Cavalleria Rusticana / Sancta Susanna (Pietro Mascagni / Paul Hindemith)
Répétition du 26 novembre 2016 et représentation du 03 décembre 2016

Opéra Bastille

Cavalleria Rusticana (1890)
Production de la Scala de Milan (2011)
Santuzza Elena Zhidkova (le 26) Elina Garanca (le 03)
Turiddu Yonghoon Lee
Lucia Elena Zaremba
Alfio Vitaliy Bilyy
Lola Antoinette Dennefeld

Sancta Susanna (1922)
Nouvelle production
Susanna Anna Caterina Antonacci
Klementia Renée Morloc
Alte Nonne Sylvie Brunet-Grupposo
Die Magd Katharina Crespo
Ein Knecht Jeff Esperanza

Direction Musicale Carlo Rizzi
Mise en scène Mario Martone
Chœur et orchestre de l’Opéra National de Paris      Antoinette Dennefeld (Lola)

Comment et pourquoi réunir deux œuvres qui n’ont absolument rien à voir ? 
La première, Cavalleria Rusticana, est née d’un concours organisé par un éditeur italien, Sonzogno, désireux de concurrencer les éditeurs de Verdi, Puccini et Wagner.  Dès sa création à Rome, en 1880, l’opéra en un acte de Pietro Mascagni redéfinit un genre, le Vérisme.

La seconde, Sancta Susanna, est le dernier volet d’un triptyque érotique composé par Paul Hindemith, en 1921, dans une logique de provocation de la morale sexuelle bourgeoise, tout en restant fidèle au principe de tonalité. Cette dernière composition, née des fantasmes d’un jeune homme de 26 ans, fut jugée si choquante que l’Association des femmes catholiques de Frankfort réclama des dommages et intérêts.

La scénographie imaginée par Mario Martone pour Cavalleria Rusticana, en 2011, à la Scala de Milan, offre naturellement un élément commun aux deux opéras, un grand Christ en croix.

Elle est en apparence décevante, car l’ouverture est jouée face au grand rideau noir, même pendant l’air de Turiddu, et parce qu’elle se démarque par l’absence de références visuelles au pittoresque de la campagne sicilienne. Le lent déplacement d’une maison close, le temps d’une minute ou deux, témoigne cependant d’une volonté d’utiliser principalement l’espace vide et sombre de la scène pour renforcer l’impression d’isolement et d’opposition de Santuzza par rapport à la communauté de son village. Pendant l'office de Pâques, la jeune paysanne est en effet tournée vers le public, dos à la cérémonie,

Par sa présence, le chœur, assis au centre de la scène sur plusieurs rangées de chaises, magnifique et impressionnant de force et de détermination, induit une pression sociale qui cherche à la contraindre à renoncer à sa passion humaine afin de revenir vers Dieu. 

Mais malgré le plateau totalement nu, l’échange final entre Turiddu et sa mère en est poignant de désolation. On croirait alors, après le meurtre du jeune homme, que c’est le peuple lui-même, marchant lentement vers l'avant-scène, qui l’a éliminé afin de ramener le calme parmi les habitants.

Mario Martone a choisi le dépouillement théâtral, certes, mais il a travaillé les éclairages de façon à créer des clairs obscurs et des nuages d’ombres comme dans les tableaux du Caravage.

Yonghoon Lee, en Turiddu, est un ténor d’une solidité infaillible, très assuré, mais ancré dans une attitude si dure et noire qu’il ne laisse place à aucune nuance de compassion. Il n'en est pas moins touchant tant ses appels drainent un sentiment de désespérance fatale.

A l’inverse, Antoinette Dennefeld, en Lola, laisse transparaître un galbe pulpeux et séducteur que l’on retrouvera dans le rôle de Mercédès lors des représentations de Carmen prévues en seconde partie de saison.

Lucia tourmentée, Elena Zaremba évoque aussi la puissance de l’autorité maternelle à laquelle répond la théâtralité froide et tragique d’Elena Zhidkova. Le regard noir, la torpeur amoureuse dépourvue d’espoir, la volonté de ne rien masquer du cauchemar qu’elle vit, la soprano russe restitue tous ces sentiments terribles sans verser dans le mélodrame, une fascinante leçon de présence.

