Der Fliegende Holländer (Richard Wagner – Dresde, le 02 janvier 1843)
Représentation du 01 août 2024
Bayreuther Festspiele

Daland Georg Zeppenfeld
Senta Elisabeth Teige
Erik Eric Cutler
Mary Nadine Weismann
Der Steuermann Matthew Newlin
Der Holländer Michael Volle

Direction musicale Oksana Lyniv
Mise en scène Dmitri Tcherniakov (2021)
Orchester der Bayreuther festspiele

Depuis sa création en juillet 2021, la production du ‘Vaisseau Fantôme’ par Dmitri Tcherniakov s’est imposée comme une des grandes lectures scéniques de l’œuvre de jeunesse de Richard Wagner, si bien qu’elle se revoit avec le même émerveillement.

Il faut dire que, sur la forme, le travail entrepris par le metteur en scène russe pour détailler minutieusement non seulement les comportements des protagonistes principaux, mais également les moindres individualités des chœurs qui participent à la vie du village, contribue à un réalisme captivant auquel le public international de Bayreuth n’est pas toujours habitué.

Ce ‘Vaisseau Fantôme’ est construit comme un véritable roman policier comportant, en ouverture, une scène énigmatique racontant l’histoire d’une femme amoureuse d’un homme, Daland, qui l’aime pour un temps avant de la rejeter violemment. Et par mimétisme, tout le village, y compris la morale de l’église, l’exclut également, ne lui laissant d’autre choix que de se suicider sous les yeux de son petit garçon. 

Nourri et piégé par la colère et le ressentiment, ce garçon a grandi et est de retour dans son village d’origine pour y accomplir sa terrible vengeance. C’est cependant au spectateur de s’interroger sur les motivations de cet homme en apparence affable, sociable, qui vient se mêler à la vie villageoise, et qui rencontre avec intérêt Senta, la fille du marchand. Toutefois, Dmitri Tcherniakov laisse de subtils indices, notamment lors du dîner chez Daland où la servante Mary, présentée ici comme sa femme légitime, semble de plus en plus troublée comme si elle détectait que quelque chose cloche.

Le dénouement final est tout aussi brillamment mis en scène avec ce temps laissé au spectateur pour comprendre qui sont ces hommes qui accompagnent le Hollandais, avant que n’éclate de toute part la violence. Il faut ajouter que grâce à un savant assemblage de maisons et bâtiments mobiles, les lieux changent en permanence de configuration sans rompre la fluidité de la musique, tout en donnant une atmosphère pastel à la situation scénique.

Ce spectacle devient ainsi un miroir de la lâcheté humaine – la manière insoutenable dont Daland se débarrasse de son amante -, du conformisme social et de l’esprit grégaire – la façon dont les individualités se fondent dans le groupe pour leur propre survie -, et montre que l’individu peut faire plier une société hypocrite et la détruire, mais au prix de sa vie. Le rire final de Senta peut se comprendre par la révolte que lui inspirait aussi ce monde qu’elle subissait.

Sur le plan purement musical, l’interprétation est aussi d’un très haut niveau. D’emblée, c’est une tempête qui emporte le spectateur dans un allant mêlé de fureur qui montre que la cheffe d’orchestre ukrainienne Oksana Lyniv a musclé son discours depuis 2021, comme si elle avait intégré à sa direction la puissance ravageuse du Hollandais. Les cuivres dramatisent considérablement mais créent aussi des lignes de fuites saisissantes parcourues d’une vivacité ardente, et l’agilité reste de mise, les mouvements se faisant toujours avec une fluidité d’une très grande élégance. 

En Holländer, Michael Volle s’impose avec sa voix large d’une superbe éloquence et d’une longue vibrance, et son phrasé d’une grande incisivité. Sa carrure impressionnante est adoucie par un regard d’apparence affable dont il joue avec malice pour ensuite faire apparaître un visage inflexible et animal. La confrontation avec un autre grand chanteur wagnérien tel Georg Zeppenfeld est passionnante à suivre, tant la fausse connivence entre les deux hommes est jouée avec un humour caché qui se ressent fortement.

Invitée à Bayreuth depuis seulement deux ans, Elisabeth Teige construit très rapidement une présence qui devient habituelle sur la colline verte. En Senta, elle retrouve un rôle qu’elle a abordé il y a près de dix ans à l’opéra d’Oslo, et elle lui rend à la fois une impertinence et un lyrisme mélancolique qui teinte sa voix embrunie.

Eric Cutler, son partenaire qui incarne Erik, le fiancé conventionnel, oppose un tempérament convaincant, à la fois farouchement volontaire et souffrant, avec toutefois beaucoup plus d’instabilité dans les expressions aigus qui l’obligent à forcer. 
Mais l’élocution est facile. Il a le sens du drame dans la peau, et cela se ressent très directement.

Et dans le rôle de Mary, bien que Nadine Weismann donne beaucoup de contenance à son personnage au rôle réhaussé par la production, les déperditions en teintes vocales sont telles qu’elles affaiblissent aussi sa vigueur.

Quant à Matthew Newlin, en pilote, il se montre impliqué, avec une coloration plutôt mate.

Chœurs splendides, aussi bien la partie féminine, enjouée et espiègle, que la partie masculine dans la terrible confrontation finale d’une impétuosité percutante, l’intelligence dramaturgique et l'engagement total d'une équipe artistique vouée à la vision géniale de Dmitri Tcherniakov portent ainsi Bayreuth à son meilleur, pour le plaisir de tous!

A relire : Der Fliegende Holländer (Zeppenfeld-Grigorian-Cutler-Prudenskaya-Lundgren-Lyniv-Tcherniakov) Bayreuther Festspiele 2021

Der Ring des Nibelungen (Richard Wagner - 1849/1876)
Bayreuther Festspiele 2024
28 juillet - Das Rheingold
29 juillet - Die Walküre
31 juillet - Siegfried
02 août - Götterdämmerung

Direction Musicale Simone Young
Mise en scène Valentin Schwarz (2022),  Dramaturgie Konrad Kuhn
Décors Andrea Cozzi, Costumes Andy Besuch
Lumières Reinhard Traub, Video Luis August Krawen

Wotan Tomasz Konieczny            Brünnhilde Catherine Foster
Siegmund Michael Spyres                         Sieglinde Vida Miknevičiūtė
Siegfried Klaus Florian Vogt             Hagen Mika Kares
Loge John Daszak                                      Alberich Olafur Sigurdarson
Erda Okka von der Damerau            Gunther Michael Kupfer-Radecky  
Hunding Georg Zeppenfeld                           Mime Ya-Chung Huang
Fasolt Jens-Erik Aasbø                                  Fafner Tobias Kehrer
Fricka  / Waltraute (Götterdämmerung) / Schwertleite Christa Mayer
Freia / 3. Norn Christina Nilsson         Rossweisse / 1.Norn Noa Beinart
Grimgerde / Flosshilde Marie Henriette Reinhold      Woglinde Evelin Novak 
Siegrune  / 2. Norn Alexandra Ionis            Waltraute Claire Barnett-Jones
Wellgunde Natalia Skrycka               Gutrune Gabriela Scherer
Helmwige Dorothea Herbert                   Froh Mirko Roschkowski
Gerhilde Catharine Woodward        Ortlinde Brit-Tone Müllertz
Waldvogel Alexandra Steiner            Donner Nicholas Brownlee 

Créé à l’été 2022, le ‘Ring’ mis en scène par Valentin Schwarz devrait être celui qui aura connu le plus faible nombre de cycles de l’histoire du Festival de Bayreuth (mis à part celui de Richard Wagner qui ne connut que 3 cycles l’année de sa création en 1876), car avec seulement 8 cycles programmés en 3 ans, il devrait atteindre pour sa dernière saison en 2025 un total de 10 cycles, bien moins que les 12 (Peter Hall) à 16 cycles (Patrice Chéreau, Franz Castorf) des productions précédentes.

Néanmoins, le metteur en scène allemand a retravaillé depuis 2022 certains points de manière à rendre plus lisible une trame qui place au cœur du Ring l’obsession mortifère de Wotan pour s’assurer une descendance. L’Or du Rhin est donc initialement identifié comme un enfant maléfique dont s’empare Alberich, et que cherche à récupérer Wotan – il s’agira de Hagen -. Il lui échappera, mais toute la dramaturgie montre comment ce chef de clan familial va se focaliser sur la recherche d’un autre espoir.

La mort de Fafner, personnage présenté comme l’ancêtre commun à Alberich et Wotan, devient le point de départ des destins divergents de Siegfried et de Hagen, qui se retrouveront plus tard chez Gunter et Gutrune, nouveaux riches dégénérés.

Siegfried, représenté ici comme un homme conventionnel enlisé dans une vie bourgeoise avec Brünnhilde qui ne lui convient plus, se laisse prendre par ce milieu perverti lors d’une soirée costumée qui fait écho au film ‘Eyes wide shut’ de Stanley Kubrick - la scène festive et d'orgie n'était pas montrée en 2022 -, et l’échec total de Wotan, apparaissant pendu, est cette fois clairement souligné lors de la conclusion finale du ‘Crépuscule des Dieux’.

Même si le développement théâtral est conséquent, il sert un scénario librement inspiré de la Tétralogie qui n’en approfondit aucun des thèmes.

Ces retouches n'empêcheront pas Valentin Schwarz d'essuyer beaucoup de huées à la fin de ce premier cycle 2024, mais le soutien apporté par une autre partie du public montre que cette appréciation est très nuancée selon les attentes de chacun.

Pour cette reprise, on retrouve le Wotan de Tomasz Konieczny et l’Alberich de Olafur Sigurdarson présents dès la création. Si le premier dégage une vraie personnalité avec des moments de fureurs impressionnants, ses changements d’intonations ternissent parfois des passages plus subtils. ‘Siegfried’ est néanmoins le volet qui le montre à son meilleur, comme si le Wanderer menait un baroud d’honneur avec une très grande détermination.

Face à lui, le baryton islandais dessine à nouveau un chef des Nibelungen (ces derniers sont cependant absents de la vision de Schwarz) toujours aussi impactant, avec un métal dans la voix qui accroche et lui donne une dimension impressionnante, un véritable monstre de volonté à la hauteur de Wotan.

D’ailleurs, Nicholas Brownlee, distribué dans le rôle de Donner, montre dans ‘Rheingold’ qu’il a lui aussi la présence et l’ampleur d’un Wotan, ce que Vienne et Munich pourront apprécier très prochainement.

Parmi les rôles n’intervenant qu’épisodiquement, se font aussi remarquer John Daszak (Loge) avec sa grande clarté déclamatoire qui ravit par son aisance expressive, Ya-Chung Huang qui joue un inhabituel Mime humain et affectif avec son timbre lyrique et légèrement ombré, la Freia irradiante et dramatique de Christina Nilsson, l’Erda très homogène et imperturbable, sans noirceur prononcée, d’Okka von der Damerau, la Gutrune repentie à cœur ouvert de Gabriela Scherer, ou bien la première norne de Noa Beinart, aux graves fortement résonnants.

Georg Zeppenfeld est bien sûr impeccable en Hunding, parlant comme il chante avec un mélange d’autorité et d’humanité inimitable, Christa Mayer donne de l’ampleur à Fricka et Waltraude avec des couleurs chamarrées mais qui la mûrissent trop, et Mika Kares a une noblesse de tessiture diaphane qui tranche avec les Hagen plus anguleux et caverneux entendus dans ce rôle, ce qui le rend insaisissable mais peu inquiétant.

Mais ce Ring opère un véritable renouvellement grâce à quatre chanteurs d’exception; ‘Die Walküre’ est en premier lieu l’occasion de découvrir un nouveau couple Siegmund / Sieglinde sous les traits de Michael Spyres et de Vida Miknevičiūtė. Le baryténor américain, qui s’est illustré principalement dans les répertoires mozartien, rossinien et français du XIXe siècle, fait une prise de rôle wagnérienne inattendue. Il faut reconnaître qu’il ne manifeste aucune difficulté - et se montre même plutôt démonstratif -, assoit un timbre velouté assez inhabituel dans ce rôle, mais utilise aussi son habileté à changer soudainement de couleur vocale, sans altérer pour autant ses propres qualités de souplesse, ce qui rend sa personnalité un peu instable. Aucun problème de puissance dans le Festspielhaus, son interprétation chaleureuse lui vaudra un accueil tout autant chaleureux.

