Beatrice di Tenda (Vincenzo Bellini – La Fenice de Venise, le 16 mars 1833)
Répétition générale du 03 février et représentations du 09 février et 07 mars 2024
Opéra Bastille

Beatrice di Tenda Tamara Wilson
Filippo Visconti Quinn Kelsey
Agnese del Maino Theresa Kronthaler
Orombello Pene Pati
Anichino Amitai Pati
Rizzardo del Maino Taesung Lee

Direction musicale Mark Wigglesworth
Mise en scène Peter Sellars (2024)
Nouvelle production et Entrée au répertoire
Coproduction avec le Gran Teatre del Liceu, Barcelone
Avec le soutien exceptionnel de Howard & Sarah D.Solomon Foundation - En hommage à Gerard Mortier
 

Retransmission en direct le jeudi 15 février 2024 sur la plateforme de l'Opéra national de Paris, Paris Opera Play
Diffusion sur France Musique le samedi 05 avril 2024 à 20h dans l'émission 'Samedi à l'opéra' présentée par Judith Chaine

Obsédé depuis 25 ans par ‘Beatrice di Tenda’, Peter Sellars a enfin l’occasion de monter l’avant-dernier opéra de Vincenzo Bellini composé pour Venise en 1833, deux ans avant ‘I Puritani’. 

Le compositeur cherchait à ouvrir le langage musical à travers cet ouvrage qui parle de la brutalité des dictatures, un sujet ô combien d’actualité.

L’œuvre connut sa première parisienne le 08 février 1841, au Théâtre des Italien installé à ce moment-là à la salle Ventadour, théâtre de 1500 places situé aujourd’hui à 500m du Palais Garnier, mais n’avait jamais été jouée jusqu’à présent à l’Opéra de Paris.

Le livret relate fidèlement les évènements tragiques qui amenèrent Béatrice Lascaris de Tende, épouse du duc de Milan, Filippo Maria Visconti, à être accusée d’adultère par ce dernier qui était en fait épris d’une autre femme. La jeune aristocrate sera alors emprisonnée, torturée et décapitée le 13 septembre 1418.

Raconter cette histoire dans un théâtre à vocation dramaturgique ne relève pas du simple amour pour le belcanto, mais de l'envie d'en montrer la valeur politique malgré une musique et un livret faiblement dramatiques. La volonté de Peter Sellars est d’en faire un manifeste contre la torture, celle-ci restant toujours pratiquée dans le monde, y compris dans certains pays développés, dans les situations où leur sécurité est engagée.

Il contextualise cette histoire à travers un décor unique stylisé qui représente un jardin à l’italienne composé de palissades labyrinthiques, d’arbres en forme de cônes et d’arbustes sphériques aux feuillages très finement dentelés qui permettent, par des éclairages intérieurs, de donner une coloration d’ensemble vert malachite, dont on peut soupçonner qu’elle est étudiée pour avoir une influence psychique sur le spectateur.

Les parois de la scène sont également recouvertes de panneaux réfléchissants qui élargissent l’espace naturel lorsque les lumières nocturnes sont en place.

Et en ouverture de seconde partie, les éclairages prennent une teinte rouge grenat afin de suggérer la violence de la scène de jugement qui va suivre, l’arrière scène représentant un environnement architectural froid et brutaliste par des effets de transparence complexes.

Une petite passerelle située latéralement en hauteur sur la droite permet d’isoler certaines scènes, dont le premier échange entre Agnese et Orombello, et de donner au chant un rayonnement plus stellaire.

Théâtralement, l’action reste minimaliste, mais les poses des artistes sont signifiantes et contrastées – l’ordonnancement des choristes se fait vers la scène, et non vers la salle, et malgré leur haine réciproque, Filippo et Beatrice se retrouvent pour un temps dans les bras l’un de l’autre  -, et il y a surtout une volonté de mettre en relief le sort de Beatrice et Orombello, dont rien n’est montré des actes de tortures qu’ils subissent, sinon, en avant scène, le résultat physique et réaliste des dégradations sur leurs corps.

L’horreur vient donc se confronter à la douce harmonie des lignes musicales afin de créer une dissonance de perceptions visuelle et auditive chez le spectateur.

Anecdotiquement, des figurants effectuent des gestes en apparence anodins, réglage d’une caméra de surveillance, coupe au sécateur des haies, nettoyage des parois, et enfin creusement dans le sol, gestes que n’importe quel quidam pourrait effectuer pour accompagner un acte de torture, jusqu’au nettoiement et enterrement des preuves.

Pour incarner la confrontation entre les deux aristocrates de Milan, ce sont deux artistes habitués à des rôles de compositeurs postérieurs à Bellini, de plus grandes capacités expressives, qui sont réunis.

Huit ans après ses débuts à Bastille en Rigoletto, Quinn Kelsey est de retour à Paris depuis la naissance de sa fille. Il fait vivre les torpeurs de Filippo avec un mélange séduisant d’inflexibilité et de velours malgré la monstruosité de son personnage.

C’est très troublant à entendre car, à l’écoute du baryton hawaïen, on ne peut s’empêcher de croire que ce Duc odieux pourrait se raviser. Mais non, la grande résonance humaine de son timbre de voix ne change rien à l’issue réservée à Beatrice.

Celle-ci est interprétée par Tamara Wilson qui était, il y a encore quelques mois, une impressionnante Turandot sur cette scène. Cette fois, les lignes belliniennes lui permettent d’exprimer une véritable sensibilité, d’éprouver des nuances piano, de maîtriser la finesse de ses aigus, mais aussi de laisser libre cours à des exaltations d’une grande intensité. 

Elle utilise son timbre vitraillé comme une lame qu’elle assouplit à volonté, tout en ayant une capacité à forger subitement une vrille d’une véritable pureté de glace à l’effet saisissant.

Le public en sera très impressionné et lui réservera, au final, un accueil dithyrambique.

Son amoureux, Orombello, est porté par un Pene Pati en pleine forme, magnifique de coulant vocal avec des teintes de couleur crème très variées, sombrement ambrées et parcellées d’éclats solaires, qui se mêlent à une sensualité de toute beauté. Son dernier soupir ‘Angiol di pace’, chanté depuis les coulisses, est d’ailleurs une merveille d’élégie. 

On retrouve ces mêmes qualités de flexibilité et de toucher chez son frère, Amitai Pati, qui fait vivre avec détermination le rôle plus court d’Anichino, l’ami d’Orombello.