On ne peut alors qu'admirer la différence de perception scénique avec celle qui interprète également, en alternance, le rôle de Santuzza, Elina Garanca. Le timbre de la mezzo-soprano lettone a en effet le même pouvoir de séduction que la grande mezzo américaine des années 70/80, Shirley Verrett.

Aigus royaux, dramatisme et volupté des graves, sentiment d'une totalité vocale impressionnante, ses attitudes corporelles prolongent aussi de façon plus conventionnelle les tensions intérieures de l'héroïne. Sur ce dernier point, Elena Zhidkova, telle une bête blessée, apparaît plus névrosée et tendue vers une personnalité au bord du gouffre, ce qui est aussi très poignant à voir et à entendre.

Et Vitaliy Bilyy, en Alfio, complète cette distribution franche et sans concession, par une prestance fière, d’un impeccable aplomb.

Engagé dans une direction orchestrale vive, non dépourvue de tonitruances, et modérée dans ses effets de pathos, Carlo Rizzi n’en mène pas moins l’ensemble des artistes vers un engagement scénique assez galvanisant, qui va se déployer plus largement en seconde partie de soirée.

Car après le vide de cet espace immense qui fait ressentir l’absence intérieure laissée dans l’âme de Santuzza, les 25 minutes de Sancta Susanna vont nous faire vivre un choc comparable à un condensé d’Elektra. Décor cette fois évocateur d’une petite cellule d’un couvent éclairée par une toute petite fenêtre et une lueur interne à la pièce, l’échange initial entre Klementia et Susanna, qui se déroule selon un mode conventionnel, laisse place à la rencontre entre la jeune sœur et une jeune femme, la montée d’un désir trouble qui prend soudainement une dimension totalement fantastique.

Eclatement du costume religieux d'Anna Caterina Antonacci, voix sidérante de couleurs sensibles au timbre inimitable, exaltation d’une poitrine que les éclairages érotisent tout en préservant la pudeur de cette scène de libération, danse sensuelle d’une actrice nue sur le corps du Christ en croix, ce tableau est si captivant et court, qu'on le vit comme un concentré fantasmatique qui ne laisse aucune place à la raison, d'autant plus qu'il s'achève, à nouveau, par l'effacement de cette vision au regard de la communauté religieuse.

Carlo Rizzi, lui aussi, se libère totalement dans cette musique volcanique, dont il n’est pas dit qu’il nous fasse entendre tous les tressaillements harmoniques, mais qui accentue les traits menaçants à en rendre palpable la présence diabolique sous jacente.

Amples respirations, détails insolites, la musique d'Hindemith est une formidable découverte qui vient s'ajouter au Cardillac, offert à Paris par Gerard Mortier, et à Mathis der Maler, sublimé par la mise en scène d'Olivier Py sous la direction de Nicolas Joel.

Pénélope (Gabriel Fauré)
Livret de René Fauchoix
Représentation du 31 octobre 2015
Opéra national du Rhin (Strasbourg)

Pénélope Anna Caterina Antonacci
Ulysse Marc Laho
Euryclée Elodie Méchain
Cléone Sarah Laulan
Mélantho Kristina Bitenc
Phylo Rocio Perez
Lydie Francesca Sorteni
Alkandre Lamia Beuque
Eumée Jean-Philippe Lafont
Eurymaque Edwin Crossley-Mercer
Antinoüs Martial Defontaine
Léodès Mark Van Arsdale
Ctésippe Arnaud Richard
Pisandre Camille Tresmontant
Eurynome Aline Gozlan                       Anna Caterina Antonacci (Pénélope) et Marc Laho (Ulysse)

Direction musicale Patrick Davin

Mise en scène Olivier Py
Décors et costumes Pierre-André Weitz
Lumières Bertrand Killy

Chœurs de l’Opéra national du Rhin
Orchestre symphonique de Mulhouse

Achevée en 1913, la musique de Pénélope reflète les courants mélodiques et symphoniques qui découlent des nouvelles lignes musicales que des compositeurs français et européens mirent au monde dans le prolongement de l'art orchestral wagnérien.

