséricordieux, finira esseulé sans rien.

Après ses débuts enthousiasmants au Festival de Bayreuth où elle a dirigé en 2023 et 2024 les représentations de ‘Tannhäuser’ dans la production de Tobias Kratzer, Nathalie Stutzmann aborde pour la première fois la scène munichoise, et ce qu’elle réalise à la tête de l’Orchestre d’État de Bavière est absolument somptueux.

Orchestre aux couleurs crépusculaires déployé comme dans un grand opéra russe, noirceur romantique exacerbée dès l’ouverture, grande intensité expressive, la chef d’orchestre française donne à la musique de Gounod une profondeur et une sonorité symphonique majestueuses comme pour la transcender au goût du public allemand. Le résultat est absolument phénoménal et devient une alternative mémorable aux interprétations françaises généralement plus claires. Les ensembles joués avec le chœur, qu’ils soient militaires où religieux, sont par ailleurs d’une force subjuguante.

Et la distribution révèle de bonnes surprises à commencer par le Méphistophélès de Kyle Ketelsen qui fait montre d’une fière éloquence et d’une noirceur aristocratique tenue avec un excellent sens de l’élocution française qui fait que l’on comprend absolument tout ce qu’il chante. Ce grand chanteur américain ne dépareillerait sûrement pas parmi une distribution totalement française, d’autant plus qu’il est un acteur jubilatoire et captivant à suivre.

En grand habitué du rôle de Valentin, qu’il rajeunit agréablement, Florian Sempey a tendance à beaucoup noircir les premières interventions du frère de Marguerite au moment de partir à la guerre, notamment dans l’air ‘Avant de quitter ces lieux’, mais c’est dans la scène de la rue du IVe acte, au moment du duel avec Faust, qu’il peut significativement exploiter le dramatisme de l’action pour afficher une fermeté et un chant incisif qui lui donnent une présence forte.

Autre chanteur qui ne manque pas de relief, Jonathan Tetelman peut compter sur sa prestance charismatique pour faire vivre son personnage de Faust avec une assurance patricienne, mais, stylistiquement, il s’écarte beaucoup trop de l’art mélodique français qui lui est attaché, le ténor chilien jouant plus sur l’héroïsme et l’endurance, à travers un chant ombreux vigoureux et spectaculaire, que sur le sentiment d’inspiration romantique.

Et c’est à un portrait inhabituellement touchant qu’Olga Kulchynska prête ses traits en dévouant à Marguerite une caractérisation très impressive, l’artiste ukrainienne ayant la musicalité et des nuances de couleurs qu’elle sait magnifiquement allier à la personnalité tragique qu’elle lui donne, d’autant plus qu’elle développe un geste théâtral particulièrement poignant. Son imprégnation du rôle est tellement crédible que se ressent, le souffle coupé, le fatum que Faust fait peser sur elle avec l’aide de Méphistophélès.

Brillante, et d’une nature amoureuse de la vie, Emily Sierra compose une Siébel d’une étonnante fraîcheur, une luminosité qui évoque un amour sincère et non tourmenté pour Marguerite, alors que Dshamilja Kaiser interprète Dame Marthe en laissant entendre des accents et noirceurs bien marquées au charme suranné. 

En s’appuyant sur une production théâtralement exigeante, mais qui prend un risque en le ‘désembourgeoisant’ afin de focaliser l’attention sur les ténèbres qui emportent Marguerite, ‘Faust’ revient ainsi au Bayerische Staatsoper à travers une réalisation musicale très aboutie qui a sans nul doute impressionné bon nombre d'auditeurs germaniques.

Parsifal (Richard Wagner – Bayreuth, le 26 juillet 1882)
Représentation du 28 septembre 2025
Opera Ballet Vlaanderen - Gand

Kundry Dshamilja Kaiser
Parsifal Christopher Sokolowski
Amfortas Kartal Karagedik
Gurnemanz Albert Dohmen
Klingsor Werner Van Mechelen
Titurel Tijl Faveyts

Direction musicale Alejo Pérez
Mise en scène Susanne Kennedy et Markus Selg (2025)
Symfonisch Orkest Opera Ballet Vlaanderen
Koor and Kinderkoor Opera Ballet Vlaanderen

Les productions de ‘Parsifal’ à l’Opéra de Gand se suivent, ne se ressemblent en rien, et sont tout autant captivantes. En avril 2013, Tatjana Gürbaca proposait, avec grande économie de moyens, une vision ultra pessimiste sur la décadence d’un monde adulant le sang, et prêt à encenser un nouveau type de héros guerrier.