Personnage trouble et triste qui tente de se raviser à la fin, Agnese del Maino trouve aussi à travers la voix de Theresa Kronthaler une fraîcheur aux lignes très maîtrisées avec de charmantes fluctuations de timbre, sa première mélodie étant un pur ravissement avant que ne se révèle la nature complotiste d’une femme trop jalouse.

Et Taesung Lee, ténor faisant partie du chœur, brille aussi en Rizzardo del Maino, style clair, franc et posé.

Un autre des grands plaisirs de la soirée est la cohésion du chœur scindé en deux parties équilibrées, féminine et masculine, qui se répondent à plusieurs reprises dans la scène sentencielle, avec un legato et une unité de style qui ne cherche pas l’effet trop forcé, et dieu sait si Ching-Lien Wu, la cheffe de chœur, peut avoir tendance à les massifier.

Dans ce répertoire, la touche est plus nuancée, et le positionnement des chœurs en frontal du haut du second balcon, lors de la seconde phase du jugement, permet d’entendre un bel effet de spatialisation d’ensemble bien réglé sur la direction du chef d’orchestre Mark Wigglesworth.

Ce dernier accorde constamment du soin à la fluidité des lignes et la clarté du tissu orchestral, les déliés des motifs solo étant toujours très mélodieux, mais il amortit moins les coups d’éclats de l’orchestration un peu trop dominés par les percussions.

Le très grand succès de cette première, donnée en l’absence de Peter Sellars retenu pour raison familiale - il ne reviendra qu'à la dernière représentation en spectateur -, mais qui était bien présent parmi le public à la dernière répétition avec son naturel enjoué qu’on lui connaît bien, s’est accompagné d’une vibrante ovation et de multiples rappels en hommage aux artistes et à une production qui cherche à sensibiliser sur l’essentiel sans surcharger inutilement.

I Capuleti e i Montecchi
(Vincenzo Bellini – La Fenice de Venise 1830)
Répétition générale du 19 septembre 2022 et
représentation du 01 octobre 2022
Opéra Bastille

Capellio Jean Teitgen
Giulietta Julie Fuchs (le 19) / Ruth Iniesta (le 01)
Romeo Anna Goryachova
Tebaldo Francesco Demuro
Lorenzo Krzysztof Bączyk

Direction musicale Speranza Scappucci
Mise en scène Robert Carsen
(1990 Genève / 1996 Paris)

Diffusion en direct sur https://www.france.tv/spectacles-et-culture/ le jeudi 29 septembre 2022

La production d’’I Capuleti e i Montecchi’ par Robert Carsen présentée pour la sixième fois à l’Opéra Bastille est la plus ancienne que possède encore aujourd’hui la maison, car elle fut créée il y a 32 ans au Grand Théâtre de Genève, le 02 novembre 1990, lorsqu’Hugues Gall en était encore le directeur. Marine Dupuy et Cecilia Gasdia incarnaient respectivement Roméo et Juliette.

Elle aurait dû faire son entrée au répertoire de l’Opéra de Paris en juin 1994, mais les grèves déclenchées à ce moment là, suite à l’annonce d’un plan social pour redresser la situation de l’institution, reportèrent cet évènement au 06 novembre 1996.

Depuis, des interprètes aussi reconnues que Jennifer Larmore, Vesselina Kasarova, Laura Claycomb, Cristina Gallardo-Domas, Joyce DiDonato, Patricia Ciofi ou Anna Netrebko ont servi cette œuvre belcantiste sur la scène européenne qui la représente le plus au monde (44 représentations à Bastille contre seulement 26 représentations à la Scala de Milan ces 50 dernières années), alors qu’à ce jour elle n’est toujours pas inscrite au répertoire du Metropolitan Opera de New-York.

L’épure en rouge et noir de cette scénographie qui délimite l’avant-scène à l’aide de quelques plans démesurés pour recréer les divers espaces du palais, salle de réception, chambre où se projette sur un mur l’ombre de Juliette, chapelle et cour extérieure, suffisent à mettre en valeur les belles lignes vocales et orchestrales de ce genre lyrique peu théâtral qu’Hugues Gall a le mieux défendu jusqu’à présent.

Et ce sont des débuts éclatants qu’accomplit Speranza Scappucci dans la fosse de la scène Bastille dès l’ouverture qu’elle mène avec une maestria martiale qui exacerbe la vivacité de l’orchestre dont les motifs fusent avec un délié harmonique splendide.

Elle obtient un son généreux et bien galbé enrichi du métal des cordes, développe de très beaux volumes orchestraux magnifiquement colorés avec un sensible contrôle des nuances, mais obtient également une concordance parfaite avec les chœurs d’une présence percutante et affiche un soutien sans faille aux solistes qu’elle entraîne avec une très grande précision.

Anna Goryachova n’est pas inconnue du public parisien puisqu’elle incarna l’Alcina d’’Orlando Paladino’ de Haydn au Théâtre du Châtelet en mars 2012, puis Ruggiero dans l’’Alcina’ de Haendel au Palais Garnier en janvier 2014.

La mezzo-soprano russe fait vivre un Roméo d’une noirceur profondément mélancolique qui annonce d’emblée une issue fatale. Tout évoque la nuit chez elle, son timbre d’ébène d’une superbe vibrance élancée, l’assombrissement prononcé de ses graves bien marqués, et son allure un peu farouche qui lui donne une stature de jeune adolescent au tempéramment noble et ombreux.

En Juliette, Julie Fuchs définit une personnalité innocente qui maintient une fraîche luminosité avec les mêmes qualités d’ondoyance et de souffle que celles de sa partenaire. Des teintes ivoirines de sa voix émergent autant ses facultés à piquer spontanément les notes les plus aigües qu’à charmer l’audience par de très jolies vocalises descendantes, ce qui mène à un alliage de timbres très réussi avec Anna Goryachova, d’autant plus que les deux artistes dévoilent une affectivité commune troublante qui ajoute énormément d’âme à ce spectacle.

Absolument remarquable dans la première partie qui valorise le plus Tebaldo, Francesco Demuro a une présence vocale plutôt retenue dans les récitatifs, mais lorsqu’il s’agit d’aborder les grands airs déclamatoires, son émission gagne soudainement en résilience et panache et se libère avec un aplomb brillant. Il offre également une très belle scène de désespoir avec Anna Goryachova au moment de la mort présumée de Juliette.