Malheureusement, en en faisant un paumé marginalisé, Valentin Schwarz n’a pas le bon goût de le soigner physiquement, alors que ce chanteur mérite une tout autre mise en valeur scénique.

En Sieglinde, la soprano lituanienne Vida Miknevičiūtė offre un portrait vocal qui a le même caractère déchirant que celui de Christina Nilsson en Freia, mais avec encore plus d’intensité et de complexité de couleurs. Par rapport à sa Chrysothémis de Salzburg en 2021, elle a gagné en consistance et soyeux sans rien perdre de ses facultés percutantes mêlées à une fragilité sous-jacente.

C’est dans la mise en scène de Frank Castorf que le public de Bayreuth a pu assister à l’envol de Catherine Foster dans le rôle de Brünnhilde. Depuis son second acte encore trop prudent en 2013, à son incarnation pleine et assurée en 2014, la soprano britannique a acquis une envergure qui en jette plein la vue. Superbe rayonnement vibrant excellemment projeté, aigus faciles avec style, elle manifeste une légère incertitude uniquement au final du 3e acte de ‘Siegfried’ sans en altérer la force exaltante, pour achever sur un ‘Götterdämmerung’ éclatant avec une touchante sensibilité de timbre.

Quant à Klaus Florian Vogt, lui qui fit sa prise de rôle de Siegfried au printemps 2023 à Zurich, il forme avec Catherine Foster un duo éblouissant. Comme très souvent dans les opéras wagnériens, toute la beauté, la grâce et la puissance de ce magnifique chanteur s’épanouissent dans les derniers actes de ‘Siegfried’ et ‘Götterdämmerung’, où il est le seul à pouvoir faire retentir sa voix d’un éclat d’or tout en dégageant une candeur poétique inouïe.

Tous deux vont au bout de leur rôle, et les voir donner autant avec une telle sensibilité vous emplit d'une joie chevillée au corps.

Si la réussite musicale de ce ‘Ring’ permet de pallier à la déception scénique, elle le doit beaucoup à la distribution réunie à cette occasion, mais aussi à la direction musicale de Simone Young qui est probablement la plus grande surprise de cette reprise.

Assistante de Daniel Barenboim au Festspielhaus en 1991 et 1992, à l’occasion du Ring de Harry Kupfer, la cheffe d’orchestre australienne révèle qu’elle a Bayreuth dans le sang. A travers une lecture splendide qui unifie la complexité d’écriture avec un excellent sens dramatique et de l’élan pour les chanteurs, elle porte l’Orchestre du Festival à son meilleur, faisant vivre les lignes wagnériennes avec une grande clarté, riche en couleurs et mouvements expressifs, donnant de la puissance aux cuivres avec une belle souplesse, et, surtout, faisant de la musique une peinture de caractères qui se fond idéalement à l’éloquence de chacun des solistes.

Le plus bel exemple de ce travail se trouve dans le 3e acte de ‘Götterdämmerung’ où la solennité qu’elle exprime se déroule avec un naturel saisissant sans virer à la grandiloquence, dégageant ainsi un fort sentiment humain.

L’accueil en délire que lui réserve le public pour ce grand voyage merveilleux qui transcende la narration scénique l’a manifestement beaucoup touchée, et Bayreuth n’oubliera pas aussi bien sa joie que celle qu’elle a su apporter à tous, artistes et spectateurs enchantés.

Le lien vers le compte rendu Der Ring des Nibelungen (Meister - Schwarz) Bayreuth 2022

Der Ring des Nibelungen (Richard Wagner - 1849/1876)
Bayreuther Festspiele 2022
10 août - Das Rheingold
11 août - Die Walküre
13 août - Siegfried
15 août - Götterdämmerung

Direction Musicale Cornelius Meister
Mise en scène Valentin Schwarz,  Dramaturgie Konrad Kuhn
Décors Andrea Cozzi, Costumes Andy Besuch
Lumières Reinhard Traub, Video Luis August Krawen

Wotan (Rheingold) Egils Silins                      Wotan / Der Wanderer Tomasz Konieczny
Siegmund Klaus Florian Vogt                         Sieglinde Lise Davidsen
Waltraute / Wellgunde Stephanie Houtzeel     Freia / Gutrune Elisabeth Teige
Fricka / Waltraute (Götterdämmerung) / Schwertleite Christa Mayer
Helmwige / Brünnhilde (Siegfried) Daniela Köhler 
Brünnhilde Iréne Theorin                               Erda / 1.Norn Okka von der Damerau
2. Norn Stéphanie Müther                             3. Norn / Gerhilde Kelly God
Loge Daniel Kirch                                         Alberich Olafur Sigurdarson
Hunding Georg Zeppenfeld                           Mime Arnold Bezuyen
Fasolt Jens-Erik Aasbø                                  Fafner Wilhelm Schwinghammer
Siegrune Nana Dzidziguri                             Grimgerde Marie Henriette Reinhold
Rossweisse / Flosshilde Katie Stevenson      Ortlinde Brit-Tone Müllertz
Woglinde Lea-ann Dunbar                            Waldvogel Alexandra Steiner
Froh Attilio Glaser                                        Gunther Michael Kupfer-Radecky    
Siegfried Andreas Schager                           Siegfried (Götterdämmerung) Stephen Gould
Hagen Albert Dohmen                                  Donner Raimund Nolte                          

Après la production du 'Ring' imaginée en 2013 par Frank Castorf qui décrivait de façon sombre et flamboyante la chute d’un monde violent et capitaliste en usant de grands symboles du pouvoir au XXe siècle – cette production atteindra un niveau interprétatif grandiose en 2014 sous la direction de Kirill Petrenko -, le Festival de Bayreuth découvre la nouvelle vision que propose Valentin Schwarz pour le 'Ring' de 2022, initialement programmée à l’été 2020.

Le metteur en scène autrichien, qui a travaillé avec des régisseurs tels Jossi Wieler & Sergio Morabito ou bien Kirill Serebrennikov, a une approche totalement différente, car il choisit de raconter cette histoire à travers le prisme d’une grande saga familiale à la manière des ‘soap operas’ américains des années 1980 tels ‘Dynasty’, où de puissants clans s’opposent et cherchent à faire perdurer leurs lignées avec une grande perversité.

L’idée est séduisante, mais pour développer son concept il est amené à fortement se détacher des symboles de la Tétralogie wagnérienne (Notung prend la forme de divers objets plus ou moins létaux sans aucun lien entre eux, l’Or du Rhin et l’Anneau se matérialisent en enfants et en un trophée pyramidal symbole d’immortalité), et à altérer les faits mêmes de l’histoire (Sieglinde semble être enceinte de Wotan).

La principale qualité de son travail réside, et il faut le reconnaître, dans la capacité à lier les quatre volets du 'Ring' en incluant des éléments qui les font se correspondre, et en insérant des personnages muets que l’on voit évoluer au cours des épisodes, le plus marquant étant le petit garçon qu’enlève Alberich au cours du prologue et qui deviendra plus tard Hagen. A charge du spectateur de lever ses propres interrogations tout au long du cycle, interrogations qui sont cependant artificielles car elles ne lui apprennent rien de profond sur le contenu de l’œuvre.

Das Rheingold

‘L’Or du Rhin’ s’ouvre sur une très poétique vidéo de deux enfants jumeaux nus et stylisés en position fœtale qui baignent en lévitation sur le motif de l’origine du Rhin, avant que cette belle image ne dégénère en gestes d’agressivité, l’un perçant l’œil de son frère alors que l’autre l’émascule, point de départ de la malédiction familiale qui va rejaillir sur la descendance.

Il s’agit d’un détournement car, selon la légende, Wotan et Alberich sont bien apparentés aux Albes, c’est à dire à des créatures originelles, le premier ayant perdu son œil en contrepartie du pouvoir qu’il a acquis, et le second ayant engendré un enfant de la reine Grimhilde, Hagen.

Ce film introductif signe donc également le début d’une distorsion de l’intrigue par Valentin Schwarz qui va perdurer tout au long des quatre épisodes.

Le prologue débute au bord d’une piscine où Alberich enlève l’un des enfants que surveillent les filles du Rhin, puis se poursuit dans une grande demeure d’une riche famille qui comprend chambre d’enfant, salon et autres pièces, et aussi un garage où attendent deux truands, Fasolt et Fafner. Loge est une sorte d’avocat de famille, et Fricka ressemble à une femme d’affaire qui manigance.

L’animation de ce petit monde est fort réaliste et se veut comme le reflet de la société d’aujourd’hui.

Mais la descente au Nibelheim est plus déconcertante puisque l’on y retrouve Alberich et son frère, Mime, encadrant des fillettes qui fabriquent des jouets. Le jeune garçon enlevé y est odieux, et c’est tout le thème de la perversion de l’enfance qui est ainsi développé dans ce premier volet, enfant qui est perçu comme un enjeu de réussite totale dans la société contemporaine et comme une projection du désir des adultes.

Au retour de Wotan en sa demeure, avec l’enfant, on assiste à un jeu d’échanges avec les géants entre lui, Freia et une autre fillette qu’Erda viendra protéger, sans doute Brünnhilde. 

L’exposition de la pyramide translucide préfigure au final l’élévation sociale que va atteindre cette famille à l’achèvement du Walhalla.

Il est cependant impossible d’avoir la moindre sympathie pour ce monde nettement malsain, malgré les nombreux traits d’humour qu’immisce Valentin Schwarz.

Musicalement, ‘L’Or du Rhin’ souffre d’un manque d’épanouissement du son depuis l’orchestre vers la salle qui est probablement dû au retrait du chef d’orchestre finlandais Pietari Inkinen, deux semaines avant la première représentation, qui n’a pas laissé suffisamment de temps à Cornelius Meister pour prendre pleinement possession du volume sonore.

L’ouverture est pourtant magnifiquement coulée dans une tonalité ouatée qui s’ouvre très progressivement, mais si les coloris de l’orchestre sont raffinés, le manque de contraste et de tension se fait souvent sentir ce qui prive le récit d’allant et d’impact dramatique.

Comme très souvent à Bayreuth, les solistes sont engagés dans un jeu scénique très fouillé auquel ils se livrent pleinement de bon cœur. Se distinguent Olafur Sigurdarson, qui incarne un Alberich doué de clartés franches et d’un mordant d’une grande intensité, notamment au moment de la malédiction de l’anneau, ainsi qu’Okka von der Damerau qui dépeint une somptueuse Erda tout aussi expressive au rayonnement chaleureux.

Le Wotan d’Egils Silins est correctement chanté mais est plus mat de timbre et moins charismatique, et Christa Mayer impose une Fricka humaine aux couleurs de voix changeantes.

En Loge, Daniel Kirch fait aussi montre d’un grand impact scénique sans être pour autant aussi vocalement acéré que d’autres interprètes du rôle, Jens-Erik Aasbø rend à Fasolt une certaine langueur mélancolique, et Wilhelm Schwinghammer annonce un grand Fafner pour ‘Siegfried’.

Enfin, dans le rôle d’une Freia dépressive, Elisabeth Teige, voix large et ondulante, fait un peu trop mûre pour incarner la voix de la jeunesse éternelle qu’adule cette famille, ce sont donc les trois filles du Rhin,  Lea-ann Dunbar, Stephanie Houtzeel et Katie Stevenson qui évoquent le mieux la chatoyance de la vie.

Die Walküre

Le premier acte qui ouvre ‘La Walkyrie’ se révèle par la suite moins surprenant puisque l’on se retrouve dans la maison sombre de Hunding, tapissée de souvenirs familiaux comme s’il avait perdu son bonheur conjugal, alors qu’un arbre s’est écroulé sur une partie des murs, signe possible d’une catastrophe personnelle. Il est l’un des gardes de la maison de Wotan.