Ainsi, à son écoute, l'univers de Claude Debussy et de Paul Dukas n'est jamais loin, ni celui d'Ernest Bloch ou de Georges Enescu. Le temps semble être un large fleuve profond et vivant auquel la douceur de la langue française se mélange pour lui donner un sens avant tout poétique.

La force des mots vaut ainsi plus pour leur forme musicale que pour leur seul sens philosophique.

Et à un âge où le temps se savoure dans une lente quiétude, Gabriel Fauré a choisi de donner vie à un personnage antique pris dans l'humeur obsédante d'une attente sombre et patiente, l'épouse d'Ulysse, héros parti en guerre contre Troie depuis vingt ans.

Son opéra se déroule en trois actes et présente deux groupes d'hommes et de femmes faits pour s'attirer, les servantes et les prétendants au trône d'Ithaque. Pénélope apparaît comme un caractère digne et fascinant qui déclame tout au long de la pièce ses brisures de l'âme, mais également sa volonté de ne pas céder à la pression de son entourage. L'arrivée d'Ulysse, déguisé en mendiant, donne lieu à une première rencontre avec sa femme qui évoque beaucoup la rencontre d'Elektra et d' Oreste (Elektra - Richard Strauss) avant que celle-ci ne le reconnaisse.

Puis, le conseil d'Eumée de mettre à l'épreuve les prétendants de Pénélope en les confrontant à l'arc d'Ulysse précipite les préparatifs vengeurs de ce dernier. Le troisième acte se déroule finalement au palais où sa victoire déclenche le massacre de tous ses ennemis.

Afin de restituer l'atmosphère et l'humeur noire et trouble du drame, l'Orchestre symphonique de Mulhouse disposé dans les moindres interstices de la fosse devient un coloriste au charme suranné dont la rusticité perceptible du corps boisé est d'une présence charnelle forte. Patrick Davin l'assouplit tout en lui laissant un caractère massif mais clair où les cuivres ont un éclat légèrement dissout qui se fond dans une teinte d'ensemble sombre et volubile.

Il y règne une effervescence traversée de traits de clarinettes, de flûtes et de piccolo stimulants pour l'oreille, tandis que les musiciens en tension drainent les enchevêtrements de lignes en prenant soin de leur plasticité.

Les chanteurs, eux, ne sont pas effacés pour autant par ce flot sonore, et la taille modeste de la salle leur permet de bien se mettre en valeur, à commencer par les rôles secondaires. Cléone sensuelle et un peu sauvage de Sarah Laulan, innocence heureuse de Kristina Bitenc, en Melantho, homogénéité directive du timbre d'Edwin Crossley-Mercer qui dessine un Eurymaque violent mais droit comme un chevalier, pour ne citer qu'eux, sont chantés dans un français galbé et précis.

Se distingue ensuite la présence fière et aisée de Jean-Philippe Lafont, dont l'humanité d'un grain grisonnant et les vibrations envahissantes du timbre transforment Eumèe en une sorte d'invité de luxe profondément charismatique. L'Euryclée d'Elodie Méchain vibre de déplorations, et son chant exprime la fatalité abattue d'une mère impuissante et triste.

Quant aux deux rôles principaux, ils requièrent une grande soprano dramatique et un ténor héroïque, comme les conventions veulent bien nous le laisser imaginer.

Anna Caterina Antonacci, qui connait le rôle de Pénélope pour l'avoir chanté en version de concert au Théâtre des Champs-Elysées au côté de Roberto Alagna, est l’éclatante tragédienne hallucinée à la diction fascinante d'expressions que l'on connait bien. On ne peut alors s'empêcher de penser à l'étrange correspondance entre le rôle de Cassandre pleurant la perte d'Hector - qu'elle interprétait en 2003 au Théâtre du Châtelet dans 'Les Troyens' d'Hector Berlioz-, et celui d’une grecque qui attend le retour d'Ulysse.