Enfin, Jean Teitgen dote Capellio d’une solide ampleur vocale aux reflets de bronze, alors que Krzysztof Bączyk définit une ligne plus complexe pour Lorenzo, très grave avec beaucoup de corps.

Lors de la dernière reprise d’‘I Capuleti e i Montecchi’ en avril 2014, 20 650 spectateurs avaient assisté à l’une des 9 représentations programmées. Ce très beau spectacle aussi bien interprété mérite de réunir au moins autant de spectateurs, d’autant plus qu’il est le reflet d’une autre version du drame shakespearien qui sera donnée en fin de saison, le ‘Roméo et Juliette’ de Charles Gounod prévu à l’été 2023 sur la même scène.

Représentation du 01 octobre : annoncée souffrante, Julie Fuchs n'a pu assurer la soirée du 01 octobre, si bien que c'est la soprano espagnole Ruth Iniesta qui l'a remplacée auprès d'Anna Goryachova. Ruth Iniesta venait justement d'incarner Giulietta - c'était une prise de rôle -au Teatro Massimo di Bellini de Catane quelques jours auparavant.

Voix un peu plus ambrée et corsée, elle se montre en fine technicienne et d'une vaillance à tout rompre dans les suraigus qui ne lui posent aucune difficulté. Elle a par ailleurs la même tendresse juvénile que Julie Fuchs et forme un duo tout aussi crédible avec la mezzo-soprano russe. 

Et à nouveau, la splendide et vive direction de Speranza Scappucci, très attentive aux artistes, et le panache aguerri de Francesco Demuro ne font qu'entraîner les spectateurs dans un enthousiasme qui a baigné le grand vaisseau Bastille tout au long de la soirée.

Et l'on pouvait même lire sur la petite note de programme, mention très rare, que l'ensemble des décors et costumes de la production a été réalisée par les ateliers de l'Opéra national de Paris.

Car même si la mise en scène a été créée à Genève, les éléments de la production ont été refaits pour les dimensions de la scène parisienne et avec les savoir-faire de la maison.

Il Pirata (Vincenzo Bellini - 1827)
Représentation du 19 octobre 2021
Teatro Massimo di Palermo

Ernesto Francesco Vultaggio
Imogène Marta Torbidoni
Gualtiero Giorgio Misseri
Iltulbo Motoharu Takei
Goffredo Giovanni Battista Parodi
Adele Natalia Gavrilan

Direction musicale Francesco Lanzillotta
Mise en scène Luigi Di Gangi et Ugo Giacomazzi (2021)
Chœur et Orchestre du Teatro Massimo di Palermo

Adapté de la pièce "Bertram ou le Pirate" créée le 26 novembre 1822 au Panorama-Dramatique – un théâtre parisien du boulevard du Temple qui ne vécut que deux ans -, "Il Pirata" est le point de départ d'une relation exclusive entre un poète, Felice Romani, et un compositeur, Vincenzo Bellini, qui lui confiera tous ses livrets d'opéras hormis le dernier, "I Puritani".

Il s'agit également du premier opéra belcantiste italien qui introduise une scène de folie afin d'éprouver les qualités techniques de la cantatrice principale. La recherche de réalisme et de vérité théâtrale dans la création lyrique ne supplantera qu'ultérieurement ce genre qui disparut quasiment avant la fin du XIXe siècle.

Et si, la Scala de Milan mise à part, les maisons d'opéras italiennes sont connues pour accorder à leur répertoire national plus des trois quarts de leur programmation, le fait d'assister à Palerme même à la représentation d'une œuvre qui se déroule en Sicile - Caldera est une province située à l'ouest de Messine -, pays d’origine du compositeur, engendre inévitablement le sentiment d'être au cœur de la source émotionnelle de l'ouvrage.

Et cela commence dès l'entrée dans le Théâtre Massimo de Palerme et son monumental foyer aux teintes boisées où se tient fièrement un buste de Bellini et où s'admire, un peu plus loin, une splendide maquette de l'édifice au charme ancien.

C'est un orchestre jeune et expansif que l'on retrouve ensuite dans la fosse, s'accordant avec beaucoup d'intensité. La musicalité qu'il exprime dès l'ouverture contient tout ce qui fait le charme des ensembles italiens, des coloris boisés aux teintes chaudes et pastorales, une énergie alerte et une magnifique limpidité qui fait ressortir la clameur des cuivres et le délié poétique des bois sans surexposer les percussions pour autant.

Quelques imprécisions de justesse s'entendent pendant la première demi heure sans que cela ne gêne l'effet immersif d'ensemble, et Francesco Lanzillotta fédère ses musiciens de façon très soutenue tout en servant aussi bien le relief vivant et ornemental de la musique qu'une excellente attention au rythme des solistes. Les plus beaux effets orchestraux drainés par une ferveur saisissante se manifestent même en seconde partie, comme si les musiciens étaient eux-mêmes emportés par le haut niveau interprétatif de la représentation.

Disposant personnellement d'un point de vue proche de la scène avec une large vision sur l'orchestre, il devient en effet fort réjouissant de voir comment des musiciens sont sensibles à ce qui se joue sur scène, surtout que les chanteurs doivent affronter une écriture vocale redoutable où de grandes stars se sont parfois difficilement heurtés par le passé - le douloureux "Pirata" au Théâtre du Châtelet avec Renée Fleming, il y a près de 20 ans, en est un exemple -.

La production de Luigi Di Gangi et Ugo Giacomazzi utilise peu d'éléments scéniques, le principal étant une proue de navire usée qui pivote sur un plateau tournant. Le chœur, malheureusement masqué - ce qui atténue fortement le dramatisme de la tempête initiale -, représente un peuple d'aujourd'hui vêtu d'habits de pêcheurs. Il est utilisé de façon sobre et réactive - il a du cœur et est animé par un sentiment de révolte -, et aucun jeu outré ou trop caricatural ne vient altérer la crédibilité de sa présence. Les éclairages renforcent enfin l'atmosphère naturaliste du spectacle, un contre champ intéressant pour une œuvre qui ne devrait pas s'y prêter.

