Tristan und Isolde (Richard Wagner – Munich, le 10 juin 1865)
Représentation du 09 mars 2026
The Metropolitan Opera (New York)
Lincoln Center for the Performing Arts

Isolde Lise Davidsen
Tristan Michael Spyres
König Marke Ryan Speedo Green
Brangäne Ekaterina Gubanova
Kurwenal Tomasz Konieczny
Melot Thomas Glass
Ein Hirte Jonas Hacker
Ein Steuermann Ben Brady
Stimme eines jungen Seemans Ben Reisinger
English Horn solo Pedro R.Diaz

Direction musicale Yannick Nézet-Séguin
Mise en scène Yuval Sharon (2026)
Nouvelle production
Diffusion au cinéma en direct le samedi 21 mars 2026 à 17h00, heure de Paris

                                                                                     Lise Davidsen et Yannick Nézet-Séguin

La soirée du 09 mars 2026 au Metropolitan Opera de New-York restera un des moments mémorables de son histoire tant elle a apporté la démonstration que l’opéra est un genre qui traverse l’histoire de l’art depuis plus de 425 ans grâce à sa capacité à prendre véritablement sa place dans la société de son temps.

Présent parmi les 10 opéras les plus interprétés au MET jusqu’à la moitié du XXe siècle, ‘Tristan und Isolde’ n’a fait que décliner au répertoire de la plus grande salle lyrique au monde dès son installation au Lincoln Center en 1966, au profit des œuvres de Mozart, Verdi et Puccini, au point de ne plus faire partie dorénavant que des 50 titres à y être les plus joués.

La dernière production de Mariusz Trelinski, coproduite avec Baden-Baden, Varsovie et Pékin, datant de 2016 et n’ayant pas été reprise, Peter Gelb réalise l’évènement en confiant une nouvelle production de ce mythique drame wagnérien à Yuval Sharon, réalisateur américain connu pour avoir repris la production de ‘Lohengrin’ par Alvis Hermanis à Bayreuth, assuré la direction artistique de l’opéra de Détroit pendant 6 ans, et édité en septembre 2024 un ouvrage de 320 pages, ‘A New Philosophy of Opera’, afin de présenter sa vision du futur de l’opéra. 

Cet artiste conceptuel et controversé sera également le metteur en scène du prochain ‘Ring’ du MET à partir de la saison 2027/2028.

Un tel enjeu associé à la présence de Lise Davidsen, que plusieurs maisons d’opéra perçoivent comme une alternative à Anna Netrebko, et du bariténor américain Michael Spyres, qui réalise une impressionnante prise de rôle, a abouti à l’ajout d’une représentation supplémentaire pour satisfaire la demande, signe que le succès de ce genre dépend aussi du volontarisme des théâtres à interpeller leur public.

La lecture que propose Yuval Sharon repose sur un dispositif scénique sophistiqué enceint de plusieurs lignes courbes qui évoque un diaphragme à iris, refermé en début de représentation, et qui va s’ouvrir pour faire apparaître une chambre ellipsoïdale dont les dimensions peuvent fortement varier. Un système complexe de projections lumineuses, couplé à la mécanique du décor, permet de créer des images très différentes et de fasciner le regard.

En première partie, le discours narratif reste assez linéaire et présente des images de voyage sur la mer, de désir de meurtre, à travers une lame qui se démultiplie lorsque Isolde menace Tristan, puis un alignement de potions dans des tonalités pourpres et violacées dont l’une fera basculer le couple dans un autre univers métaphysique.

Les couleurs sont vives et chaleureuses, mais Isolde porte une robe verte qui fait beaucoup penser à une peinture de John Singer Sargent représentant l’actrice Ellen Terry en Lady Macbeth - ce qui inspire le trouble -, alors que Tristan est vêtu d’un magnifique costume bleu qui évoque plutôt la vie et la sérénité heureuse.

