L’annonce de la saison 2023/2024 était très attendue car l’institution américaine a été beaucoup plus ébranlée par la crise sanitaire que les établissements européens du fait que son modèle économique ne repose pas sur un système de subventions publiques directes, et qu’elle a du subir 18 mois de fermeture consécutifs jusqu’à la saison 2021/2022. La fréquentation est passée de 73 % avant crise à 61 %, et la billetterie s’est effondrée de plus de 40 millions de dollars (1).

Mais Peter Gelb est bien décidé à prouver que l’opéra a un avenir et qu’il peut y amener une nouvelle génération d’amoureux d’art lyrique. En effet, cette saison a montré que le public, et le plus jeune en particulier, ne courre pas après les anciennes productions classiques et démodées et s’intéresse surtout aux thèmes qui le touchent plus directement. Les 40 % de fréquentation observés pour la production de ‘Don Carlo’ (1) par David McVicar sont un constat cinglant pour ceux qui croient sérieusement que ce genre de spectacle traditionnel peut plaire au grand nombre.
(1) Radio Classique 27/12/2022 :New York : Le Met Opera mise sur des œuvres plus contemporaines pour enrayer la baisse de fréquentation

18 spectacles, 6 nouvelles productions, 13 compositeurs dont 6 contemporains.

Avec 191 représentation lyriques au cours de la saison 2023/2024 et 18 spectacles lyriques (dont 6 nouvelles productions), le MET réduit considérablement la voilure. C’est 15% de spectacles et 10% de représentations en moins que la saison 2022/2023. Et sur 5 ans, la baisse est de 30% de spectacles et 15% de représentations en moins.

Toutefois, 13 compositeurs différents sont représentés, dont 6 sont contemporains et toujours vivants, et c’est le grand pari de cette saison qui offre 25 % de ses soirées à des ouvrages créés après 1980, ‘X: The Life and Times of Malcolm X’ d’Anthony Davis (1985), ‘Florencia en el Amazonas’ de Daniel Catán (1996), ‘Dead Man Walking’ de Jake Heggie (2000), ‘El Niño’ de John Adams (2000), ‘Fire shut up in My bones‘ de Terence Blanchard (2019) – premier opéra d’un compositeur noir présenté au MET en 2021 - et ‘The Hours’ de Kevin Puts (2022).

Le répertoire italien (Puccini et Verdi) et français (Bizet et Gounod) préservé

Mais le grand répertoire italien préserve ses fondamentaux avec 30 % des représentations dédiées à Giacomo Puccini (‘La Bohème’, ‘Tosca’, ‘Turandot’ et la plus rare ‘Rondine’) et 17 % à Giuseppe Verdi (‘Rigoletto’, 'La Forza del Destino' et ‘Un Ballo in Maschera’).

Dans un tel contexte, le répertoire français s’en sort très bien puisque deux ouvrages ‘Carmen’ (Nouvelle production mise en scène par Carrie Cracknell) et ‘Roméo et Juliette’ de Gounod couvrent 12 % des soirées, alors que Richard Wagner se maintient avec un seul ouvrage, ‘Tannhäuser’, dans une très ancienne production d’Otto Schenk, totalement dépassée aujourd'hui.

Le répertoire 1900-1980 allemand, tchèque et anglais, les œuvres baroques et les ouvrages russes absents

Quant à Mozart, il ne sera joué que dans une version réduite et familiale de ‘La Flûte enchantée’, et le répertoire classique pourra cependant compter sur la reprise d’’Orfeo ed Euridice’ de Gluck pour être pleinement défendu. Et les œuvres baroques, généralement assez rares dans cette immense salle de 3700 places, sont absentes cette saison.

Mais aucun ouvrage allemand, tchèque, autrichien ou britannique de la période 1900-1980 ne sera représenté (exit Richard Strauss, Alban Berg, Leos Janacek, Kurt Weill ou Benjamin Britten qui constituent habituellement 8 % du répertoire du MET), et il est trop tôt pour dire si l’absence du répertoire russe sera amenée à se prolonger en raison de la guerre en Ukraine, car Peter Gelb indiquait bien en avril 2022 que « il est ridicule que des artistes soient écartés parce qu’ils sont russes et le fait que certains orchestres et compagnies d’opéra annulent le répertoire russe est une erreur. Cela envoie exactement le mauvais message. Les grands chefs-d’œuvre russes ne sont pas responsables de Poutine. Nous annulons Poutine, pas Pouchkine. Nous n’allons donc pas modifier nos plans pour la représentation du répertoire russe. » (2)

Les débuts au MET de la chef d’orchestre ukrainienne Oksana Lyniv dans ‘Turandot’ n’en seront donc que plus remarqués.
(2) Diapason : Selon Peter Gelb, le public new-yorkais n’accepterait pas qu’Anna Netrebko se produise au Met.

4 ouvrages en 4 langues différentes dont 3 nouvelles productions dirigées par Yannick Nézet-Seguin

Avec l’enthousiasme qu’on lui connaît, Yannick Nézet Séguin conduira 4 spectacles dont 3 nouvelles productions, ‘Dead Man Walking’ (Nouvelle production mis en scène par Ivo van Hove), ‘Florencia en el Amazonas’ (Nouvelle production mise en scène par Marie Zimmerman) , La Forza del Destino (Nouvelle production mise en scène par Marius Trelinski en co-production avec le Teatr Wielki–Polish National Opera) et ‘Roméo et Juliette’.

A ces 3 nouvelles productions s’ajoutent celles d’‘El Niño’ mis en scène par Lileana Blain-Cruz et conduite par Marin Alsop, ‘X: The Life and Times of Malcolm X’ mis en scène par Robert O’Hara et dirigée par Kazem Abdullah (coproduction Detroit Opera, Lyric Opera of Chicago, Opera Omaha, et Seattle Opera), et 'Carmen’  mis en scène par Carrie Cracknell sous la direction de Daniele Rustioni.