Rien de tel à travers la lecture ésotérique de Susanne Kennedy qui est présentée à l’Opéra des Flandres en ouverture de saison 2025/2026. La metteuse en scène allemande s’est alliée au plasticien Markus Selg depuis 2015 pour développer un théâtre de sensations qui brouille la perception du réel.

Loin de mettre en regard l’œuvre testamentaire de Richard Wagner avec l’histoire du XXe siècle, comme l’avait fait Stefan Herheim à Bayreuth et Krzysztof Warlikowski à l’Opéra de Paris en 2008, l’approche proposée à Gand repose sur une impressionnante scénographie vidéographique qui utilise aussi bien toute l’ouverture de scène pour se projeter que les alcôves du décor, tels une entrée de grotte mystérieusement placée au centre de scène ou bien un foyer de feu sur lequel repose le corps de Titurel, pour s’y incruster avec une haute définition d’image.

Les premières images paraissent nous amener dans les grands paysages du ‘Seigneur des Anneaux’, puis deviennent plus abstraites avec des teintes changeantes qui prendront une couleur sang à la mort du cygne. Parsifal est assis face à un tunnel intérieur conduisant vers une lumière inatteignable, qui n’est pas sans évoquer la ‘Montée des bienheureux vers l’empyrée’ de Jérôme Bosch, dont les teintes flamandes vont d’ailleurs imprégner la dernière partie du premier acte.

Ce couloir infini prend ensuite la forme d’une artère coronaire dont l’une des valves bat régulièrement au cours de la scène de calvaire d’Amfortas, avant que l’innocent Parsifal se sublime en Siddhartha une fois la cérémonie achevée.

Il faut dire qu’à ce moment là, cet enchaînement d’images qui détourne l’attention d’un jeu scénique sommaire – hormis pour Parsifal -, mais avec une surcharge d’objets décoratifs et mystiques disposés partout au sol, laisse assez circonspect. 

La formation symphonique n’est pas encore totalement déployée, mais la qualité du tissu orchestral est indéniablement appréciable, et Albert Dohmen, qui pour les connaisseurs de l’Opéra Bastille des dernières années du mandat d’Hugues Gall évoque Le Hollandais volant, Amfortas et Jochanaan, fait montre d’un métier encore bien assuré en Gurnemanz, avec une bienveillance sensible.

Dans le second acte, l’imagerie reste encore dans le registre médiéval, des épées, lances, boucliers et corps jonchant un champ de bataille, le monde Klingsor étant celui de la destruction et de la division. Werner Van Mechelen n’est pas véritablement un méchant, c’est pourquoi l’Amfortas qu’il avait incarné sur cette même scène en 2013 est bien plus mémorable que son appropriation de l'étoffe du magicien, totalement figé par la mise en scène, mais qui reste solide.

L’intervention de Dshamilja Kaiser dans le rôle de Kundry est elle aussi quelque peu momifiée par la direction de Susanne Kennedy, mais elle va se révéler d’un redoutable aplomb à partir de la scène de séduction de Parsifal, tous les aigus étant parfaitement assurés avec une stabilité très convaincante. Dans cet acte, la sainte couronne d’épines irrigue l’alcôve en forme de chambre, qui est aussi un symbole féminin, et Parsifal, à demi-nu, exprime une très forte ambiguïté entre expression sensuelle et cheminement vers la destinée du Christ. Une splendide image clôt cet acte lorsqu’il tend ses bras en croix en s’appuyant sur deux lances tenues par des femmes, en geste de défense.

Christopher Sokolowski, jeune ténor américain de moins de 35 ans, prend une dimension saisissante, son timbre affermi aux coloris relativement sombres dégageant une véritable expressivité théâtrale qui se retrouve aussi dans son jeu fortement intériorisé. Jamais ne donne t-il l’impression d’être un homme naïvement éthéré, et dès le premier acte on sent bien qu’il est déjà chargé de quelque chose de profond.