Les sombres prémonitions du dernier acte de 'Pénélope' rejoignent celles de la prêtresse de Troie, et ces deux rôles apparaissent inévitablement liés au destin théâtral d'Anna Caterina Antonacci. Même tenue aristocratique, même souffrance du regard au-delà de l'émotionnel humain, une personnalité qui ne souhaite pas être heureuse malgré l’absence ou la perte.

Les lentes torsions du buste expriment cette peine indicible, les aigus vacillent mais la richesse de couleurs est toujours saisissante.

Et du regard désespéré, Marc Laho incarne un Ulysse sensible dont la douceur du style s’accorde moins avec l’image forte et solide du voyageur errant qu’avec l’univers poétique imaginé par Olivier Py. Ce ténor lunaire a en effet le charme d’un Pierrot dénué de la haine vengeresse de Paillasse, et l’âme dépressive en devient palpable.

Car Olivier Py a mis dans ce spectacle tout son sens poétique au service d’une langue qu’il affectionne pour la musicalité du verbe. Ce temps sans fin dans lequel bouclent les pensées de Pénélope et coule constamment la musique des sentiments est figuré par une structure circulaire plus large que le front de scène, qui pivote au fil du drame, alors qu’une autre structure plus réduite tourne également en son centre.

Le décor gris anthracite construit sur deux étages devient ainsi multiforme, et l’on passe de la chambre de Pénélope aux appartements des prétendants, puis aux écuries du Palais, et enfin aux falaises du bord de mer dans un continuum lent et changeant.

Le tout, monté sur un sol inondé d’eau, renvoie à un monde liquide qui pourrait tout aussi bien être celui de Pelléas et Mélisande, en tout cas le monde marin de Claude Debussy.

Les éclairages de Bertrand Killy font naitre des horizons apocalyptiques, les reflets aquatiques chancellent sur le plafond de la salle, et les ombres du décor suggèrent les angoisses du vide.

Mais au-delà de ce concept visuel prégnant, le metteur en scène ne se limite pas à ce qui est dit par le livret, et comble les lacunes devant l’Odyssée d’Homère. Télémaque surgit sous l’apparence d’un jeune homme muet, et Olivier Py lui fait vivre tous les sentiments d’affection envers le corps de Laerte, mort, envers sa mère puis son père, à son retour, et c’est donc le drame d’un fils préparant sa vengeance qui est aussi raconté.
C’est en effet lui qui triomphe ensanglanté après le massacre des prétendants.

Et que d’images simples et poétiques, les reflets bleutés sur le grand voile blanc que Pénélope ne veut pas achever, les symboles de papier que découpe Télémaque pour illustrer le texte, et surtout la narration de l’Odyssée qui est présentée sous forme d’une pièce de théâtre antique au centre de la scène, et qui finit par la victoire éclatante d’Athéna surplombant l’Acropole d’Athènes.

Il y a donc dans ce spectacle une rencontre et une synthèse fabuleuses entre la culture classique et la musique française du XXème siècle chères au metteur en scène, rejoint par le goût naturel d’Anna Caterina Antonacci pour la tragédie grecque et la diction impeccable du texte français.

On rêverait de les revoir tous les deux dans une nouvelle production des Troyens.

Dans les années qui viennent, Olivier Py se verrait bien poursuivre avec l’Œdipe de Georges Enescu, Pelléas et Mélisande – qu’il a déjà filmé -, ouvrages qu’il serait effectivement capable de relier par des univers qui se parlent et se répondent à travers une esthétique unifiante.

Pénélope (Gabriel Fauré)
Version de concert du 20 juin 2013
Théâtre des Champs Elysées

Pénélope Anna Caterina Antonacci
Ulysse Roberto Alagna
Eumée Vincent Le Texier
Eurymaque Edwin Crossler-Mercer
Antinoüs  Julien Behr
Ctésippe  Marc Labonnette
Léodès  Jérémy Duffau
Euryclée  Marina de Liso
Mélantho  Khatouna Gadelia
Cléone  Sophie Pondjiclis

Direction musicale Fayçal Karaoui
Chœur et orchestre Lamoureux

                                                                                                         Anna Caterina Antonacci (Pénélope)

Comme Benvenuto Cellini et le Sacre du printemps, Pénélope fait partie des ouvrages qui ont marqué l’ouverture du Théâtre des Champs Elysées au printemps 1913. Sa musique évoque la plénitude de la nature qui s’écoule avec le temps, dans une clarté bucolique heureuse, et les vents, et surtout les cuivres, dessinent des motifs poétiques languissants qui expirent depuis les ornements mélodiques de ce flot continu. On est dans un univers qui croise ceux de Claude Debussy ou bien d’Ernest Bloch, sans plonger dans leur expressivité mélancolique pour autant.