Siegmund et Sieglinde s’y rencontrent, mais la jeune femme est déjà enceinte. Notung n’est qu’un simple revolver, et au moment de la reconnaissance entre les deux êtres, la maison du garde s’efface  pour faire apparaître deux chambres semblables à celles du palais de Wotan. Le guerrier et la prisonnière se rappellent leur enfance heureuse avec nostalgie, et deux enfants recouverts de paillettes et sans regards – il semble que ce soit une technique de Valentin Schwarz pour représenter sur scène les souvenirs et l’imaginaire – miment leurs jeux innocents. 

Le second acte découvre ensuite le palais de Wotan recouvert latéralement d’une façade pyramidale pour montrer qu’il a atteint son rêve de grandeur. Un enterrement en grande pompe a lieu, scène impressionnante. Freia s’est suicidée, probablement lasse de toutes les manigances dont elle a été victime, et l’entourage réagit de façon très vive et humaine. 

L’allure de Tomasz Konieczny évoque étonnamment celle de John Forsythe incarnant Blake Carrington dans ‘Dynasty’,  celle d’Iréne Theorin, d’abord rebelle, devient plus conventionnelle au moment de l’arrivée de Siegmund et Sieglinde au palais pour y retrouver peut-être une certaine bienveillance.

Sieglinde souffre à l’approche de son accouchement. Elle est disposée à avorter de l’enfant et repousse Siegmund, qui ne peut l’aider, puis Wotan dont les gestes ambigus laisse supposer que l’arrivée de cet enfant est une porte de salut pour lui, maintenant que Freia n’est plus là pour garantir l’immortalité. Mais l’on a vu Fricka ordonner en présence d’Hunding la mort de Siegmund, et, au moment de la confrontation, c’est Wotan qui abat son propre fils.

Le dernier acte n’a dorénavant plus rien d’épique, et les Walkyries sont devenues d’horribles bourgeoises réparant leur visage dans un salon de soin pour échapper au vieillissement, placage d’une réalité sociale plus absurde qu’autre chose. Sieglinde arrive à s’échapper de ce lieu hideux, mais c’est tout de même un beau tableau final qui est offert au moment où Wotan s’effondre sur une scène largement vide alors que Brünnhilde se dirige au loin vers une petite pyramide sombre percée d’un trait de lumière.

Etrangement, Fricka célèbre au champagne sa victoire, alors que Freia est morte et que Sieglinde a disparu avec l’enfant à naître.

Cette première journée est marquée par la grande prestance de Tomasz Konieczny et son imposant timbre fauve caverneux qui exprime une animalité en conflit avec ses troubles intérieurs, mais aussi par la ferveur de deux splendides artistes dramatiquement puissants, Lise Davidsen, à l’aigu de métal ardent, et Klaus Florian Vogt, à la clarté de bronze impériale, deux voix exceptionnelles et si émouvantes par leur magnificence.

Par ailleurs, l’humaine maturité empreinte de douceur de Georg Zeppenfeld est presque trop belle pour Hunding, et Christa Mayer est toujours une Fricka de belle tenue, avec des inflexions sombres et complexes.

Seule Iréne Theorin, pourtant douée d’un bel abattage, va petit à petit perdre en congruence, les variations de teintes et de reflets vocaux finissant par nuire à sa musicalité.

En comparaison avec ‘L’Or du Rhin’, Cornelius Meister donne plus de volume à l’orchestre, mais il en garde encore sous le pied, si bien que les grands moments emphatiques sont d’une riche élégance ornementale, sans toutefois le déferlement de fougue que l’on pourrait attendre.

Siegfried

Ce troisième volet est celui qui montre les limites de l’imagination prolifique de Valentin Schwarz qui jonche la scène de toutes sortes d’objets et de détails que seuls les spectateurs des premiers rangs du Palais des Festivals peuvent percevoir, à moins de disposer de jumelles.

La maison de Mime ressemble à celle de Hunding, et le nain, grimé en magicien, a organisé une grande journée d’anniversaire pour Siegfried, théâtre de marionnettes à l’appui, pour répondre aux questions du jeune homme sur ses origines. La scène est peu lisible et il est assez difficile de suivre dans le détail ce qu’il se joue, mais l’on comprend que ce premier acte dédié à la forge de l’épée met surtout en scène la crise d’émancipation de Siegfried de manière pas toujours très fine, comme lorsqu’un poster de femme nue est brandi. 

Le second acte se déroule dans une nouvelle pièce du Walhalla où le suspens est habilement tenu pour révéler que la personne alitée, en fin de vie, autour de laquelle attendent Albérich et Wotan, est Fafner. A nouveau, de petits gestes malsains à l’égard d’une des soignantes, qui se révèlera être l’oiseau, montrent un monde tombant en décrépitude.

Fafner, bien qu’ayant réussi à se lever, s’écroule finalement sans que Siegfried n’y soit pour grand-chose. Mais c’est un autre jeune homme, Hagen, qui s’empare de ses bijoux, le rôle étant à ce stade là joué par un acteur plus adulte que dans ‘Rheingold’.

En quête de Brünnhilde que la mort du vieux voyou a révélé, Siegfried est aux abords du Walhalla et délivre la Walkyrie où la confusion entre mère et femme amante est entretenue dans un décor où, enfin, un véritable moment de poésie s’installe à partir de la scène du réveil pour se poursuivre par un duo hypnotisant sous les lumières crépusculaires qui traversent les grandes parois de verre du palais.

Un nouveau personnage qui représente le fidèle Grane – on le comprendra au dernier épisode – intervient afin de créer une tension autour de Brünnhilde qui hésite à faire confiance à son libérateur. Une petite scène humoristique signe enfin la décision de suivre Siegfried.

Pour cette seconde journée, Tomasz Konieczny poursuit sa prestigieuse personnification du Wanderer avec une assise formidable et une force féroce, et Arnold Bezuyen fait sensiblement ressentir les faiblesses humaines de Mime qui résonnent fort bien avec sa personnalité incapable d’agir

Splendide par son abattage déluré avec lequel il défigure la maison de Mime et s’impose face à Fafner, Andreas Schager est pour beaucoup dans l’intérêt qui est porté à cette soirée, car sa vitalité éclatante arrive à transcender les trivialités visuelles. Il s’épuise néanmoins à la toute fin, mais personne ne lui en veut car le geste de cet artiste est irradiant.

Et excellent Fafner, Wilhelm Schwinghammer pourrait réveiller les morts tant la noirceur de son timbre est plaintive et insondable, alors que la rondeur profonde mais lumineuse d' Okka von der Damerau mériterait encore plus d’obscurité mortifère pour rendre la dernière intervention d’Erda absolument désespérée.

Enfin, lumineuse et touchante, Daniela Köhler offre un beau portrait classique d’une Brünnhilde rajeunie, mais qui n’aurait pas les graves suffisants si elle devait l’interpréter dans ‘Götterdämmerung’, et Cornelius Meister devient absolument merveilleux dans le grand tableau final où les cordes prédominent dans des nuances mahlériennes de toute beauté, sans faire oublier qu'il a tendance à retenir les cuivres nécessaires à l’élan et au tranchant musical dans certains passages antérieurs.

Götterdämmerung

Après la disparition des voyous, ‘Le Crépuscule des Dieux’ ouvre le champ aux exécutants d’Alberich. 
Dans la chambre où dort l’enfant de Siegfried, qui est devenu un homme bien installé issu d’une grande famille bourgeoise, apparaissent en songe les trois nornes, recouvertes de paillettes au regard dissimulé, ainsi qu’Alberich qui arrive à se saisir de l’arme-jouet de l’enfant. 

Cette arme réapparaitra au second acte sans qu’elle paraisse jouer un rôle fondamental.

Une fois que s’achève ce prologue sur la scène d’exaltation entre Siegfried et Brünnhilde, un nouvel appartement en cours d’aménagement se déploie sur toute sa longueur, et le couple formé par Gunther et Gutrune auquel est lié Hagen se présente comme une famille de nouveaux riches sadiques – un tableau les montre tous trois chassant le zèbre en Afrique – sans colonne vertébrale morale et prête à tout pour détruire les puissants.

Gunther porte un pull où est inscrit ‘Who the fuck is grane ?’ en lettres luminescentes, et Gutrune est affublée d’une superbe robe vert-fluo.

Et une fois le sang du fidèle serviteur versé dans la coupe qui va servir à faire perdre la mémoire à Siegfried, le malheureux Grane est lacéré de coups, torturé et découpé sans aucune raison et dans l’indifférence générale.

Le jeu d’acteurs de cette séquence est particulièrement bien affuté pour Gunther qui dégage une épaisseur délirante et vicieuse, et même Gutrune apparaît comme véritablement complice et non comme une femme effacée. Hagen est, lui, plus introverti.

Retour dans la chambre de l’enfant de Siegfried où Brünnhilde assiste à l’arrivée de sa sœur Waltraute qui, terrorisée et ayant envie d’en finir avec la vie, vient lui annoncer que le Walhalla n’est plus qu’un palais de fantômes, ce que Wotan avait déjà constaté lorsqu’il y avait retrouvé Erda au dernier acte de ‘Siegfried’. 

La scène est d’une grande puissance dramatique, mais une fois Waltraute partie, c’est Gunther qui baillonne l’enfant et tente d’abuser de la Walkyrie. Siegfried est complice.

La solitude moribonde de Hagen est ensuite présentée dans une grande salle uniquement occupée par un punching-ball sous des éclairages froids et lugubres très réussis. Avec Alberich, tous deux paraissent ne posséder qu’un grand vide, et l’instant de basculement de la malédiction est marqué par l’arrivée du chœur habillé de noir et affublé de masques rouges de mythologie nordique aux mêmes dessins que ceux que l’on voyait régulièrement dans les mains des enfants depuis ‘Rheingold’, sans que l’on ne sache auparavant ce que traduisaient ces petits indices annonciateurs, c'est à dire le sceau du destin qui pèse sur les clans de Wotan et Alberich. 

Et si ‘La Walkyrie’ et ‘Siegfried’ s’achevaient sur les deux plus belles images de cette Tétralogie, c’est la fin du deuxième acte de ‘Götterdämmerung’ qui offre la troisième belle image lorsque Brünnhilde contemple en contre-jour, impuissante, le duo formé au loin par Siegfried et Gutrune.

Car le dernier acte de cette dernière journée s’achève sur la sordide vision d’un large conteneur, qui pourrait représenter les profondeurs du Rhin asséché, où l’on voit Siegfried apprendre à son enfant à pêcher à la ligne, instant de bonheur dérisoire au fond d’un triste puit. C’est là que Hagen tue banalement le héros alors que Gunther descend pour y jeter la tête de Grane, avant de s’enfuir sous l’effet de la panique. Les Gibichungen, tous saouls, viennent entourer la fosse, puis surgit Brünnhilde qui entame une danse à la Salomé avec la tête de Grane et finit par se coucher près de Siegfried, une image du néant absolu, alors qu'en filigrane une icône des frères jumeaux originels enlacés et, cette fois, réconciliés apparait.

C’est très pesant à voir et n’a aucun sens, et il faut véritablement la détermination d’Iréne Theorin, plus intègre vocalement que dans ‘La Walkyrie’, pour donner un intérêt à cet acte où Michael Kupfer-Radecky réalise une incarnation sauvage et forte de Gunther comme rarement il est possible de le voir. 

Sur ce plan, la réussite du portrait psychologique de ce personnage totalement détraqué est à mettre au crédit de Valentin Schwarz et du baryton allemand.

Christa Mayer est elle aussi fascinante en Waltraute aux aigus bien dardés et dotée de couleurs vocales altérées qui lui donnent un caractère enténébré, ainsi qu’Elisabeth Teige en Gutrune, vibrante d’une noirceur toute charnelle. Quant à Albert Dohmen, il décrit un Hagen dépressif avec une intériorité sombre mais pas abyssale pour autant.