Cependant, dès ce premier acte apparaît de façon flagrante le point faible de cette approche, une direction d’acteur sommaire et totalement négligée qui ne parvient pas à donner de la force à la relation interpersonnelle entre les deux protagonistes principaux.

Le monde réel et le monde métaphysique sont totalement dissociés, les chanteurs disposant de doubles joués par des acteurs avec lesquels ils échangent parfois de position entre une table déposée à l’avant scène et l’incrustation dans le décor. Mais dans l’ensemble, ce que font les deux acteurs reste peu distinctif si bien qu’ils s’effacent au pied des chanteurs.

Cette dissociation entre deux temporalités recherche une lisibilité très didactique, au contraire de ce que feraient certains metteurs en scène européens, tels Claus Guth ou Krzysztof Warlikowski, qui n’hésitent pas à mélanger dans un même espace des personnages réels et imaginaires, le présent et le passé, pour créer une confusion plus proche du fonctionnement des pensées humaines.

En seconde partie, les projections vidéos animées sur toute la hauteur de l’avant-scène, les mouvements de vagues, la lueur chaleureuse d’une bougie, semblent totalement inspirées de la vidéographie de Bill Viola imaginée pour son ‘Tristan Project’ présenté au Walt Disney Concert Hall en 2004 et qui deviendra le support de la mise en scène de Peter Sellars pour la version de ‘Tristan und Isolde’ de l’Opéra national de Paris.

C’est dans ce second acte que commence à apparaître l’aspiration à la mort, les deux amants s’unissant sur fond d’un corridor noir, les ambiances lumineuses prépondérantes prenant une tonalité parfois très kitsch au milieu d’ un tapis d’iris à fleurs mauves, alors que les deux partenaires vont aussi se trouver dénoués par la mise en mouvement du décor qui va séparer leur bulle et les faire se croiser.

Une grande osmose musicale règne au cours de cet acte entre Lise Davidsen, Michael Spyres et la direction orchestrale dense et iridescente de Yannick Nézet-Séguin qui embarque totalement le public dans ce duo d’amour lumineux, le véritable moment où le spectacle trouve enfin son unité.

La conception abstraite du décor permet aussi de stimuler l’imaginaire du spectateur, si bien qu’il n’est plus certain de ce qu’il voit. Ainsi, à l’arrivée du Roi Marke, à l’avant scène, la forme circulaire de l’ovale qui enserre Tristan et Isolde donne l’impression qu’ils se trouvent tous deux au centre de l’œil qui les surveille. 

Les hallucinations de Tristan au troisième acte génèrent souvent les idées les plus inspirées chez les metteurs en scène, et Yuval Sharon n’échappe pas à la règle en déployant son dispositif scénique beaucoup plus en profondeur. Tristan se retrouve pris dans une immense structure au mouvement torsadé menant vers un trou noir, et c’est à ce moment que le système de projection lumineuse est le plus flamboyant, la réalisation faisant la part belle à toute une imagerie cosmique qui fait apparaître une éclipse solaire aux flammes vivantes ou bien les tourbillons de deux trous noirs en fusion.

Tout cela évoque les perturbations de l’espace et du temps et une aspiration à la mort totalement dénuée de toute référence religieuse, un parcours inverse à celui de l’'Ascension des bienheureux vers l’Empyrée' qu’a dépeint Jérôme Bosch au début du XVIe siècle à travers un tableau désormais conservé aux Gallerie dell’Accademia de Venise, où l’on peut voir des couples s’élever vers un puits de lumière.

Tel un ange, le joueur de cor anglais portoricain, Pedro R.Diaz, qui a joué dans ‘Tristan und Isolde’ au cours des trois précédentes productions sous la direction de James Levine, Daniel Barenboim et Sir Simon Rattle, vient envelopper Tristan de son charme mélancolique, et Yuval Sharon fait aussi intervenir des danseurs en voile blanc synchronisés sur la musique mais dont la présence distrait inutilement.