Le dernier acte est une réussite absolue sur tous les plans. La vidéographie étend des paysages sauvages, auxquels s’insère une statue de Saint érodée par le temps, et recèle une complexité de plans visuels qui se superposent et altèrent l’ambiance visuelle, comme une réponse à l’ambivalence de la musique, et la scène d’onction se déroule sous de magnifiques lumières aquatiques et changeantes, le dernier service du Graal prenant une noirceur d’où surgira furtivement l’ombre destructrice de Shiva, tout le visuel latéral donnant l’impression d’un voyage dans le temps multicolore, esthétisé de façon impressionnante en utilisant les tresses d’épines de la couronne du Christ, débauche de flux lumineux fuyants qui rappelle le film de Stanley Kubrick ‘2001, l’Odyssée de l’espace’.

Kartal Karagedik dessine à ce moment là un Amfortas ramené à la vie et d’une humanité émouvante, et le chœur fait surtout preuve d’une présence assez massive.

Le final invite à l’optimisme et révèle aussi un désir de paix pour le monde à travers le vol d’une colombe protégeant un Parsifal orné d’une croix solaire, en symbole de la fin de toutes les souffrances.

Et c’est aussi dans cette dernière partie que l’Orchestre symphonique de l’Opéra des Flandres atteint une onctuosité de couleurs somptueuse, avec des cuivres toujours très chargés en noirceur, une évanescence des cordes qui se libère bien mieux de la fosse pour irriguer la scène entière, le tout d’une infaillible unité sous la baguette d’Alejo Pérez qui signe là une réalisation ouvragée avec relief, liant et grand raffinement des détails. Avouons le, on reste enchanté par la façon dont nous avons été menés de façon intriguante dans ce voyage pendant cinq heures, malgré les réserves initiales, et la standing ovation spontanément exprimée dès le baisser de rideau traduit bien la ferveur éprouvée par les spectateurs.

Et même si le procédé répétitif mais haut en couleurs et évolutif de la vidéographie de Susanne Kennedy et Markus Selg peut donner l’impression qu’ils traitent ‘Parsifal’ comme ils ont pu le faire avec l’opéra de Philip Glass ‘Einstein on the Beach’ à la Villette en 2023, ils montrent cependant qu’ils savent habilement intégrer les archétypes de l’ouvrage à leur travail, tout en accroissant la part de mystère. Chapeau!

Autre article :

Parsifal (Susan Maclean, Zoran Todorovich, Georg Zeppenfeld Werner Van Mechelen - dm Eliahu Inbal - ms Tatjana Gürbaca) Gand 2013

Oedipe Rex / Symphonie de Psaumes (Igor Stravinsky)
Représentation du 15 juillet 2016
Grand Théâtre de Provence
Festival d'Aix-en-Provence

Oedipe Rex (1927)
Oedipe Joseph Kaiser
Jocaste Violeta Urmana
Créon / Tirésias / le Messager Sir Willard White
Le Berger Joshua Stewart
Antigone Pauline Chevillier
Ismène Laurel Jenkins
Choeur Orphei Drängar

Symphonie de Psaumes (1930)
Oedipe Joseph Kaiser
Choeurs Orphei Drängar, Gustaf Sjökvist Chamber Choir, Sofia Vokalensemble                                           Joseph Kaiser (Oedipe)

Direction Musicale Esa-Pekka Salonen
Mise en scène Peter Sellars (2010)
Philharmonia Orchestra

Composées à Nice quand Igor Stravinsky avait rejoint la Côte d'Azur dont le climat convenait mieux à la santé de sa femme, ces deux oeuvres vocales, un oratorio et une oeuvre religieuse, ont une étrange résonance ce soir après la minute de silence sollicitée par l'orchestre et Bernard Foccroulle, le directeur du festival.

'Oedipe Rex' est une oeuvre puissante, portée par une musique froidement magistrale, faite pour marquer les exprits. Esa-Pekka Salonen et le Philharmonia Orchestra en restituent toute la beauté glacée avec un sens de l'inéluctable sidérant.

Mais certaines sonorités ont aussi un charme plus ancien, telles celles des flûtes qui ramènent la musique à des évocations plus intimistes.

La communion de l'orchestre, car il s'agit bien de cela, avec le choeur d'hommes suédois 'Orphei Drängar' est une des plus belles invocations humaines jamais entendue à ce jour.

Une quarantaine de ténors, un peu moins de barytons et basses, la clarté - l'espérance - et les murmures plus sombres - les inquiétudes - forment un ensemble tendre et volontaire qui transcende l'idée même d'un peuple uni.