Et depuis le début, Olafur Sigurdarson porte la voix d’Alberich avec une éloquence très assurée, alors que Stephen Gould se charge de contenir Siegfried dans une tonalité désabusée, plus monotone qu’Andreas Schager, ce qui, dans le cadre de cette mise en scène qui espace chaque épisode d’une génération à chaque fois, a plutôt du sens.

Il faut un certain temps pour apprivoiser la fosse de Bayreuth, mais ‘Götterdämmerung’ se présente comme le volet le plus abouti par Cornelius Meister qui œuvre avec un geste éthéré et luxuriant – il faut entendre ces agrégats de cuivres argentés, de bois chauds et de cordes filées qui se mêlent magnifiquement au sein d’une respiration ample -, et qui estompe aussi les noirceurs pour leur donner une valeur plus subtile et subconsciente.

Il est indéniable qu’une partie du public a apprécié cette démarche dramaturgique qui tire son intérêt de tous les éléments introduits qui posent des dizaines questions, mais si dans une approche de divertissement cela peut se comprendre, il reste que l’auditeur qui veut mieux appréhender les vérités contenues dans cet ouvrage monumental, et apprécier une meilleure concordance avec les mouvements de la musique, sera tenté d’aller découvrir les prochains ‘Ring’ par Dmitri Tcherniakov à Berlin (2022/2023),  Calixto Bieito à Paris (2024/2026) ou bien Tobias Kratzer à Munich (2024/2026).

Die Meistersinger von Nürnberg (Richard Wagner – 1868)
Représentations du 01 et 09 août 2021
Festival de Bayreuth

Hans Sachs Michael Volle
Veit Pogner Georg Zeppenfeld
Kunz Vogelgesang Tansel Akzeybek
Konrad Nachtigal Armin Kolarczyk
Sixtus Beckmesser Bo Skovhus, Johannes Martin Kränzle
Fritz Kothner Werner Van Mechelen
Balthasar Zorn Martin Homrich
Ulrich Eisslinger Christopher Kaplan
Augustin Moser Ric Furman
Hermann Ortel Raimund Nolte
Hans Schwarz Andreas Hörl
Hans Foltz Timo Riihonen
Walther von Stolzing Klaus Florian Vogt
David Daniel Behle
Eva Camilla Nylund
Magdalene Christa Mayer
Ein Nachtwächter Günther Groissböck

Direction musicale Philippe Jordan                                        Philippe Jordan
Mise en scène Barrie Kosky (2017)
Orchester der Bayreuther Festspiele

Bien que les éditions 2017 et 2018 de cette magnifique production aient été abondamment commentées ici même, il est impossible de ne pas parler à nouveau succinctement des Meistersinger mis en scène par Barry Kosky, tant l’interprétation donnée en août 2021 semble avoir atteint un sommet insurpassable.

Même si l’on ne retrouve pas cette année les joyeux chiens dans le tableau d’ouverture, ce premier acte joué dans le salon reconstitué de la villa Wahnfried est toujours aussi haut en couleurs, et semble redonner vie au tableau de Friedrich Georg Papperitz « Richard Wagner à Bayreuth » de 1882, l’année de création de Parsifal qui sera dirigé par Herman Lévi dès sa première représentation.

Les multiples visages de Wagner sont diffractés à travers les différents personnages, Sachs, Walther et David, et l’ensemble des chanteurs se livrent à un jeu de théâtre étourdissant dans un espace quelque peu restreint. Tout est magnifique, les costumes, l’ameublement de la bibliothèque, les attitudes caricaturales, et l’attention se porte particulièrement sur le personnage de Beckmesser, puisque Barrie Kosky lui fait prendre toutes les mauvaises attitudes pour projeter en lui l’antisémitisme que dissimule l’ouvrage.

Le second acte se déroule après la seconde guerre mondiale, la villa Wahnfried a été détruite, et les restes de la villa sont rassemblés dans un coin de la pièce. Un jeu de correspondance est alors établi entre, d’une part, le marteau de cordonnier de Sachs et le podium de chant, et, d’autre part, un marteau de juge et une barre de tribunal.

Dans cette partie, le jeu irrésistible dévolu à Beckmesser pour particulariser la figure juive qu’il représente s’achève en une bastonnade et une envahissante image parodique qui ne manque jamais de faire réagir les spectateurs. Johannes Martin Kränzle était souffrant pour les deux premières représentations et fut remplacé par Bo Skovhus qui s’en est bien sorti malgré l’impréparation, mais à son retour, le 09 août, il s’est à nouveau livré à un formidable jeu de scène fluide et dansant, usant d’intonation vocales claires et fulgurantes.

Michael Volle est évidemment toujours aussi impressionnant, un acteur d’une force naturelle unique alliée à un pouvoir vocal charismatique au beau délié d’un timbre qui peut se parer de velours comme se couvrir d’une écorce de roc.

Et Günther Groissböck est un veilleur de nuit de luxe, noir et inquiétant comme pour annoncer le triste final qui se prépare.

Quant au troisième acte, il se déroule au tribunal de Nuremberg, et Klaus Florian Vogt atteint son point culminant car depuis plus de 15 ans il parfait les clartés dorées de sa voix qui s’amplifient dans la salle du Palais des Festivals comme si celle-ci n’avait été conçue que pour mettre en valeur ce qu’elles ont de si surnaturel. Il y a chez lui un mélange de tendresse et de majesté inaccessible qui s’ennoblissent, et il a le souffle pour surpasser les tensions aigues de l’écriture musicale pour retrouver l’état poétique des susurrements intimes. Une interprétation merveilleuse finemenent maîtrisée.

En Pogner, Georg Zeppenfeld fait ressentir sa douce bienveillance habituelle, Daniel Behle dépeint brillamment l’impulsivité de David, et Camilla Nylund apporte une délicieuse touche de plénitude et d’espièglerie tout en maintenant Eva dans une posture digne. L’apparition de Werner Van Mechelen fait également ressortir le caractère bonhomme et impactant de Kothner.

Dans la fosse d’orchestre - des musiciens de l'orchestre de l'Opéra national de Paris font partie de la formation du Festival de Bayreuth auprès des meilleurs musiciens allemands -, Philippe Jordan est absolument merveilleux. Il magnifie le souffle épique des paysages sonores par des impressions de profondeur et une sculpture complexe des nervures orchestrales brillantes et légères.

Une poésie luminescente s'exhale à chaque instant, des réminiscences brucknériennes s'entendent parfois, et l'on peut vivre à plusieurs reprises comme d’extraordinaires levers de soleil, des bruissements des feuillages de forêts romantiques, une coloration dense et foisonnante avec laquelle on voudrait vivre indéfiniment.

Der Fliegende Holländer (Richard Wagner – 1843)
Représentations du 04 et 07 août 2021
Festival de Bayreuth

Daland Georg Zeppenfeld
Senta Asmik Grigorian
Erik Eric Cutler
Mary Marina Prudenskaya
Der Steuermann Attilio Glaser
Der Holländer John Lundgren

Direction musicale Oksana Lyniv
Mise en scène Dmitri Tcherniakov
Orchester der Bayreuther festspiele
Nouvelle production                                                                Asmik Grigorian et Eric Cutler

L’édition 2021 du Festival de Bayreuth comprend deux évènements majeurs, la dernière reprise des Meistersinger mise en scène par Barrie Kosky sous la direction de Philippe Jordan, et la nouvelle production du Vaisseau Fantôme confiée à Dmitri Tcherniakov, metteur en scène russe qui est bien connu en occident depuis 2008 et sa vision si sensible du personnage de Tatiana dans Eugène Onéguine.

La dramaturgie qu’il développe pour le premier opéra de Wagner qui rompe avec les conventions musicales de son époque, pour se vouer à un idéalisme romantique acharné, prend l’apparence d’un roman à suspense scandinave qui, sous son aspect de petit drame local contemporain, recouvre une critique sociale fort lisible.

Au cours de l’ouverture, un petit village de pêcheurs anonyme apparaît dans une lumière ouatée où va se dérouler une histoire sordide, celle d’une femme attachée au chef de la localité, Daland, qui est finalement abandonnée pour une autre – qui s’avérera être Mary -, et qui s’en trouve rejetée à la fois par l’ensemble des villageois et leur lâche esprit conformiste, mais aussi par le représentant de l’église.

Dieu l’ayant écartée, elle se pend sous les yeux de son fils.

Des années plus tard, l’enfant a grandi et est de retour au sein de cette communauté qui ne le reconnaît pas.

Dans ce décor mobile où 6 blocs de maisons peuvent être astucieusement réagencés de manière très fluide et silencieuse pour créer des changements de lieu au grès du déroulé de l’histoire et sur le fil de la musique, les navires de Daland et du Hollandais ne sont pas représentés, et donc la rencontre entre le marin norvégien et le mystérieux étranger se fait de manière plus prosaïque dans une buvette du village. Toutefois, l’absence d’horizon derrière les maisons peut laisser croire à la présence de la mer dans le lointain.

La très belle direction musicale d’Oksana Lyniv, emportée par une fluidité de souffle alliée à une élégance de geste qui ne néglige pas la tonicité et souligne la grâce des mouvements avec une bonne appropriation de l'espace sonore, en vient parfois à sublimer la gestuelle des protagonistes de façon saisissante et apporte un peu de merveilleux à un univers qui ne l’est pas.

Car le Hollandais, d’abord immobile devant la fenêtre où eut lieu le suicide, est présenté comme un homme généreux mais est aussi quelconque que les habitants, même si la large physionomie de John Lundgren et sa monumentale noirceur caverneuse et inquiétante lui donnent une impressionnante allure de hors-la-loi, et Daland est montré sous son pire côté d’homme vénal et détestable cherchant à faire des affaires même sur le dos de sa fille pour maintenir son petit statut d’homme privilégié.

Georg Zeppenfeld s’adonne à un excellent jeu d’acteur et exprime de sa voix bienveillante, d’une maturité caressante si familière, une forme de bonheur d’être qui contraste avec le personnage qu’il incarne.

Lors des transitions d’une scène à une autre, les cuivres renforcent la texture orchestrale mais ne la dominent pas de leur éclat, ce qui dissipe un allant toujours très souple qui favorise un rapport intime à l’action scénique.

On quitte ce premier acte d’épanchements et de tractations, menés autour d’un verre de manière très réaliste dans les moindres détails, pour retrouver Mary et les jeunes filles qui se livrent à une leçon de chant sur une place de la ville. Au cours de cette transposition ingénieuse, Senta surgit en adolescente aux allures marginales qui aura l’audace de s’emparer d’un portrait photographique logé dans le sac de sa nourrice (et peut être de sa mère dans la mise en scène).

Cette scène peut présenter plusieurs interprétations, mais l’on veut bien voir dans ce portrait caché le rêve de l’homme idéal avec lequel vit Mary qui, malgré tout, s’est résolue à une vie de convention avec son mari sans laisser paraître ce manque. Tout un jeu de moqueries est alors développé par Senta, et lorsqu’elle fait circuler le portrait parmi les femmes du village, toutes réalisent que leur vie  réelle a quelque chose de décevant par rapport à leurs rêves enfouis et qu'elles sont liées par un songe commun.

Asmik Grigorian est formidable dans ce rôle de jeune fille insupportable à l’instar de la Cassandre qu’incarnait Stéphanie d’Oustrac dans les Troyens mis en scène par Tcherniakov à l’Opéra Bastille en 2019. Son chant rayonnant et acidulé a une pénétrance dont elle aime forcer le trait aux bons moments avec des accents tranchants. Marina Prudenskaya, avec ce beau mezzo russe perçant, est elle aussi une femme douée d’une forte personnalité qui allie charme, humour et vivacité, mais alors que son apparition vocale devait en rester là, Dmitri Tcherniakov lui réserve un rôle muet de premier plan dans la scène finale de cette acte qui est en réalité la scène clé.