C’est au cours de cet acte que l’on peut prendre la pleine mesure des qualités de Michael Spyres qui chante un Tristan inhabituellement souple et humain, son grain de voix doux aux impulsions tendres donnant une image très poétique du chevalier, moins dans la souffrance écorchée que dans une intériorisation mystique. On s’émerveille à voir et entendre un tel chanteur - qui s’est illustré dans le personnage de Figaro d’’Il Barbiere di Siviglia’ - s’imposer dans un rôle aussi exigeant que celui d’Heldentenor en ayant le souffle et la puissance nécessaires, mais avec une habileté à exploiter les nuances et le velours de sa voix sombre absolument unique qui s'accompagne d'un art subtil du floutage du timbre dans les aigus, au point d'en magnifier l’âme.

Lise Davidsen, qui a abordé pour la première le rôle d’Isolde dans son intégralité au Gran Teatre del Liceu de Barcelone en janvier 2026, est bien partie pour être l’une des Isolde des vingt prochaines années, la noirceur et le métal de sa voix lui donnant une inaltérable stature, avec une grande précision d’élocution et une intensité épanouie dans les aigus, ainsi qu'une excellente conduite et solidité des lignes de chant. Il est aussi vrai qu’elle dispose de couleurs dans les graves dont la sévérité semble idéale pour décrire le personnage tel Lady Macbeth avec lequel elle fera l’ouverture de la prochaine saison du MET. 

Elle est d’ailleurs celle dont le chant est le moins perturbé par les effets de réflexions et d’encaissements du décor, alors qu’Ekaterina Gubanova est la plus gênée par les agencements scéniques. Inoubliable Brangäne à ses débuts à l’opéra Bastille en 2005 dans la production de Bill Viola et Peter Sellars, elle a beaucoup marqué le rôle par ses lignes sombres et sensuelles, mais, dorénavant, elle peut difficilement imposer une présence équilibrée à cette ample Isolde, bien qu'elle reste un modèle de diction.

En Roi Marke, Ryan Speedo Green a bien entendu la gravité heurtée, mais pas encore la présence écrasante qu’il requiert, alors que Tomasz Konieczny dépeint un Kurwenal très convaincant, plus ami protecteur et expérimenté qu'ami confident. Le baryton basse polonais fait valoir ses grandes qualités scéniques et la justesse de sa manière d’être, mais aussi une expressivité marquante avec son timbre mordant et animal qui l’impose naturellement.

Enfin, le Melot pas trop hargneux de Thomas Glass et le marin légèrement ombré et viril de Ben Reisinger se distinguent de façon très assurée.

Sensible à l’enjeu que portent les deux solistes principaux qui n'en sont qu’à leurs débuts dans cet opéra légendaire, Yannick Nézet-Séguin contrôle avec flexibilité et grande intelligence l’ampleur orchestrale à travers une approche plutôt chambriste ayant une qualité d’ornementation qui respecte les chanteurs.

Il ne noie donc pas l’audience dans un flot surdimensionné, et, par sa précision de geste, le cœur sur la main, il crée une atmosphère de sérénité et un rapport attentif à ce que chantent et expriment les solistes tout en ne négligeant pas des effets dramatiques bien timbrés. Grand frisson au Liebestod final!

En faisant appel à Yuval Sharon, Peter Gelb appréhende une démarche de rénovation de l’opéra qui peut se voir comme un moment ‘clé’ dans l’histoire de la maison, en ce sens qu’elle prend la mesure de la nécessité d’inscrire pleinement cet art dans la société moderne.

Certes, il y a des insuffisances dans le jeu théâtral de cette production, mais cette approche conceptuelle a plutôt tendance à fédérer l’auditoire, à lui proposer une vision dont il peut relever les faiblesses – par exemple le peu de pertinence de la naissance d’un enfant à la mort d’Isolde – tout en étant sensible à la symbiose entre l’ambiance scénique et le discours musical.

