De Materie (Louis Andriessen)
Représentation du 15 août 2014
Kraftzentrale, Landschaftspark
Duisburg-Nord – Ruhrtriennale

Gorlaeus Robin Tritschler
Hadewijch Evgeniya Sotnikova
Madame Curie Catherine Milliken

Boogie-Woogie Tänzer Gauthier Dedieu
                                     Niklas Taffner

Mise en scène Heiner Goebbels

Direction Musicale Peter Rundel
Ensemble Modern Orchestra
ChorWerk Ruhr                                                         De Materie 1986-1987 Acte de La Haye

Dans les anciens complexes militaro-industriels gigantesques de Bochum, Essen et Duisburg - le cœur de la puissance stratégique allemande -, le grand mouvement culturel de la Ruhrtriennale permet aux acteurs majeurs et créatifs de l’art théâtral et musical européen de se retrouver chaque année depuis treize ans.

Ainsi, pendant plus de six semaines, quatre à huit spectacles sont joués et repris chaque jour sur les sites de ces trois grandes cités métallurgiques entourées par le Rhin et trois de ses affluents, l’Emscher, la Ruhr et la Lippe.

Et c’est à l’intérieur d’une ancienne centrale électrique, haute de 17m, large de 35m et d’une profondeur de 170m, que le festival crée l’évènement, dans la continuité du Sacre du Printemps chorégraphié par Romeo Castellucci.

En effet, depuis sa première mondiale à Amsterdam, en 1989, l’impressionnante œuvre musicale de Louis Andriessen, De Materie, n’avait plus été remontée sur scène, sinon en version de concert au Meltdown Festival (1994), au New York City Opera (2004) et à Los Angeles (avril 2014).

Cette composition est structurée en quatre parties de 25 minutes chacune, qui font revivre des personnages de l’histoire néerlandaise, célèbres pour leurs réflexions scientifiques, artistiques ou spirituelles sur leur rapport aux formes et à la constitution de la matière.

Mais avant de découvrir cette œuvre, chacun est frappé, en entrant dans l’immense usine, par l’ensemble orchestral majoritairement composé de cuivres, des saxophones, de deux pianos placés au centre, de guitares et de basses électriques, de synthétiseurs, de percussions flanquées sur la gauche, et d’une petite section de cordes située à droite.
Ainsi, la modernité et la puissance du métal sont naturellement disposées dans un espace qui corresponde à leur essence.

Et quand la musique commence, sur les premiers accords claquants et tranchants, sa résonnance dans la vastitude de ce qui n’est plus qu’un hangar saisit immédiatement le spectateur, tout en conscience de l’incroyable expérience acoustique qu’il va vivre.
Huit jeunes choristes, en magnifiques habits renaissance hauts en couleurs, récitent deux passages de l’Acte de La Haye par lequel les Provinces-Unies avaient obtenu leur indépendance de l’Empire espagnol.

 La répétitivité de leur langage mécanique rappelle tant celle du chœur d’Einstein on the Beach, la grande composition de Philip Glass, qu’il n’est pas étonnant d’apprendre plus tard, que Robert Wilson fut aussi le metteur en scène de la création de De Materie.

Mais le spectacle d’Heiner Goebbels, le directeur artistique de la Ruhrtriennale pour sa dernière année, est d’une invention prodigieuse.

Dans cette première partie, des tentes, telles des abris de camps de réfugiés, d’un bleu phosphorescent, campent sur la scène, tandis qu’un dirigeable les survole majestueusement, mystérieusement téléguidé. Et un second dirigeable surgit de dernière les auditeurs, en les survolant vers la scène comme dans les films de sciences fictions, qui débutent avec un imposant vaisseau spatial fonçant vers une planète habitée.

Un troisième dirigeable apparait enfin, plus large, et chacun admire pendant toute la durée de la pièce, leur ballet sur cet ensemble qui ressemble à l’intérieur d’une coque d’un navire géant, captés que nous sommes par le rythme haché de la musique.

Un ténor, Robin Tritschler, scandant avec panache la théorie sur les particules de David van Goorle, surgit en surplomb des spectateurs, avant que le chœur ne reprenne un air tout aussi rapide aux colorations mixtes.

La seconde pièce se déroule dans une toute autre atmosphère, une lenteur subtile qui s’installe sous les lumières d’automne et les filaments de brume d’un parc jonché de bancs. Apparaît Hadewijch d’Anvers, poétesse flamande du XIIIème siècle, dont le mysticisme est rendu autant par le mystère des teintes orchestrales, que par la voix aérienne d’Evgeniya Sotnikova, telle l’ange de Saint François d’Assise.

La musique est à nouveau composée par la répétition de motifs élémentaires changeant de tonalité graduellement.
La fusion avec le tableau visuel est d’un effet fantastique, car la scène est surmontée d’un soleil noir fixe et rayonnant, qui semble un moment rejoint par une immense boule d’or prolongée par son ombre. L’émotion est très proche de ce que l’on peut ressentir à l’éminence d’une éclipse solaire et de ses changements lumineux irréels, surtout lorsque la voix de la soprano atteint son paroxysme aigu, tout aussi surnaturel.

La troisième partie est la plus complexe musicalement, en introduisant des airs jazzy et de boogie-woogies entrainants, des accords de piano et de saxophone en mouvement de fond, qui évoquent la jeunesse musicale américaine. Deux danseurs,  Gauthier Dedieu et Niklas Taffner, apparaissent tout au loin, à une centaine de mètres des spectateurs, tandis que trois disques de couleurs changeantes se balancent aléatoirement au-dessus de leurs têtes, mus chacun par trois axes autour desquels leurs envols ralentissent ou s’accélèrent soudainement.

Ce cours de mécanique fascinant est accompagné par le chœur, qui récite un texte du mathématicien Schoenmaeker sur la pureté des lignes, jusqu’à ce qu’un effet scénique génial surprenne tout le monde : une partie de l’orchestre se détache alors pour rejoindre lentement, tout en jouant, le centre de la salle, s’éloignant ainsi du public.

Tout est en mouvement, mais la musique, elle, continue inexorablement à dispenser sa magie.

Et soudain, au dernier passage, le rythme des percussions, comme de légers et brillants coups de forge, résonnent dans un bleu nuit, où apparait un troupeau de moutons laissés seuls. Un dirigeable les surveille, semblant les guider, et le troupeau avance, par étape, vers l’avant-scène. Les bêlements amusent le public, notamment les jeunes enfants installés au premier rang.

A chaque coup de percussions, le piano répond subtilement, et tout le mystère nait de ces répétitions hypnotiques.

Le chœur revient ensuite, pour chanter progressivement et lentement un sonnet de Willem Kloos sur la force éternelle du désir et l’amour, et la musique devient épique, lourde et wagnérienne, une impressionnante marche impériale vers la mort.