Une petite saynète de semblant de dîner à quatre avec le Hollandais, Senta, Daland et Mary est incrusté dans le décor sous forme d’une véranda surexposée par les éclairages. Au fur et à mesure que Daland avance dans ses affaires et que son invité et sa fille se prennent à un jeu banal de séduction, on voit Mary, perturbée par ce qui se passe, devenir anxieuse.  Le jeu est à nouveau, et c’est le grand savoir faire de Tcherniakov, d’une précision expressive inégalable.

Soit Mary a reconnu l’invité, soit elle s’inquiète de voir Senta tomber dans une relation qu’elle devine d’avance être une future source de désillusion, bien éloignée des idéaux de femme qu’elle espère pour elle-même. Elle apparait comme la seule éveillée.

Quant à Erik, qu’Eric Cutler joue en lui accordant un timbre ombré légèrement voilé au long souffle troublé d’inquiétudes obsessionnelles, il n’apparaît pas comme un faible naïf impuissant mais comme un grand gaillard qui croit possible de changer le cours des choses, et montre une virulence qui lui donne de l’épaisseur aussi bien avant la scène du dîner qu’au moment de retrouver Senta au grand tableau final pour lui rappeler sa promesse de fidélité.

Dans ce tableau, l’équipage de Daland se retrouve aux abords du village alors que le Hollandais est accompagné par son équipage resté attablé et immobile. Les provocations des premiers entraînent la réaction violente des seconds, et le marin commence à tirer dans la foule. Et alors que tous se réfugient dans la ville et que le visiteur ne ménage pas Senta au moment de lui révéler qui il est, il met sa vengeance à exécution en faisant incendier l’ensemble des habitations à travers une image assez spectaculaire qui donne l’impression que c’est le décor qui brûle. Il n’y a cependant pas de fin rédemptrice pour Senta, car Mary surgit pour abattre le hollandais qui est donc voué à sa malédiction pour l’éternité.

On peut critiquer la manière dont l’intention romantique de Wagner est ici contournée pour revenir à un drame social et humain, cependant, avec une telle maestria et cette fabuleuse adhésion des artistes à rendre tout crédible et si vrai, on en sort intrigué et fortement impressionné.

Il y eut quelques petits décalages avec les chœurs masculins liés au dispositif anti-covid, mais ils restent anecdotiques, et l’accueil dithyrambique dédié aux chanteurs et à la si fine Oksana Lyniv, qui cherchait d’abord à saluer musiciens et solistes, permit ainsi de finir sur une note fort touchante.

Parsifal (Richard Wagner – 1882)
Représentation du 18 avril 2021 retransmise en direct sur Arte Concert
Opéra d’État de Vienne

Kundry Elina Garanča
Parsifal Jonas Kaufmann
Parsifal (rôle muet) Nikolay Sidorenko
Amfortas Ludovic Tézier
Gurnemanz Georg Zeppenfeld
Klingsor Wolfgang Koch
Titurel Stefan Cerny

Direction musicale Philippe Jordan
Mise en scène Kirill Serebrennikov (2021)
Co-metteur en scène Evgeny Kulagin
Dramaturgie Sergio Morabito
Nouvelle production    

Le compte-rendu ci-dessous est celui de la diffusion sur Arte Concert de la représentation de Parsifal jouée à l’Opéra de Vienne le dimanche 18 avril 2021 et ne saurait donc être celui de la représentation telle qu’elle pouvait être vécue en salle.

Pour sa première saison à la direction musicale de l’Opéra de Vienne, qui est aussi la première saison de son nouvel intendant profondément rénovateur, Bogdan Roščić, nous retrouvons Philippe Jordan, quelques mois après son interprétation mémorable de l’Anneau du Nibelung à l’Opéra de Paris, pour ses débuts wagnériens dans sa nouvelle résidence autrichienne dont il était jusqu’à présent un invité régulier pendant 20 ans depuis ses premières représentations de La Veuve Joyeuse jouées au mois d’août 1999 alors qu’il n’avait pas encore 25 ans.

Cette nouvelle production de Parsifal est l’aboutissement d’un travail de maturation sur l’ultime chef-d’œuvre de Richard Wagner qu’il entreprit au Festival de Bayreuth en 2012, dans la mise en scène inoubliable de Stefan Herheim, et s’enrichit à l’opéra Bastille en 2018.

Il est cette fois associé au metteur en scène Kirill Serebrennikov dont la mairie de Moscou vient de mettre un terme à plus de 8 ans de créations au Gogol Center, sa notoriété et son trop grand esprit d’ouverture étant mal vus du pouvoir.

L’environnement de ce nouveau Parsifal ne se déroule pas dans une forêt ombreuse et sévère, mais dans un lieu encore plus fermé, une prison, où vit recluse une communauté de prisonniers, ce qui fait de la confrérie un regroupement de criminels, et non pas de « cœurs pur s».

Cette prison réaliste est surmontée de trois écrans qui renforcent le visuel de scènes filmées pour la plupart en noir et blanc, et présentent aussi bien de forts beaux portraits individualisés sur la condition de ces prisonniers qu’une séquence mélancolique autour d’un vieil édifice religieux en ruine – serait-ce l’illustration d’un monde où la religion a perdu sa valeur sacrée ? - et d’une scène bien précise qui concerne la jeunesse de Parsifal.

Choristes et acteurs incarnent ces êtres aux regards endurcis, et Gurnemanz leur prodigue bienveillance par son habileté à faire de leur corps une œuvre d’art en leur tatouant des symboles religieux ou mythologiques. Le dessin stylisé d’une lance se love au creux de leur colonne vertébrale comme s’ils voulaient imprimer la marque d’une virilité dorénavant limogée par la perte de liberté.

Georg Zeppenfeld offre à Gurnemanz une stature de grand sage au discours bien marqué, directement adressé au cœur de l’auditeur, avec un timbre de voix de bronze clair très aéré, un jeu naturel et humain qui rend sa personnalité accessible et fort sympathique.

Dans cet univers où les gardiens contrôlent faits et gestes des prisonniers, le metteur en scène fait intervenir Parsifal sous les traits d’un jeune acteur, Nikolay Sidorenko, alors que Jonas Kaufmann représente le Parsifal plus âgé et mûr qui revit son passé et qui intervient dans l’action en tant que conscience aboutie pour tenter de réveiller, au sens spirituel du terme, son double plus jeune, mais que ce dernier n’écoute pas. Par ce jeu d’alternance passionnant, on pourrait presque croire à cette possibilité que, dans la vie, la voix intérieure qui cherche à nous raisonner serait celle de notre être futur.

Parsifal est ici présenté comme le meurtrier d’un jeune homme albinos, au dos tatoué de deux ailes de cygne, dont il rejette l’attirance sexuelle, et il rejoint donc de force cette communauté maudite. Kundry, elle, est une photographe enrôlée par une revue de mannequins, « Schloss », qui travaille pour le compte de Klingsor afin de mettre en valeur la beauté des modèles masculins, une métaphore de son obsession pour ses propres désirs sexuels.

Au fur et à mesure, le premier acte semble être un concentré de plusieurs ouvrages lyriques se déroulant dans des lieux durs, De La maison des morts, Fidelio ou Billy Budd, et une nette composante homo-érotique teinte les différents tableaux animés avec une précision et un réalisme fascinants.

Amfortas est introduit dans ce milieu par deux gardiens, et l’existence d’un passé trouble qui le lie à Kundry est montré par des jeux de regards et d’évitements.

Kirill Serebrennikov ne choisit cependant pas de représenter la moindre cérémonie du Graal, car la voix de Titurel est une voix intérieure culpabilisante, une voix des ancêtres qui prend le contrôle à distance d’Amfortas au point de le rendre fou et suicidaire. Pas de simulacre de Passion du Christ, car ce serait représenter une forme d’assassinat sous le regard de la communauté, mais une scène où les gardiens découvrent les objets envoyés aux prisonniers qui sont leur seul lien avec le monde extérieur. Par cette séquence, le désir de liberté fait office de Graal, et le début d’un sentiment de compassion de la part de Parsifal apparaît pour soutenir Amfortas dans ce moment de désespoir. Le metteur en scène humanise de fait la condition des pensionnaires et dénonce l’outrage intrusif de leurs gardiens. La scène se politise.

Ludovic Tézier est absolument phénoménal non seulement par la solidité affectée de son chant incisif, d’une belle homogénéité de timbre, austère et stable dans les aigus, véhément dans les moments de douleur mais toujours un peu adouci, mais aussi de par son niveau d’incarnation poignant, les sentiments torturés qu’il dessine sur son visage, et qu’il exprime si justement avec tout son corps tout en en préservant l’intériorité, atteignent en effet un niveau de vérité saisissant chez un chanteur qui est habituellement plus réservé scéniquement.

On pourrait trouver sinistre ces coloris gris et ces barreaux situés à tous les étages, et pourtant l’insertion de la vidéographie et de quelques effets poétiques dégage une beauté d’ensemble que la musique ne fait que magnifier.

Car Philippe Jordan est merveilleux de profondeur et de bienveillance grave, l’orchestre de l’opéra de Vienne le suit dans cet impressionnant écoulement noir aux mouvements finement sinueux et illuminés par les frémissements des cordes sur lequel luit le métal polis des cuivres. Et les palpitements des bois si perceptiblement rehaussés ajoutent une impression de surnaturel et d’effets magiques. Il faut enfin entendre comment les panaches orchestraux s’épanouissent sur le chant de Ludovic Tézier, une magnificence sonore qui pourrait presque suggérer un goût prononcé pour le prestige des soieries orientales.

La transition avec le second acte se met finalement en place, et c’est Kundry qui chante les quelques mesures de la voix d’alto « Il a vu souffrir. Il sait, il est l’innocent ! », alors qu’elle s’approche pour photographier le jeune Parsifal qui commence à poser sensuellement pour elle.

Après une ouverture exposée avec une grande charge énergique, fluide et émaillée d’éclats métalliques épiques mais discrets, le second acte s’ouvre sur l’une des salles du lieu où œuvre Klingsor – Wolfgang Koch est génialement crédible en directeur louche -, magnat du milieu de la mode masculine pour lequel travaille Kundry superbement interprétée par Elina Garanča. Son personnage de femme d’affaire dominante à la belle chevelure d’argent, « la crinière au vent » décrite au début de l’opéra, est aussi masculine que le jeune Parsifal venu la rejoindre est androgyne. Il y a chez elle une beauté extraordinaire à faire vivre aussi violemment un être avec un tel cœur qui rend si vrai tout ce qu’elle exprime, la fausse assurance, le désir de feu pour le corps du jeune homme, la fureur de la possession, les sentiments contradictoires qui font pleurer son visage.

Et quelle ampleur vocale! un luxueux galbe entêtant aux aigus glamour pleinement éclatants, une incarnation véritablement sensationnelle qui montre comment son travail avec des metteurs en scène modernes lui permet d’extérioriser ce que l’on pourrait penser être de véritables aspects de sa personnalité. Car sinon, comment expliquer un tel niveau de personnification qui va au-delà de ce que l’opéra peut produire habituellement ?

Si le corps d’éphèbe imberbe du jeune acteur Nikolay Sidorenko est dans cet acte pleinement exploité, les filles fleurs sont des assistantes ou des groupies en extase devant lui, et Jonas Kaufmann intervient dans l’action et se substitue parfois à son double. Mais lui aussi semble à son summum vocal comme peut-être on ne l’a plus entendu ainsi depuis son Werther à l’Opéra Bastille en 2010. Il incarne la sagesse, l’impuissance à changer le cours des choses – sauf au dernier moment -, et il chante cela avec ce timbre doucereusement ombré si distinctif auquel il donner corps avec une prévalence dramatique poignante. Et il joue avec une précision attachante et miraculeuse.

A travers l’apparition de trois vieilles femmes, les aïeules, Kirill Serebrennikov matérialise la culpabilité qui pèse sur le jeune Parsifal. Le détournement de la religion au cœur de cette agence est montré à partir d’une croix stylisée et luminescente utilisée pour la confondre avec la symbolique érotique du jeune Parsifal (c'est ce dernier qui déplace la croix pour poser devant elle, et on peut voir d'ailleurs, au début du IIIe acte, Kundry tenant un Christ dénudé en croix).

