Aida (Giuseppe Verdi)
Représentation du 10 août 2019
Soirées lyriques de Sanxay

Aida  Elena Guseva    
Amnéris Olesya Petrova    
La Grande Prêtresse Sophie Marin-Degor    
Radamès Irakli Kakhidze    
Amonasro Vitaliy Bilyy    
Ramfis In-Sung Sim    
Le Roi Nika Guliashvili    
Le Messager Luca Lombardo    

Direction musicale Valerio Galli    
Mise en scène Jean-Christophe Mast    
Création lumières Pascal Noël    
Scénographie Jérôme Bourdin    
Chorégraphie Laurence Fanon    
                                                     Elena Guseva (Aida) 

Si les trois représentations d’Aida qui avaient été jouées il y a exactement dix ans avaient remporté un beau succès, ce qui confirmait solidement la raison d’être des Soirées lyriques de Sanxay, l’édition 2019 représente un véritable sommet artistique pour le Festival qui, à l’occasion de l’anniversaire de ses 20 ans d’existence, a réuni une équipe artistique d’un excellent niveau international afin de faire de cette nouvelle production d’Aida un des spectacles les plus aboutis vus sur cette scène originale.

Visuellement, la conception des éléments de décors et des costumes soigne d’une luxuriance de couleurs scintillantes – les teintes bleues et or prédominent - une reconstitution imaginaire des palais et des temples égyptiens de l’antiquité, en appuyant la scénographie sur cinq imposantes colonnes palmiformes dont l’une, centrale, comporte à sa base plusieurs marches qui permettent de rehausser la dimension sacrale des interventions politiques ou religieuses. Cette même colonne pivote par ailleurs sur elle-même de façon à révéler une immense sculpture de Ptah, dont les traits mortifères sont accentués par les jeux d’ombres.

En arrière-plan, un simple mur parcellé de quelques entrées permet de fermer la scène et de projeter de très beaux faisceaux lumineux tout au long du spectacle, magnifiés par les irrégularités de surface des structures du décor, créant ainsi un constant plaisir pour les yeux. Car cette fantaisie de bon goût recherche également des effets magiques, comme lorsque Radamès trempe ses mains dans une jarre d’or liquide, où bien même lorsque le jeune couple affronte la mort à la toute fin.

Si l’on ne peut s’attendre ici à une mise en scène qui s’éloigne des anciennes formes de représentations, ou qui recherche un jeu d’acteurs hyperréaliste, le metteur en scène Jean-Christophe Mast s’est toutefois allié à Laurence Fanon (la chorégraphe de La Veuve Joyeuse à l’Opéra de Paris) qui, comme pour Aida en 2009, a mis en valeur un groupe de danseurs noirs afin d’incarner la vitalité provocante et sauvage des esclaves nubiens. Leur sens de la liberté et la rigueur de leurs mouvements souples tout à la fois saccadés créent un contraste fort avec le statisme protocolaire de la cour d’Egypte, surtout que leur danse atteint son paroxysme au cours de la marche triomphale, alors que sur le mur frontal apparaît la croix de vie égyptienne.

Et si l’écrin visuel est réussi, la réalisation musicale l’est tout autant, à commencer par le travail orchestral des musiciens et de leur nouveau directeur, Valerio Galli, un habitué des grandes scènes italiennes. La densité théâtrale, l’alliage de l’énergie et du moelleux, la recherche du détail des nuances des cordes et du polissage des sons cuivrés, étincelés par les percussions, mettent en valeur l’écriture de Verdi et le mystère des ambiances d’Aida, et, surtout, le contrôle tendu du tissu instrumental respire naturellement avec les chanteurs qui sont ainsi parfaitement soutenus par leur chef. La direction du festival a tout intérêt à le garder pour les prochaines saisons.

Radamès peut ainsi s’imposer d’emblée comme une évidence, interprété par un jeune ténor géorgien, Irakli Kakhidze, peu connu en France, mais qui devrait l’être au cours des prochaines années car, pendant toute la soirée, il était impossible de ne pas penser à la générosité et au style poétique de Roberto Alagna. Son chant est d’une intégrité parfaite, les variations de tessitures respectent les courbures de ligne et l’homogénéité des couleurs vocales, et les aigus s’épanouissent dans une plénitude si jouissive que l’on a hâte d’entendre ce chanteur à nouveau sur une scène parisienne.