Les chanteurs sont habillés de toutes les nuances de bleu possibles, pieds et, parfois, chevilles nus, et sa gestuelle exprime superbement tous les états d'âmes changeants de ces hommes devant l'inconnu de leur destinée.
Cette beauté si poétique et suppliante est à elle seule le coeur palpitant de l'oeuvre.

Joseph Kaiser, en Oedipe, chante avec une simplicité qui ne met pas aussi bien en valeur le charme des inflexions que l'on aime chez lui dans les rôles de Lenski ('Eugène Onéguine') ou de Flamand ('Capriccio'), et c'est surtout Violeta Urmana qui impose une présence mémorable, bien que courte, en Jocaste.

Son timbre est toujours plus gorgé de noirceur et de gravité, ses aigus ont gagné en souplesse, plus ample en est l'émanation de sa noblesse.

Et Willard White, la sagesse blessée inquiétante et humaine, apparaît plus que jamais comme la valeur sûre qui fixe une autorité intemporelle indiscutable.

Enfin, Pauline Chevillier joue un rôle parfait de récitante, naturelle et éloquente, sans solennité trop sérieuse qui pourrait nous tenir à distance.

Dans la seconde partie, 'La symphonie de Psaumes', oeuvre écrite après le ralliement de Stravinsky à l'église orthodoxe russe, deux choeurs féminins, le Gustaf Sjökvist Chamber Choir et le Sofia Vokalensemble, se joignent au choeur d'hommes.

Les voix deviennent alors la métaphore de tout un peuple, la qualité des timbres et l'osmose dans laquelle ils s'épanouissent sont à nouveau sublimes d'unité, et ce voyage profond se déroule sur scène dans une tonalité vert clair apaisante.

Peter Sellars s'est, en effet, exclusivement concentré sur le travail gestuel des choeurs et le déplacement dans l'espace des chanteurs, ne crée aucun effet scénique autrement significatif que la volonté de construire une continuité entre les deux ouvrages, et ce minimalisme peut être aussi bien critiqué que compris comme la volonté de laisser le champ intégral aux choristes, ce qui bénéficie à l'écoute et l'imprégnation de ces chants si beaux et d'une écriture unique.

Arabella (Richard Strauss)
Représentation du 11 juillet 2015
Munich Opera Festival
Bayerishe Staatsoper

Graf Waldner Kurt Rydl
Adelaide Doris Soffel
Arabella Anja Harteros
Zdenka Hanna-Elisabeth Müller
Mandryka Thomas J. Mayer
Matteo Joseph Kaiser
Die Fiakermilli Eir Inderhaug

Mise en scène Andreas Dresen
Direction musicale Philippe Jordan

Bayerisches Staatsorchester
Chor der Bayerischen Staatsoper

                                                 Hanna-Elisabeth Müller (Zdenka) et Anja Harteros (Arabella)

Trois ans après sa première interprétation d’Arabella à l’Opéra Bastille, Philippe Jordan fait une sensationnelle entrée à l’Opéra d’Etat de Bavière, accompagné par une partie de la distribution parisienne, Kurt Rydl, Doris Soffel et Joseph Kaiser.

Trois grandes lignes artistiques caractérisent ainsi sa direction, l’art de l’émerveillement, c’est à dire ce sens enchanteur du scintillement auroral qui saisit l’âme dans un instant d’éternité, lors du duo Arabella-Zdenka par exemple, puis, la finesse des détails sentimentaux de chaque instrument, les violons plus particulièrement dans cette oeuvre, qu’il prend grand soin à laisser se détacher très nettement, et enfin, l’impressionnante montée des grondements des forces souterraines et majestueuses qui traverse la masse orchestrale pour annoncer le basculement d’un monde finissant.

Et trois artistes concentrent les faisceaux de notre regard admiratif, aussi bien pour leur chant que pour leur être tout entier.

La première, Anja Harteros, est chez elle, sur la scène du théâtre de sa vie. Sa ligne aristocratique et sa manière de laisser ressortir subtilement son âme de jeune fille, tout en maintenant une présence accomplie retranchée dans un univers intérieur mélancolique, la gardent de toute artificialité et de tout glamour inutile. Et le plus magique, dans sa voix, est bien entendu la grâce nostalgique de sa tessiture hautement aérienne, et le plus surprenant, l’humaine simplicité de la conversation courante de ses mots déclamés.