Et sans en avoir l'apparence, maquillé de tatouages et habillé sans fioritures, Giorgio Misseri fait entendre un Gualtiero de toute beauté, pas très puissant, mais d'une très agréable clarté chantante, de la chair et une couleur légèrement ombrée dans le médium, et des suraigus très bien tenus sans la moindre stridence. Il induit également beaucoup de profondeur et détaille minutieusement les nuances qui modèlent les expressions de son visage.

Il est un chanteur passionnant à vivre à chaque instant, d'autant plus qu'il donne parfois l'impression de chercher du regard le lien avec le public. On verrait presque de la nonchalance dans l'appréhension d'un tel rôle, ce qui donne de la densité à son personnage superbement posé.

Auprès de lui, celle qui incarne son amour de jeunesse dorénavant mariée, Marta Torbidoni, lui adjoint exactement la même présence à la fois grave et irradiée d’une sensible fraîcheur. Timbre vibrant aux belles couleurs à peine corsées portées par une souplesse de ligne magnifiquement mélodieuse, elle a autant de réussite spectaculaire quand l’écriture devient soudainement inflexible, qu’une habile douceur au moment où les sentiments deviennent subtilement éthérés. 

Elle apparaît au début dans un costume noble et sombre pour finalement achever la représentation par une scène de folie où la femme passionnée s’extériorise une dernière fois, mais elle maintient une parfaite unité entre les différentes facettes de sa personnalité, qui est à la fois un mélange de dignité maîtrisée et de vaillance séductrice.

Giorgio Misseri et Marta Torbidoni forment ainsi ce soir un couple merveilleux non seulement pour leur brillante virtuosité mais aussi pour leur justesse d'expression qui ne verse ni dans le pathos ni le tragique surligné. Il faut bien mesurer la difficulté à maintenir à la fois un sens de la vérité par une excellente intuition théâtrale tout un chantant sur une telle écriture qui n’est absolument pas naturelle.

Chaleureuse Adele de Natalia Gavrilan dont la sensualité charnelle du galbe vocal, riche en sonorités généreuses, s’inscrit dans la même coloration harmonieuse que celle des deux chanteurs principaux, mais homogénéité grisaillante du chant véloce de Francesco Vultaggio qui rend un peu trop monotone les interventions du Duc de Caldora sans faire ressortir de traits véritablement saillants, qu’ils soient mélancoliques ou haineux. Ernesto paraît plutôt constamment ironique et manque de contradictions qui pourraient le rendre plus intéressant.

Enfin, Giovanni Battista Parodi impose surtout un Goffredo bienveillant, très chrétien dans l’âme et d’une impressionnante carrure, et Motoharu Takei défend bien Iltulbo avec des teintes un peu ternes.

Et si le chœur est effectivement masqué, le cours du spectacle n’en révèle pas moins la beauté des ensembles, que ce soit la qualité lumineuse des timbres des ténors ou la belle fluidité des voix de femmes.

Accueil généreux des spectateurs dans une salle bien remplie malgré les circonstances et soirée d’un très grand plaisir par tant de poésie humaine sur scène comme dans la fosse des musiciens.

I Puritani (Vincenzo Bellini – 1835)
Répétition générale du 04 septembre et représentation du 07 septembre 2019
Opéra Bastille

Elvira Elsa Dreisig
Lord Gualtiero Walton Luc Bertin-Hugault
Sir George Walton Nicolas Testé
Lord Arturo Talbot Javier Camarena
Sir Riccardo Forth Igor Golovatenko
Sir Bruno Roberton Jean-François Marras
Enrichetta di Francia Gemma Ní Bhriain

Direction musicale Riccardo Frizza
Mise en scène Laurent Pelly (2013)

                              Igor Golovatenko (Riccardo)

I Puritani est une oeuvre profondément attachée à Paris, car c’est dans la capitale française qu’elle fut créée par la troupe du Théâtre des Italiens qui logeait depuis 1825 à la première salle Favart, alors que l’Opéra-Comique l’avait quittée depuis 1801 sur ordre de Napoléon pour fusionner avec la troupe de la salle Feydeau.

Première et dernière œuvre parisienne de Vincenzo Bellini – le compositeur rendra son dernier soupir le 23 septembre 1835 à Puteaux - I Puritani apparaît comme un tournant avant l’avènement de Giuseppe Verdi, les voix portant en elles l’urgence et les germes d’une volonté incendiaire.

On n’en voudra pas à Laurent Pelly d’avoir aussi sommairement cherché à donner vie à un livret peu inspirant, car son décor, basé sur une structure en fer forgé tout en dentelle qui reproduit un imaginaire Fort des Puritains, préserve un climat esthétique et poétique sous des lumières mauves et bleutées sans aucune réelle incongruité. On peut même parler de véritable oeuvre d'art à propos de cet ouvrage scénique si bien en valeur dans une tonalité qui évoque, à certains moments, celle hypnotique des scénographies de Bob Wilson.

Le spectacle est donc principalement musical et incarné, et d’emblée la direction énergique de Riccardo Frizza délie une ampleur orchestrale qui donne de l’espace à la musique et beaucoup de clarté à chaque instrumentiste. Le son se dégage totalement de la fosse, résonne sur les parois latérales, envahit la scène et crée plusieurs plans sonores qui donnent une toute autre dimension à ce que vécurent ceux qui assistèrent à la création sur la scène de la salle Favart.

Les sonorités frémissantes des cordes aiguës s’accordent d’une patine brillante et légèrement métallique, les vents sont gorgés de lignes mélodieuses et fort bien dessinées, et la chaleur des cors évoque le calme naturel d’un appel lointain. 

Pour son premier rôle majeur à l’Opéra de Paris, Elsa Dreisig se mesure ainsi à une personnalité vocale belcantiste et technique que peu de sopranos abordent à l’âge de 28 ans (Maria Callas apprit le rôle à 25 ans en six jours sous la contrainte, et Mariella Devia ne l’a incarné dans toute sa plénitude qu'à 36 ans), et il faut bien mesurer le courage et la prise de risque à se jeter à cœur perdu dans une écriture aussi exigeante. 

Mais l’on saisit très vite que c’est le tempérament d’Elvira qui inspire la jeune artiste.

Possédée dès le départ par sa passion amoureuse, et tiraillée par la haine qui oppose le camp des Cromwell et celui des Stuart, Elvira est à la fois au bord de l’extase amoureuse et de l’épuisement conflictuel.