Et si l’on s’intéresse aux artistes français, seul 3 seront mis en valeur, Clémentine Margaine dans ‘Carmen’, Benjamin Bernheim dans ‘Roméo et Juliette’ et Roberto Alagna dans ‘Turandot’.

Pour rendre compte du travail du MET sur sa recherche de diversité d’origine et de genre des artistes qu’il souhaite représenter, il suffit alors de regarder les visages des distributions qui montrent le niveau de volontarisme pour cette ouverture au monde d’aujourd’hui. 

Même s’il on n’adhère pas à la politique artistique des dernières décennies du MET qui mettait l’accent sur les voix et non la recherche de spectacles signifiants et intelligents, il faut souhaiter que la vision de Peter Gelb soit la bonne, car elle replace New-York à l’avant-garde, ce qui pourrait amplifier l’effet d’entraînement en Europe, et notamment à Paris où les choses bougent malgré une frange conservatrice du public.

9 productions du MET en direct au cinéma en HD

Samedi     21 octobre 2023 - 12h55 (EST) : Dead Man Walking
Samedi 18 novembre 2023 - 12h55 (EST) : X: The Life and Times of Malcolm X
Samedi 09 décembre 2023 - 12h55 (EST) : Florencia en el Amazonas
Samedi      06 janvier 2024 - 12h55 (EST) : Nabucco
Samedi      27 janvier 2024 - 12h55 (EST) : Carmen
Samedi          09 mars 2024 - 12h55 (EST) : La Forza del Destino
Samedi          23 mars 2024 - 12h55 (EST) : Roméo et Juliette
Samedi           20 avril 2024 - 12h55 (EST) : La Rondine
Samedi             11 mai 2024 - 12h55 (EST) : Madame Butterfly

Le détail de la saison 2023/2024 du MET peut être consulté sous le lien suivant : On Stage 2023–24.

A écouter également, la très intéressante conversation entre Peter Gelb et Jim-Zirin (février 2023) sur les défis du MET, son engagement dans la guerre en Ukraine et les enjeux pour attirer de nouveaux passionnés. Peter Gelb se dit être un optimiste prudent.

La Damnation de Faust (Hector Berlioz – 1846)
Version de concert du 25 janvier 2020
Metropolitan Opera de New-York

Marguerite Elīna Garanča
Faust Bryan Hymel
Méphistophélès Ildar Abdrazakov
Brander Patrick Carfizzi

Direction musicale Edward Gardner

La Damnation de Faust fit son apparition en version de concert le 02 février 1896 dans la première salle du MET localisée sur Broadway et 39e street, et connut sa première mise en scène en ce même lieu le 07 décembre 1906.  Un an après, une autre production sera par ailleurs montée au Manhattan Opera House d’Oscar Hammerstein, le concurrent du MET, ce qui montre combien cet ouvrage faisait partie des œuvres jugées innovantes à ce moment là.

Jouée à l’Opéra Bastille à 3 reprises en début d’été 2001, 2004 et 2006, la production de La Damnation de Faust de Robert Lepage, d’une très grande force visuelle, devait être reprise au Metropolitan Opera de New-York en ce début d’année 2020, mais des contraintes techniques et financières non clairement explicitées n’ont pas permis de la revoir.

Si bien qu’en ce samedi 25 janvier, et en tout début d’après-midi, c’est une version de concert qui est proposée aux auditeurs.

Malgré une salle relativement peu remplie, à 60 % au maximum, c’est une version d’une très grande solennité et d’un généreux envoûtement vocal et orchestral qui est pourtant jouée, et un petit évènement renforce son intérêt avec le retour sur scène de Bryan Hymel.

Ce chanteur, qui s’était fait connaître à l’été 2012 lorsqu’il avait remplacé Jonas Kaufmann dans Les Troyens de Berlioz, au Covent Garden de Londres, s’était fait rare depuis 18 mois, entretenant toutes sortes de spéculations à son sujet.

Quel n’est pas l’émerveillement en découvrant un artiste de retour sur scène qui se révèle dès la première représentation à l'un des sommets de sa carrière. Ampleur du souffle, quiétude et solidité infaillible, il est de bout-en-bout un Faust véritablement métamorphosé en colosse de la nature. Son attitude donne une stature prophétique inhabituelle au vieux savant, et l’une des caractéristiques de son timbre qui avait tendance auparavant à perdre en couleur et étoffe dans les aigus conserve cette fois une homogénéité beaucoup plus affirmée.

Cette sensation d’assurance devient à elle seule un motif d’emprise visuelle et vocale absolument fascinante.

A ses côtés, Ildar Abdrazakov apparaît presque plus modeste, voué avec décontraction à rendre à Méphistophélès une noirceur luxuriante intériorisée et sympathique, sans pour autant afficher un mordant intense qui lui permette de dominer la puissance ancrée sur scène par Bryan Hymel.

L’arrivée majestueuse et grave d’Elīna Garanča conforte alors cet étrange sentiment de déité qui imprègne toute l’interprétation de l’œuvre. Aucun pathos, aucun sentimentalisme au bord des lèvres, la chanteuse lettone apparaît telle une Athéna irradiante qui, surtout, s’appuie sur la flamboyance et l’intensité de ses aigus pour donner à sa présence une dimension implacable.

« D’Amour l’ardente flamme» dévoile progressivement que la classe de sa voix puissante ne verse pas pour autant dans la volupté d’ébène, et que son tempérament est celui d’une soprano tragique.