La seconde, Hanna-Elisabeth Müller, est infiniment touchante dans ce rôle d’une jeune fille capable de laisser de côté ses aspirations profondes et intimes pour aider celui qu’elle aime à conquérir Arabella. En effet, il y a dans le personnage de Zdenka cette aptitude folle à l’abnégation par amour, ce qui n’est évidemment pas un trait de caractère courant de la vie.

Et la soprano fait ressortir de façon poignante une jeunesse vibrante, teintée d’idéalisme, en extériorisant son chant perçant et rayonnant qui laisse poindre ses agitations intérieures qu’elle ne sait apaiser autrement.

Naturellement excellent acteur, Thomas Johannes Mayer use de son charisme de fauve au grand cœur pour dépeindre un Mandryka fier, mais humain. Tout sonne juste chez lui, son timbre a de la noblesse sans puissance excessive, ce qui en fait le personnage masculin le plus accompli de la distribution.

Quant à Doris Soffel et Kurt Rydl, ils forment un couple fort par l’exagération voulue de leurs caractères bouffes. Cependant, Joseph Kaiser dilue trop Matteo dans un jeu de comédie de boulevard pour paraître sincère, et quelque chose de son timbre d’or semble s’être perdu ce soir.

La jolie surprise vient du Fiakermilli agile et décomplexé de la soprano norvégienne Eir Inderhaug, qui fait une entrée spectaculaire à l’Opéra de Munich dans une transposition en femme dominatrice, égérie d’une société en perdition.

A partir d’un décor unique et pivotant d’un quart de tout à chaque acte, Andreas Dresen ravit les amateurs de contrastes, d’ombres et de lumières aveuglantes en noir et blanc.
Sous deux grands escaliers qui se croisent et se séparent pour rejoindre le sol tout en s’élargissant vers des hauteurs sans fin également, il évoque au premier acte l’architecture inquiétante des tableaux expressionnistes allemands du début du XXème siècle, dans lequel notre imaginaire peut y réinterpréter ses arêtes vivent et ses formes géométriques suggestives.

Au second acte, une partie des rampes apparaît, et le défilé d’une société masquée cherchant à résoudre ses fantasmes orgiaques rappelle la description identique que vient d’en faire Benoit Jacquot à l’Opéra National de Paris dans sa nouvelle production de La Traviata. On se sentirait blasé de ces images d’où émergent de-ci de-là quelques corps nus, s’il n’y avait la vision frontale, au dernier acte, de ces deux escaliers qui prennent la forme d’une croix stylisée, blanche sur fond noir, et qui annonce ainsi le refus d’une société perdue – on aurait envie de rajouter, par prolongement, le refus d’une société qui a définitivement embrassé l’idéal fou du National-Socialisme.

Même si la crédibilité des personnages repose surtout sur les talents de comédiens des chanteurs, cette vision a le mérite d’extraire de son contexte fermé et petit-bourgeois l’univers ennuyeux d’Arabella.

Elle apparaît ainsi comme celle qui, tentée un temps par le mouvement décadent du monde, comme l’est également Mandryka à travers son aventure avec Die Fiakermilli – ouvertement sexuelle ici -, va retrouver le goût de l’innocence et du jeu dans sa relation à un homme qui l’aime pour elle-même.

Magnifique descente finale d’Anja Harteros le long du grand escalier, un grand classique.

Capriccio (Richard Strauss)
Représentations des 8 et 22 septembre 2012
Palais Garnier

La Comtesse Michaela Kaune
Le Comte Bo Skovhus
Flamand Joseph Kaiser
Olivier Adrian Eröd
La Roche Peter Rose
Clairon Michaela Schuster
Monsieur Taupe Ryland Davies
La chanteuse italienne Barbara Bargnesi
Le chanteur italien Manuel Nuñez Camelino
Le Majordome Jérôme Varnier

Mise en scène Robert Carsen (2004)
Direction musicale Philippe Jordan

                                                                                                                Michaela Kaune (La Comtesse Madeleine)

Inévitablement, la seconde reprise de Capriccio fait ressurgir les souvenirs idéalisés des derniers jours de la direction d’Hugues Gall.

