Rienzi (Richard Wagner – le 20 octobre 1842, Dresde)
Représentation du 26 juillet 2026
Bayreuther Festspiele

Cola Rienzi, päpstlicher Notar Andreas Schager
Irene, seine Schwester Gabriela Scherer
Steffano Colonna, Haupt der Familie Colonna Andreas Bauer Kanabas
Adriano, sein Sohn Jennifer Holloway
Paolo Orsini, Haupt der Familie Orsini Michael Nagy
Kardinal Raimondo, päpstlicher Legat Vitalij Kowaljow
Baroncelli Matthias Stier
Cecco del Vecchio Michael Kupfer-Radecky
Ein Friedensbote Victoria Randem

Direction Musicale Nathalie Stutzmann                               Nathalie Stutzmann
Mise en scène Alexandra Szemerédy, Magdolna Parditka (2026)
Nouvelle production et première historique à Bayreuth

Devenu tribun et libérateur de la ‘Sainte République Romaine sous l’autorité du Seigneur Jésus Christ, le plus Miséricordieux’ le 20 mai 1347, fait prisonnier à Avignon par Clément VI, puis de retour au pouvoir en août 1354 grâce à Innocent VI, Cola di Rienzo fut transformé par le pouvoir et commit des exactions, si bien qu’il fut victime d’un soulèvement populaire et lynché à mort par la foule, le 08 octobre de la même année, celle-ci ne supportant plus le poids des taxes qui lui était imposé.

Totalement oubliée pendant plusieurs siècles, cette figure réapparut au début du XIXe siècle et inspira de nombreux romantiques européens. Ainsi, Lord Byron en fit l'éloge dans son poème ‘Childe Harold's Pilgrimage’ :
Then turn we to her latest Tribune's name,
From her ten thousand tyrants turn to thee,
Redeemer of dark centuries of shame—
The friend of Petrarch—hope of Italy—
Rienzi! last of Romans! While the tree
Of Freedom's withered trunk puts forth a leaf,
Even for thy tomb a garland let it be—
The Forum's champion, and the people's chief—
Her new-born Numa thou—with reign, alas! too brief.

Puis, pas moins de quatre livrets d’opéras italiens lui furent dédiés : ‘Rienzi’ (1829) de Luigi Balocchi, mis en musique par Giuseppe Persiani, ‘Cola di Rienzo’ (1842) de Leopoldo Tarantini, mis en musique par Achille Peri, ‘Rienzi’ (1848) de Carlo Cambiaggio, mis en musique par Augusto Cagnoni, et 'Rienzi' (1888–1889) de Antonio Ghislanzoni, mis en musique par Gaetano Coronaro.

Richard Wagner en écrivit lui-même son propre livret ainsi que sa musique dans un style proche du grand opéra français, pour en faire un grand symbole révolutionnaire.

Cependant, considérant plus tard cet ouvrage de jeunesse trop éloigné des principes qui guidèrent la réalisation de ses opéras de la maturité, il se refusa à le représenter à Bayreuth, mais Cosima Wagner en produisit une version à Karlsruhe en 1893 et 1895, ainsi que Wieland Wagner à Stuttgart en 1957.

Toutefois, dans un contexte mondial de montée des populismes où l’on voit de grands orateurs accéder au pouvoir en flattant le peuple pour ensuite s’en prendre à une partie de cette même population, il apparaît bien pertinent de faire résonner au moins une fois au Festspielhaus de Bayreuth la musique de ‘Rienzi’ afin de ressentir ce qu’elle peut nous dire aujourd’hui.

A la vision de cet opéra, il vient naturellement à l'esprit un autre ouvrage lyrique qui traite des luttes de factions contrariées par un élu du peuple, et qui se déroule à la même époque mais à Gênes cette fois, 'Simon Boccanegra' de Giuseppe Verdi.