Enveloppés par un chœur empli de sentiment de recueillement, riche de l’intensité de ses voix féminines et du charme de ses voix d’enfants lors de la scène finale, ces trois grands artistes sont également portés par un Edward Gardner passionnément engagé à exprimer la flamme de la musique de Berlioz et sa théâtralité sans concession.

Que de grandes envolées et de déchaînements d’éléments évoquant la force des océans qui s’abattent contre la scène, de mélanges de textures consistantes et souples à la fois, de sonorités fortes et atypiques de la part des vents, une énergie dont on ressort renforcé et heureux par l’amour de l’art que tous avons partagé au plus haut degré d’expression musicale!

Wozzeck (Alban Berg – 1925)
Représentation du 22 janvier 2020
Metropolitan Opera de New-York

Wozzeck Peter Mattei
Marie Elza van den Heever
Le Tambour-Major Christopher Ventris
Le Docteur Christian Van Horn
Le capitaine Gerhard Siegel
Andres Andrew Staples
Margret Tamara Mumford

Direction Musicale Yannick Nézet-Séguin
Mise en scène William Kentridge (2017)
Coproduction Festival de Salzbourg, Canadian Opera Company, Opera Australia
                                               Yannick Nézet-Séguin

La nouvelle production de Wozzeck par William Kentridge, présentée au Festival de Salzbourg en 2017, est reprise au MET dans un cadre qui donne toute sa force à la monumentalité et la verticalité de sa scénographie.
On peut ainsi y lire un entrelacement entre l’histoire du soldat Wozzeck et la vie d’Alban Berg, qui connut les examens médicaux avant de participer à la première guerre mondiale.

Mais bien qu’Alban Berg n’en faisait pas le sujet premier de son futur chef-d’œuvre, la motivation principale étant l’impression laissée sur le compositeur par la pièce de Büchner, Woyzech, William Kentridge en fait le centre de sa mise en scène qui déploie un travail graphique et vidéographique qui rend une image sensitive forte des horreurs de la guerre et de ses traumatismes sur les hommes. Couleurs aux tonalités gris-vert, violences des traits et des contrastes, images de bombardements, de destructions, de visages de militaires blessés et tuméfiés, le spectateur s’imprègne totalement d’un univers inaltérable où le destin de Wozzeck est celui d’un homme écrasé par son environnement qui le détache de la réalité et le pousse à l’irréparable en assassinant celle qu’il aime.

L’expression théâtrale perd cependant en force et les rapports émotionnels entre les protagonistes paraissent négligés tant la réflexion sur l'impact psychique de la guerre passe au premier plan. De par sa personnalité, Peter Mattei rend à Wozzeck une humanité blessée, ce que la tendresse du timbre ne fait qu’intensifier.  Elza van den Heever joue une Marie critique, riant peut-être pour se protéger du drame, mais dont l’absence d’enfant sur scène (seule une marionnette est utilisée pour suggérer la manipulation des êtres) lui ote une dimension importante, l’amour maternel.

Sa voix a ainsi une indéniable présence et une grande pénétrance mais cela ne suffit pas à créer de l’empathie pour la femme du militaire.

Mais si Christopher Ventris compose un Tambour-Major enjoué, voir plus sympathique qu’il ne le devrait, c’est pourtant le capitaine de Gerhard Siegel qui est particulièrement impressif dans cette production, le véritable personnage central qui gouverne la destinée de son petit monde, auquel le chanteur apporte une crédibilité et une consistance rarement aussi marquante.

Il est toutefois surprenant de constater, en milieu de semaine, que ce Wozzeck ait attiré plus de public que La Bohème ou La Traviata. C’est tout à l’honneur des New-yorkais, mais peut-être est-ce aussi dû à la présence de Yannick Nézet-Séguin à la direction musicale. En effet, ce jeune chef infiniment sympathique et entièrement original fait entendre un chatoiement sonore absolument inédit, comme si son goût personnel pour la luxuriance baroque réussissait à métamorphoser la sensualité de l’écriture de Berg. L’oreille est ainsi stimulée par une magnificence de détails, des altérations de reflets, et un travail sur la texture des cordes qui s’harmonise avec les striures des peintures de scène, ce qui en fait une des lectures les plus imaginatives entendues à ce jour.

Yannick Nézet-Séguin est attaché au MET pour faire aimer au plus large public possible toutes les musiques de l’art lyrique, même les plus exigeantes pour les auditeurs, ce qui est une grande chance pour cette maison.

La Bohème (Giacomo Puccini - 1896)
Représentation du 21 janvier 2020
Metropolitan Opera de New-York

Mimì Maria Agresta
Musetta Susanna Phillips
Rodolfo Roberto Alagna
Marcello Artur Ruciński
Schaunard Elliot Madore
Colline Christian Van Horn
Alcindoro Donald Maxwell
Parpignol Gregory Warren
Sergente dei doganari Joseph Turi

Direction musicale Marco Armiliato
Mise en scène Franco Zeffirelli (1981)
                                                                                   Susanna Phillips (Musetta)

Avec 1343 représentations de La Bohème depuis l'ouverture du MET en 1883, et 521 représentations dans la mise en scène de Franco Zeffirelli, c'est à New-York que l'opéra le plus populaire de Puccini est le plus joué au monde et touche le plus grand nombre de spectateurs.

Cette production renvoie à de vieilles images de cartes postales de la vie parisienne, une mansarde dépliée sur les toits abîmés de la ville, une immense place sur plusieurs niveaux située sur l’un des flancs de Montmartre, avec ses enseignes à l’ancienne et sa foule de badauds qui se promènent lentement en se bousculant sans trop savoir ce qu’ils cherchent, une petite allée bordée d’arbres, peut-être près d’un cimetière, s’attriste sous les couches de neige, et l’effet artificiel prend le dessus sur le sentiment de réalité.