Le choix d’une œuvre abordant sur le plan philosophique la convergence des arts - le théâtre, la danse, la musique et la poésie - et la candeur du sentiment amoureux telles qu’elles se déclinent dans la création lyrique ne pouvaient que générer une immense impression de totalité, surtout lorsque des interprètes emblématiques de ce directeur, Renée Fleming, Franz Hawlata, Anne Sofie von Otter pour ne citer qu’eux, étaient réunis à l’occasion de cette ultime conversation en musique.

Une fois compris et dépassé le regard nostalgique sur cette époque, le spectacle qui ouvre la saison de 2012/2013 sous les ors du Palais Garnier apparaît comme un luxueux brillant lyrique qui conserve une part de son âme grâce à la présence de Michaela Kaune dans la grande scène finale, une apparition merveilleuse pour le spectateur qui la découvre pour la première fois après les deux levers de rideaux successifs, celui de la scène, puis celui du théâtre sur la scène.

Si le chant de la soprano allemande ne dispose pas de ce fil subtilement velouté qui lie les mots sous le souffle de Renée Fleming, tout est impeccablement déclamé au cours des longues digressions jusqu’à ce qu’elle devienne tragédienne, embellie par ses expressions qui révèlent des torpeurs tout en maintenant une ligne vocale finement épurée.
Réussir cela est indispensable pour donner grâce et vérité à ce mouvement final d’extériorisation.

Elle ne domine pas crânement, sans doute, mais elle s’harmonise avec un ensemble de chanteurs qui ont tous des qualités qui les distinguent subtilement de façon à créer une troupe équilibrée qui se répond avec naturel.
Sous les traits de La Roche, Peter Rose impose une franchise de ton et une agréable homogénéité de timbre qui adoucit le caractère de ce directeur tiré vers une sensibilité humaine malgré ses soucis de gloire.

Les deux prétendants ont eux aussi leur petites particularités, Joseph Kaiser ayant surtout pour lui la poésie d’un timbre aux accents slaves quand il jette ses exclamations à cœur ouvert vers la Comtesse, mais également une souplesse feutrée dans la démarche théâtrale, alors qu'Adrian Eröd est le plus classique des Olivier, le parfait gentilhomme élevé aux bonnes manières, un chant mesuré, et taillé sur mesure, sans le moindre accroc.

Bov Skovhus s’est souvent fait remarquer pour ses emphases qui dramatisent à l’excès, mais avec sincérité, ses sentiments envers ses personnages de jeu, alors le Comte passe pour un instable incontrôlable avec lequel seule l’actrice Clairon peut rivaliser.

 Joseph Kaiser (Flamand)

Riche en contrastes, le timbre de Michaela Schuster peut être aussi clair que parcellé d’intonations sombres et d’irrégularités qu’elle dépasse par la sympathie de ses mimiques rarement dirigées vers les postures hautaines.
Avec elle et Peter Rose, la vision de Robert Carsen, tendue vers la comédie de Marivaux, trouve un liant qui dédramatise, une vitalité à la fois distanciée et susceptible amusante à regarder.

Le livret de Capriccio s’apprécie hors représentation, car en suivre les surtitres au cours de la scène ne peut que distraire, et empêcher même de laisser son imaginaire se construire au fil de la musique et des échanges entre chanteurs.

Robert Carsen ne s’est pas contenté de travailler l’animation du jeu scénique, et surtout les jeux de distances, de fuites et de rapprochements entre les protagonistes, il a également offert le cadre extraordinaire d’un avant scène dépouillé et, en arrière plan, une reproduction du foyer de la danse soutenu par des piliers torsadés qui reflètent son mobilier et la salle à travers ses miroirs dans une ambiance lumineuse dorée comme en fin de journée, la fin d’une époque.

Mais lorsque l’on sait avec quelle splendeur la conclusion est offerte au spectateur, on ne peut s’empêcher de vivre avec un certain empressement dans l’attente de ce moment crucial qui peut se lire sous plusieurs points de vue.

Le plus évident est d’y voir l’apparition magique d’une pièce lyrique intemporelle devant laquelle s’effacent les fatigantes discussions sans fin du quotidien.
Plus profondément, on peut y trouver le reflet de ce que représente l’art lyrique, une projection en ombres et lumières de l’âme humaine lorsqu’elle n’est plus étouffée par la vie en société, ses convenances, ou ses propres contradictions.