Mais le coup de génie scénique se présente lorsque Kundry se saisit d’une arme à feu pour menacer sa victime, est tentée de la pointer vers elle même sous l’emprise de ses propres pulsions de mort, puis, au point culminant, ne peut résister au regard déterminé du Parsifal de Jonas Kaufmann qui se trouve suffisamment persuasif pour que Kundry retourne l’arme contre Klingsor, une stupéfiante matérialisation de la lance se retournant contre son porteur.

A nouveau, les magnificences orchestrales subliment le chant de ces grands artistes charismatiques et font de cet acte un envoûtant moment d’hystérisation des désirs humains.

Le dernier acte revient dans une salle commune de la communauté carcérale alors que la filmographie montre le jeune Parsifal errant dans les ruines du vieux temple à la recherche probable d’un sens à son existence, le début possible d’une nouvelle spiritualité. Kundry est déchue et a rejoint le sort des prisonniers. Elle ne supporte pas les petites servantes qui sont le contraire de ce qu’elle a toujours été mais avec qui, petit à petit, elle va apprendre à prendre soin de l’autre.
L’orchestre est d’une onctuosité somptueuse à l’arrivée de Parsifal, et on a envie de croire que les accents cuivrés qui fusent de la musique sont issus du travail d’orfèvre réalisé par Philippe Jordan sur l’Anneau du Nibelung à l’Opéra de Paris.

La simplicité poétique de Jonas Kaufmann et la bonté confondante du chant de Georg Zeppenfeld épousent la finesse diaphane et scintillante de l’orchestre alors que le Parsifal mature est dorénavant devenu un autre homme, sacralisé par les servantes.

Le travail de fusion des timbres assombrit les couleurs dans un continuum puissant pour annoncer l’arrivée des prisonniers et le double cortège qui dégénère en rixe, avant qu’Amfortas ne paraisse avec une urne funéraire à la main qui symbolise enfin sa libération du poids du passé.

Chacun des protagonistes accède à une paix intérieure, et même Kundry retrouve dans un bref instant un regard apaisé face au souvenir du Parsifal jeune qu’elle embrasse plus tendrement que par faim pour enfin se tourner vers Amfortas et éprouver compassion pour lui.

La rédemption par le rédempteur sonne comme une libération de ceux qui ont su se libérer d’eux-mêmes.

Lohengrin (Richard Wagner)
Représentation du 29 juillet 2019
Bayreuther Festspiele

Lohengrin Klaus Florian Vogt
Heinrich der Vogler Georg Zeppenfeld
Elsa von Brabant Annette Dasch
Friedrich von Telramund Tomas Konieczny
Ortrud Elena Pankratova
Der Heerrufer des Königs Egils Silins

Direction musicale Christian Thielemann
Mise en scène Yuval Sharon (2018)
Décors et costumes Neo Rauch et Rosa Loy

                                         Annette Dasch (Elsa)

La reprise de Lohengrin dans la mise en scène de Yuval Sharon et les décors et costumes de Neo Rauch et Rosa Loy réservait une surprise en ce lundi 29 juillet 2019, car il s’agissait du seul soir où Annette Dasch revenait sur la scène du Festival de Bayreuth, quatre ans après sa dernière interprétation d’Elsa auprès de Klaus Florian Vogt dans la dernière reprise de la production de Hans Neuenfels.

Leurs retrouvailles complices dans un spectacle qui n’a ni force de direction d’acteurs, ni force dramaturgique, n’a donc fait que surligner le sens insipide de cette production tout en bleu et zébrée, de temps en temps, de grands arcs lumineux électriques.

L’arrivée de Klaus Florian Vogt est splendide de pureté, chaque année passée renforçant l’extraordinaire clarté de son timbre surnaturel doué d’une puissance d’émission prodigieuse, un phrasé accrocheur, un sens de l’intonation et une éloquence si parfaite que la sincérité qu’il exprime atteint un retentissement qui peut toucher chacun au plus profond de soi.

La direction scénique et les maquillages en réduisent malheureusement les particularités physiques et visuelles, excepté au deuxième acte qui lui redonne une flamboyance en phase avec la magnificence de son chant, et pour le retrouver dans un personnage qui le valorise mieux, d’aucun pourra assister à Die Meistersinger von Nürnberg joué en alternance au festival, et parfois le jour suivant une représentation de Lohengrin.

Annette Dasch, avec son regard d’enfant éperdue d’un autre monde et son humanité si poignante et dramatique, a une voix nettement plus charnelle, une certaine résistance dans les phases de transition entre haut médium et aigu, mais son sens de l’incarnation révoltée, la sensibilité à fleur de peau qu’elle fait ressentir et l’excellente projection de son timbre d’une sensuelle féminité facilement identifiable, lui permettent de dépeindre une personnalité entière d’une grande force de caractère.

Ayant visiblement surmonté sa déception de l’année dernière vis-à-vis de la mise en scène qui l’étrique considérablement, Tomas Konieczny a retrouvé le moral et s’investit totalement dans les noirceurs vengeresses du langage sans détour de Telramund, une densité d’expression et une massivité du galbe vocal qui portent son incarnation avec un panache rendant son authenticité convaincante.

Il est ainsi appuyé cette année par Elena Pankratova, dont la chaleur et la sensualité noir-cerise de ses vibrations gorgées d’un moelleux maternel évoquent beaucoup plus la Vénus de Tannhäuser ou bien la Kundry séductrice de Parsifal, que la dureté calculatrice et désexualisée d’Ortrud. Mais sans le sens de la sauvagerie et de l’incisivité de Waltraud Meier, elle ne peut dépasser les limites et les ombres excessives dans laquelle, particulièrement au début du second acte, elle est plongée par le dispositif scénique qui invite surtout à la contemplation des peintures évocatrices et subconscientes de Neo Rauch.

Et c’est avec la même solidité vocale chargée du poids du passé que Georg Zeppenfeld imprime une autorité naturelle à Heinrich der Vogler, un personnage central dont il défend la noblesse et l’impact sur la cour avec une indéfectible dignité.

Aux commandes d’un orchestre fabuleux de précision et de malléabilité, Christian Thieleman réussit magistralement à pallier aux déficiences scéniques, créant des ondes de cordes brillantes et métalliques qui s’entrecroisent dans de grands mouvements torsadés où les patines des cuivres se mêlent d’un magnifique étincellement qui dramatise l’action, et qui subliment d'autant les vertus feutrées et mélancoliques du chœur. Une très grande interprétation qui vaut d’être entendue dans l’acoustique inimitable du Festspielhaus. 

Lohengrin (Richard Wagner)
Représentation du 29 juillet 2018
Bayreuth Festspiele

Lohengrin Piotr Beczala
Elsa Anja Harteros
Ortrud Waltraud Meier
Telramund Tomasz Konieczny
Le Roi Henri Georg Zeppenfeld
Le Héraut du Roi Egils Silins

Direction musicale Christian Thielemann
Mise en scène Yuval Sharon
Décors et costumes Neo Rauch et Rosa Loy
Nouvelle production

                            Georg Zeppenfeld (Le Roi Henri)

La nouvelle production de Lohengrin qui se substitue à celle de Hans Neuenfels, vision qui aura marqué Bayreuth pour sa distribution phénoménale et le monde de rats enlaidi décrit avec force et intelligence, est confiée cette année à Yuval Sharon, metteur en scène américain dont le travail s'ancrera profondément la saison prochaine dans plusieurs villes allemandes avec Lost Highway à Frankfurt, La petite Renarde rusée à Karlsruhe et La Flûte enchantée à l'opéra de Berlin.

Toutefois, les circonstances lui imposant à l'avance le travail des peintres-décorateurs Neo Rauch et Rosa Loy, mariés depuis 30 ans et issus de la nouvelle école de Leipzig, le concept de ce Lohengrin part de l'univers onirique de Neo Rauch, dont l'un de ses tableaux les plus célèbres semble totalement contraindre l'aspect visuel de ce spectacle : Der Former.

La direction du Festival fait ainsi le pari que la mise en mouvement de l'imagination des peintres peut trouver sa cohérence avec l’œuvre la plus romantique de Richard Wagner, et permettre à l'auditeur de s'imprégner et se laisser déborder par l'aspect visuel des différents tableaux.

On retrouve donc les couleurs bleu-électrique de la toile Der Former, en concordance avec la lumière bleu-argent qui annonce l'arrivée du Cygne de Lohengrin, symbolisé ici par une aile futuriste.

Palais en forme de transformateur électrique grandiose, chambre d'Elsa située en haut d'un phare isolé au milieu d'un marais au bord de l'Escaut, le tout baignant dans l'imaginaire subliminal d'une nature naïve, Lohengrin arrive dans ce monde irréel pour lui apporter l'étincelle qui en fera sa puissance.

La frontière entre le travail de Yuval Sharon et celui des décorateurs n'est clairement pas évidente à percevoir, ni la marge de manœuvre laissée au directeur scénique, mais l'on assiste à une mise en scène qui très clairement décrit la course d'un peuple trop sûr de sa puissance, et que Lohengrin finit par punir en supprimant l'énergie vitale née de son progrès.  Le Brabant revient alors à l'âge de la pierre taillée, et des silex luminescents brillent de tous feux.

Ce personnage est lui même assombri par son désir de brider la liberté de sa femme au cours d'une lutte dans une petite chambre aux teintes oranges et provocatrices qui s'achève par la neutralisation d'Elsa à l'aide d'une corde.

Yuval Sharon délivre finalement un message politico-écologique assez évident en faisant réapparaître le frère d'Elsa sous les traits d'un homme vert tendant un symbole de paix vert, et donc de paix avec la Terre, invitant ainsi chacun à passer à ce mode de vie pacifié.

Mais ce travail de mise en scène, qui désexualise les personnages et affaiblit leurs rapports physiques, n'aboutit finalement qu'à mettre en valeur le travail artistique troublant et fascinant de Neo Rauch et Rosa Loy.

Privés d'une véritable direction d'acteurs percutantes, les chanteurs doivent donc faire de leur mieux pour concilier leur conception acquise des caractères wagnériens afin d'entrer en osmose avec l'univers des peintres.

L'arrivée de Lohengrin est sans doute une des plus émouvantes plaintes entendues à ce jour, car Piotr Beczala la chante comme un Pierrot qui pleure. On le distingue à peine à ce moment là, et lorsqu'il se joint à la cour du Brabant, c'est un personnage humble, tenant une ligne musicale impeccablement densifiée par la puissance de son timbre dans le médium, qui se fait accepter sans pour autant donner l'impression de dominer.

Belle continuité du chant, brillant des vibrations aiguës qui s'atténue sans altérer l’homogénéité du velours vocal, rien ne rend son personnage antipathique avant la scène de confrontation avec Elsa. Et pourtant In fernem Land le rend à nouveau touchant.

Anja Harteros, dé-féminisée par la mise en scène pendant les deux premiers actes, laisse percevoir des accents tourmentés sauvages dans les graves, tiraillés dans les aigus, qui l'éloignent de la jeune fille éthérée qu'elle est au début, et trahissent des conflits intérieurs irrésolus exprimés avec force.

Mélisande hors du temps, elle révèle subitement, au dernier acte, un sens du drame poignant absolument saisissant et impressionnant par son intensité. Cette violence qui la rapproche d'Ortrud rend cependant moins palpable son affinité avec le caractère d'Elsa et affirme des émotions bien plus violentes.

Waltraud Meier paraît de fait la plus humaine avec son incarnation d'Ortrud totalement guidée par l'intelligence musicale, l'expressivité du geste et du regard, sa présence naturelle. Son goût pour le spectaculaire est nécessairement contrôlé, car elle doit dorénavant préserver sa voix, et c'est donc la précision des phrasés et les couleurs inimitables de son chant qui la rendent toujours unique.  Il y a évidemment énormément d'émotion à l'entendre dans ce rôle auquel elle devrait faire ses adieux à l'issue du festival.