On se rend compte alors des mérites de l'ancienne scénographie de Jonathan Miller, à Bastille, qui, certes, renvoyait à un cadre un peu plus récent, mais n’en rajoutait pas autant en termes de clichés. Le deuxième acte, par exemple, pourrait encore servir à illustrer une scène de vie actuelle à Saint-Germain.

A New-York, le spectacle verse complaisamment dans l’outrance des jeux d’opérettes, notamment au second acte, totalement soutenue par les rires amusés de la salle, et il devient presque obligé que le personnage de Musette atteigne le paroxysme de la fantaisie.

Dans ce rôle, Susanna Phillips se livre sans retenue à un grand numéro de comédie qui plaît à nombre de cœurs aussi bien jeunes que plus âgés, une virtuosité indéniable dont le timbre un brin perçant ne nourrit cependant pas assez la rondeur et la sensualité que devrait inspirer son être libre et séducteur.

On aurait imaginé Roberto Alagna trop âgé pour incarner l’humanité sensible et amoureuse de Rodolfo, pourtant, que d’âme et de poésie dans son chant aux teintes brunes, superbe texture d’écorce, qui inspire le sentiment de maturité. Il en prend même une allure un peu trop sérieuse.

Il faut dire qu’il a pour partenaire Maria Agresta, magnifique interprète puccinienne qui ennoblit considérablement la jeune voisine, Mimi, et en fait une femme plus tragique que naïve, avec une sensibilité à fleur de peau à la belle voix veloutée qui donne des frissons, ponctuée parfois de petites inflexions spontanées et subitement claires, comme de légères pulsions de vie intempestives.

Quant à Artur Ruciński, il interprète le Marcello qu’on lui connaît bien, un tantinet dandy mais qui se lâche irrésistiblement au dernier acte en compagnie du Schaunard d’Elliot Madore, voix de baryton ferme et homogène galvanisée par la gaîté venue distraire pour un temps du déclin final de Mimi.

La direction de Marco Armiliato s’équilibre ainsi très bien avec le jeu de scène et les chanteurs, fait toujours raisonner soigneusement les motifs les plus charmants, préserve une constante douceur intime, mais ne soulève pas de grande emphase pour autant.

Avec 214 représentations lyriques au cours de la saison 2019/2020, le MET diversifie un peu plus sa programmation que cette saison en présentant 25 ouvrages de 16 compositeurs différents, soit 2 de plus qu’actuellement, parmi lesquels 5 nouvelles productions sont présentes.

Et si 2018/2019 est une saison verdienne, la saison 2019/2020 sera une saison puccinienne (Tosca, Manon Lescaut, La Bohème, Turandot, Madame Butterfly) avec un quart des représentations dédié au compositeur toscan.

A cette occasion, Madame Butterfly devient le 5^e ouvrage le plus représenté au MET depuis 1973, devant Aida de Verdi, et rejoint donc La Bohème et Tosca parmi les 5 premiers titres à l'affiche depuis près de 50 ans.

Le compositeur parmesan est, quant à lui, représenté par La Traviata, Simon Boccanegra et Macbeth.

Mozart fait également bonne figure avec 15% des représentations, devant Verdi, et sera défendu par Les Noces de Figaro, La Flûte enchantée et Cosi fan tutte.

Les 14 représentations de Porgy & Bess (production du DNO et de l’English National Opera) sont l'un des rendez-vous majeurs de la saison, ainsi que l’entrée au répertoire d’Akhnaten de Philip Glass (8 représentations de la production de l’English National Opera), deux ouvrages qui célébreront deux compositeurs anglo-saxons.

Et le répertoire français sera servi par Massenet (Manon et Werther), ainsi que par La Damnation de Faust de Berlioz, même si cette dernière sera jouée en version de concert, la production de Robert Lepage ayant été annulée.

Par ailleurs, un opéra baroque, Agrippina de Haendel (production de la Monnaie), fait son entrée au répertoire, et les ouvrages du XXe siècle seront représentés par Der Rosenkavalier de Strauss, Katia Kabanova de Janacek (3 représentations) et par une nouvelle production de Wozzeck d’Alban Berg (production du Festival de Salzburg). La reprise de Maria Stuarda, entré au répertoire en 2012, signera également l'unique présence de Donizetti cette saison.

Wagner n’est représenté que par Le Vaisseau Fantôme, dans une nouvelle production en provenance du DNO, et le répertoire slave repose sur La Dame de Pique de Tchaïkovski aux côtés de Katia Kabanova.

Ainsi, sur les 5 nouvelles productions, 3 sont dévolues à des œuvres du XXe siècle, et toutes sont des productions ou des coproductions européennes.

Enfin, en ajoutant l’Orphée et Eurydice de Gluck, on peut constater que plus de 20% du répertoire sera voué au baroque et au classique, ce qui est un exploit dans une salle de près de 4000 places.