Robert Carsen rajoute alors un dernier niveau en faisant disparaître brutalement les décors déplacés nonchalamment pas les techniciens de l’Opéra Garnier, pour laisser la scène vide avec en arrière plan, tout de même, le Foyer de la danse au creux duquel une danseuse achève son entraînement. Les illusions explosent, et l’auditeur peut toujours se demander ce que tout cela a changé.

On avait quitté l’Opéra Bastille avec l’Arabella dirigée par Philippe Jordan, puis suivit les débuts du jeune directeur musical à Bayreuth pour la dernière reprise du Parsifal mis en scène par Stefan Herheim, et, infatigable, le revoici dirigeant en ouverture le testament  lyrique de Richard Strauss.

Si le sextuor à cordes initial semble trop rivaliser avec le confort doucereux des velours de Garnier, Philippe Jordan mène par la suite l’orchestre vers de majestueuses enveloppes - tout en souplesse.

Les textures des cordes prennent des couleurs surannées qui ont leur charme, mais sans les irisations chatoyantes qu’elles pourraient disperser, et les plus belles impressions musicales se lisent quand harpes et cuivres se mêlent au bois pour tendre vers une profonde liquidité reposante, un envahissement sonore qui ne nous quittera plus, on l’espère, pour un peu de temps.

Capriccio (Richard Strauss)
Représentation du 23 avril 2011
New York Metropolitan Opera

Flamand Joseph Kaiser
Olivier Russell Braun
La Roche Peter Rose
La Comtesse Renée Fleming
Le Comte Morten Frank Larsen
Clairon Sarah Connolly
Les chanteurs italiens
              Olga Makarina
              Barry Banks

Direction Musicale Andrew Davis
Mise en scène John Cox

Renée Fleming (La Comtesse Madeleine)

Il va sans dire que lorsque l’on a vu l’écrin dans lequel Robert Carsen a matérialisé sa vision de  Capriccio au Palais Garnier, une fort émouvante ode à notre amour pour l’opéra en tant qu’inspiration musicale et espace de vie théâtrale, et une évocation de ses illusions que l’on ne voudrait pas voir lorsque La Comtesse Madeleine quitte son rôle alors que les techniciens démontent l’ensemble des décors, la production de John Cox se situe un cran en dessous, même si elle insuffle beaucoup de vie dans les rapports entre personnages.

L’esthétique du décor années vingt, les éclairages vifs et fixes, sauf à la toute fin, et son côté pièce de théâtre bourgeois qui idéalise une femme devant choisir entre deux prétendants réduisent le texte à une douce scène amusante. Et surprise, la belle fait même un choix au moment où les dernières lumières s’éteignent, mais dont seul le domestique en prendra connaissance.

La direction de Andrew Davis se complaît dans une sorte de confort tranquille sans fantaisie, se fait à plusieurs reprises lâcher par les cuivres, ce qui fait reposer toute la vitalité sur les chanteurs.

Toujours aussi glamour dans ses poses, Renée Fleming a conservé la couleur de la crème qui a fait sa notoriété, mais le temps l'a rendue plus femme, et moins douce langueur policée.
Morten Frank Larsen conduit le personnage du Comte comme un coureur de jupon encore alerte, pas du genre à laisser son orgueil l’enfermer dans son statut supérieur, avec une solide présence que pourrait lui envier Sarah Connolly, car elle dilue Clairon dans une attitude légère, à moins que ce ne soit la volonté du metteur en scène.

Autre excellent meneur, Peter Rose fait également de La Roche un fin diseur.

Très réservé au risque de créer un certain déséquilibre, Russell Braun laisse le champ libre à un Joseph Kaiser magnifiquement expressif, souffle vaillant et accents mélancoliques qui en font une merveille à écouter lorsque l’on tourne la tête vers l’immensité de la salle envahie par son chant. On ne le croirait pas Canadien, sinon Slave, lui qui est une des splendides découvertes de cette saison à l'Opéra de Paris dans Oneguine.

Les brillants Olga Makarina et Barry Blanks se livrent à un concours d'endurance accrocheur, pour lequel le public, aussi prompt à déclencher les rires comme il le fit dans le  Comte Ory, manifeste son enthousiasme le plus sincère.