Et le calme revient, pour accueillir Catherine Milliken qui, sous les traits de Marie Curie, reprend, avec une très grande profondeur, un extrait de son discours à la mémoire de son mari décédé, Pierre, dont elle prononce le prénom avec un amour et une affection magnifiques - my little Pierre.

Ce spectacle est tellement merveilleux – il le doit à l’osmose parfaite entre les artistes, l’imperturbable chef d’orchestre Peter Rundel, le compositeur, le metteur en scène et toute l’équipe technique – que l’on souhaiterait le faire connaître à tous ses proches.

Le Sacre du Printemps (Igor Stravinsky)
Représentation du 15 août 2014
Gebläsehalle, Landschaftspark
Duisburg-Nord – Ruhrtriennale

Chorégraphie pour 40 machines
Conception Romeo Castellucci
Son Scott Gibbons

Orchestre MusicaAeterna
Direction Musicale Teodor Currentzis

Coproduction Manchester International Festival,
Opera de Perm, Halles de la Villette-Paris

Il y avait quelque chose de cérémoniel dans la démarche de se rendre à Duisburg pour assister à ce Sacre du Printemps présenté en ouverture de la Ruhrtriennale 2014, manifestation théâtrale et musicale créée en 2002 par Gerard Mortier après ses onze ans passés à la direction du Festival de Salzbourg.

Et l’idée de retrouver Teodor Currentzis avec son ensemble orchestral donnait une dimension supplémentaire à cet évènement, qui pouvait être perçu comme emblématique d’un  clin d'oeil salutaire au directeur flamand disparu au printemps de cette année.

Ce Sacre du Printemps a donc commencé avec une énorme déception, lorsque les enceintes situées sur les parois latérales de la Gebläsehalle soufflèrent une musique enregistrée, saillante et très détaillée, sans saturation, certes, mais qui nous priva de l’énergie vivante et directe de l’ensemble Musica Aeterna et de son chef.

Avec un tel arrière-goût de tromperie sur la marchandise – rien n’indiquait dans le programme l’utilisation d’un enregistrement -, il a fallu conserver son attention face à un spectacle déroutant.

Ce ne sont pas des danseurs que Romeo Castellucci convoqua pour sa chorégraphie, mais tout un système de machines pivotant et glissant sur les rails en surplomb de la scène, scène elle même séparée de la salle par un immense plexiglas hermétique.

De ces machines cylindriques, jaillirent des jets tournoyants de poussières, en torsades, en chevelures, au rythme de la violence saccadée qu'inspire la musique de Stravinsky.
Dans cette immense cage, ces formes rubanées, fascinantes par la précision de leur synchronisation avec les motifs du Sacre, furent progressivement substituées par le ballet de la machinerie, qui nous donna l’impression d’assister à un immense complexe spatial se posant dans un paysage lunaire totalement dévasté.
Des lumières rouges clignotaient, des formes lumineuses rebondies ressortaient du tapis de poussière, nous étions comme pris dans un univers post-apocalytique où apparurent, à la toute fin, des hommes en tenues de protection venus pour ramasser tous ces restes grisâtres.

Puis vint l’explication, à l’aide d’un texte projeté en avant-scène, que tout ce spectacle était une métaphore d’un sacrifice des temps modernes, une création conçue à partir de trente tonnes de farines animales – les cristaux d’hydroxyapatite constitutive des os - qui servent encore aujourd’hui d’engrais industriels.

Comment ne pas porter un regard encore plus triste sur notre monde, puisqu’il est ainsi renvoyé à ses nouveaux rites païens et son manque de grandeur ?

On peut aussi voir en ces cendres, suspendues dans l’atmosphère de la halle, un dernier hommage à Mortier, devenu référence et ancêtre dorénavant, ce qui ôte définitivement toute joie à ce Sacre du Printemps.

Nabucco (Giuseppe Verdi)
Représentation du 11 août 2014
Théâtre antique de Sanxay 

Direction musicale Eric Hull
Orchestre, Chœur et Ballet des Soirées Lyriques de Sanxay

Mise en scène Agostino Taboga
Costumes Shizuko Omachi

Nabucco Albert Gazale
Ismaële Luca Lombardo
Zaccaria Ievgen Orlov
Abigaille Anna Pirozzi
Fenena Elena Cassian
Le grand Prêtre de Baal Nika Guliashvili
Abdallo Xin Wang
Anna Sarah Vaysset

                                                                                                              Albert Gazale (Nabucco)

Pour sa quinzième année des Soirées Lyriques, le Théâtre antique de Sanxay accueille à nouveau le premier grand succès milanais de Verdi, son troisième opéra, qui fera de lui un compositeur très courtisé. Le festival avait déjà monté Nabucco en 2003, peu de temps après ses débuts, avec Michèle Lagrange dans le rôle d'Abigaille.

Cependant, contrairement à la légende qui est régulièrement propagée par les médias, cette partition n’a pas été composée avec des arrières-pensées patriotiques, mais pour son sujet biblique, et elle fut dédiée à la fille de l’archiduc Rainier vice-roi du royaume lombard-vénitien et « protecteur de la Scala », c'est-à-dire l’occupant autrichien.
Le livret se réfère à la prise de Jérusalem par le roi néo-babylonien – et non pas assyrien – Nabuchodonosor, et à la déportation des juifs vers sa capitale.

La mise en scène confiée à Agostino Taboga comporte tous les traits des productions traditionnelles des années 1980, gestes stéréotypés, mouvements de foule illustratifs, et lourdeurs inutiles dans les modifications du décor de la dernière partie – les colonnes du temple sont travaillées afin de suggérer l’usure du temps, et celui-ci comporte différents niveaux éclairés au fur et à mesure par un nombre croissant de torches élégantes.

Elle révèle néanmoins une originalité saisissante en alliant les babyloniens à des amazones menaçantes, tatouées et armées de lances, alimentant ainsi une imagerie fantasmatique issue de l’heroic fantasy, mais historiquement peu crédible.

Faire ressortir la profondeur d’expression des caractères, malgré le temps nécessairement court, ne semble pas avoir inspiré le directeur, ce qui est un peu dommage.

La distribution réunit un ensemble de chanteurs qui ont tous en commun un timbre harmonieux à l’écoute. Ievgen Orlov incarne ainsi un prêtre encore très jeune pour porter entièrement le poids terrifiant du dieu juif qu’il représente, noirceur et ampleur étant plus impressionnants par la voix de Nika Guliashvili, le grand Prêtre de Baal.