Parmi les grands artistes présents cette saison, il sera possible d'entendre Joyce DiDonato et Kate Lindsey (Agrippina), Roberto Alagna et Maria Agresta (La Bohème), Javier Camarena (La Cenerentola), Nicole Car, Luca Pisaroni et Gerald Finley (Cosi fan tutte), Elina Garanca, Michael Spyres et Ildar Abdrazakov (La Damnation de Faust), Anja Kampe, Bryn Terfel  et Valery Gergiev (Le Vaisseau Fantôme), Anna Netrebko, Placido Domingo et Ildar Abdrazakov (Macbeth), Placido Domingo (Madame Butterfly), Lisette Oropesa et Michael Fabiano (Manon),  Sonya Yoncheva et Marcelo Alvarez (Manon Lescaut), Diana Damrau (Maria Stuarda), Anita Hartig, Marianne Crebassa, Mariusz Kwiecen (Les Noces de Figaro), Nadine Sierra, Gaëlle Arquez, Luca Pisaroni (Les Noces de Figaro), Angel Blue et Denyce Graves (Porgy & Bess), Lise Davidsen (La Dame de Pique), Anna Netrebko, Michael Volle (Tosca), Aleksandra Kursak, Lisette Oropesa, Dmitry Popov, Vittorio Grigolo (La Traviata), Nina Stemme, Hibla Gerzmava (Turandot), Yannick Nézet-Seguin, Elsa van den Heeven, Peter Mattei, Christopher Ventris (Wozzeck), Yannick Nézet-Seguin, Joyce DiDonato, Aida Garifullina, Piotr Beczala, Etienne Dupuis (Werther).

Tous les détails de la programmation sont consultables sous le lien suivant : Met 2019/2020 season.

La saison 2019/2020 du MET au cinéma 

10 spectacles, dont les 5 nouvelles productions, seront diffusés au cinéma au cours de la saison 2019/2020

Turandot - samedi 12 octobre 2019
Manon - samedi 26 octobre 2019
Madame Butterfly - samedi 09 novembre 2019
Akhnaten - samedi 23 novembre 2019
Wozzeck - samedi 11 janvier 2020
Porgy & Bess - samedi 01 février 2020
Agrippina - samedi 29 février 2020
Der Fliegende Holländer - samedi 14 mars 2020
Tosca - samedi 11 avril 2020
Maria Stuarda - samedi 09 mai 2020

Elektra (Richard Strauss)
Représentation du 01 mars 2018
Metropolitan Opera, New-York

Elektra Christine Goerke
Chrysothemis Elza van den Heever
Klytämnestra Michaela Schuster
Aegisth Jay Hunter Morris
Orest Mikhail Petrenko

Direction musicale Yannick Nézet-Séguin                    Elza van der Heever (Chrysothémis)
Mise en scène Patrice Chéreau (2013) dirigée par Vincent Huguet.

La reprise d’Elektra dans la mise en scène de Patrice Chéreau créée au Festival d’Aix en Provence et représentée à New-York trois ans plus tard en 2016 était sans doute trop proche pour réussir à attirer un public nombreux, et pour cette première voir la salle à moitié remplie avait de quoi donner un coup au moral, comme si l'on assistait au crépuscule d’un art trop grand pour le commun des hommes.

Mais Yannick Nézet-Séguin se trouvant à nouveau à la direction orchestrale deux jours après avoir dirigé une série de Parsifal, cette dernière semaine de février était l’occasion de profiter de sa jeunesse et de mesurer la puissance d’un talent qui prépare la réussite des futures saisons du Metropolitan Opera de New-York, puisqu’il en sera le directeur musical dès la rentrée prochaine.

Et le chef canadien prouve d’emblée qu’il a une affinité naturelle avec l’univers de Richard Strauss, son foisonnement orchestral qu’il manie avec une dextérité juvénile brillante, son ampleur dramatique et ses accents de brutalité, et aussi ses splendeurs abyssales qui finissent par engloutir l’auditeur dans un océan sonore envoutant à l’arrivée d’Oreste.

La célérité avec laquelle il obtient de tels changements d’ambiances sonores finit par former une trame qui vous emporte sans temps mort, la source d’enthousiasme fondamentale de cette représentation.

Dans le rôle d’Elektra, Christine Goerke s’appuie sur un solide médium et des intonations vocales naturalistes fortement marquées dans les graves qui accentuent le caractère névrosé de son incarnation. En revanche, tous ses aigus s’amenuisent sensiblement en un son filé clair et très fin ce qui atténue l’impact dramatique de ses éclats émotionnels. Et elle n’est pas à l’aise non plus avec le jeu théâtral de Patrice Chéreau arrangé par Vincent Huguet, trop saccadé et artificiel pour être crédible.

Michaela Schuster surprend alors par la mesure avec laquelle elle anime Clytemnestre d’une noblesse vocale, car on aurait pu l’imaginer plus sordide et froide, ce qui enferme encore plus Elektra dans sa nature maladive.

Elza van den Heever, elle, est une magnifique Chrysothémis, formidablement touchante et impressionnante sous couvert d’aigus amples et tragiques fulgurants qui tétanisent l’audience, d’autant plus qu’ils émanent d’une actrice superbe et d’allure fragile.

Et l’arrivée de Mikhail Petrenko est également un des grands moments du drame par cette façon posée et inquiétante de donner de la présence à Oreste et de l'accompagner d'une stature théâtrale simple et pleine à la fois. On comprend dès son arrivée qu'il est le seul à avoir le sang froid pour commettre les deux meurtres désirés par sa sœur.

Un Egiste, Jay Hunter Morris, aux couleurs sombres qui le démarquent de la légèreté habituellement attribuée à l’amant de Clytemnestre, des servantes vouées à leurs petits rôles fortement détaillés du début à la fin, l’essentiel du travail de Chéreau est préservé même si les nuances des éclairages qui décrivent l’évolution de cette journée vers la tombée de la nuit semblent moins progressives qu’à la création.

Parsifal (Richard Wagner)
Représentation du 27 février 2018
The Metropolitan Opera, New-York

Kundry Evelyn Herlitzius
Parsifal Klaus Florian Vogt
Amfortas Peter Mattei
Klingsor Evgeny Nikitin
Gurnemanz René Pape
Titurel Alfred Walker

Direction musicale Yannick Nézet-Séguin
Mise en scène François Girard (2012)
Coproduction Opéra National de Lyon et Canadian Opera Company

                                               Klaus Florian Vogt (Parsifal)

Créée à l'Opéra de Lyon puis au Metropolitan Opera en 2013, la mise en scène de François Girard repose sur une scénographie qui fait la part belle au pouvoir suggestif d'une imagerie vidéographique qui associe phénomènes atmosphériques et paysages planétaires aux réactions brûlantes des désirs sexuels humains.