Depuis la première version du livret de 1838 (Riga) à celle de Cosima (1847), les nombreuses révisions de 'Rienzi' ont consisté en considérations pratiques (la durée de l’ouvrage), musicales (privilégier ou bien atténuer les influences italiennes) ou dramaturgiques (assombrir ou idéaliser le portrait de Rienzi), mais pour le 150e anniversaire du Festival de Bayreuth, c’est bien une version sombre et critique du tribun et de la société qui l’entoure qui est dressée sur la scène du Festspielhaus, tout en veillant à humaniser cette figure controversée.

Ainsi, Alexandra Szemerédy et Magdolna Parditka montrent dès l’ouverture le drame personnel qui empreint l’âme de Rienzi, lui qui a perdu son frère aimé à cause des luttes de clans qui minent Rome.

La scène est très ambiguë, car si Irène, la sœur de Rienzi, est montrée comme une force qui l’appuie dans la préparation de ses discours publics, leur jeune frère parait être leur propre enfant atteint d’une maladie grave, souffrant durement.

L’évocation de ce jeune frère reviendra au début du second acte, présenté comme un songe où l’on voit l’enfant blessé descendre le grand escalier du pouvoir sous le chant des messagers, pour finir dans les bras de Rienzi effondré.

Le décor, mobile et complexe, dresse des immeubles de béton représentés selon une coupe verticale qui permet de voir les habitants de Rome vivre dans de monotones pièces illuminées chacune par un grand écran, et chaque individu est lui aussi connecté à la société par un écran portable.

Les scènes d’agora se déroulent en revanche devant une sorte d’amphithéâtre scindé en deux par un grand escalier recouvert d’un tapis rouge, et des miroirs en distordent l’apparence.

Le regard oscille ainsi entre, d’une part, la vision d’une population peu heureuse, contrôlée et manipulée, et, d’autre part, celle de la scène politique qui n’est pas sans évoquer la grandiloquence nazi par sa structure pyramidale et ses couleurs, lieu où la société se met sur son 31 et joue toutes sortes de rôles.

Enfin, des caméras permettent de projeter les visages en gros-plans des protagonistes, et de rendre encore plus vivante la course électorale qui domine le premier acte.

La tentation de lui donner une signification messianique et de détourner le sentiment religieux est par ailleurs attaquée de façon très frontale à partir d'un extrait de la 'Passion selon Saint Matthieu', projeté lors de l'avènement de Rienzi, qui met en garde sur les faux prophètes qui risquent de mener à la destruction du monde.

Tous imprégnés d’un excellent jeu d’acteurs, on ne peut qu’admirer à nouveau à quel point Andreas Schager sait investir son personnage de leader politique en le rendant fort crédible. Le chant est puissant et d'une ample clarté, une générosité à cœur ouvert qui ajoute de l'âme à son interprétation.

Dans cet univers conspirationniste, la mise en scène allège l’atmosphère en exploitant brillamment le ballet du deuxième acte pour en faire une drôle pantomime des héros wagnériens du 'Ring', 'Tristan und Isolde',  'Lohengrin' ou 'Parsifal', comme si la scène de Bayreuth servait à camoufler les intrigues politiques les plus dures. 

Le chœur s'en donne à cœur joie aussi bien par la manière de faire vivre cette société déjantée en affichant une splendide maîtrise des grands ensembles lyriques, 'Rienzi' lui offrant un rôle très exigeant, parfois très proche de la comédie, auquel les choristes impriment un souffle inspirant et d'une harmonie splendidement élégiaque.

Si le second acte s'achève dans une ambiance qui rappelle beaucoup la scène finale de 'Un Ballo in Maschera' de Giuseppe Verdi, le troisième acte aborde la question de la dérive autoritaire du pouvoir et de la montée d'une société fasciste, même s'il s'agit d'une réaction au soulèvement des nobles. 