En revanche, Tomasz Konieczny doit se sentir un peu perdu dans son personnage tellement esthétisé qu'il ne lui donne plus une véritable stature de méchant. Privé d'un caractère complexe à défendre, les limitations qu'il ressent peuvent influer sur son incarnation de Telramund plus monolithique qu'à l'accoutumée, lui dont on connait bien la capacité à déployer l'animalité du Comte.

Enfin, le Roi Henri de Georg Zeppenfeld n'a rien perdu de sa stature royale, qu'il doit autant à la longueur de son souffle qu'à la finesse de son corps, bien que l'on sente poindre les couleurs du temps sur ses fiers aigus. Quant au Héraut d'Egils Silins, sa présence sonore immédiate ne se départit pourtant pas d'une certaine épaisseur que l'on n'attend pas forcément dans ce rôle de privilégié.

Face à la difficulté de faire converger le travail des décorateurs et du metteur en scène, la direction de Christian Thielemann est l'élément clé pour faire fonctionner l'ensemble.

L'ouverture suggère une limpidité qui prépare à l'atmosphère lumineuse des grandes peintures bleues des décors, les solistes sont superbement mis en valeur, mais c'est au troisième acte qu'un grand élan emporte le drame, dès les premières notes de l'ouverture, dans un relief sonore électrisant qui galvanise tous les chanteurs et saisit l'auditeur sans relâche.

On se laisse donc séduire par la beauté des peintures et des lumières au premier acte, puis on s’agace de les voir prendre trop d'importance au second alors que l'action scénique reste paresseuse, on retrouve enfin une unité artistique totale au troisième avant que la conclusion précipitée par la mort de Telramund se révèle incongrue.

Les chœurs, eux, sont les maîtres chez-eux dans un temple bati à la hauteur de leur harmonie fusionnelle irrésistible.

Tannhäuser (Richard Wagner)
Représentations du 25 et 28 mai 2017
Bayerische Staatsoper - München

Tannhäuser Klaus Florian Vogt
Elisabeth Anja Harteros
Vénus Elena Pankratova
Wolfram Christian Gerhaher
Landgraf Hermann Georg Zeppenfeld
Walther von der Vogelweide Dean Power     
Biterolf Peter Lobert
Heinrich der Schreiber Ulrich Reß
Réunira von Zweter Christian Rieger
Ein junger Hirt Elsa Benoît 
Vier Edelknaben Tölzer Knabenchor

Direction musicale Kirill Petrenko  
Mise en scène Romeo Castellucci
Nouvelle production 
                                                                                      Klaus Florian Vogt (Tannhäuser)  

La création de la nouvelle production de Tannhäuser à l'opéra de Munich est l'un des événements majeurs de l'année 2017, car, non seulement elle réunit une distribution superlative autour du directeur musical du Staatsoper, Kirill Petrenko, mais, également, elle confie à Roméo Castellucci, plasticien et metteur en scène fasciné par l'esthétique religieuse, sans être pour autant croyant, le soin de tourner la page sur la production de David Alden (1994) qui invoquait les fantômes de l'Allemagne d'après-guerre.

Et bien qu'après Dresde et Paris, respectivement en 1845 et 1861, Munich eut aussi le privilège d'entendre une version remaniée de Tannhäuser au cours de l'année 1867, c'est la version de Vienne (1875), la plus aboutie, ne serait-ce par la continuité qu'elle induit entre l'ouverture et la bacchanale, qui est retenue par le Théâtre d'État de Bavière.

L'enjeu est grand, car il s'agit de proposer une interprétation totalement renouvelée de l'oeuvre de jeunesse de Richard Wagner.

Dans le rapport de force qui lie la vision du metteur en scène à la lecture du directeur musical, le premier réussit un travail d'une beauté plastique et signifiante qui comporte ses énigmes, alors que le second reprend la partition pour la fondre dans un alliage repensé des coloris de l'orchestre, tout en infusant des mouvements puissants, profonds et intimes qui rejoignent le premier vers une lecture crépusculaire de l'oeuvre.

Roméo Castellucci place ainsi au centre de son analyse de l'oeuvre la problématique du corps, réinterprète le concept de Dieu selon la situation et les groupes de personnages, et souligne la nature morbide de la vie que Wagner distille aussi bien dans le texte que dans la musique.

L'ouverture se déroule mystérieusement sous les traits d'un visage finement tracé au pinceau noir sur un fond blanc, transpercé de flèches par douze, puis vingt, puis vingt-sept amazones, la musique guidant les gestes chorégraphiés des archers qui s'achèvent par une désignation de la salle entière.

La flèche, objet omniprésent tout au long de la scénographie, évoque la culpabilisation religieuse des sens et du corps, le sens du martyr, et la négation de l'humanité. Le péché originel d'Adam et Eve est donc la source de la blessure que l'humanité s'inflige à elle-même, et une icône représentant la pomme apparaît à la fin de la bacchanale.

Le Vénusberg en devient un champ de corps gélatineux, surplombé par une Vénus monstrueuse avec, en arrière-plan, une succession de saynètes floues qui suggèrent la sensualité du corps, sa nature éphémère, et dévoilent au final les parois de chair d'une grotte.

Cette grande scène, qui inspire le dégoût à Tannhäuser et motive son désir d'un ailleurs, met en avant Elena Pankratova qui déploie un chant légèrement moins percutant que ses principaux partenaires, mais d'une complète homogénéité de couleur et d'une émission perceptiblement vibrante.

Et si elle sait indéniablement exprimer les troubles du cœur, ou du moins, les apparences de la faiblesse, de son timbre de pourpre noire émergent soudainement, avec grande fierté, d'intenses aigus lumineux d'une pureté de métal.

La seconde partie du premier acte est dominée par une tonalité irréelle, dès la scène solitaire du jeune pâtre, esthétiquement fort belle, avec un mélange de teintes dorées sur fond de nuit aurorale. 

L'arrivée des pèlerins se déroule ensuite sous une splendide éclipse totale, l'astre noir étant serti des reflets magnétiques changeants d'une couronne solaire magnifiquement représentée.

L'effet n'est cependant pas gratuit, l'évocation d'une présence surnaturelle cachée, l'hypothèse d'un dieu existant, conditionne le comportement des groupes humains.

Ainsi voit-on les pénitents porter lourdement, et d'un seul bloc, une immense pépite d'or en offrande à une divinité qu'ils imaginent sensible à ce symbole inerte de la richesse matérialiste.

Ils réapparaissent au dernier acte, de retour de Rome, portant chacun un morceau de cette pépite, comme si le partage individuel de ce fardeau et l'unité brisée était la condition pour qu'ils soient sauvés. Ils laissent même un morceau pour accompagner la rédemption de Tannhäuser, un geste dérisoire.

Quant aux Landgrave et chevaliers ménestrels, leur goût pour la chasse est transfiguré en une culture qui croit aux forces de la nature et au sacrifice de la vie pour satisfaire leur dieu. Le disque solaire se rougit de sang.

Les premières qualités vocales des interprètes de Wolfram, Walther et Hermann se révèlent, et vont se développer pleinement dans le second acte.

Cette seconde partie s'ouvre sur l'immense univers éthéré innervé de voiles majestueux où vit Elisabeth.

Roméo Castellucci dépeint ici une conception désincarnée de la religion où les corps sont totalement désexualisés. 

Cependant, si la chorégraphie que l'on attendait lors de la bacchanale du Vénusberg se matérialise finalement dans ce tableau par l’apparition de danseurs dont l’apparence lisse signifie la dépossession de leur personnalité, Anja Harteros, elle, porte une robe fine qui laisse deviner, par un artifice vestimentaire, ses lignes féminines.

L'ambiguïté d'Elisabeth que l'on ressent dans son chant passionné et que l'on retrouve au dernier acte lorsqu'elle prie aux pieds de Marie, représentée sans corps, tout en lui confiant que si elle eut des désirs coupables elle sut en combattre ses pensées, est parfaitement observée par le metteur en scène, et explique donc qu'elle comprend Tannhäuser.

La soprano allemande, princesse en son théâtre d'élection, est l'incarnation idéale de ce personnage signifiant.

Elle profile des lignes de chant avec une noblesse inflexible, assouplit leur phrasé suivant un art de l'épure qui allège la noirceur dramatique de son timbre d'ébène pour en libérer la spiritualité expressive, tout en maîtrisant parfaitement les moments où elle doit théâtraliser les émotions violentes du personnage qu'elle vit en son for intérieur.

Anja Harteros est l'incarnation même de la sophistication humble et humaine.

Au cours de cet acte qui incline à la rêverie avec ses longs voiles drapés qui tournoient dans une ambiance lumineuse variant du blanc immaculé au vert d'orage, le Landgrave et les chevaliers quittent leur habillement rouge sang du premier acte pour se convertir au blanc sacral.

Georg Zeppenfeld, le Landgrave Hermann, exprime la sagesse qui résiste au temps. Sa voix, toute en verticalité, préserve de l'éclat à ses résonances ténébreuses nourries de respirations majestueuses.

Et Dean Power, jeune ténor attaché à ce théâtre, profite que Kirill Petrenko ait réintroduit l'air de Walther von der Vogelweide qui avait été supprimé dès la réécriture parisienne de 1861, pour démontrer la fraîcheur spontanée de son chant clair et juvénile.

Mais l'exception vocale est tenue par Christian Gerhaher, qui ne lasse jamais notre admiration pour ce sens de l'infini que son chant dessine merveilleusement. 

Les nuances et les moindres inflexions se lient les unes aux autres dans une poétique musicale qui valorise chaque syllabe, et colore son souffle sans en affecter la conduite et la légèreté.

Et ce qu'il accomplit à l'acte suivant se situe au-delà de l'imaginable.

Dans ce second acte, toutefois, Roméo Castellucci altère la personnalité de Wolfram pour lui attacher une certaine colère agressive.

Quand Tannhäuser révèle la réalité de son voyage au Vénusberg, une forme monstrueuse, souillant de noir le petit autel situé à l'avant-scène, suggère qu'en tant qu'artiste, celui-ci possède une force interne impure, un désir violent et démoniaque qui est l'essence même de sa vie et qu'il accepte.

Une ombre circulaire monte depuis l'horizon.

Cette remise en question de la nature humaine comme image parfaite de Dieu irrite les chevaliers, mais aussi le poète.

C'est ce dernier qui le vise d'une flèche avant qu'Elisabeth ne transforme ce geste en un acte de purification qu'elle croit mener en transperçant elle-même le dos de Tannhäuser. On pense inévitablement à la blessure de Siegfried.

Roméo Castellucci peut alors mettre en scène la mort des deux héros dans l'atmosphère nocturne décrite par le livret du troisième acte.

Deux cercueils déposés sur scène et gravés des prénoms de Klaus et Anja interpellent le public qui voit son empathie pour les deux artistes mis à l'épreuve de leur disparition,

Christian Gerhaher murmure dés qu'il découvre Elisabeth priant, puis invoque sa douce étoile, sur le lent déroulé de l'orchestre, avec un tel sens de l'introspection que ce passage hors du temps semble annoncer le chant ascendant de la mort d'Isolde.

La totalité visuelle et musicale est d'une telle beauté qu'il est alors impossible d'échapper à la tristesse et à l'émotion qui en émanent.

La cérémonie mortuaire avance dans l'éternité du temps, alors que les corps des êtres se décomposent avec une volonté de montrer la réalité de la mort, ce qui ne plaira pas à tout le monde. 

Anja Harteros et Klaus Florian Vogt, eux, se tiennent à côté de leurs cercueils respectifs.

Le ténor allemand, pour qui Tannhäuser est une prise de rôle, est toujours aussi impressionnant de puissance et absolument unique par cet éclat adolescent qui colore sa voix surnaturelle. 

Moins à l'aise dans les hautes cadences de la partition, mais sans faiblesse dans les exclamations les plus tendues, il profite de chaque occasion pour embrasser la salle de son souffle large et prodigieux, poussant l'intensité vocale à son summum dans la désespérance finale.