Cette conception de l’attente, telle que le vit Pénélope, est donc empreinte d’une sérénité qui peut surprendre, mais, malgré quelques imprécisions perceptibles, l’orchestre Lamoureux en restitue l’énergie de ses mouvements marins auxquels on se laisse prendre.

Anna Caterina Antonacci y est souveraine, unique, elle est la présence même. La lenteur et la sobriété de son jeu, la stature de tragédienne qui lui paraît tant naturelle, sa recherche d’un phrasé à la perfection classique qui s’épanouit si magnifiquement sans qu’elle ne soit contrainte par des tensions et des outrances impossibles, nous renvoie une vision entièrement unifiée, et un peu inaccessible, de cette artiste qui sait être là, simplement, par elle-même.

Alors, pour lui répondre, Roberto Alagna interprète Ulysse. Qui pourrait, aujourd’hui, offrir un chant aussi immédiat, un envahissement sonore impressionnant et viril qui vient chercher chaque spectateur comme pour le rallier à son propre personnage? Il est un monument à la voix de bronze dont le timbre, cependant, altère le charme de certaines voyelles appuyées, et les courbures de sa crinière, qu’il expose en se tournant légèrement de côté, font ressortir une image glamour de l’aventurier. Seulement, Ulysse est l'homme de la ruse et de l'intelligence, et non un caractère romanesque.

Roberto Alagna, artiste attachant par la nature adolescente qui lui est toujours aussi fortement ancrée, paraît en tel décalage avec sa partenaire qu’il ne fait que la distinguer encore plus, seule sur son piédestal, puisqu’elle apparaît comme la seule à comprendre la force de son propre personnage.

En regard de ce couple surhumain, il devient difficile, mais l’écriture vocale ne les met pas suffisamment en valeur, d’être pris par les artistes qui les accompagnent. Julien Behr, à l’évidence, fait entendre des exquises lumineuses et graves à la fois, sans esbroufes, comme une promesse pour l’avenir.

Les Troyens (Hector Berlioz)
Représentation du 08 juillet 2012
Royal Opera House - Covent Garden

Cassandre Anna Caterina Antonacci
Chorèbe Fabio Capitanucci
Panthée Ashley Holland
Hélénus Jy Hyun Kim
Ascagne Barbara Senator
Hécube Pamela Helen Stephen
Priam Robert Lloyd
Polyxène Jenna Sloan
Andromaque Sophia McGregor
Astyanax Sebastian Wright
Enée Bryan Hymel
Fantôme d’Hector Jihoon Kim
Capitaine grec Lukas Jakobski
Didon Eva Maria Westbroek
Anna Hanna Hipp
Iopas Ji-Min Park
Narbal Brindley Sherratt
Mercure Daniel Grice
Hylas Ed Lyon
Soldats Adrian Clarke
            Jeremy White

Mise en scène David McVicar                                    Scène finale des Troyens (Colosse destructeur)
Direction musicale Antonio Pappano

Très attendue, la nouvelle production des Troyens montée par le Royal Opera House a visiblement ravi une grande partie du public impressionnée par le monumental décor de mille et une nuits et la maquette magnifiquement détaillée d’une Carthage imaginaire, la machinerie complexe du cheval de Troie, et la vitalité naïve des figurants.

L’intense et expressionniste direction musicale d’Antonio Pappano fait entendre une importante richesse de coloris, de vives pulsations et les accélérations de cadences d’un cœur battant, des accents fauves et tranchants, mais elle cède de son souffle épique aux passages qui devraient en être soulevés, comme la scène de chasse royale et d’orage, malheureusement plombée par une chorégraphie dont une image - les cerbères en tablier des forges - rappelle l’Orphée et Eurydice de Pina Bausch, et se révèle d’un non sens absolu qui tue l’accès à l’élan romantique de la musique.