Conscription forcée, assassinat d'insurgés, c'est un visage très antipathique de Rienzi qui est montré, ce qui va inciter Adriano à prendre les armes pour attenter à la vie du leader à l'acte suivant. Le basculement dans la noirceur est ainsi prégnant de bout en bout.

Jennifer Holloway, qui chante le rôle d'Adriano, peut compter sur une émission très bien canalisée qui exprime la sévérité du caractère du fils de Steffano Colonna, tiraillé entre son amour pour Irène et celui pour son père qui est devenu l'ennemi de Rienzi.

Les deux derniers actes, plus courts, sont ceux où la marque interprétative d'Alexandra Szemerédy et Magdolna Parditka est la plus prégnante, car la prière de Rienzi est déplacée du début du 5e acte au début du 4e acte, comme pour avancer le moment où le héros prend conscience de l'obscurité dans laquelle est plongée Rome. Il apparaît comme victime de pulsions suicidaires.

La vengeance qu'ourdit Adriano pour contrer la rumeur d'un nouveau complot mené par le tribun sera bien vaine, puisque Rienzi et Irène vont préférer mourir sur fond de destruction de la cité et face aux poings vindicatifs du peuple privé de son leader.

La réussite de ce spectacle réside ainsi dans sa façon de montrer le passage de l'idéalisme sincère à la rigidité du pouvoir, puis à la prise de conscience de la méprise sur lui même du soi-disant 'leader messianique'. Nous ne sommes jamais sûrs du comportement qu'adoptera un élu une fois placé aux plus hautes responsabilités politiques.

Si Andreas Schager est tout à fait immense dans son incarnation, il est entouré d'interprètes tout aussi investis que lui à forger l'unité de cet univers, que ce soit Jennifer Holloway, dont nous avons vu la conviction avec laquelle elle anime Adriano, mais aussi Gabriela Scherer dont la voix vibre avec sensibilité, finesse et fragilité, les personnages masculins barytons et basses animés par Andreas Bauer Kanabas, Michael Nagy, Vitalij Kowaljow et Michael Kupfer-Radecky ayant tous une excellente emprise autoritaire.

A la direction musicale, Nathalie Stutzmann se révèle très attentive au respect de la clarté française d'écriture sans chercher à la germaniser, à l'inverse de ce qu'elle avait fait pour 'Faust' à Munich en début d'année, un vrai défi pour une salle telle que le Festspielhaus de Bayreuth! L'ouverture est d'ailleurs jouée avec une douceur si caressante qu'un sentiment d'amour semble irriguer toute la salle.

L'équilibre avec le plateau est parfait, le chœur très bien intégré au discours musical, un véritable triomphe que réserve le public surchauffé à la chef d'orchestre française lors des saluts finaux.

Die Meistersinger von Nürnberg (Richard Wagner – Munich, le 21 juin 1868)
Représentation du 02 août 2025
Bayreuther Festspiele

Hans Sachs Georg Zeppenfeld
Veit Pogner Jongmin Park
Kunz Vogelgesang Martin Koch
Konrad Nachtigal Werner Van Mechelen
Sixtus Beckmesser Michael Nagy
Fritz Kothner Jordan Shanahan
Balthasar Zorn Daniel Jenz
Ulrich Eisslinger Matthew Newlin
Augustin Moser Gideon Poppe
Hermann Ortel Alexander Grassauer
Hans Schwarz Tijl Faveyts
Hans Foltz Patrick Zielke
Walther von Stolzing Michael Spyres
David Matthias Stier
Eva Christina Nilsson
Magdalene Christa Mayer
Ein Nachtwächter Tobias Kehrer 

Direction musicale Daniele Gatti
Mise en scène Matthias Davids (2025)

Après trois productions lyriques qui ont fait honneur à la scène de Bayreuth, ‘Die Meistersinger von Nürnberg’ (Barrie Kosky – 2017), ‘Tannhäuser’ (Tobias Kratzer – 2019) et ‘Der Fliegende Höllander’ (Dmitri Tcherniakov – 2021), de par leur intelligence d’approche et leur excellente construction dramaturgique, les productions qui ont suivi ne se sont pas situées sur les mêmes cimes, peinant à développer des visions pertinentes qui aient du sens, ce qui s’est mesuré à la facilité d’obtenir des places lors des reprises.