Dans la salle, ce mélange entre public new-yorkais guindé, nettement rajeuni par comparaison à ce qu’il était il y a 10 ans de cela, et de jeunes souvent habillés de manière très décontractée, fait plaisir à voir car il est la preuve que l’opéra peut fédérer toute une société, ce qui laisse penser que, malgré ses difficultés, le MET a une capacité de régénération à ne pas sous-estimer.

Lohengrin (Richard Wagner)
Représentation du 29 juillet 2019
Bayreuther Festspiele

Lohengrin Klaus Florian Vogt
Heinrich der Vogler Georg Zeppenfeld
Elsa von Brabant Annette Dasch
Friedrich von Telramund Tomas Konieczny
Ortrud Elena Pankratova
Der Heerrufer des Königs Egils Silins

Direction musicale Christian Thielemann
Mise en scène Yuval Sharon (2018)
Décors et costumes Neo Rauch et Rosa Loy

                                         Annette Dasch (Elsa)

La reprise de Lohengrin dans la mise en scène de Yuval Sharon et les décors et costumes de Neo Rauch et Rosa Loy réservait une surprise en ce lundi 29 juillet 2019, car il s’agissait du seul soir où Annette Dasch revenait sur la scène du Festival de Bayreuth, quatre ans après sa dernière interprétation d’Elsa auprès de Klaus Florian Vogt dans la dernière reprise de la production de Hans Neuenfels.

Leurs retrouvailles complices dans un spectacle qui n’a ni force de direction d’acteurs, ni force dramaturgique, n’a donc fait que surligner le sens insipide de cette production tout en bleu et zébrée, de temps en temps, de grands arcs lumineux électriques.

L’arrivée de Klaus Florian Vogt est splendide de pureté, chaque année passée renforçant l’extraordinaire clarté de son timbre surnaturel doué d’une puissance d’émission prodigieuse, un phrasé accrocheur, un sens de l’intonation et une éloquence si parfaite que la sincérité qu’il exprime atteint un retentissement qui peut toucher chacun au plus profond de soi.

La direction scénique et les maquillages en réduisent malheureusement les particularités physiques et visuelles, excepté au deuxième acte qui lui redonne une flamboyance en phase avec la magnificence de son chant, et pour le retrouver dans un personnage qui le valorise mieux, d’aucun pourra assister à Die Meistersinger von Nürnberg joué en alternance au festival, et parfois le jour suivant une représentation de Lohengrin.

Annette Dasch, avec son regard d’enfant éperdue d’un autre monde et son humanité si poignante et dramatique, a une voix nettement plus charnelle, une certaine résistance dans les phases de transition entre haut médium et aigu, mais son sens de l’incarnation révoltée, la sensibilité à fleur de peau qu’elle fait ressentir et l’excellente projection de son timbre d’une sensuelle féminité facilement identifiable, lui permettent de dépeindre une personnalité entière d’une grande force de caractère.

Ayant visiblement surmonté sa déception de l’année dernière vis-à-vis de la mise en scène qui l’étrique considérablement, Tomas Konieczny a retrouvé le moral et s’investit totalement dans les noirceurs vengeresses du langage sans détour de Telramund, une densité d’expression et une massivité du galbe vocal qui portent son incarnation avec un panache rendant son authenticité convaincante.

Il est ainsi appuyé cette année par Elena Pankratova, dont la chaleur et la sensualité noir-cerise de ses vibrations gorgées d’un moelleux maternel évoquent beaucoup plus la Vénus de Tannhäuser ou bien la Kundry séductrice de Parsifal, que la dureté calculatrice et désexualisée d’Ortrud. Mais sans le sens de la sauvagerie et de l’incisivité de Waltraud Meier, elle ne peut dépasser les limites et les ombres excessives dans laquelle, particulièrement au début du second acte, elle est plongée par le dispositif scénique qui invite surtout à la contemplation des peintures évocatrices et subconscientes de Neo Rauch.

Et c’est avec la même solidité vocale chargée du poids du passé que Georg Zeppenfeld imprime une autorité naturelle à Heinrich der Vogler, un personnage central dont il défend la noblesse et l’impact sur la cour avec une indéfectible dignité.