Eugène Onéguine (Piotr Ilyitch Tchaikovski)
Répétition générale du 15 septembre 2010
Opéra Bastille

Madame Larina Nadine Denize
Tatiana Olga Guryakova
Olga Alisa Kolosova
La Nourrice Nona Javakhidze
Lenski Joseph Kaiser
Eugène Onéguine Ludovic Tézier
Le Prince Grémine Gleb Nikolski
Zaretski Ugo Rabec
Monsieur Triquet Jean-Paul Fouchécourt

Mise en scène Willy Decker

Direction musicale Vasily Petrenko

                     Ludovic Tézier (Eugène Onéguine)

L’ouverture de la nouvelle saison de l’Opéra de Paris laisse le champ à deux portraits d’hommes en errance, le Hollandais du Vaisseau Fantôme et Eugène Onéguine, dans deux reprises créées sous la direction d’Hugues Gall et confiées au metteur en scène favori de Nicolas Joel : Willy Decker.

Dans le cas d’Eugène Onéguine, il nous faut remonter assez loin puisque la production date de 1995, lorsque les nouvelles créations de La Bohème, Billy Budd et Cosi Fan Tutte constituaient, elles aussi, les nouvelles armes de reconquête du rang international de la Maison.

Confronter ce spectacle à celui qui vient au même moment d’ouvrir la première saison de Gerard Mortier à Madrid, dans la vision de Dmitri Tcherniakov qu’accueillit Paris il y a deux ans, permet une captivante mise en relief des forces et faiblesses de part et d’autre.

Inévitablement, Madame Larina retombe dans une posture effacée et n’est plus la mère de famille qui rythme la vie dans sa datcha, bien que Nadine Denize restitue un maternalisme naturel.

La nourrice, petite vieille toute courbaturée, est traitée façon Singspiel, façon Papagena toute âgée, alors que Nona Javakhidze la chante avec la légèreté de l’âme en grâce, la seule voix qui pourrait atteindre la jeune fille.

Cette jeune fille, Tatiana, Olga Guryakova l’incarne totalement, avec ces couleurs russes, c’est-à-dire ces couleurs au galbe noble et à l’ébène lumineux qu’elle n’a pas perdu depuis son interprétation il y a sept ans de cela sur la même scène.

Le visage tout rond d’innocence, les cheveux parcourus de mèches finement tissées comme en peinture, la puissance de ses sentiments qui passent intégralement par la voix trouve aussi quelques expressions scéniques fortes lorsque, dans une réaction de honte absolue, elle détruit la lettre qu'Onéguine lui a sèchement rendu.

Il est vrai que Ludovic Tézier se contente de retrouver cette posture hautaine et méprisante qu’il acquière si facilement, son personnage ne suscitant aucune compassion de la part de l’auditeur, aucune circonstance atténuante.

Peu importe que les tonalités slaves ne soient pas un don naturel, il est la sévérité même qui doit cependant s’abaisser face à l’immense Prince de Gleb Nikolski, un médium impressionnant, quelques limites dans les expressions forcées, tout en mesure dans sa relation à Tatiana et Onéguine.

L’autre couple, Olga et Lenski, trouve en Alisa Kolosova et Joseph Kaiser deux interprètes élégants, musicalement et scéniquement, le second sans doute plus touchant de par son rôle, mais aussi par la variété de ses coloris.

L’impeccable et fine diction de Jean-Paul Fouchécourt permet de retrouver un Monsieur Triquet chantant en langue française, principale entorse musicale que Dmitri Tcherniakov s’était alloué dans sa production du Bolchoï en faisant interpréter cet air par Lenski, mais dans un but bien précis.

Le haut niveau musical de cette reprise bénéficie par ailleurs du soutien d’un orchestre et d’un chef intégralement consacrés au potentiel sentimental et langoureusement mélancolique de la partition, une fluidité majestueuse du discours qui en réduit aussi la noirceur.

La gestuelle souple, harmonieuse, de Vasily Petrenko, et son emprise sur les musiciens et les chanteurs s’admirent avec autant de plaisir.

Joseph Kaiser (Lenski)

Evidemment, comparée à la richesse du travail dramatique de l’équipe du Bolchoï, vers lequel le cœur reste tourné, la vision de Willy Decker paraît bien sage et naïve, simple dans son approche humaine, attachée au folkore russe qui pourrait rappeler les farandoles de Mireille la saison passée, et classique dans la représentation du milieu conventionnel et sinistre que rejoint Tatiana.

Mais il y a dans les éclairages, le fond de scène la nuit, les lumières d’hiver dans la seconde partie, un pouvoir psychique réellement saisissant.