Le premier acte se déroule sur une terre désolée où le monde contemporain des hommes est nettement séparé du groupe des femmes, sombre et sauvage, par une faille parcourue d'un courant d'eau, l'origine de la vie.

Ce sont de jeunes hommes qui supportent péniblement le poids d'Amfortas, et Parsifal se présente comme un individu neutre intrigué par cette communauté souffrante et sans joie.

Et pendant tout le récit de son histoire, des images planétaires en clair-obscur décrivent de splendides espaces désertiques cosmiques aux lignes arrondies comme des dunes, avant que notre imaginaire ne vienne y reconnaître les formes et les aspérités de la peau du corps d'une femme, cambrure des reins et rondeurs de la poitrine défilant lentement sous les lueurs rasantes d'un Soleil couchant.

Quand, à l'ultime scène, Parsifal se baisse pour toucher du doigt la faille qui serpente le long du sol, celle-ci s'éclaire d'un rouge sang magmatique et s'élargit afin de préparer l'entrée dans l'univers du second acte.

Cet acte, vivement coloré de rouge, un étang empli de sang noir cerise reflète une gigantesque faille d'où s'élèvent des vapeurs fulminantes orange carmin, représente avec évidence la puissance et la violence de la vie aussi bien du corps féminin de Kundry que des veines d'Amfortas.

Les filles-fleurs tiennent des lances à l'image de tout ce que la négativité des passions humaines peut contenir d'agressif pour l'autre, et il suffit à Parsifal, cible désignée par ces lances pointées en une seule flèche, de s'emparer de l'une d'entre elles pour détruire d'un geste, toutefois trop serein pour être crédible, ces êtres inquiétants qui sont pourtant une essence même de la vie.

Visuellement, la simple évocation d'une plaie béante qui couve des forces maléfiques dangereuses suffit à donner un sens fort à ce grand tableau qui ne laisse place à aucune légèreté y compris à l'arrivée des filles-fleurs.

Le dernier acte rejoint ensuite les tonalités visuelles grisâtres et crépusculaires du premier, le second acte étant, quelle que soit la mise en scène, toujours le plus coloré en réponse aux mouvements chromatiques de la musique, et à nouveau ciel orageux, phénomènes atmosphériques et scènes de survol planétaire - on pense beaucoup à Melancholia de Lars von Triers -  esthétisent le dénouement du retour à la communauté.

Parsifal revient épuisé de son errance, mais la lance, elle, est flambant neuve, et le trio resserré avec Gurnemanz et Kundry aboutit à une scène christique et un rituel oriental qui engendrent la mort douce de celle-ci et l'apparition d'une autre femme, probablement plus apaisée dans sa spiritualité, qui représente un nouvel espoir.

François Girard refuse donc un avenir sans femme, mais ne rend pas plus lisible une œuvre complexe sinon qu'il place Amfortas et sa blessure au cœur des problèmes du monde. Parsifal apparaît donc surtout comme un révélateur et non comme une conscience qui se construit.

Il en découle que Peter Mattei bénéficie en premier lieu de cette mise en avant qui démontre qu'il est encore et toujours un des interprètes masculins les plus attachants de l'univers lyrique d'aujourd'hui. Sensualité alanguie d'un timbre de voix au charme amoureux, justesse des expressions de souffrance sans le moindre effet d'affection superflu, tout en lui magnétise l'audience sans que pour autant il ne cherche à exprimer une profondeur dans la douleur qui ne fasse ressortir l'insupportable.

Klaus Florian Vogt, peu avantagé par la direction d'acteurs qui l'isole du monde, joue à la fois sur l'angélisme lumineux de sa voix unique que sur des couleurs plus sombres qu'il développe comme s'il cherchait à rapprocher son humanité des autres personnages.

Et Evelyn Herlitzius, pour ses débuts au MET, privilégie une intensité agressive proche de l'hystérie afin de décrire une Kundry vénéneuse, joue avec une simplicité totalement opposée à l'approche de la rédemption du dernier acte, mais réussit moins à développer l'autre face maternelle et sensuelle de cet être multiple. Ce point est cependant peu gênant car François Girard ne s'intéresse pas à ce versant du visage pourtant fondamental de cet être multiforme.

Quant à René Pape, bien qu'il ait perdu sensiblement en impact sonore, il veille à doter Gurnemanz d'une ligne sobre et bienveillante, et Evgeny Nikitin s'emploie à rendre le plus efficacement possible la noirceur fière et unilatérale de Klingsor.

Enfin, du Titurel d'Alfred Walker on n'entend qu'une belle voix homogène provenant des hauts de la salle.

Pour sa première apparition de la saison, Yannick Nézet-Séguin montre avant tout un sens de l'ornement orchestral fin et original qui souligne le souffle introspectif des vents et les tonalités sombres et ambrées des cordes.

Les élancements de cuivres et l'évanescence des cordes les plus aiguës sont en revanche perceptiblement atténués au profit d'une lenteur qui gagne en densité au second et surtout dernier acte.

Sans aucune lourdeur, mais également sans flamboyance exaltée, il crée ainsi un espace serein pour chaque chanteur comme si la musique devait être une symphonie de l'intime de bout en bout.

Chœur à l'unisson de cet univers spirituel et désenchanté, musicalement soigné.