On retrouve ces danseurs dans les musiques de ballets, mais faut-il à tout prix conserver ces passages musicaux s’ils sont associés à des danses anecdotiques sans le moindre intérêt artistique et sans valeur dramaturgique?

Malgré une scénographie lourde, David McVicar inscrit Les Troyens dans une vision de film d’aventure qui souffre la comparaison avec le travail si stylisé, unifié et épuré d’Herbert Wernicke à Salzbourg et Paris, ou bien plus conventionnelle, certes, mais de meilleur goût de Yannis Kokkos à Paris également.

L’engagement certain de tous les chanteurs ne compense pas non plus le dense brouillard dans lequel se noie le chant français, si l’on excepte l’articulation impeccable d’Anna Caterina Antonacci trop impliquée dans l’hystérie de Cassandre, et si loin de la Vénus drapée et tragique que l’on découvrit au Châtelet, neuf ans depuis, une vision anthologique.

Eva-Maria Westbroek domine le rôle de Didon, une endurance dont on ne doute point, mais à aborder tant de rôles différents -elle fut elle-même Cassandre à Amsterdam- ses incarnations se ressemblent toutes, plus démonstratives que profondes.

Alors, de cette importante distribution, on peut remarquer le fragile et touchant Hylas d’Ed Lyon, et saluer Bryan Hymel qui, s’il ne peut se départir d’un timbre ingrat, assure une vaillance et une volonté expansive qui en attire la sympathie de tous au dernier acte.

On serait tenté de penser que Paris a bien eu de la chance de connaître deux interprétations majeures des Troyens, au Châtelet et à Bastille, et d’y voir les deux plus convaincantes de ce début de millénaire.

Les Capulet et les Montaigu (Bellini)
Version de concert du 11 novembre 2011
Théâtre des Champs Elysées

Roméo Anna Caterina Antonacci
Juliette Olga Peretyatko
Thibault Juan Francisco Gatell
Frère Laurent Carlo Cigni
Capello Giovanni Battista Parodi
Orchestre et Chœur de l’Opéra de Lyon

Direction Musicale Evelino Pìdo

                                                                                                  Anna Caterina Antonacci (Roméo)

Un an après, jour pour jour, la version de concert de l’Otello de Rossini qui ouvrit brillamment la saison 2010/2011, le Théâtre des Champs Elysées recommence avec un autre opéra du répertoire romantique italien du XIXème siècle, Les Capulet et les Montaigu.

Ce soir, Evelino Pìdo est sans réserve le point focal d’une admiration personnelle, tant ce chef a non seulement dirigé l’orchestre avec une dynamique éblouissante de sonorités virevoltantes, comme des feux follets, et de somptueuses ondoyances, mais également tenu une attention constante au plus proche des solistes, ce qui rend une image magnifiquement belle de la vie veillant sur la moindre fragilité de chacun afin que l’harmonie ne souffre d’aucune rupture.

Carlo Cigni et Giovanni Battista Parodi sont notablement neutres dans l’interprétation de Frère Laurent et Capello, ce qui met très en valeur Juan Francisco Gatell dans le rôle de Thibault. Tout est dans le style superbement lié, subtil, affirmé sans exagération, et une fraicheur qui pallie une envergure vocale plutôt modeste.

Anna Caterina Antonacci débute également avec la sensualité des couleurs ambrées de son timbre inimitable, mais les passages plus accélérés diluent nettement la profondeur de ses expressions. Son charisme scénique lui est en fait un allié indéfectible.

On découvre alors Olga Peretyatko, une voix idéalement conduite dans les dynamiques les plus élevées, des notes filées sublimes, trop de joliesse alors que l’émotion devrait aussi provenir des effrois du cœur et du corps.