L’Aida d’Elena Guseva est également l'idéale partenaire d’Irakli Kakhidze, dont elle partage la même noblesse de chant, un art subtil des fluctuations de timbre et un sens du drame introverti qui préservent de bout en bout la dignité de la jeune esclave sans verser dans le mélodrame pour autant. 
Ses qualités vocales sont de plus exaltées par une expressivité de geste et des traits du visage qui renforcent la crédibilité de son personnage tiraillé par les dilemmes sentimentaux.

Olesya Petrova, en Amnéris, lui oppose des teintes et des vibrations profondément graves, plus classique, sûrement, dans sa façon de faire vivre la princesse égyptienne, et se montre orgueilleusement à l’aise dans les grands élans dramatiques, si bien que son opposition avec Aida prend des allures de règlement de compte qui font penser avec une soudaine évidence au duo de la princesse de Bouillon et d’Adrienne Lecouvreur dans l’opéra de Francesco Cilea. 
Sans doute est-ce dû à la façon très bourgeoise de faire se confronter ces deux femmes sur scène.

Autre artiste particulièrement bien mise en avant dans la mise en scène, la Grande Prêtresse de Sophie Marin-Degor est fascinante de par ses incantations vibrantes qui donnent une véritable densité à un personnage qui n'apparaît que pour peu de temps.

Et parmi les voix masculines graves, le Ramfis d'In-Sung Sim impressionne par ses intonations creuses, alors qu’au contraire le Roi de Nika Guliashvili rejoint en homogénéité, certes plus sombre, celle de son compatriote Irakli Kakhidze.

Quant à Vitaliy Bilyy, que nous connaissons bien à travers ses interprétations sur les scènes parisiennes, il cristallise les noirceurs et les sentiments négatifs d’Amonasro, en en brossant un portrait univoque dédié à la vengeance; mais peut-être qu’un soupson de mélodrame compassionnel ajouterait à la complexité de son personnage.

Enfin, le chœur, séparé en deux grands groupes, fait parfois entendre les individualités qui le composent, et, bien qu’uni musicalement, on sent qu’il pourrait se libérer avec encore plus de force porté par la confiance du directeur musical. 

Malgré la fraîcheur montée avec l’humidité ambiante lors de la première représentation qui s’est achevée à une heure du matin, l’enthousiasme soulevé dans le cœur du public démontre que ce vingtième anniversaire célèbre un travail de fond qui propulse le festival avec joie dans la troisième décennie du XXIe siècle.

Et, lors des entractes, observer la scène illuminée au milieu des ruines du théâtre surplombées par les spectateurs ravis, et serties par des guirlandes de lumières disposées en pleine nature, reste un spectacle tout autant émouvant.

Nabucco (Giuseppe Verdi)
Représentation du 11 août 2014
Théâtre antique de Sanxay 

Direction musicale Eric Hull
Orchestre, Chœur et Ballet des Soirées Lyriques de Sanxay

Mise en scène Agostino Taboga
Costumes Shizuko Omachi

Nabucco Albert Gazale
Ismaële Luca Lombardo
Zaccaria Ievgen Orlov
Abigaille Anna Pirozzi
Fenena Elena Cassian
Le grand Prêtre de Baal Nika Guliashvili
Abdallo Xin Wang
Anna Sarah Vaysset

                                                                                                              Albert Gazale (Nabucco)

Pour sa quinzième année des Soirées Lyriques, le Théâtre antique de Sanxay accueille à nouveau le premier grand succès milanais de Verdi, son troisième opéra, qui fera de lui un compositeur très courtisé. Le festival avait déjà monté Nabucco en 2003, peu de temps après ses débuts, avec Michèle Lagrange dans le rôle d'Abigaille.

Cependant, contrairement à la légende qui est régulièrement propagée par les médias, cette partition n’a pas été composée avec des arrières-pensées patriotiques, mais pour son sujet biblique, et elle fut dédiée à la fille de l’archiduc Rainier vice-roi du royaume lombard-vénitien et « protecteur de la Scala », c'est-à-dire l’occupant autrichien.
Le livret se réfère à la prise de Jérusalem par le roi néo-babylonien – et non pas assyrien – Nabuchodonosor, et à la déportation des juifs vers sa capitale.