Il Trovatore (Giuseppe Verdi)
Représentation du 23 avril 2011
New York Metropolitan Opera

Ferrando Stefan Kocan
Inez Maria Zifchak
Leonora Sondra Radvanovsky
Count di Luna Dmitri Hvorostovsky
Manrico Marcelo Alvarez / Arnold Rawls
Azucena Dolora Zajick

Direction musicale Marco Armiliato
Mise en scène David McVicar

                                                                                                      Arnold Rawls (Manrico)

Hormis le rôle de Ferrando, la distribution de la reprise d’ Il Trovatore est identique à celle de 2009.

Marco Armiliato la dirige avec une telle superficialité, un laisser-aller cacophonique et des motifs lugubres à peine esquissés lorsque Leonore va se recueillir sous la tour du palais de l’Aljaferia, qu’il fait regretter l’art feutré de Gianandrea Noseda.

Après son retrait des dernières représentations de Luisa Miller le mois dernier à Paris, Marcelo Alvarez apparaît en meilleure forme au début, même si le timbre brille peu. Mais le doute s’installe lorsqu’il recourt à des effets fortement affectés pour couper court à un souffle qu’il a du mal à tenir.

Et effectivement, il ne revient pas dans la seconde partie, Manrico devant s’en remettre au solide Arnold Rawls qui, avec une projection rayonnante, des couleurs sombres et métalliques jusque dans le haut médium, et un sensible frémissement, le situe dans les mêmes dimensions vocales que Sondra Radvanovsky.

La soprano américaine, que l’on commence à revoir en Europe, n’a aucun mal à dominer la soirée. Phénoménale, on ne comprend d’ailleurs pas en la regardant chanter comment elle arrive à dégager un tel flot d’ondes nocturnes et minérales, elle est la passion verdienne dans son expression la plus mélancolique et la plus humble.

Dmitri Hvorostovsky, malgré certaines séquences qui le couvrent, brosse un portrait noble du comte, et offre une très tendre interprétation de son grand air au second acte.

Si Stefan Kocan est un Ferrando primaire, et Maria Zifchak une bien plus digne dame de compagnie pour Leonore, Dolora Zajick s’appuie sur ses graves impressionnants et l’agressivité de ses aigus pour compenser un vibrato prononcé mais qui n’affaiblit en rien la personnalité rancunière d’Azucena.

Inspirée par les coloris des tableaux de Goya, la mise en scène de David McVicar fait ressortir la violence de ce monde en guerre, et sa tragique diffusion, même dans les rapports mère-fils.

Capriccio (Richard Strauss)
Représentation du 23 avril 2011
New York Metropolitan Opera

Flamand Joseph Kaiser
Olivier Russell Braun
La Roche Peter Rose
La Comtesse Renée Fleming
Le Comte Morten Frank Larsen
Clairon Sarah Connolly
Les chanteurs italiens
              Olga Makarina
              Barry Banks

Direction Musicale Andrew Davis
Mise en scène John Cox

Renée Fleming (La Comtesse Madeleine)

Il va sans dire que lorsque l’on a vu l’écrin dans lequel Robert Carsen a matérialisé sa vision de  Capriccio au Palais Garnier, une fort émouvante ode à notre amour pour l’opéra en tant qu’inspiration musicale et espace de vie théâtrale, et une évocation de ses illusions que l’on ne voudrait pas voir lorsque La Comtesse Madeleine quitte son rôle alors que les techniciens démontent l’ensemble des décors, la production de John Cox se situe un cran en dessous, même si elle insuffle beaucoup de vie dans les rapports entre personnages.

L’esthétique du décor années vingt, les éclairages vifs et fixes, sauf à la toute fin, et son côté pièce de théâtre bourgeois qui idéalise une femme devant choisir entre deux prétendants réduisent le texte à une douce scène amusante. Et surprise, la belle fait même un choix au moment où les dernières lumières s’éteignent, mais dont seul le domestique en prendra connaissance.

La direction de Andrew Davis se complaît dans une sorte de confort tranquille sans fantaisie, se fait à plusieurs reprises lâcher par les cuivres, ce qui fait reposer toute la vitalité sur les chanteurs.

Toujours aussi glamour dans ses poses, Renée Fleming a conservé la couleur de la crème qui a fait sa notoriété, mais le temps l'a rendue plus femme, et moins douce langueur policée.
Morten Frank Larsen conduit le personnage du Comte comme un coureur de jupon encore alerte, pas du genre à laisser son orgueil l’enfermer dans son statut supérieur, avec une solide présence que pourrait lui envier Sarah Connolly, car elle dilue Clairon dans une attitude légère, à moins que ce ne soit la volonté du metteur en scène.

Autre excellent meneur, Peter Rose fait également de La Roche un fin diseur.

Très réservé au risque de créer un certain déséquilibre, Russell Braun laisse le champ libre à un Joseph Kaiser magnifiquement expressif, souffle vaillant et accents mélancoliques qui en font une merveille à écouter lorsque l’on tourne la tête vers l’immensité de la salle envahie par son chant. On ne le croirait pas Canadien, sinon Slave, lui qui est une des splendides découvertes de cette saison à l'Opéra de Paris dans Oneguine.

Les brillants Olga Makarina et Barry Blanks se livrent à un concours d'endurance accrocheur, pour lequel le public, aussi prompt à déclencher les rires comme il le fit dans le  Comte Ory, manifeste son enthousiasme le plus sincère.