Le modèle de production du festival en est ébranlé, car comment justifier que l’on puisse se séparer de productions à fort contenu pour les remplacer par des approches bien plus pauvres? Pour l’instant, aucune solution convaincante n’est proposée.

C’est donc plutôt avec soulagement que la nouvelle mise en scène des ‘Maîtres chanteurs de Nuremberg’ imaginée par Matthias Davids est accueillie cette année, non pas qu’elle fasse oublier le travail génial de Barrie Kosky en 2017 qui resituait l’œuvre dans son contexte de création et en faisait une analyse critique sans concession, mais elle apporte un regard tendre et fantaisiste sur une ancienne tradition du concours de chant en invitant finalement à tourner la page.

Il faut dire que si ce spectacle tient la route, il le doit beaucoup à la direction musicale de Daniele Gatti qui était déjà venu sur la colline verte pour diriger l’impressionnante production de ‘Parsifal’ mise en scène par Stefan Herheim de 2008 à 2011 – avant de laisser sa place à Philippe Jordan lors de l’ultime reprise de 2012 -, une œuvre pour laquelle l’acoustique du Festspielhaus a été conçue

‘Meistersinger’ est cependant bien plus difficile à équilibrer dans une telle salle, et pourtant, le chef d’orchestre italien prend le risque de jouer la carte du raffinement orchestral à travers un merveilleux travail coloriste qui crée une sensation d’irréalité permanente, un discours très aéré qui agit subconsciemment sur l’auditeur. Certains reflets des cuivres évoquent même des ailleurs hors du temps, alors que les cordes filent des tissures lumineuses qui esthétisent le chant des solistes.

L’emprise de cette œuvre d’orfèvrerie est telle qu’elle permet de se laisser emporter dès le premier acte qui, sur le plan scénique, manque d’impulsivité et ressemble plus à une longue exposition de chacun des protagonistes devant un décor en forme de petit amphithéâtre situé au pied d’une structure pyramidale surmontée de l’église Sainte Catherine.

Deux figurantes s’amusent des épreuves imposées par les Maîtres Chanteurs à Walther qui souhaite épouser Eva, et une impression de dérision se dégage inévitablement au cours de tout ce tableau. Dans le rôle de David, Matthias Stier en donne une image plutôt juvénile, doué d’un agréable timbre qui suggère naturellement une sincérité bienveillante.

C’est bien entendu Michael Spyres qui s’impose dans cette première partie, représenté dans cette production comme un jeune d’aujourd’hui, cheveux longs en chignon, barbe, un look tendance et rebelle. La voix du bariténor américain est à la fois suave et ombrée, et lorsque le chanteur prend des postures fortement volontaires, les traits du Siegmund héroïque refont surface ce qui confirme à quel point son incursion dans les rôles wagnériens n’a rien d’épisodique.

Et si Georg Zeppenfeld semble dans cette partie sur la réserve, Jongmin Park fait résonner des noirceurs d’un très grand impact pour décrire Pogner, le père d’Eva.

En seconde partie, l’action se déroule sans surprise dans les rues de Nuremberg, mais le spectateur est frappé par un décor aux couleurs inhabituelles, sapins en dégradés de bleu-violet, façades aux multiples couleurs, qui plantent un univers fantaisiste de bande dessinée, mais qui s’harmonise magnifiquement avec l’envoûtante direction des Mille et Une Nuits de Daniele Gatti.

Les jeux de lumières changeants sont par ailleurs très impressifs en créant sur ce décor des zones d’ombres et des éclairages de rues chaleureux.