Aux commandes d’un orchestre fabuleux de précision et de malléabilité, Christian Thieleman réussit magistralement à pallier aux déficiences scéniques, créant des ondes de cordes brillantes et métalliques qui s’entrecroisent dans de grands mouvements torsadés où les patines des cuivres se mêlent d’un magnifique étincellement qui dramatise l’action, et qui subliment d'autant les vertus feutrées et mélancoliques du chœur. Une très grande interprétation qui vaut d’être entendue dans l’acoustique inimitable du Festspielhaus. 

Lohengrin (Richard Wagner)
Représentation du 29 juillet 2018
Bayreuth Festspiele

Lohengrin Piotr Beczala
Elsa Anja Harteros
Ortrud Waltraud Meier
Telramund Tomasz Konieczny
Le Roi Henri Georg Zeppenfeld
Le Héraut du Roi Egils Silins

Direction musicale Christian Thielemann
Mise en scène Yuval Sharon
Décors et costumes Neo Rauch et Rosa Loy
Nouvelle production

                            Georg Zeppenfeld (Le Roi Henri)

La nouvelle production de Lohengrin qui se substitue à celle de Hans Neuenfels, vision qui aura marqué Bayreuth pour sa distribution phénoménale et le monde de rats enlaidi décrit avec force et intelligence, est confiée cette année à Yuval Sharon, metteur en scène américain dont le travail s'ancrera profondément la saison prochaine dans plusieurs villes allemandes avec Lost Highway à Frankfurt, La petite Renarde rusée à Karlsruhe et La Flûte enchantée à l'opéra de Berlin.

Toutefois, les circonstances lui imposant à l'avance le travail des peintres-décorateurs Neo Rauch et Rosa Loy, mariés depuis 30 ans et issus de la nouvelle école de Leipzig, le concept de ce Lohengrin part de l'univers onirique de Neo Rauch, dont l'un de ses tableaux les plus célèbres semble totalement contraindre l'aspect visuel de ce spectacle : Der Former.

La direction du Festival fait ainsi le pari que la mise en mouvement de l'imagination des peintres peut trouver sa cohérence avec l’œuvre la plus romantique de Richard Wagner, et permettre à l'auditeur de s'imprégner et se laisser déborder par l'aspect visuel des différents tableaux.

On retrouve donc les couleurs bleu-électrique de la toile Der Former, en concordance avec la lumière bleu-argent qui annonce l'arrivée du Cygne de Lohengrin, symbolisé ici par une aile futuriste.

Palais en forme de transformateur électrique grandiose, chambre d'Elsa située en haut d'un phare isolé au milieu d'un marais au bord de l'Escaut, le tout baignant dans l'imaginaire subliminal d'une nature naïve, Lohengrin arrive dans ce monde irréel pour lui apporter l'étincelle qui en fera sa puissance.

La frontière entre le travail de Yuval Sharon et celui des décorateurs n'est clairement pas évidente à percevoir, ni la marge de manœuvre laissée au directeur scénique, mais l'on assiste à une mise en scène qui très clairement décrit la course d'un peuple trop sûr de sa puissance, et que Lohengrin finit par punir en supprimant l'énergie vitale née de son progrès.  Le Brabant revient alors à l'âge de la pierre taillée, et des silex luminescents brillent de tous feux.

Ce personnage est lui même assombri par son désir de brider la liberté de sa femme au cours d'une lutte dans une petite chambre aux teintes oranges et provocatrices qui s'achève par la neutralisation d'Elsa à l'aide d'une corde.

Yuval Sharon délivre finalement un message politico-écologique assez évident en faisant réapparaître le frère d'Elsa sous les traits d'un homme vert tendant un symbole de paix vert, et donc de paix avec la Terre, invitant ainsi chacun à passer à ce mode de vie pacifié.

Mais ce travail de mise en scène, qui désexualise les personnages et affaiblit leurs rapports physiques, n'aboutit finalement qu'à mettre en valeur le travail artistique troublant et fascinant de Neo Rauch et Rosa Loy.