La Walkyrie (Richard Wagner)
Représentation du 22 avril 2011
New York Metropolitan Opera

Wotan Bryn Terfel
Fricka Stéphanie Blythe
Siegmund Jonas Kaufmann
Sieglinde Eva-Maria Westbroek
Brünnhilde Deborah Voigt
Hunding Hans-Peter König
Gerhilde Kelly Cae Hogan
Ortlinde Wendy Bryn Harmer
Waltraude Marjorie Elinor Dix
Schwertleite Mary Phillips
Helmwige Molly Fillmore
Siegrune Eve Gigliotti
Grimgerde Mary Ann Mc Cormick
Rossweisse Lindsay Ammann

Direction Musicale James Levine
Mise en scène Robert Lepage

                                                                                                                 Jonas Kaufmann (Siegmund)

A la vue de la nouvelle production de la Walkyrie, et avant d’en commenter l’interprétation musicale, on ne peut reprocher à Robert Lepage de n’avoir pas compris à quel public il s’adresse.
Tout son dispositif s’articule autour d’une armature hélicoïdale, dont les pales se déploient pour former l’élément de décor le plus pertinent pour la scène en cours.

Il s’agit d’une prouesse technique remarquable, on n’imagine pas tous les problèmes d’équilibres de masse, d’asservissements et de contrôles informatiques temps réel que cela représente, qui permet d’enchaîner dynamiquement les changements de lieu, d’abord la forêt, puis la maison de Hunding, puis le Walhalla.

Les Américains, habitués aux images de synthèses des derniers Star Wars, aux éclairages sous lesquels les structures deviennent vivantes, aux lents mouvements d’impressionnants vaisseaux, retrouvent à l’opéra des textures et des animations importées des effets spéciaux cinématographiques, ou bien des jeux vidéo.

Le troisième acte tourne même au rodéo lorsque les Walkyries chevauchent héroïquement les poutres en balancement, sous couvert de sifflets et d’encouragements de la salle exaltée. Un cirque inimaginable à l’Opéra de Paris.

L’arrivée de Brünnhilde sur les ailes de Grane nous amène dans l’univers du Choc des Titans, et son immolation, spectaculaire cristallisation dans un rocher, le corps renversé, rappelle la cryogénisation de Hans Solo. Mais après tout, Georges Lucas s’est lui même inspiré du Ring dans sa Saga de science fiction.

Néanmoins, si l’on regarde au-delà de tous ces costumes aux couleurs vives et scintillantes, et de cette architecture qui est, répétons le, extraordinaire, Robert Lepage ne fait qu’assurer le service minimum en  terme de profondeur de mise en scène.

La psychologie de chaque personnage reste terriblement simplifiée, il arrive que leurs gestes se figent, avec toutefois quelques images recherchées comme l’enlacement de Siegmund autour de Sieglinde, et la mort de celui-ci dans les bras de Wotan.

Mais même là, les poses se prennent de façon visiblement calculées.
Tous les symboles, corne, béliers de Fricka et autres casques ailés sont par ailleurs utilisés à titre décoratifs.

On peut ainsi se moquer de l’attirail artisanal, cordes, rideaux, projecteurs mal cachés, qu’utilise Günter Krämer à Paris, son Ring reste cependant d’une toute autre intelligence de vue, théâtral dans les moments clés - le récit de Wotan et l’avertissement de Brünnhilde à Siegmund à l’acte II de la  Walkyrie-, et surtout d’une indéniable humanité.

Mais bien sûr, la musique prime. Lors de son arrivée pour saluer le public, James Levine a reçu une ovation de la salle d’une force telle que peu de chefs peuvent s’en prévaloir.
Il est chez lui, et dès que l’ouverture démarre, il offre l’image attendrissante d’un chef qui virevolte au milieu de l’orchestre comme un enfant dans l’eau.

Sa direction est incisive, les traits violents et naturalistes, les gradations en intensité atteignent leur paroxysme plutôt dans la première partie, dans le duo de Siegmund et Sieglinde, profondément chaleureux - notamment le hautbois-, et l’apparition impérieuse de Fricka.

Dans ce rôle ci, Stéphanie Blythe laisse une impression féroce, très assurée, une voix riche et colorée sur laquelle elle assoit une autorité imparable. On croirait entendre Dolora Zajick, mais plus jeune, et sans le vibrato actuel.

Bryn Terfel, un large souffle noir et névrotique, donne l’image d’un Wotan qui se débat avec ses propres contradictions. Il semble brider ses sentiments profonds que ce soit pour Brünnhilde ou Siegmund, mais beaucoup trop d’allers et venues masquent le manque de sens donné au geste.
Ni lui, ni aucun autre chanteur, ne laissera une attitude théâtrale marquante.
Il n’en est pas moins percutant, surtout quand il clame sa rage.

D’emblée, Deborah Voigt se présente crânement, et lâche sans complexe sa voix tout au long de cette épopée sans le moindre signe de fatigue, et sans rupture brusque.
Il faut cependant accepter un timbre qui la vieillit considérablement, et une vision un peu trop survoltée de Brünnhilde.

Bien des Hunding ont des intonations rustres, suggérant une nature primitive, mais dans le cas de Hans-Peter König nous pouvons croire qu’il pourrait être un homme accueillant, sage, surtout dans son accoutrement de Père Noël, parce que ce chanteur partage des sonorités souples, amples et d‘une évidente maturité.

Couple très attendu, Jonas Kaufmann et Eva-Maria Westbroek réussissent un duo d’amour passionné à donner le frisson, lui si souple corporellement, si sensible et sombrement rayonnant - mais encore prudent quand il élargit sa voix-, et elle toujours aussi tragiquement humaine et subtilement méditative, dont la méforme passagère est à peine perceptible même dans ce passage là.

Margaret Jane Wray la remplace pourtant au troisième acte, avec vaillance, et même une certaine ressemblance de timbre, sans que cela n’ôte un sentiment de déception, car il s’agit d’une prise de rôle pour la soprano allemande.