Albert Gazale, un peu pale avant que la foudre ne lui tombe dessus, fait progressivement ressortir les failles et l’humanité du roi babylonien bien loin de la caricature qu’Anna Pirozzi brosse d’Abigaille.
Cette soprano percutante possède les aigus tranchants et spectaculaires de ce personnage tyrannique, un médium riche et des graves plus mesurés, une dynamique vocale fascinante, mais elle persévère trop dans l’expression d’une méchanceté hystérique, ce que sa coiffure de Méduse ne fait qu’accentuer. Elle conforte ainsi la vision du metteur en scène qui ne voit en cette histoire qu’une opposition manichéenne entre un paganisme sauvage et cruel et une religion monothéiste.

Léger, mais sensible et énergique, Luca Lombardo défend très bien le rôle d’Ismaële, et Elena Cassian se contente de faire entendre son beau timbre chaleureux et sombre. Elle avait cependant semblé plus émouvante en 2003, à moins qu’il n’en reste que des souvenirs idéalisés.

Et s’il y a quelqu’un à qui l’on doit de bien mettre en valeur ces chanteurs, ce n’est pas le directeur scènique, mais le chef d’orchestre, Eric Hull.
Invité pour la première fois aux Soirées Lyriques, ce directeur musical fait des merveilles dès l’ouverture. Le son s’épanouit bien mieux que les années précédentes dans ce théâtre de plein air, la richesse des détails harmoniques surgit d’une belle enveloppe orchestrale qui ne peut que séduire les oreilles musicales les plus fines.

Ce travail tout en délicatesse, qui laisse un peu de côté les fulgurances de la jeunesse verdienne, mais ni son élan, ni sa générosité, est un plaisir qui fait entendre, par exemple, dans la scène intime de Zaccaria avec ses tables, une description torturée des sentiments du prêtre que les inflexions slaves d’Ievgen Orlov ne font que rendre encore plus proches de ceux qu’évoquent Tchaikovsky dans ses opéras.

C’est d’ailleurs très étonnant d’écouter les commentaires des spectateurs, très sensibles à la qualité des voix et au visuel, mais qui parlent peu de la finesse avec laquelle la musique a été jouée, l’âme véritable de la soirée.

Quant au chœur, très doux car formé d’interprètes français, il ne restitue pas suffisamment le souffle et l’orgueil de la langue italienne. Il manque encore d’unité, de ce quelque chose qui rend son incarnation totalement spirituelle, même si l’achèvement du ‘Va pensiero’ est fort beau.

Der Ring des Nibelungen (Richard Wagner)
Bayreuther Festspiele 2014

27 juillet - Das Rheingold
28 juillet - Die Walküre
30 juillet - Siegfried
01 août - Götterdämmerung

Direction Musicale Kirill Petrenko

Mise en scène Frank Castorf
Décors Aleksandar Denic
Costumes Adriana Braga Peretzki
Lumières Rainer Casper
Video Andreas Deinert

                                                                                                   Elisabeth Strid (Freia)

Wotan / Der Wanderer Wolfgang Koch                Siegmund Johan Botha
Fricka / Waltraute / 2. Norn Claudia Mahnke      Sieglinde Anja Kampe
Loge Norbert Ernst                                             Brünnhilde Catherine Foster
Alberich Oleg Bryjak*                                        Hunding Kwangchul Youn*
Mime Burkhard Ulrich                                        Helmwige / 3. Norn Christiane Kohl
Fasolt Wilhelm Schwinghammer*                       Ortlinde Dara Hobs
Fafner Sorin Coliban                                            Grimgerde Okka von Der Damerau*
Freia Elisabeth Strid                                            Rossweisse Alexandra Petersamer
Erda / Schwertleite Nadine Weissmann                Gutrune / Gerhilde Allison Oakes
Donner Markus Eiche*                                      Woglinde / Waldvogel Mirella Hagen
Froh Lothar Odinius                                           Siegfried Lance Ryan
Flosshilde / 1.Norn Okka von Der Damerau      Hagen Attila Jun
Wellgunde / Siegrune Julia Rutigliano                 Gunther Alejandro Marco-Buhrmester

*changement d’interprète par rapport à 2013

Fortement chahuté lors de sa création, et à nouveau cette année, le Ring mis en scène par Frank Castorf oblige à réfléchir au sens que la Tétralogie de Wagner représente pour ses admirateurs : une grande saga épique et mythologique, une fresque d’une profondeur de sentiments exaltante, ou bien la narration d’un monde dominé par des forces cupides, violentes et détraquées où l’Amour n’est qu’un rêve idéal qui ne peut y survivre ?

C’est ce dernier point de vue que le directeur de la Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz de Berlin a choisi, et, en raccrochant la légende des Nibelungen à l’histoire récente, depuis les premières exploitations du pétrole du Caucase, jusqu’à l’avènement du système financier mondial, il s’évertue à montrer comment l’humanité, dans sa plus banale vie, avance alors que des forces politiques et idéologiques la contraignent au point de faire de ses sentiments humains une valeur éphémère.

Das Rheingold

Dans Rheingold, situé dans un petit motel doté d’une station-service et d’une piscine bordant une autoroute du Texas, Frank Castorf reconstitue tout un univers foisonnant où les dieux, géants et nains sont tous ramenés à des personnages humains : filles du Rhin et Freia en filles faciles, Erda en maîtresse des lieux qui dame le pion à Fricka, Wotan en grand jouisseur, Fasolt et Fafner en casseurs etc..

Chez ces dieux on picole beaucoup, on se bat pour les filles, on recherche le profit - Alberich entasse minutieusement son or pendant que chacun règle ses comptes – et le pétrole est une nouvelle richesse introduite dans ce prologue comme point de départ d’une course à la maitrise des richesses énergétiques qui deviendra le fond historique des trois journées suivantes.

La force de ce premier volet réside dans l’incroyable cohésion dramaturgique qui unit tous les artistes, qui doivent jouer en permanence sur scène même lorsqu’ils ne chantent pas, car des caméras filment l’arrière scène autant que l’intérieur du bâtiment. Le spectateur est saturé d’actions et d’images, mais ce qui le captive le plus est la manière dont tous ces personnages semblent si vrais, comme si le metteur en scène avait demandé aux chanteurs de penser à leurs propres scènes intimes, avec leurs moments de paniques, de cacophonies, mais aussi leurs instants de rêveries.

Ainsi, Norbert Ernst est un Loge toujours aussi émouvant et conciliateur, aux faux-airs de Candide, Sorin Colban un impressionnant Fafner, Wilhelm Schwinghammer un Fasolt au chant agréablement langoureux, Elisabeth Strid une Freia de feu, et les voix des trois filles, Okka von Der Damerau, Mirella Hagen et Julia Rutigliano s’harmonisent merveilleusement.

Quant à l’Alberich d’Oleg Bryjak, son indéniable présence ne fait cependant pas oublier le charisme de Martin Winkler.