La mise en scène confiée à Agostino Taboga comporte tous les traits des productions traditionnelles des années 1980, gestes stéréotypés, mouvements de foule illustratifs, et lourdeurs inutiles dans les modifications du décor de la dernière partie – les colonnes du temple sont travaillées afin de suggérer l’usure du temps, et celui-ci comporte différents niveaux éclairés au fur et à mesure par un nombre croissant de torches élégantes.

Elle révèle néanmoins une originalité saisissante en alliant les babyloniens à des amazones menaçantes, tatouées et armées de lances, alimentant ainsi une imagerie fantasmatique issue de l’heroic fantasy, mais historiquement peu crédible.

Faire ressortir la profondeur d’expression des caractères, malgré le temps nécessairement court, ne semble pas avoir inspiré le directeur, ce qui est un peu dommage.

La distribution réunit un ensemble de chanteurs qui ont tous en commun un timbre harmonieux à l’écoute. Ievgen Orlov incarne ainsi un prêtre encore très jeune pour porter entièrement le poids terrifiant du dieu juif qu’il représente, noirceur et ampleur étant plus impressionnants par la voix de Nika Guliashvili, le grand Prêtre de Baal.

Albert Gazale, un peu pale avant que la foudre ne lui tombe dessus, fait progressivement ressortir les failles et l’humanité du roi babylonien bien loin de la caricature qu’Anna Pirozzi brosse d’Abigaille.
Cette soprano percutante possède les aigus tranchants et spectaculaires de ce personnage tyrannique, un médium riche et des graves plus mesurés, une dynamique vocale fascinante, mais elle persévère trop dans l’expression d’une méchanceté hystérique, ce que sa coiffure de Méduse ne fait qu’accentuer. Elle conforte ainsi la vision du metteur en scène qui ne voit en cette histoire qu’une opposition manichéenne entre un paganisme sauvage et cruel et une religion monothéiste.

Léger, mais sensible et énergique, Luca Lombardo défend très bien le rôle d’Ismaële, et Elena Cassian se contente de faire entendre son beau timbre chaleureux et sombre. Elle avait cependant semblé plus émouvante en 2003, à moins qu’il n’en reste que des souvenirs idéalisés.

Et s’il y a quelqu’un à qui l’on doit de bien mettre en valeur ces chanteurs, ce n’est pas le directeur scènique, mais le chef d’orchestre, Eric Hull.
Invité pour la première fois aux Soirées Lyriques, ce directeur musical fait des merveilles dès l’ouverture. Le son s’épanouit bien mieux que les années précédentes dans ce théâtre de plein air, la richesse des détails harmoniques surgit d’une belle enveloppe orchestrale qui ne peut que séduire les oreilles musicales les plus fines.

Ce travail tout en délicatesse, qui laisse un peu de côté les fulgurances de la jeunesse verdienne, mais ni son élan, ni sa générosité, est un plaisir qui fait entendre, par exemple, dans la scène intime de Zaccaria avec ses tables, une description torturée des sentiments du prêtre que les inflexions slaves d’Ievgen Orlov ne font que rendre encore plus proches de ceux qu’évoquent Tchaikovsky dans ses opéras.

C’est d’ailleurs très étonnant d’écouter les commentaires des spectateurs, très sensibles à la qualité des voix et au visuel, mais qui parlent peu de la finesse avec laquelle la musique a été jouée, l’âme véritable de la soirée.

Quant au chœur, très doux car formé d’interprètes français, il ne restitue pas suffisamment le souffle et l’orgueil de la langue italienne. Il manque encore d’unité, de ce quelque chose qui rend son incarnation totalement spirituelle, même si l’achèvement du ‘Va pensiero’ est fort beau.

I Puritani (Vincenzo Bellini)
Répétition générale du 22 novembre 2013 et représentation du 25 novembre 2013
Opéra Bastille

Elvira Maria Agresta
Lord Arturo Talbot Dmitri Korchak
Sir Riccardo Forth Mariusz Kwiecien
Sir Giorgio Michele Pertusi
Sir Bruno Roberton Luca Lombardo
Enrichetta di Francia Andreea Soare
Lord Gualtiero Valton Woljtek Smilek

Direction musicale Michele Mariotti
Mise en scène Laurent Pelly

Nouvelle Production

                                                                               Maria Agresta (Elvira) et Michele Pertusi (Giorgio)

A une époque où la représentation d’opéra a sensiblement évolué pour devenir une expérience autant théâtrale que musicale, la programmation d’une œuvre lyrique telle Les Puritains ne peut que satisfaire entièrement les amoureux du belcanto romantique italien, mais engendrer aussi quelques doutes chez celles et ceux qui veulent vivre une intense expérience dramatique.
 