Elsa Dreisig transfigure le personnage d’Elvira au point d’en soustraire totalement l’âme blanche et incorporelle afin de la rendre viscéralement humaine et ancrée dans les passions folles du désir. Les inflexions de son timbre clair, vibrant et lumineux aux accents réalistes se démarquent en partie des pures lignes belcantistes pour s’approcher de personnages verdiens tels Gilda (Rigoletto), et l'on entend, en signe de cette candeur qui se débat avec elle-même, les réminiscences touchantes d’une Ileana Cotrubas.

Elle prend le temps autant de soigner les petites vocalises intimes que de libérer de longues plaintes splendidement projetées, et son approche profondément expressive fait furtivement se croiser des personnalités aussi capricieuses que Salomé et aussi hallucinées que Lucia di Lammermoor.

Certains aigus ne sont certes pas pleinement exécutés, comme celui qui clôt le duo 'Vieni fra queste braccia' sur une note hystérique mixée à celle du ténor, mais une telle présence et personnalité ne peut qu’accrocher l’auditeur qui souhaite vibrer avec un personnage scénique qui refuse la soumission à un ordre établi et qui cherche à respirer malgré un univers oppressant.

Auprès d’une interprète aussi volubile, Javier Camarena, Lord Arturo d’un fondant de miel, s’inscrit totalement dans la tradition du chant coulé, finement clair dans les aigus, plus profond et solide dans le médium, qui fuse sur les notes avec un déroulé impressionnant. Le plus surprenant, c’est d’entendre comment il peut incarner l’amoureux sensible, à la limite du détimbrage, parfois, pour toucher au plus près du cœur humain, puis délivrer une vaillance puissante qui assoit son autorité et sa colère. Par ailleurs, chacun de ses suraigus, au profil voilé et nullement agressif, a cette fantastique capacité à figer l’instant d’une façon radicalement implacable. 

Et la plus émouvante humanité est figurée par Nicolas Testé qui dépeint en Sir George Walton, l’oncle d’Elvira, un chant affecté au cœur blessé d’une affliction telle qu’elle nous transporte vers les grands rôles paternels verdiens.

Jamais on ne sent en lui un caractère oppressif, et c’est avec un magnifique panache qu’il aborde ‘Suoni la tromba intrepido’ en duo avec Igor Golovatenko, le malheureux Riccardo, doué d’une saisissante impulsivité qui donne de l’allant incisif à la noirceur de sa voix.

Enfin, parmi les rôles secondaires, Luc Bertin-Hugault se distingue par sa souplesse corporelle et ses belles résonances de basse qui affirment la présence de Lord Gualtiero Walton, et Gemma Ní Bhriain livre un portrait dépressif et sans espoir de la veuve de Charles Ier qu’Arturo, par sens politique, souhaite délivrer à la grande méprise d’Elvira qui croit y voir une intrigue amoureuse.

Chœur puissant au souffle aussi vital que celui qui porte tous les solistes, non seulement il y a une essence patriotique inédite dans I Puritani, et même une certaine violence dans l’orchestration, mais l’intensité de l’interprétation tend à faire de l’ultime chef-œuvre de Bellini une transition probante vers l’univers plus dramatique qu’ouvrira Verdi dans les années qui suivront.

Et comme le répertoire du bel canto romantique italien sera représenté deux fois au cours de cette saison, nous retrouverons peu avant Noël, au Palais Garnier, Riccardo Frizza pour deux représentations en version de concert d’Il Pirata, le premier opéra scaligère de Bellini.

Norma (Vincenzo Bellini)
Edition de Maurizio Bondi et Riccardo Minasi
Représentation du 12 octobre 2016
Théâtre des Champs-Elysées

Norma Cecilia Bartoli
Adalgisa Rebeca Olvera
Polione Norman Reinhardt
Oroveso Péter Kálmán
Clotilde Rosa Bove
Flavio Reinaldo Macias
Direction musicale Gianluca Capuano
Mise en scène Patrice Caurier, Moshe Leiser
Orchestre I Barocchisti
Coro della Radiotelevisione svizzera, Lugano
Production Festival de Salzbourg (2013)

                                                                                      Cecilia Bartoli (Norma)

En provenance du Festival de la Pentecôte de Salzbourg et de la 'maison de Mozart', salle d’opéra inaugurée en 1925 et rénovée afin d’y entendre dans les meilleures conditions possibles des instruments anciens, la production de ‘Norma’ conçue par Patrice Caurier et Moshe Leiser est invitée pour quatre soirées par le Théâtre des Champs-Elysées.

Si la scénographie a été fraîchement accueillie lors de la première représentation, l’interprétation musicale, elle, a surpris plus d’un auditeur.

Car on peut effectivement entendre, à travers cette lecture par un orchestre baroque, une continuité avec le ‘Tristan und Isolde’ intimiste que Daniele Gatti avait dirigé ici même, la saison passée, à la tête de l’Orchestre National de France. 

Épure du tissu orchestral, qui confine parfois à la discrétion la plus absolue, célérité haletante des enchaînements, qui ne laissent qu’un bref instant de reprise aux chanteurs, timbres automnaux des bois et des vents, rugueux et brillants à la fois, flûtes fuyantes telles des fusées, cuivres qui crachent des paillettes d’argent, les tourbillons de cordes ainsi colorés reproduisent la folie et les impertinences de la vie sans rechercher la moindre emphase.

C’est caractéristique de l’ensemble ‘I Barocchisti’ qui, sous la direction de Gianluca Capuano, nerveuse mais très attentive aux chanteurs, évolue habituellement dans le répertoire du XVIIème et XVIIIème siècle, mais est totalement inattendu dans la musique romantique de Bellini, qui semble comme happée par une spontanéité rythmique décalée.

Les solistes, pourtant, se fondent entièrement dans cette musique, que son atmosphère soit mélancolique ou dithyrambique.

Et pour qui les vocalises de Cecilia Bartoli peuvent paraître excessivement techniques, l’interprétation qu’elle rend de la prêtresse, totalement différente de celles de Maria Callas ou Shirley Verrett, est une merveille de délicatesse musicale, d’agilité étourdissante et d’effets de styles théâtraux, quelques fois exagérés, mais qui réservent aussi de très belles images élégiaques et éphémères. 

Elle n’est pas pathétique, ressemble plus à un personnage mozartien ou rossinien, mais ses qualités de comédiennes sont réalistes et très bien mises en valeur.