Georg Zeppenfeld révèle ainsi un Hans Sachs humain mais aussi fragile, impression qui se renforcera au troisième acte, sa déclamation vocale étant toujours très claire, très lisible, avec des intonations qui le singularisent toujours autant. La finesse des lignes orchestrales lui permettent d’avoir un discours qui se détache nettement, mais l’on sent aussi qu’il n’a plus tout à fait les noirceurs qui lui donnaient auparavant une accroche décisive.

Si l’on accepte de rester dans le pur registre de la comédie et de n’aborder aucun sujet qui fâche, alors le Sixtus Beckmesser interprété par Michael Nagy est un pur plaisir de jeu démonstratif. Son personnage subit un coup de jeune, équipé de sa guitare électrique en forme de cœur, et le baryton allemand passe au premier plan avec son agilité vocale et son timbre bien marqué qui dépeignent un portrait très vivant mais aussi plus sympathique du critique conservateur.

L’imagination s’étant surtout concentrée sur la complexité du décor, nous verrons enfin celui-ci s’ouvrir à la fin de cet acte pour laisser le champ à la grande place où la bagarre générale pourra se découler en bonnets de nuit, prenant à partie Beckmesser qui en ressortira amoché, moins parce qu’il représente une tradition dépassée, mais plutôt pour n’être qu’un ancien qui a tenté de se faire passer pour plus jeune et plus dans le vent qu’il ne l’est vraiment.

Toujours sans aucun jugement sur la pièce, le dernier acte présente d’abord en première partie Hans Sachs dans l’intimité de son échoppe, une pièce circulaire tracée au sol mais totalement ouverte sur la scène, entourée d’ombre tout en laissant apparaître quelques zones éclairées au loin.

Georg Zeppenfeld y est totalement réflexif, comme si le temps était passé sur Hans Sachs et qu’il était temps de penser à l’avenir. Il s’agit du seul tableau sérieux de cette production, un moment de respiration avant le basculement vers le kitch absolu du concours final, une fête du village spectaculaire surmontée d’une amusante vache gonflable inversée tirant la langue, alors qu’Eva est engoncée dans un imposant char à fleur, telle un trophée à remporter.

L’effervescence est à son comble, et Daniele Gatti doit sortir de sa lecture si subtile pour donner de l’entrain à ce tableau, ce qu’il fait sans donner l’impression d’induire une rupture trop forte avec l’esprit de sa conception d’ensemble. Il doit par ailleurs soutenir des chœurs brillamment exaltants à en saturer l’espace sonore, l’une des belles factures artistiques du festival.

Christina Nilsson démontre crânement à cette occasion l’ampleur de son rayonnement, ce qui accroît l’impression de maturité du personnage d’Eva que l’on verra au final partir avec Walther, la jeunesse moderne ayant su trouver son chemin pour s’extraire des traditions dépassées.

La réussite musicale de ce spectacle qui s’apprécie sans déplaisir, et qui est soutenu par un ensemble de rôles secondaires bien distribués, ne fait pas oublier les niveaux de lecture supérieurs de la version de Barrie Kosky, mais du fait que cette approche propose une appropriation naïve de la culture allemande, elle reste suffisamment réjouissante et intéressante à vivre.

Die Gezeichneten (Franz Schreker)
Représentation du 10 février 2018
Komische Oper Berlin

Adorno Joachim Goltz
Tamare Michael Nagy
Lodovico Jens Larsen
Carlotta Ausrine Stundyte
Alviano Peter Hoare
Guidobald Adrian Strooper
Menaldo Ivan Turšić
Michelotto Tom Erik Lie
Gonsalvo Denis Milo

Direction musicale Stefan Soltesz
Mise en scène Calixto Bieito (2018)

Peter Hoare (Alviano) et Ausrine Stundyte (Carlotta)

Pour l'anniversaire des cent ans de la création des Stigmatisés, le Komische Oper de Berlin porte sur scène une nouvelle production de l’œuvre la plus connue de Franz Schreker en la livrant au regard saillant et sans indulgence de Calixto Bieito, un de ces metteurs en scène qui n'a pas peur de porter au cœur du théâtre des problématiques sociales crues, surtout quand il s'agit de montrer à quel point la dignité humaine peut subir les pires oppressions de la part de ceux qui détiennent le pouvoir.