Pour apprécier le spectacle qui se joue sur la scène de l’Opéra Bastille jusqu’au début de l’hiver, il est nécessaire de laisser tomber toute analyse psychologique des personnages, toute accroche à la logique dramatique, et se laisser prendre uniquement par l’atmosphère d’ensemble.

Le plus souvent, Laurent Pelly est un metteur en scène qui surcharge ses productions d’agitations excessives, pensant ainsi recréer artificiellement le flux de la vie.
Ce n’est pas du tout cet angle d’approche qu’il saisit pour Les Puritains, et son idée est plutôt de construire un visuel fluide, poétique et fin, qui s’allie subtilement à la délicatesse de l’orchestration et du chant.

Sur la scène, la dentelle en fer forgé d’une immense structure dessine les contours des tours, salles et chambres du fort puritain, l’action s’y déroulant à l’intérieur tout en laissant au chant l’ouverture totale sur l’extérieur pour qu’il rayonne dans l’immensité du théâtre.

                                                                                          Marius Kwiecien (Sir Riccardo Forth)

Le mouvement lent et tournoyant du plateau central suit l’évolution de l’action et des changements de tableaux, le chœur apparaît de manière figée et conventionnelle, et les solistes évoluent plutôt librement dans des poses qui les mettent à l’aise.

L’ambiance lumineuse est principalement d’une tonalité bleutée, ou aigue-marine, s’y disséminent des zones d’ombre et d’intenses points focaux sur les chanteurs, et le duo de Sir Riccardo et Sir Giorgio est chanté sur le plateau intégralement vide, sans décor, même latéral.

Une fois dépassées quelques imprécisions qui s’évanouiront dans le temps, la lecture orchestrale du jeune chef Michele Mariotti est d’une surprenante fraicheur et s’harmonise idéalement au charme vocal des chanteurs, avec de l‘élégance dans les enchainements, sans noirceur, un anti Evelino Pido en somme. Cette douce majestuosité oublie cependant, à quelques rares moments, la tonicité qui pourrait rendre, par exemple, le grand duo "Suoni la tromba" encore plus enlevé.

Les deux principaux interprètes sont magnifiques. Maria Agresta n’est certes pas émouvante en soi, par son caractère trop naïf, mais elle est d’une aisance lumineuse qui se décline en une vaillance qui n’a d’égal que celle de son partenaire, Dmitri Korchak, archange splendide et attendrissant, franc et romantique, d’une tenue hautement fière à laquelle ne manque qu’un soupçon de sensualité vocale.

Tout lui réussit, depuis son serment d’amour « A te, cara, amor talora » phrasé avec grâce même dans le suraigu solaire, jusqu’au duo « Credeasi, misera » qui s’achève sur un alliage vocal parfait et puissamment projeté des deux artistes.

C’est cette façon qu’ils ont de jeter leur cœur sans retenue dans l’intensité du chant sans rechercher l’effet spectaculaire qui s’admire tant.

Avec son beau timbre brun, Andreea Soare est une Enrichetta di Francia grave et sensuelle, mais les hommes murs de la distribution s’insèrent moins bien dans le style de l’œuvre. Wojtek Smilek est une basse expressive à l’émission rocailleuse, Michele Pertusi se contente de chanter avec de beaux déroulés et un certain détachement le rôle de Sir Giorgio, et le timbre slave impressionnant de Mariusz Kwiecien ne suffit pas tout à fait à rattraper les imperfections, toutes relatives, de sa ligne vocale.

Ainsi, il faut véritablement vivre ce grand moment de finesse musicale et de légèreté visuelle, au cours duquel les personnalités se désincarnent pour ne devenir que de pures émanations vocales angéliques, en intériorisant profondément ce sentiment de retour à l’innocence poétique pour une oeuvre lyrique qui porte en elle quelque chose d'inévitablement spirituel dont on a pleinement besoin dans la vie.