Die Walküre
 

Le premier volet de cette tétralogie, déjà bien commenté l’année précédente, se déroule à Bakou, au moment où les compagnies pétrolières occidentales vont devoir céder leur monopole pétrolier à la révolution russe. Le décor est un monumental fort en bois qui cache un puit de forage, et les éclairages qui l’enveloppent évoquent des horizons sombres et flamboyants visuellement fantastiques.

On l’a déjà dit, Frank Castorf a la prudence de ne rajouter aucun effet distrayant aux deux premiers actes, où se déroulent des scènes intimes entre frère et sœur, mari et femme et père et fille. Seule entorse dramaturgique, la scène entre Wotan et Fricka est présentée comme une scène de couple d’exploitants, sans lien entre les deux personnages de Rheingold.

                                                                                           Kwangchul Youn  (Hunding)

Quant à Brunnhilde, elle prépare elle-même les charges de nitroglycérine qui serviront à l’excavation des zones pétrolifères.

Le troisième acte correspond à l’attaque de ce fort, la scène des Walkyries est bien mieux intégrée théâtralement que le livret de Wagner, qui en fait une scène à part, et Wotan reprend son rôle dominant.

Wolfgang Koch paraissait un bien meilleur Wotan dans Rheingold que l’année précédente, il impose dorénavant un grand rôle, pour lequel il est à la fois un interprète non pas dépassé par la situation, mais volontaire, comme s’il ne voulait pas lâcher de son pouvoir, avec hargne et séduction dans le timbre.

Et à nouveau, Claudia Mahnke est une magnifique Fricka, impériale avec sa voix aux mille reflets chatoyants.

Le couple formé par Anja Kampe et Johan Botha fonctionne tout aussi bien, mais la chanteuse allemande a un tempéramment expressif et une franchise passionnée dans les attaques en décalage complet avec l’immobilisme corporel du ténor, plus convaincant dans les passages héroïques que pour la tendresse intime des sentiments.

Kwangchul Youn est un splendide et presque trop noble Hunding, mais ce n’est plus une surprise.

Elle avait eu quelques difficultés à démarrer dans son rôle en 2013, Catherine Foster est cette année une très grande Brunnhilde, une très belle voix claire et dorée avec des inflexions violentes et attendrissantes, qu’elle ne fait qu’enrichir jusqu'à la scène finale du Crépuscule des Dieux.

Et Kirill Petrenko emmène l’orchestre vers des sommets où la musique de Wagner devient un art multidimensionnel dont on ne compte plus la pluralité des plans sonores. Le spectacle est pris dans un univers musical profond, un bouillonnement magmatique dont l’énergie ne cesse de se regénérer par ce que l’on aurait envie d’appeler un 'miracle'.

Les couleurs des cuivres, amples et parfaitement lissées, émergent d’une fantastique atmosphère de cordes vivantes et mues par de grands mouvements tout en contrastes et nuances. C’est quelque chose d’inouï à entendre, une expérience d’une densité inimaginable, qui ne laisse aucunement transparaître la difficulté du travail nécessaire pour y arriver. Wotan en sort encore plus magnifié dans ses grands monologues.

Siegfried

S’il n’y avait qu’un volet à revoir de cette tétralogie, Siegfried serait l’incontournable.
C’est, en premier lieu, l’occasion de découvrir l’incarnation démente qu’en fait Lance Ryan.
Son personnage porte en lui une ambiguïté extrême, une allure romantique mais une voix large au timbre ingrat qui, pourtant, caractérise à merveille cet homme déterminé, attendrissant par sa méconnaissance de ses origines, et violent dans toute son ignorance.

Et au réveil de Brunnhilde, il est même incroyablement touchant d’incrédulité au pied de cette femme qui chante sa joie de revivre enfin.

Il est très proche, vocalement, du Mime d’ Burkhard Ulrich, lui aussi excellent acteur et chanteur, et Frank Castorf situe leur logis au pied d’un Mont Rushmore sculpté par des visages de grands idéoloques communistes.
L’image est saisissante en ce qu’elle porte comme symbole pesant sur la destinée humaine.

Le combat entre Siegfried et Wotan, livré au sommet de cette montagne dominée par les ombres de la nuit, n’en est que plus dramatique.

Grand moment de paroxysme, le meurtre de Fafner sur Alexander Platz à coups de mitraillette, suivi de l’assassinat au couteau de Mime, soigneusement replié par Siegfried, se déroule dans des relents orchestraux d’une noirceur suffocante qui en mettra mal à l’aise plus d’un.

Mais il y a également le très bel air de l’oiseau, sous les traits d’une danseuse de cabaret aux splendides volutes de plumes, chanté avec magie par Mirella Hagen, puis l’arrivée d’Erda où, à nouveau, Nadine Weissmann interprète une femme forte et bafouée mais encore soumise à Wotan. Comme dans Rheingold, ses mimiques, quand elle se prépare en essayant toutes sortes de perruques avant de retrouver Wotan, sont génialement drôles. L’argent coule à flots, mais plus pour longtemps.

Quant au duo d’amour final de Siegfried et Brunnhilde, il est démythifié par Castorf, les deux crocodiles de l’année précédente qui s’agitent à leurs pieds ayant même donné naissance à un petit qui viendra se faufiler parmi le couple. Tout est fait pour distraire de la musique de Wagner, ce qui peut agacer.

Götterdämmerung
 

Cette démythification de l’Amour se prolonge au début du premier acte du Crépuscule des Dieux, même si l’on peut croire à cet échange timide et banal sur un simple banc.

Les trois Nornes chantent magnifiquement, mais Siegfried est cette fois bien plus violent et détraqué que dans la version 2013 du Ring, au milieu de ce décor désolé en briques rouges de l’usine pétrochimique de Schkopau, autant évocateur d’un château en ruine que d’un univers apocalyptique.

Claudia Mahnke est à nouveau une flamboyante Waltraute qui nous engloutit dans un intense et bouleversant moment d’émotion, et elle ne sera dépassée que par Catherine Foster dans la grande scène des adieux, un monument de désespoir humain inoubliable tant elle y met du coeur jusqu'au bout.

                                                                                           Alejandro Marco-Buhrmester (Gunther)

Dans ce monde finissant, les services de restauration rapide ont remplacé les grands restaurants du système capitaliste post-communiste d'Alexander-Platz, la population noie son ennui dans l'alcool - le choeur en habits bariolés de toutes les couleurs est encore une fois puissant et enjoué - et les caïds dominent l'économie.

Avec Attila Jun, Hagen manque, certes, de noirceur rocailleuse, mais son personnage sordide et révolté est très bien joué et chanté, tout comme le Gunther d’Alejandro Marco-Buhrmester, très bel homme à l’allure androgyne sur cette scène.