A cette Norma baroque est associée une partenaire d’une très belle fraîcheur musicale, Rebeca Olvera. Son Adalgisa est chantée avec une telle netteté et une telle jeunesse qu’elle évoque les héroïnes naïves du répertoire français, et offre de très touchants tableaux joués avec une vérité expressive qui se devine sous les clairs obscurs de la scénographie. 

Et il en va de même pour Norman Reinhardt, en Polione, ténor de charme au style superbement soigné et séducteur, l’antithèse de la version rude et puissante de Marco Berti, la saison passée.

C’est bien évidemment l’unité stylistique entre ces trois chanteurs qui fait le prix artistique de cette ‘Norma’ atypique, certes dénuée de sentiments tragiques, mais d’une musicalité vivifiante miraculeuse.

Péter Kálmán, Oroveso d’une naturelle autorité, Rosa Bove et Reinaldo Macias, respectivement en Clotilde et Flavio, complètent une équipe liée par l’unité chaleureuse d’un chœur compact et dramatiquement engagé.

Reste l’acceptation du parti-pris scénique qui assimile le contexte de la Guerre des Gaules à celui de l’occupation allemande. 

La première scène qui s’ouvre sur le décor d’une salle de classe à l’ancienne, illuminée avec naturel et sens de l’émotion, où l’autorité s’impose à des élèves disciplinés, renvoie à une image d’Epinal tellement nostalgique, que l’on peut y voir le rêve d’un monde disparu qui ne correspond plus à la réalité d'aujourd’hui.

On ne peut donc pas parler d’actualisation, mais d’un effort pour recréer un monde cohérent et auquel on puisse croire, s’il n’y avait manifestement un décalage indépassable avec le contenu de l’histoire. 

La direction théâtrale est travaillée et recherche autant l’exaltation de grands sentiments poétiques que la traduction des violences nées de l’oppression des dominants.

On pourrait même y voir une inspiration des climats et des comportements intimes que sait si bien mettre en scène Dmitri Tcherniakov, par exemple dans ‘Eugène Onéguine’ ou ‘Dialogues des Carmélites’, sans toutefois réussir à dégager une interprétation qui révolutionne le sens de l’ouvrage.

Et la dernière scène où l’école s’enflamme autour des deux amants est très impressionnante à voir sur les planches d'un théâtre par la manière de lui donner une progression dramatique en même temps que la musique s’amplifie, et ne cesse définitivement.

I Puritani (Vincenzo Bellini)
Répétition générale du 22 novembre 2013 et représentation du 25 novembre 2013
Opéra Bastille

Elvira Maria Agresta
Lord Arturo Talbot Dmitri Korchak
Sir Riccardo Forth Mariusz Kwiecien
Sir Giorgio Michele Pertusi
Sir Bruno Roberton Luca Lombardo
Enrichetta di Francia Andreea Soare
Lord Gualtiero Valton Woljtek Smilek

Direction musicale Michele Mariotti
Mise en scène Laurent Pelly

Nouvelle Production

                                                                               Maria Agresta (Elvira) et Michele Pertusi (Giorgio)

A une époque où la représentation d’opéra a sensiblement évolué pour devenir une expérience autant théâtrale que musicale, la programmation d’une œuvre lyrique telle Les Puritains ne peut que satisfaire entièrement les amoureux du belcanto romantique italien, mais engendrer aussi quelques doutes chez celles et ceux qui veulent vivre une intense expérience dramatique.
 

Pour apprécier le spectacle qui se joue sur la scène de l’Opéra Bastille jusqu’au début de l’hiver, il est nécessaire de laisser tomber toute analyse psychologique des personnages, toute accroche à la logique dramatique, et se laisser prendre uniquement par l’atmosphère d’ensemble.

Le plus souvent, Laurent Pelly est un metteur en scène qui surcharge ses productions d’agitations excessives, pensant ainsi recréer artificiellement le flux de la vie.
Ce n’est pas du tout cet angle d’approche qu’il saisit pour Les Puritains, et son idée est plutôt de construire un visuel fluide, poétique et fin, qui s’allie subtilement à la délicatesse de l’orchestration et du chant.

Sur la scène, la dentelle en fer forgé d’une immense structure dessine les contours des tours, salles et chambres du fort puritain, l’action s’y déroulant à l’intérieur tout en laissant au chant l’ouverture totale sur l’extérieur pour qu’il rayonne dans l’immensité du théâtre.

                                                                                          Marius Kwiecien (Sir Riccardo Forth)

Le mouvement lent et tournoyant du plateau central suit l’évolution de l’action et des changements de tableaux, le chœur apparaît de manière figée et conventionnelle, et les solistes évoluent plutôt librement dans des poses qui les mettent à l’aise.

L’ambiance lumineuse est principalement d’une tonalité bleutée, ou aigue-marine, s’y disséminent des zones d’ombre et d’intenses points focaux sur les chanteurs, et le duo de Sir Riccardo et Sir Giorgio est chanté sur le plateau intégralement vide, sans décor, même latéral.

Une fois dépassées quelques imprécisions qui s’évanouiront dans le temps, la lecture orchestrale du jeune chef Michele Mariotti est d’une surprenante fraicheur et s’harmonise idéalement au charme vocal des chanteurs, avec de l‘élégance dans les enchainements, sans noirceur, un anti Evelino Pido en somme. Cette douce majestuosité oublie cependant, à quelques rares moments, la tonicité qui pourrait rendre, par exemple, le grand duo "Suoni la tromba" encore plus enlevé.

Les deux principaux interprètes sont magnifiques. Maria Agresta n’est certes pas émouvante en soi, par son caractère trop naïf, mais elle est d’une aisance lumineuse qui se décline en une vaillance qui n’a d’égal que celle de son partenaire, Dmitri Korchak, archange splendide et attendrissant, franc et romantique, d’une tenue hautement fière à laquelle ne manque qu’un soupçon de sensualité vocale.

Tout lui réussit, depuis son serment d’amour « A te, cara, amor talora » phrasé avec grâce même dans le suraigu solaire, jusqu’au duo « Credeasi, misera » qui s’achève sur un alliage vocal parfait et puissamment projeté des deux artistes.

C’est cette façon qu’ils ont de jeter leur cœur sans retenue dans l’intensité du chant sans rechercher l’effet spectaculaire qui s’admire tant.