Le dernier tableau situé au-delà la mort, lorsque la flamme violacée s’éteint, fait découvrir en filigrane des ombres de personnages qui miment les poses de monuments célébrant la guerre et ses morts, alors que les cendres de Tannhäuser et d’Elisabeth se dispersent dans la nuit devant un astre noir inquiétant à peine perceptible, vision pessimiste du ciel et de Dieu.

Les chœurs sont de bout en bout d’une musicalité élégiaque fort touchante, et Kirill Petrenko unifie le tout dans une lecture dense et renouvelée qui cherche, à plusieurs reprises, les résonances avec les œuvres ultérieures de Richard Wagner, de Tristan et Isolde à Parsifal en passant par l’Or du Rhin.

Lyrisme, entrelacements complexes des motifs musicaux, dynamique allante et élancée des cordes, embrasements de l’orchestre, vrombissements sous-jacents des timbales, clarté et rondeur chaleureuses des sonorités de tous les instruments, la magnificence sonore de ce Tannhäuser et la cohérence esthétique de ce travail scénique impressif feront l'honneur des soirées du Bayerische Staatsoper pour de longues années.

C'est en tout cas ce que l'on souhaite aux munichois qui ont à nouveau prouvé leur générosité lors des ultimes saluts à n'en plus finir.

Parsifal (Richard Wagner)
Représentation du 02 août 2016
Bayreuther Festspiele – Bayreuth

Amfortas Ryan McKinny
Titurel Karl-Heinz Lehner
Gurnemanz Georg Zeppenfeld
Parsifal Klaus Florian Vogt
Klingsor Gerd Grochowski
Kundry Elena Pankratova

Direction musicale Harmut Haenchen
Mise en scène Uwe Eric Laufenberg (2016)
Das Festspielorchester und Der Festspielchor

Après le jalon important qu’a constitué la production de ‘Parsifal’ mis en scène par Stefan Herheim au Festival de Bayreuth de 2008 à 2012 – ce spectacle incroyable retraçait l’histoire de l’Allemagne de la première Guerre Mondiale jusqu’à la réunification, tout en analysant très finement le personnage de Parsifal et la relation à sa mère, Herzeleide –, la nouvelle vision que propose le metteur en scène Uwe Eric Laufenberg ne rentre pas autant dans la complexité du livret.

Et s’il ne s’engouffre pas non plus dans la personnalité énigmatique du jeune homme, il propose, en revanche, d’identifier la quête des Chevaliers du Graal à celle des minorités chrétiennes qui survivent et accueillent des réfugiés de toutes confessions dans certaines régions du Moyen-Orient.

Le décor du premier acte évoque ainsi le chœur principal d’un monastère abimé par des bombardements avec, en arrière-plan, un baptistère en forme de coupe géante aux lignes blanches et épurées. Un des piliers est brisé, et les artistes peuvent provenir soit de ce baptistère, soit des entrées situées à droite ou à gauche de la scène.

La dramaturgie de cette première partie est très fidèle à l’esprit du livret, mais l’adaptation à un contexte actuel oblige le régisseur à faire intervenir des militaires, tels des occupants, qui harcèlent la communauté chrétienne, et à ajouter à la mort du Cygne la chute d’un enfant entré dans le lieu saint. 

On croirait, pour un instant, que Parsifal – coiffé à la mode des soldats allemands des années 40 - a tué cet enfant, mais il s’agit plutôt de symboliser, ici, son innocence perdue dès le meurtre de l’oiseau perpétré. 

On ne peut cependant s’empêcher de penser qu’Uwe Eric Laufenberg joue sur la conscience de l’auditeur des meurtres commis sur des enfants par toutes les parties prenantes des conflits qui minent la Mésopotamie jusqu’au Levant, pour susciter l’effroi.

L’horreur, il la représente également à travers le rituel sanglant d’Amfortas qui vit une passion aussi dure que celle du Christ devant une communauté fascinée. Peu de vin, donc, mais beaucoup de sang qui s’écoule du Graal sur les épaules du Roi.

Mais avant le développement de cette scène que les lumières blafardes enveloppent d’une atmosphère malsaine mais impressive, le rideau se rabat quelques minutes pour dérouler un voyage à rebours en s’élevant à la verticale du temple, en ouvrant le champ sur le Moyen-Orient, la Terre, puis sur le système solaire et la galaxie jusqu’aux confins de l’Univers. 

Le message est clair, que valent ces croyances et ces rites face à nos avancées scientifiques sur la connaissance des origines du Monde ?

L’effet sur celles et ceux sensibles aux astres de l’Univers est en tout cas réussi.

Le monastère est également localisé dans la région de Mossoul, près du Tigre, dans une zone occupée aujourd’hui par l’Islamic State of Iraq and The Levant, zone que la communauté internationale espère réussir à libérer avec l’appui des Kurdes d’ici la fin de l’année 2016.

Le second acte transpose la demeure de Klingsor dans la même structure de décor, mais, cette fois, celui-ci domine la vue, depuis une chambre chargée de Christ en croix, sur un Harem de femmes voilées de noir qui se découvrent ensuite afin d’entamer la danse de charme des filles fleurs. 

La scène, colorée, tend à signifier lourdement le poids d’une religion incomprise par Klingsor, devenu voyeur. 

Parsifal, lui, surgit en tenue de fantassin numérisé et équipé d’un famas et d’un casque avec jumelles de vision nocturne. La destruction du magicien par la lance, jouée maladroitement, ressemble plus à une forme de libération qui l’affranchit de son conditionnement qui l’avait rendu coupable, même à ses propres yeux. 

Toutes les croix s’effondrent. Parsifal porte alors la lance comme une croix avec laquelle il va partir à la rencontre du monde et de ses religions.

Entre temps, la scène de rencontre entre Kundry et Parsifal est en fait une rencontre qui n’a pas vraiment lieu, car le metteur en scène les fait monologuer le plus souvent en l’absence l’un de l’autre.

Enfin, dans un décor de chapelle plus rétrécie que celle du premier acte, le troisième acte évoque une sorte de rêve de Paradis Terrestre assez Kitsch – les branches et feuilles des arbres sont gigantesques –, mais la dernière scène où l’on voit l’ensemble des réfugiés de toutes les religions déposer leurs symboles afin que Parsifal les enterre dans le cercueil de Titurel a un réel pouvoir émotionnel et esthétique. 

Ce peuple part se perdre dans la brume, et Parsifal, une fois Amfortas affranchi de ses tortures, se tourne vers le public pour lui tendre un geste d’ouverture du cœur et de sa conscience, alors que les lumières de la salle se rallument.

Il y a donc prise de distance avec Wagner et les religions, et une invitation à œuvrer pour une nouvelle spiritualité, la rédemption tant attendue qui est, en fait, une forme de libération intérieure.

Et s’il est vrai que les interactions entre protagonistes souffrent parfois d’une manque de conviction théâtrale – Klingsor/Parsifal, Parsifal/Kundry -, la bonne réception de ce spectacle provient vraisemblablement de son adhésion à un courant de pensée consensuel qui attribue à toutes les religions les souffrances et les enfermements mentaux du Monde.

Cette interprétation, malgré tout, n'engage que le metteur en scène et ne peut apparaître comme 'La solution', car les religions restent une réponse, pour une partie des femmes et des hommes, aux angoisses du monde.

Nous ne découvrons donc pas un sens nouveau à ce ‘Parsifal’, ni un nouveau visage de Wagner, mais l’engagement des chanteurs est véritablement le socle de la réussite de ce spectacle.

Après son fabuleux 'Lohengrin' de l’an passé, puis, une reprise du rôle de 'Parsifal' au Teatro Real de Madrid en avril dernier, Klaus Florian Vogt est de retour sur la scène si particulière du Palais des Festivals.

Et, à nouveau, l’ampleur et l’éclat d’or de sa voix nous font à la fois ressentir une impression de pureté de cœur et éprouver le choc d’une force insaisissable d’une perfection céleste.

Ce chanteur est absolument extraordinaire, sa présence merveilleuse, un enchantement en soi, ce qui n’est pas sans créer un contraste inhabituel, au premier acte, entre la simplicité de son personnage et le caractère surhumain de son chant.

Mais c’est au second acte qu’il dévoile encore mieux l’ambiguïté du caractère qu’il incarne, car, après une intense scène face à Kundry, il découvre alors une voix angélique et dépersonnalisée au moment de la confrontation avec Klingsor, comme si une âme d’une compassion infinie venait de se révéler sous son habit de militaire.

Klaus Florian Vogt reste, et on l’espère pour longtemps, une exception dans le paysage lyrique wagnérien.

Après Elisabeth, Senta, Gutrune et Sieglinde, Elena Pankratova aborde pour la première fois le personnage de Kundry sur scène. L’opulence et la beauté sombre de son timbre doué d’un galbe aussi sensuel que celui de Klaus Florian Vogt crée un contraste sonore qui les oppose, mais également une identité de ligne qui s’harmonise dans la même tonalité à celle de son partenaire.

Dans cette mise en scène, qui ne la fait véritablement changer de visage qu’au dernier acte - Uwe Eric Laufenberg n’est pas intéressé par sa dualité femme sauvage / femme noble et séductrice -, elle représente une femme d’Orient, humaine, moins névrosée et complexe que n’oserait la jouer une Waltraud Meier éprise de vérité théâtrale, mais avec une capacité à saisir l’audience par des envolées d’une portée et d’une profondeur tétanisantes. 

Aux côtés de ces deux formats vocaux spectaculaires, Georg Zeppenfeld – Roi Marke du ‘Tristan et Isolde’ d’ouverture du Festival la saison passée - déroule une ligne de chant d’une constante bienveillance, assurée, qui évoque une force sereine alors que l’apparence de Gurnemanz est celle d’un moine modeste et intellectuel. 

Profondeur et belle présence sonore non dénuée d’âpreté, il a aussi une allure élancée qui lui permet d’impulser vie et tranchant à ses gestes et de marquer son tempérament spontané.

Discutable mais très impressionnant, l’Amfortas de Ryan McKinny pousse à l’extrême les déchirements qui s’opèrent à l’approche de la mort.

Sa voix aux intonations parfois très caverneuses le rapproche de Titurel, à en faire passer Karl-Heinz Lehner, au chant plus apaisé, pour un sage.

Torture du corps et torture des inflexions vocales se rejoignent chez lui dans une incarnation violente et naturaliste qui privilégie l’affectation pour une bête blessée, plutôt qu’une humanité qui saigne, malgré tout, d’amour pour la vie.

Quant à Gerd Grochowski, le portrait rustre de Klingsor qu’il peint avec un timbre rauque aux contours cassés accentue le sentiment de pauvreté et de vide du magicien, mais ne lui donne pas une stature puissante.

Cette image est par ailleurs renforcée par le poids des croix qui pèse sur lui et qui l’amoindrit.

Dans la fosse, nous retrouvons Harmut Haenchen qui a dirigé plusieurs des ‘Parsifal’ marquants des deux dernières décennies, celui de l’Opéra Bastille mis en scène par Krzysztof Warlikowski, et celui de la Monnaie de Bruxelles mis en scène par Romeo Castellucci.

Comme à Paris, il dirige relativement rapidement le premier acte (en 1h40mn), et offre une lecture d’une très grande clarté et limpidité qui emporte le spectateur sans qu’il n’ait le temps de mesurer le temps qui passe.

L’éclat des cordes est merveilleux dans cette salle à l’acoustique si particulière, les couleurs d’argent des cuivres somptueuses, mais, notamment dans le dernier acte, le chef d’orchestre relâche la tension dans les passages les plus spectaculaires comme s’il ne voulait pas surcharger de noirceur l’œuvre.

Le testament philosophique de Wagner perd ainsi en emphase et en gravité, mais pas en majesté.

Chœur féminin qui met brillamment en avant les solistes qui le composent, chœur masculin puissant et hautement spirituel, Bayreuth est toujours un des grands temples de la musique du Monde d'aujourd'hui.