Ensuite vient le meurtre de Siegfried, après son incroyable délire, tué sauvagement à coups de batte de baseball dans les lueurs d’un feu désolé. La marche funéraire est rendue vulgaire pour ne pas glorifier le pseudo-héros, et Brunnhilde incendie le bâtiment néoclassique de Wall Street, avant de rendre l’anneau aux filles du Rhin qui le jettent définitivement au feu. Le monde est détruit dans une totale absurdité, et une dernière vidéo montre un incongru Hagen se laissant entrainer, au gré du courant, sur une barque le long du Rhin.

Kirill Petrenko est un chef immense, sa modestie l’est tout autant.

Lohengrin (Richard Wagner)
Représentation du 31 juillet 2014
Bayreuther Festspiele

 
König Heinrich Wilhelm Schwinghammer
Lohengrin Klaus Florian Vogt
Elsa von Brabant Edith Haller
Friedrich von Telramund Thomas Johannes Mayer
Ortrud Petra Lang
Der Heerufer des Königs Samuel Youn

Mise en scène Hans Neuenfels (2010)
Direction musicale Andris Nelsons

                                                                                                            Klaus Florian Vogt (Lohengrin)

Un an après sa création en 2010 au Festival de Bayreuth, la vision de Lohengrin par Hans Neuenfels fut diffusée en direct sur Arte, et il est même possible, à présent, de la revoir sur la plateforme Youtube, avec une distribution que l’on retrouve partiellement en 2014 - Klaus Florian Vogt, Petra Lang et Samuel Youn - avec le même charisme et la même présence vocale.

Malgré son esthétique qui rend peu flatteuse l'image de la société humaine du Brabant, la mise en scène est très lisible, proche du didactisme même.
Le régisseur allemand représente un monde où tous les êtres sont régis par des instincts suivistes et destructeurs. Leur identité est indifférenciée, et l'image d'un groupe de rats numérotés est radicalement explicite.

La vidéographie est explicative, et même plus qu'il n'est nécessaire, puisque le meurtre de Gottfried, un rat rouge lui aussi, est montré sous l'angle des apparences, c'est à dire par Elsa, puis par un autre être – le réel meurtrier - au moment du combat entre Lohengrin et Telramund.

Quand Elsa survient, une salve de flèches plantée dans le dos, supportant le même supplice que celui d'un Saint Sébastien, la violence accusatrice et facile de ce monde de rats achève de le rendre encore plus répugnant.

L'apparition de Lohengrin, sous les traits magnifiques de Klaus Florian Vogt, oppose donc une individualité forte qui est en clivage total avec cette société contaminée par sa psychose collective, et limitée par ses gardiens - des hommes en tenues antivirales - qui dégagent tout ce qui pourrait déranger l'ordre de ce petit monde, un rat qui se rebelle, Ortrud elle-même qui est sur le point d'être internée, et la croix que désigne le chevalier à la fin du second acte.

Par cette image, Hans Neuenfels non seulement souligne le vide spirituel de cet univers, mais il réhabilite immédiatement la foi de Lohengrin qui reconstruit la croix en la brandissant. En cela il ne déconstruit pas ce personnage, mais il le renforce.

Au dernier acte, devant un lit nuptial d'un blanc immaculé, la perte de confiance d'Elsa est signifiée par l'apparition d'une barque-cercueil ne contenant plus que les plumes du cygne. Puis, le meurtre défensif de Telramund par Lohengrin devient le paroxysme inévitable d'une tension accumulée entre une individualité et un groupe social pétri de codes, de peurs et de conformisme.

Lohengrin se retrouve seul, vêtu de noir, et surmonté en arrière-plan d'un immense point d'interrogation. Il a fallu un drame pour qu'enfin se pose la question de qui est ce personnage qui ne se comporte pas comme les autres, et qui en apparaît étrange. C’est comme si le fait de n’avoir ni l’hypocrisie, ni la mesquinerie, ni les faux-semblants et l’esprit de lucre de son monde le rendait suspicieux et remettait en cause son humanité.

Hans Neuenfels n’en fait cependant pas un ange mélancolique non plus, et son rapport à Elsa est montré avec un mélange de tendresse et de violence, manière de révéler que la tension qu’il entretient avec son milieu social affecte la relation avec l’héritière du Brabant qui, elle, n’est pas indépendante de celui-ci.

La violence entre Ortrud et Telramund, attaqués et dévalisés par une bande de rats lors de leur fuite de la cité, est également saisie avec un fascinant diabolisme morbide et torturé.

C’est la force de cette mise en scène que d’exacerber ces tensions entre des êtres que tout semble opposer, mais qui sont pourtant posés sur le même plan humain. Et l’on peut se remémorer Ortrud et Elsa s’affrontant avec la même robe, l’une noire, l’autre blanche, au cours d’une joute verbale tournoyante qui montre, quelque part, qu’une même ambition anime ces deux femmes. Elsa n’est pas totalement blanche, elle est influençable, et c’est pour cela qu’elle est sensible au propos d’Ortrud, et qu’elle a besoin d’en savoir plus sur Lohengrin, afin de vérifier que son ambition sociale ne sera pas remise en cause.

Lors de la scène finale, l’opposition blanc-noir s’inverse, et c’est Elsa qui apparaît en deuil, et Ortrud en sorte de colombine ambitieuse devenue folle.

L’échec de Lohengrin à n’avoir pu susciter un amour basé uniquement sur le sentiment – belle scène d’Elsa en admiration devant un cygne idéalisé au deuxième acte – est la conséquence de son niveau d'exigence à l’égard de la nature humaine. La dernière image d’un nouveau-né, laid et se tenant debout, peut faire sourire, mais elle est une façon de renvoyer au monde l’image de ce qu’il est réellement, dans son humanité la plus charnelle.

Cette reprise de Lohengrin - peut-être la dernière dans cette mise en scène – est jouée entre les deux derniers volets du Ring dirigé par Kirill Petrenko, ce qui n’est pas sans incidence sur notre ressenti à la direction musicale.

L’ouverture est certes lente, majestueuse et spirituelle, mais Andris Nelsons ne réussit pas toujours au premier acte à emplir la scène d’une générosité orchestrale qui, parfois, tombe dans une forme de platitude où disparaissent des pans sonores entiers, et où se noient les motifs les plus subtils.

Il faut en fait attendre le milieu du second acte pour que le spectacle soit totalement intégré dans ses dimensions tant musicales que théâtrales. Petra Lang, au regard d’acier, est toujours aussi impressionnante, à la fois lumineuse et puissante, mais l’on ne ressent pas l’extrême tension nerveuse qu’elle est capable d’imprimer à son rôle, et quelques décalages gestuels sont perceptibles.

Edith Haller semble, elle, mal à l’aise avec la mise en scène, ou du moins vaguement impliquée, et n’a sans doute pas toute la confiance qui lui permettrait de chanter avec le legato le plus soigné et le plus allégé. Au troisième acte, les emportements d’Elsa lui conviennent bien mieux, et c’est à cette caractérisation forte que Klaus Florian Vogt rendra hommage avec déférence au salut final.