Il choisit ici de représenter Alviano, un riche génois difforme qui a créé une île paradisiaque dans l’idée de dépasser les souffrances infligées par sa maladie, sous les traits d'un homme affectivement déséquilibré, en proie à une attirance sexuelle pour les enfants.

C'est donc ce qui se passe sur cette île, utilisée par des notables de la ville pour y organiser des orgies, qui est au cœur du sujet.

Pousser à ce point l'interprétation en confrontant le spectateur à la violence de cette folie déforme incontestablement la structure dramatique originelle de l’œuvre, mais la radicalité théâtrale avec laquelle ce point de vue est analysé pour aboutir à une conclusion qui fait sens est d'une telle vérité psychologique, que tout se comprend sans qu'il n'y ait besoin de se rattacher au texte.

Des visages d'enfants, parfois tuméfiés, s'affichent en grand de toute part. En avant scène, Alviano se débat avec ses souffrances, une poupée à la main, alors que des hommes attachent et attirent des jeunes hors du plateau.

Carlotta, elle, n'est plus une artiste peintre, mais une femme atteinte de nymphomanie. Le portrait qu'elle dessine de celui qui la fascine est cependant découpé au couteau sur un fond uniforme, sous forme d'un contour anguleux.

Au fur et à mesure que le mystère se désépaissit, ce jeu d'échanges entre Alviano et Carlotta laisse place à la représentation de l'île enchantée, un univers où des jouets gigantesques, train qui tourne en boucle et peluches inertes multicolores, évoquent les manques affectifs des hommes et leur compensation par leurs déviances sexuelles. Les enfants ne sont plus que des objets à fantasmes.

La rivalité entre Alviano et Tamare ne fait plus sens selon ce propos, et c'est Carlotta elle même qui tue ce dernier, comme un exutoire au traumatisme qu'elle a connu dans sa jeunesse et qui l'a totalement déséquilibrée. Un meurtre pour vengeance d'un viol.

Ausrine Stundyte, athlétique et puissamment féline, use de sa voix expressive et sauvage, pleine et sensuelle dans la tessiture médiane, pour incarner sans ambages la présence et les pulsions sexuelles de cette héroïne écorchée. Elle connaît déjà bien Calixto Bieito depuis Tannhäuser et Lady Macbeth de Mzensk à l'opéra des Flandres, et c'est sur une nouvelle production de cette Lady de Chostakovitch qu'elle retrouvera Krzysztof Warlikowski la saison prochaine pour faire ses débuts à l'Opéra de Paris.

Les rôles masculins, eux, ont tous de ce vérisme musical que revendique Schreker et qui donne une tonalité froide et perçante à leur chant, et parmi eux, Peter Hoare s'investit totalement avec un sens de l'urgence glaçant. Il faut véritablement une forte capacité d'effacement de soi pour pousser aussi loin ce jeu de torpeurs misérables.

Mais finalement, peu le différencie de Michael Nagy qui, toutefois, a meilleure emprise scénique pour imprimer à Tamare un aplomb viril et inquiétant.

Et loin de reproduire la luxuriance fantastique d'Ingo Metzmacher qui dirigeait l'été dernier l'orchestre du Bayerische Staatsoper dans la production des Stigmatisés de Krzysztof Warlikowski, Stefan Soltesz propose une lecture plus compacte mais tout aussi complexe, qui sert formidablement l'engagement violemment théâtral des artistes, si bien que l'on se trouve complètement happé par ce délire d'adultes dans un monde d'enfant à en finir profondément estomaqué.