Avec son beau timbre brun, Andreea Soare est une Enrichetta di Francia grave et sensuelle, mais les hommes murs de la distribution s’insèrent moins bien dans le style de l’œuvre. Wojtek Smilek est une basse expressive à l’émission rocailleuse, Michele Pertusi se contente de chanter avec de beaux déroulés et un certain détachement le rôle de Sir Giorgio, et le timbre slave impressionnant de Mariusz Kwiecien ne suffit pas tout à fait à rattraper les imperfections, toutes relatives, de sa ligne vocale.

Ainsi, il faut véritablement vivre ce grand moment de finesse musicale et de légèreté visuelle, au cours duquel les personnalités se désincarnent pour ne devenir que de pures émanations vocales angéliques, en intériorisant profondément ce sentiment de retour à l’innocence poétique pour une oeuvre lyrique qui porte en elle quelque chose d'inévitablement spirituel dont on a pleinement besoin dans la vie.

Norma (Vincenzo Bellini)
Version de concert du 20 décembre 2011
Salle Pleyel

Norma Edita Gruberova
Adalgisa Sophie Koch
Pollione Massimo Giordano
Oroveso Wojtek Smilek
Clotilde Maite Maruri Garcia
Flavio Paul Cremazi

Direction Andriy Yurkevytch
Orchestre de Nice                                                                           Sophie Koch et Edita Gruberova

On sait qu’il existe des fanatiques du suraigu qui courent à travers l’Europe pour entendre Edita Gruberova. Beaucoup se sont donc précipités à la salle Pleyel pour en profiter, ou même découvrir pour la première fois la nature de ce phénomène vocal.   

Cela se fait nécessairement au dépend de l’esprit de l’ouvrage, car la confrontation scénique de cette artiste - à la veille de célébrer ses 65 ans - prend une dimension de défi au temps qui dépasse tout autre enjeu.

Ce que l’on a entendu, ce soir, est un rayonnement magnifiquement lumineux d’aigus profilés comme des pointes d’acier nettes, exempt de tout signe de faiblesse humaine, et dissipé dans tout l’espace en jouant sur l’énergie libérée par de soudaines torsions du corps.

Les variations d’intensité sont les plus spectaculaires lorsque les sons deviennent effilés jusqu’à l’inaudible, avant que les fluctuations ne raniment un filet de voix dont le souffle était resté ininterrompu.

Edita Gruberova (Norma)

Tout est chanté dans cette tessiture élevée, alors que la profondeur pathétique de Norma se réalise surtout dans un médium qui permet normalement de varier les expressions dramatiques. Il en résulte donc un portrait principalement fier de la prêtresse, que l’orgueil tient à distance des signes intérieurs de troubles et de douleurs. La soprano use ainsi fréquemment d’un artifice théâtral efficace qui consiste à provoquer des effets sauvages et laids dans les graves pour marquer son affectation.
 

Erigée en femme noble et investie d’un immuable recueillement, on retrouve le timbre d’airain avec lequel Sophie Koch a rendu sa Vénus inoubliable en octobre dernier, Adalgisa y gagne surtout l’interprétation d’une grande personnalité.
Mais la souplesse du chant bellinien et la poésie de l’italien posent des difficultés à l’art du chant allemand de la mezzo-soprano, ce qui limite, là aussi, les qualités poignantes de ses airs.

Un peu trop penché sur sa partition, Massimo Giordano ne réhausse pas son manque de charisme scénique. Cependant, son style sincère et chantant a de quoi toucher, quitte à faire de Pollione un sombre rêveur. En Oroveso, Wojtek Smilek se contente d’apporter une présence sonore appréciable.

                                                                                                         Sophie Koch (Adalgisa)

Si l’on peut reconnaitre à la direction de Andriy Yurkevytch une énergie et un liant qui tiennent la distance sur des tempi rapides, le manque de modération des cuivres et percussions devient très vite fatigant, alors que la théâtralité ne perdrait rien à reposer sur la fougue des cordes et des bois principalement.
D’ailleurs, les grands moments largo sont très chaleureusement menés, on retrouve même les prémices et la profondeur du romantisme wagnérien, mais la finesse de l’écriture musicale, qui exige moins d’épaisseur et plus de légèreté de la part des violons, n’est que peu traduite.

Les Capulet et les Montaigu (Bellini)
Version de concert du 11 novembre 2011
Théâtre des Champs Elysées

Roméo Anna Caterina Antonacci
Juliette Olga Peretyatko
Thibault Juan Francisco Gatell
Frère Laurent Carlo Cigni
Capello Giovanni Battista Parodi
Orchestre et Chœur de l’Opéra de Lyon

Direction Musicale Evelino Pìdo

                                                                                                  Anna Caterina Antonacci (Roméo)

Un an après, jour pour jour, la version de concert de l’Otello de Rossini qui ouvrit brillamment la saison 2010/2011, le Théâtre des Champs Elysées recommence avec un autre opéra du répertoire romantique italien du XIXème siècle, Les Capulet et les Montaigu.

Ce soir, Evelino Pìdo est sans réserve le point focal d’une admiration personnelle, tant ce chef a non seulement dirigé l’orchestre avec une dynamique éblouissante de sonorités virevoltantes, comme des feux follets, et de somptueuses ondoyances, mais également tenu une attention constante au plus proche des solistes, ce qui rend une image magnifiquement belle de la vie veillant sur la moindre fragilité de chacun afin que l’harmonie ne souffre d’aucune rupture.

Carlo Cigni et Giovanni Battista Parodi sont notablement neutres dans l’interprétation de Frère Laurent et Capello, ce qui met très en valeur Juan Francisco Gatell dans le rôle de Thibault. Tout est dans le style superbement lié, subtil, affirmé sans exagération, et une fraicheur qui pallie une envergure vocale plutôt modeste.

Anna Caterina Antonacci débute également avec la sensualité des couleurs ambrées de son timbre inimitable, mais les passages plus accélérés diluent nettement la profondeur de ses expressions. Son charisme scénique lui est en fait un allié indéfectible.

On découvre alors Olga Peretyatko, une voix idéalement conduite dans les dynamiques les plus élevées, des notes filées sublimes, trop de joliesse alors que l’émotion devrait aussi provenir des effrois du cœur et du corps.