Quant au ténor allemand, il est au meilleur de sa forme, tendre et rayonnant avec ce timbre magnifiquement pur et clair, tout en étant théâtral dans ses expressions vocales, selon une candeur naturelle qui rend le personnage de Lohengrin si crédible sous ses traits.

Thomas Johannes Mayer, le meilleur Telramund du festival dans cette mise en scène, est fidèle à toutes les incarnations qu’il a donné ces dernières années, excellent acteur, expressif et charismatique, une ligne vocale qui ne se départit pas d’une certaine douceur même dans la véhémence la plus brutale. C’est véritablement quelqu’un d’aussi captivant que ses grands partenaires que sont Klaus Florian Vogt et Petra Lang.

Wilhelm Schwinghammer est lui aussi un roi d’une belle couleur vocale, et Samuel Youn chante toujours le rôle du héraut avec la même noblesse sûre et posée.

Le chœur, un peu trop couvert par les masques de rats au premier acte, est par la suite à la fois ample et nuancé, au point de permettre d’entendre précisément les différentes composantes basses ou claires des voix.

Der fliegender Holländer (Richard Wagner)

Représentation du 26 juillet 2014
Bayreuther Festspiele

Daland Kwangchul Youn
Senta Ricarda Merbeth
Erik Tomislav Muzek
Mary Christa Mayer
Der Steuermann Benjamin Bruns
Der Holländer Samuel Youn

Direction musicale Christian Thielemann
Mise en scène Jan Philipp Gloger

                                                                     Samuel Youn (Le Hollandais) et Ricarda Merbeth (Senta)

L'édition 2014 du Festival de Bayreuth vient à peine de débuter, et d'emblée la reprise du Vaisseau Fantôme ravive tous nos sens et notre sensibilité à une interprétation musicale incroyablement présente, prenante par sa fluidité et la finesse des détails qui strient la texture orchestrale, autant que par les ornements mélodiques qui se dessinent avec évidence.

On ne sait plus bien, de Christian Thielemann ou bien de l'orchestre, à qui l'on doit le plus la force et l'expérience d'une telle direction, mais pendant plus de deux heures, la musique de Wagner se fait le souffle d'une vie qui se déroule inéluctablement dans une tension pure et sans esbrouffe, nimbée de poésie jusqu'au dernier fil.

Les chanteurs, eux, sont tous mis en valeur, non seulement par l'acoustique merveilleuse du Festspielhaus, mais également par leur incarnation entière et sans faille.
Rarement aura t-on entendu un pilote ausi dramatiquement terrifié que celui de Benjamin Bruns.

Il marque au point d'être un égal de Daland, marchand repris, cette année, par Kwangchul Youn. Celui-ci, au sommet de sa réalisation lyrique et théâtrale, est un géant de noblesse et d'humilité, une humanité bienveillante et austère, une voix qui frappe nos pensées lorsqu'elles vaquent à leur indiscipline.

Samuel Youn, l'autre chanteur sud-coréen de cinq ans son cadet, vit le Hollandais avec une identique gravité résignée et une manière d'être ferme et directe qui repose sur un timbre vocal bien affirmé et une ampleur quelque peu réservée quand ses aigus se veulent puissants.

                                                                                                    Kwangchul Youn (Daland)

Bien que peu valorisée scéniquement par ses tristes habits, Ricarda Merbeth, impressionnante Chrysothemis à l'Opéra Bastille cette saison, renouvelle une interprétation encore plus vaillante, dardant la salle entière de ses aigus projetés de toutes parts dans un élan exaltant, au sacrifice, toutefois, d'une certaine sensibilité moins perceptible quand elle devrait nous faire fondre de tendresse.

Il en est va de même de Tomislav Muzek, avec lequel Erik est d'un impact écorché inévitable.

Dans la mise en scène de Jan Philipp Gloger, Senta est une jeune femme qui se sent très différente de ses consoeurs ouvrières, car elle entretient en elle-même un amour hors du commun et monstrueux qui se cristallise sur ce Hollandais issu d'un univers technologique deshumanisé, où il ne survit que grâce à des artifices exitants, la drogue, le sexe facile, comme si l'argent était son seul moyen de rapport au monde.

Le directeur scénique laisse néanmoins perplexe avec cette vision d'un amour salvateur, noir et étrange, que le monde contemporain productiviste exploite au final en produit marchand, si bien que c'est surtout l'impressionnant décor initial, grandiose et inquiétant, bardé de circuits électroniques s'illuminant au son des remous violents de la musique, qui restera dans les mémoires.

Et la candeur du choeur féminin, l'unité puissante du choeur masculin, totalement stable même dans les déplacements scéniques, culminent vers une grâce confondante.

Nous ne sommes que bouche (Cassandres Cie)
Variations sur « Une souris verte » pour cor anglais, soprano, comédienne et musique électroacoustique
Représentation du 03 juillet 2014
Galerie Talmart (Paris 4ème)

Avec Marie Soubestre (Soprano), Sylvain Devaux (Cor anglais), Dorothée Daffy (Voix)

Compositeur / Arrangeur Greg Beller
Mise en scène Dorothée Daffy
Compagnie Les Cassandres

                                                                                                        Sylvain Devaux (Cor anglais)

Entrer à l’intérieur de la Galerie Talmart située le long du cloître Saint-Merri c’est s’immerger dans l’univers glaçant du conflit syrien et des massacres d’Alep : un tableau situé sur la gauche représente un mur de pierre visé par des bombes guidées, des blocs de savon évoquent les restes du bombardement, et des visages d’anges qui grimacent les yeux bandés parlent d’eux-mêmes.

Et lorsque l’on rejoint le sous-sol où va se dérouler le nouveau spectacle de la Compagnie Les Cassandres, le léger malaise de cet univers clinique se prolonge car, non seulement le sol de la scène est recouvert de plumes au creux desquelles les trois comédiennes et comédien dorment lovés, mais en plus, chacun est invité à porter un masque chirurgical.
Ce masque, pour celui qui le porte, lui donne le sentiment de dissimuler partiellement ses réactions, et donc le met finalement à l’aise.

Au cours de cette courte pièce d’une demi-heure, le spectateur se trouve face à ces trois jeunes aux talents complémentaires dont les expressions respectives vont quelque peu l’interloquer, le fasciner ou bien le faire rire.

Car nous assistons à l’émergence d’une humanité au milieu des restes d’un chaos animal - ceci dit bien douillet – et l’on peut imaginer qu’un metteur en scène tel Calixto Bieito aurait recouvert tout le monde de boue pour accentuer le sordide de la situation.
 