Privés d'une véritable direction d'acteurs percutantes, les chanteurs doivent donc faire de leur mieux pour concilier leur conception acquise des caractères wagnériens afin d'entrer en osmose avec l'univers des peintres.

L'arrivée de Lohengrin est sans doute une des plus émouvantes plaintes entendues à ce jour, car Piotr Beczala la chante comme un Pierrot qui pleure. On le distingue à peine à ce moment là, et lorsqu'il se joint à la cour du Brabant, c'est un personnage humble, tenant une ligne musicale impeccablement densifiée par la puissance de son timbre dans le médium, qui se fait accepter sans pour autant donner l'impression de dominer.

Belle continuité du chant, brillant des vibrations aiguës qui s'atténue sans altérer l’homogénéité du velours vocal, rien ne rend son personnage antipathique avant la scène de confrontation avec Elsa. Et pourtant In fernem Land le rend à nouveau touchant.

Anja Harteros, dé-féminisée par la mise en scène pendant les deux premiers actes, laisse percevoir des accents tourmentés sauvages dans les graves, tiraillés dans les aigus, qui l'éloignent de la jeune fille éthérée qu'elle est au début, et trahissent des conflits intérieurs irrésolus exprimés avec force.

Mélisande hors du temps, elle révèle subitement, au dernier acte, un sens du drame poignant absolument saisissant et impressionnant par son intensité. Cette violence qui la rapproche d'Ortrud rend cependant moins palpable son affinité avec le caractère d'Elsa et affirme des émotions bien plus violentes.

Waltraud Meier paraît de fait la plus humaine avec son incarnation d'Ortrud totalement guidée par l'intelligence musicale, l'expressivité du geste et du regard, sa présence naturelle. Son goût pour le spectaculaire est nécessairement contrôlé, car elle doit dorénavant préserver sa voix, et c'est donc la précision des phrasés et les couleurs inimitables de son chant qui la rendent toujours unique.  Il y a évidemment énormément d'émotion à l'entendre dans ce rôle auquel elle devrait faire ses adieux à l'issue du festival.

En revanche, Tomasz Konieczny doit se sentir un peu perdu dans son personnage tellement esthétisé qu'il ne lui donne plus une véritable stature de méchant. Privé d'un caractère complexe à défendre, les limitations qu'il ressent peuvent influer sur son incarnation de Telramund plus monolithique qu'à l'accoutumée, lui dont on connait bien la capacité à déployer l'animalité du Comte.

Enfin, le Roi Henri de Georg Zeppenfeld n'a rien perdu de sa stature royale, qu'il doit autant à la longueur de son souffle qu'à la finesse de son corps, bien que l'on sente poindre les couleurs du temps sur ses fiers aigus. Quant au Héraut d'Egils Silins, sa présence sonore immédiate ne se départit pourtant pas d'une certaine épaisseur que l'on n'attend pas forcément dans ce rôle de privilégié.

Face à la difficulté de faire converger le travail des décorateurs et du metteur en scène, la direction de Christian Thielemann est l'élément clé pour faire fonctionner l'ensemble.

L'ouverture suggère une limpidité qui prépare à l'atmosphère lumineuse des grandes peintures bleues des décors, les solistes sont superbement mis en valeur, mais c'est au troisième acte qu'un grand élan emporte le drame, dès les premières notes de l'ouverture, dans un relief sonore électrisant qui galvanise tous les chanteurs et saisit l'auditeur sans relâche.

On se laisse donc séduire par la beauté des peintures et des lumières au premier acte, puis on s’agace de les voir prendre trop d'importance au second alors que l'action scénique reste paresseuse, on retrouve enfin une unité artistique totale au troisième avant que la conclusion précipitée par la mort de Telramund se révèle incongrue.

Les chœurs, eux, sont les maîtres chez-eux dans un temple bati à la hauteur de leur harmonie fusionnelle irrésistible.