Représentation du 15 août 2010
Festival de Sanxay

Norma Sorina Munteanu
Adalgisa Géraldine Chauvet
Clotilde Marianne Crébassa
Pollione Thiago Arancam
Orovesso Wojtek Smilek
Flavio Paul Rosner

Direction musicale Didier Lucchesi
Mise en scène Jack Gervais

Géraldine Chauvet (Adalgisa) et Thiago Arancam (Pollione)

Naturellement, il y a un certain rapprochement historique à faire revivre Norma sur la scène d’un ancien théâtre romain.

Cependant, l’extraordinaire apparaît sur une prise de conscience, lorsqu’il se produit quelque chose de poétique.

Il est vrai qu’il y a quelque péril à aborder d’entrée « Casta Diva », lorsque la voix n’a pas encore toute sa souplesse, et Sorina Munteanu ne peut sortir, dans un premier temps, d’une posture un peu trop glaciale, que la rudesse de certaines sonorités tend à figer.

Jusqu’à ce que ne survienne le duo, très intime, « Sola, furtiva at tiempo » où la jeune Adalgisa révèle son amour pour un homme qui s’avère être Pollione.

Géraldine Chauvet, chanteuse qui possède non seulement les nuances, la finesse des lignes mélodiques, mais aussi la sensibilité dans la voix qui transmet si naturellement la réalité de ses sentiments, répond à la soprano roumaine à travers un échange mis en scène de façon touchante, chacune s’étant assise le long des marches opposées de part et d’autre du temple.

A cet instant, Sorina Munteanu prend une dimension humaine qui va s’accroitre comme si ce qu’elle vivait intérieurement faisait craquer de toutes parts sa position de grande prêtresse. Le jeu est conventionnel, et pourtant, il s’agit d’un conventionnel très habité, émotionnellement crédible qui exploite la force du regard.

La voix, elle aussi, devient plus colorée et sensuelle, avec de petites coloratures de ci de là.
Et c’est à ce moment précis que l’on songe à ce qu’il y a de fou à écouter un spectacle lyrique d’une telle qualité en pleine campagne.

Encore très jeune, Thiago Arancam joue un Pollione anti-héro, ce qui ne fait que mettre en relief la haute dignité de toutes les femmes du drame. Le timbre fumé a juste besoin d’un peu plus de puissance pour appuyer la virilité du personnage, mais cette manière si prévisible de bouger mériterait un stage de quelques jours dans les mains d’un Tcherniakov ou bien d’un Warlikowski pour acquérir un minimum de potentiel théâtral.

Le rôle est court mais suffisant pour apprécier l’élégance de Marianne Crébassa (Clotilde) tant physique que musicale, élégance qui rejoindra  l’atelier lyrique de l’Opéra National de Paris à la rentrée prochaine.

Wojtek Smilek (Orovesso) et Paul Rosner (Flavio) sont des partenaires irréprochables, le second ayant en plus un timbre fort qui valorise sa présence.

Le travail scénique se distingue par la simplicité du cadre, les colonnes du temples, les marches, relativement peu d’accessoires, un beau rendu des ambiances lumineuses, des jeux d’ombres et des faisceaux de projecteurs qui illuminent des nuages de vapeurs.

L’orchestre, riche d’une soixantaine de musiciens, soutient l’ensemble du spectacle en réalisant de très jolies choses comme, par exemple, ces pulsations des cordes qui flirtent avec la légèreté ondoyante que développera Wagner plus tard dans Tannhäuser.

La Somnambule (Bellini)
Répétition générale du 03 février et représentation du 06 février 2010
Opéra Bastille

Amina Natalie Dessay
Teresa Cornelia Oncioiu
Il Conte Rodolfo Michele Pertusi
Lisa Marie-Adeline Henry
Elvino Javier Camarena

Direction musicale Evelino Pidò
Mise en scène Marco Arturo Marelli

                                     Cornelia Oncioiu (Teresa)

Fidèle à sa politique d’achat, Nicolas Joel continue à importer des productions européennes de répertoire, souvent sans réelle exigence de direction scénique apte à insuffler vie et crédibilité théâtrales.

Dans son spectacle conçu pour Vienne en 2001, Marco Arturo Marelli se contente de faire une mise en espace peu habitée, plantée au centre d’un hôtel qui pourrait évoquer, par sa situation élevée, La Montagne Magique de Thomas Mann. Cette association d’idée vient naturellement, mais reste gratuite.

Dans ces circonstances, l’intérêt se fixe sur Evelino Pidò. Car il nous est permis de voir un chef d’orchestre qui se comporte comme un grand architecte, maître d’une structure globale qui inclut les musiciens, les solistes et les chœurs.

Tout en assurant le maintien d’un son luisant, il contrôle précisément les jeux de contrastes entre les piani d’Elvino et les envolées d’Amina, se révèle très attentif à chaque choriste, afin d’obtenir des couleurs encore différentes, et manifeste bien évidemment la même attention à chaque instrumentiste.

On voit donc ici ce qu’est un chef, pas simplement directeur, mais également soutien de chaque artiste, surtout dans la difficulté. Et Natalie Dessay est la première à en bénéficier, car elle a besoin de puiser dans son moral et sa technique les moyens de surmonter le mal de gorge qui la limite depuis la fin des répétitions.

Ah, non credea mirarti s’avère ainsi plus émouvant que l’on ne pourrait s’y attendre, d’autant que les sonorités de la cantatrice restent très françaises, et elle trouve les ressources en une jolie palette de nuances, sans verser toutefois dans le pathétique.

Le duo Son geloso del zefiro errante se situe dans la même veine, bel alliage avec le  timbre doux et sensible de Javier Camarena, ténor pouvant être percutant, et d’une présence plus modeste.

Michele Pertusi a paru terne ce soir, mais touchant lorsqu’il résiste à la tentation, alors que Marie-Adeline Henry étale des moyens vaillants et assurés à la hauteur de son rôle de jalouse, mais qui perdent en force lorsque sa nature malheureuse s’exprime.

Enfin, pleine de vérité, et d’une grande tendresse, la petite Teresa de Cornelia Oncioiu brille d’authenticité.

L’idée de la cabalette finale chantée sous le rideau de l’Opéra Garnier, à rapprocher de l’aria aérien composé par Philippe Boesmans pour la Reine dans Yvonne princesse de Bourgogne, est un petit clin d’œil humoristique au désir de rêve que représentent les velours rouges de la grande scène lyrique parisienne, et qu’avait su si bien railler un certain Gerard Mortier…