Dorothée Daffy n’a cependant pas cherché de telles extrémités. Elle-même récitante, elle raconte une histoire de la naissance de l’âme, chante une variation enfantine et plutôt cruelle sur « Une souris verte », alterne ses déclamations avec Marie Soubestre, qui, à la toute fin, fait passer son soprano du bruitage à l’éclosion de la beauté du chant.   « Remember me », une des plus belles plaintes pathétiques du XVIIème siècle (Henry Purcell), émerge enfin.

Quant à Sylvain Devaux, balbutiant de premiers sons mélancoliques avec son cor anglais auquel l’amateur d’opéra associe naturellement le solo du 3ième acte de Tristan et Isolde, il offre une leçon de technique et un accompagnement musical magnifique sur l’air final. Par ailleurs, il y a quelque chose de touchant dans sa fragilité d’être.

                                                                                             Dorothée Daffy (Comédienne/Metteur en scène)

Mais on ne se rend pas toujours compte des effets électroacoustiques créés par Greg Beller. Ceux-ci se fondent tant dans l’atmosphère vocale, que le spectacle prend un pouvoir méditatif qui pousse chacun d’entre nous – de par la disposition circulaire des auditeurs tout autour des acteurs – à également admirer les visages de chacun pour déceler les réactions engendrées par la tension de la pièce.

Une expérience de l’étrange, de l’humour et de la musique pour lier dans un instant des regards très différents.

Orphée et Eurydice (Christoph W.Gluck) Version d'Hector Berlioz (1859)
Représentation du 22 juin 2014
Théâtre Royal de la Monnaie de Bruxelles

Orphée  Stéphanie d’Oustrac
Eurydice Sabine Devieilhe, Els
Amour Michèle Bréant

Mise en scène Romeo Castellucci
Direction musicale Hervé Niquet

Coproduction avec les Wiener Festwochen

                                                                                                    Stéphanie d'Oustrac (Orphée)

Le 18 janvier 2013 dans l’après-midi, une jeune femme vivant dans la ville flamande de Renaix est prise d’un malaise. Elle a juste le temps de prévenir son mari avant de s’évanouir. Découverte, puis, transportée et recueillie à l’hôpital le plus proche, le diagnostic révèle qu’elle est victime du locked-in syndrome, trouble qui paralyse son corps sans pour autant lui ôter sa conscience et ses facultés sensorielles.

A partir de son histoire qui pose la question du maintien d’une vie apparemment sans espoir, Romeo Castellucci propose de relier chacune des représentations d’Orphée et Eurydice à la jeune femme, située à 14km du théâtre, grâce à un système de retransmission audio et vidéo sophistiqué.

En retour, le spectateur peut visualiser sur un grand écran le parcours mené par une équipe technique jusqu’à la chambre d’Els à partir d’images vidéographiques.
Les quatre parties se décomposent en une projection du récit de la vie de cette jeune femme, de son voyage entre son domicile et l’hôpital comme si nous étions à sa place dans un véhicule nous transportant les yeux grands ouverts mais floutés, de la traversée d’un jardin au moment le plus paisible, jusqu’à sa chambre où elle vit alitée et immobile.

L’expérience invite chacun, en son âme et conscience, à poser sa croyance au mystère de la vie auquel s’opposent les assertions directes et incontestables de la médecine scientifique.
Car l’enjeu est de croire, ou pas, en l’influence de ce spectacle sur la malade, alors que les débats sur l’euthanasie sont chaque semaine toujours aussi passionnés.

Ce n’est pourtant pas la vidéographie qui imprègne le plus le spectateur averti, mais la célérité inhabituelle avec laquelle Hervé Niquet dirige cette partition dont il évacue le pathétisme pour le transformer en une fuite désespérée à travers le temps. L’orchestre ne se délite pas pour autant, la fluidité poétique et les couleurs de printemps irriguent cette musique si proche des humeurs fondamentales de la vie, et résonnent comme un évitement inéluctable des abysses dépressifs.

Nous sommes donc à l’opposé des pleurs infinis de la version chorégraphiée par Pina Bausch pour l’Opéra Garnier, comme s’il ne fallait pas envisager la proximité d’un être cher sur le point de disparaître.

Stéphanie d’Oustrac n’en est pas moins d'un saisissant aplomb, sans doute trop peu affectée pour y croire totalement, mais magnifique par la noble beauté de son chant aussi émouvant que la perfection classique des lignes sculpturales d’une œuvre antique.

L’Amour de Michèle Bréant est d’une charmante candeur, et Sabine Devielhe semble trop lointaine pour laisser entendre toute la fraicheur fragile de son timbre.

Quant à la vidéographie, elle a un pouvoir de suggestion limité à la fascination artistique de sa lumière défocalisée, mais qui peut induire, en fonction de la prédisposition imprévisible de chacun, des images évocatrices d’un passé qui n’était pas ressurgit depuis longtemps. Et, au moment de la disparition définitive d'Eurydice, la scène tombe soudainement dans l'ombre, pour laisser réapparaître un Eden au creux duquel se baigne une femme nue. L'impression en est seulement apaisante. 

Le pouvoir de la musique sur le psychisme et la vie est quelque chose d’insondable. Certains d’entre nous – c’est le cas en ce qui me concerne – ont l’exemple de personnes pour lesquelles des médecins avaient affirmé un pronostic vital nul, et qui ne les ont pas pour autant écouté en allant s’imprégner plus que jamais de spectacles lyriques pour combattre la maladie, et finalement s’en sortir.

Cet Orphée et Eurydice expérimental oblige à suivre l’état de santé de l’héroïne qui en a incité la réalisation, comme pour y trouver une réponse à nos propres interrogations.

Récital chant et piano (Marie Soubestre & Romain Louveau)
Concert du 08 juin 2014
La Grange aux Dîmes – Carrières sur Seine

Sergueï Rachmaninov « Ne poi krassavitsa »
Giuseppe Verdi, Rigoletto « Caro nome »
Hanns Eisler, Berceuse « Mein Sohn »
Sergueï Rachmaninov, vocalise
Hanns Eisler, Berceuse « Als ich dich… »
Johannes Brahms, Intermezzo, op. 118 n°2, pièce pour piano seul
Gioachino Rossini, Comte Ory « En proie à la tristesse… »

Marie Soubestre soprano
Romain Louveau piano
Dorothée Daffy mise en espace

                                                                                                       Marie Soubestre

Spectacle présenté par la compagnie théâtrale Les Cassandres et l’association Equit'Art

Sur les bords bucoliques de la Seine qui font face à l’île des Impressionnistes – Claude Monet y peignit « Carrières-Saint-Denis », Pierre-Auguste Renoir de nombreux tableaux dont « Le Déjeuner des canotiers » - les vieilles ruelles de Carrières-sur-Seine s’élèvent à flanc de colline pour mener à l’ancienne grange aux Dîmes qui héberge aujourd’hui la Galerie Associative Equit’ART.

Et, pour la trouver, il suffit de se laisser guider par le son du piano provenant de l’arc brisé d’une fenêtre ouverte sur Paris.

C’est ici que deux étudiants du Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris, Marie Soubestre et Romain Louveau, y interprètent un récital qui, en sept complaintes, fait se côtoyer Rachmaninov, Verdi, Eisler, Rossini et Brahms.

Les deux premières romances, « Ne poi krassavitsa » et « Caro nome » (extrait de Rigoletto), sont dédiées à un être cher. On sent, dès le début, l’ample passion du pianiste, qui ne lâche rien de l’écriture musicale pour en exalter l’intensité mélodique.

Il a une belle façon enveloppante d’engager le corps et de prolonger l’élan dans l’intensité du son, et l’Intermezzo de Brahms, plus loin, sera son grand moment à lui seul, et pour l’audience admirative.

Avec la complicité de Dorothée Daffy au jeu subtil des deux artistes, le duo trouve son unité. L’air de Rigoletto, et ses vocalises surnaturelles, est le grand air d’opéra du récital qui apparaît ici surdimensionné à la taille modeste de la salle.

Mais, lorsque nous découvrons ces airs prolétaires peu connus d’Hanns Eisler, les Wiegenlieder für Arbeitmutter, écrits dans les années 1930, Marie Soubestre nous ramène les pieds sur terre. Le texte est dur, empreint de cette violence que nous avons plus ou moins en nous, et renvoie à une réalité sans fard qui est, pour les auditeurs, un extraordinaire et saisissant instant de théâtralité musicale.

Le message passe parfaitement, sans même qu’il soit nécessaire de comprendre le texte impitoyable vis-à-vis de la réalité sociale d’une époque.

Les vocalises de Rachmaninov, qui séparent les deux Lieder, évoquent la légèreté d’un rêve. La soprano n’en reste cependant pas à cette unique interprétation. Elle en transforme l’évanescence en une recherche de quelque chose dans le regard de l’autre, le spectateur, le pianiste, un appel inexprimable qui peut intimider.

Puis, dans l’air de la Comtesse Adèle, l’humour et la fantaisie l’emportent, sous le regard toujours aussi bienveillant de Romain Louveau, et, pour remémorer aux plus ardents passionnés un air mythique interprété par Maria Callas, « Oh ! mio Babbino Caro » (Gianni Schicchi – Puccini) sera comme une berceuse offerte au petit garçon de la soprano.

Le Couronnement de Poppée (Claudio Monteverdi)

Répétition générale du 05 juin 2014
Palais Garnier

Poppée    Karine Deshayes
Octavie    Monica Bacelli
Drusilla/La Fortune Gaëlle Arquez
Néron    Jeremy Ovenden
Othon    Varduhi Abrahamyan
Sénèque     Andrea Concetti
La Nourrice  Giuseppe de Vittorio
Arnalta    Manuel Nuñez Camelino
La Vertue  Jaël Azzaretti
L’Amour Amel Brahim-Djelloul
Valletto Marie-Adeline Henry
Mercure Nahuel Di Pierro                                      Lucain Valerio Contaldo

Mise en scène Robert Wilson
Direction Rinaldo Alessandrini
Concerto Italiano

Coproduction avec le Teatro alla Scala, Milan                                                                                                                                                                                                                        Jeremy Ovenden (Néron)

Avec la nouvelle production de La Traviata, l’Opéra National de Paris annonçait le grand évènement lyrique de la fin de saison, mais, comme l’on s’y attendait un peu, c’est bien au Palais Garnier, et de loin, que l’institution parisienne réussit une de ses plus belles réalisations artistiques de l’année.

Car, si Robert Wilson et Rinaldo Alessandrini ont dès à présent créé L’Orfeo et Il Riturno d’Ulisse in Patria à la Scala de Milan, c’est Paris qui a l’honneur de découvrir la nouvelle production de L’Incoronazione di Poppea.

Entièrement baignée dans des nuances de bleu azur et égyptien, la mise en scène du réalisateur texan évoque un théâtre hors du temps, à la croisée du théâtre élisabéthain et du théâtre médiéval extrême-oriental. Et cette référence au théâtre de Shakespeare se retrouve dans l'enchevêtrement des interventions loufoques à la trame dramatique, sur une musique à peine postérieure de quelques décennies.

Quand apparaissent Poppée et Néron, elle évoquant Elisabeth Ier, lui, protégé par une cuirasse dorée, Philippe II d’Espagne, on ne peut s’empêcher de penser à une histoire d’amour imaginaire entre les deux grands ennemis du XVIème siècle. Mais, plus loin, quelques symboles de la ville de Rome suggèrent simplement la mégalomanie de Néron, un obélisque, ou les restes d’une cité détruite, un énorme débris de chapiteau composite.

Et, en grand maître de l’illusion, Robert Wilson imagine des atmosphères magnifiques et saisissantes, les drapés de brouillard qui apparaissent à la mort de Sénèque, ou un clair de lune étoilé se dissipant lentement dans les lueurs du jour au moment où Poppée se réjouit de la mort de son ennemi.

Pour ce théâtre de gestes et d'alternances entre immobilité et fluidité du mouvement, chaque chanteur, sans exception, est mis en valeur physiquement, mais aussi par la délicatesse de l’écriture vocale qui lui est offerte.

Ainsi, Karine Deshayes et Varduhi Abrahamyan, deux chanteuses déjà bien connues, sont une révélation dans les rôles respectifs de Poppée et Othon.
On entend, chez la première, des variations de tonalités inédites, une excellente maîtrise de ses impulsions vocales, un plaisir évident à incarner l’excès d’assurance de la future impératrice. Quant à la seconde, elle est tout autant méconnaissable avec ce magnifique timbre sombre et polissé.

Et on peut tous les citer, Jeremy Ovenden, en Néron clair et viril, le très beau Lucain de Valerio Contaldo, le Valletto juvénil de Marie-Adeline Henry, l’Octavie de Monica Bacelli, le Sénèque désabusé d’Andrea Concetti – traité à la façon d’une Cassandre -, ou bien l’Amour lumineux d’Amel Brahim-Djelloul, tous fondus dans une même texture vocale aussi unie et subtilement nuancée que l’atmosphère visuelle et orchestrale de l'ouvrage.

Les sonorités du Concerto Italiano sont pourtant austères, on y entend peu d’ornementations et de frisures gracieuses, et peu de cette vitalité festive que contient intrinséquement la musique de Monteverdi. Cependant, Rinaldo Alessandrini cherche une homogénéité liée à l’ensemble scénique, coulée dans le sens de la profondeur poétique vers laquelle nous attire ce spectacle, qui parle des heurts entre ambitions et sentiments humains, et de la façon dont chaque personnage les vit intérieurement.