Les Troyens (Hector Berlioz)
Représentation du 11 mars 2011
Deutsche Oper Berlin

Cassandre Anna Caterina Antonacci
Didon Daniela Barcellona
Enée Ian Storey
Chorèbe Markus Brück
Panthée Krzysztof Szumanski
Narbal Reinhard Hagen
Iopas Gregory Warren
Ascagne Heidi Stober
Anne Ceri Williams
Priam Lenus Carlson
L’ombre d’Hector Reinhard Hagen
Andromaque Etoile Chaville

Direction Musicale Donald Runnicles                            Anna Caterina Antonacci (Cassandre)
Mise en scène David Pountney
Orchestre, chœurs et ballets du Deutschen Oper Berlin

Huit années se sont écoulées depuis la mémorable prise de rôle de Cassandre par Anna Caterina Antonacci, découverte que fît le public du Théâtre du Châtelet en même temps que l’évènement bénéficiait d‘une retransmission télévisuelle.
Elle renvoyait ainsi l’image transcendante d’une femme sublimement tragique.

Le doute se mêle inévitablement à l’impatience lorsque le Deutsch Oper de Berlin monte pour la première fois les Troyens avec sa participation, car quelque part il y a toujours l’attente d’une émotion à revivre.
 

En réalité, Anna Caterina Antonacci confirme qu’elle est toujours une des plus belles Cassandre de notre époque, avec néanmoins une altération de la pureté des couleurs quand la voix force, car son chant est d’une totale intelligibilité, les mots sont dits avec une frappante précision, et la singularité de son timbre reste intacte.
Trop souvent l’on oublie le pouvoir émotionnel du texte directement compris.

Le visage peint, la robe rouge sang - vision primitive qui était également celle de Pierre Audi l’année dernière à Amsterdam -, la beauté de la prophétesse se magnifie dans le détail du geste, et son expressivité théâtrale se fond dans l’articulation du texte.

Très révélateur d’une évolution, le tempérament de Cassandre devient parfois fortement sanguin, et le personnage de Carmen surgit derrière les accents vifs.

Anna Caterina Antonacci trahit ainsi la présence d’une autre héroïne qui l’a récemment investi.

Dans toute la première partie, David Pountney plonge Troie dans un univers apocalyptique, violent, loin d’une vision conventionnelle et aseptisée.
Les combattants se rapprochent de la salle avec des portraits de jeunes soldats, ayant sans doute existés, morts à la guerre, et rien n’est épargné de la vision cauchemardesque d’Hector, portée par la voix solide de Reinhard Hagen, transpercé de lances ensanglantées.

Très impressionnante est également l’arrivée du cheval, une gigantesque tête fantomatique en surplomb sur le peuple troyen, qu’un premier sabot, puis un second sabot viennent encercler.

Les chœurs démarrent de façon très chaotique, mais par la suite ils retrouvent une musicalité parfaite, avec beaucoup de finesse dans les terminaisons bouches fermées, et une ampleur naturelle sans véhémence.

Il y a quelque chose d’incompréhensible à la fin de Troie lorsque Cassandre se suicide au centre d’une forme circulaire portant les restes métalliques et rouillés de lits et de symboles de confort.

On ne le comprend qu’à la toute fin lorsque ces mêmes éléments cernent Didon, consolée par Cassandre, au moment où le destin de ces deux femmes se rejoignent. Elles ont cru à l’amour, et ont été abandonnées par leurs amants respectifs, Chorèbe et Enée.
 

Esthétiquement, les costumes verts et jaunes du peuple carthaginois, la verdure et le soleil, montrent un retour de Pountney aux ambiances soulignées par le texte, mais il perd l’effet réaliste de Troie pour passer à un univers niais.
Tout dans la mise en scène souligne une ligne de force, l’arrivée brutale d’Enée déchirant symboliquement le voile au sol sur lequel vit la reine carthaginoise.

Cette annonce de la découverte physique de l’amour se matérialise au quatrième acte, où pantomime et ballets chorégraphient un peu lourdement la rencontre érotique des corps.
Le concept se tient, mais la réalisation scénique est trop naïve.

La danse des esclaves nubiennes, qui vont enfanter sous forme de bulles transparentes, est conservée, mais pas la danse des esclaves. 

Daniella Barcellona (Didon)

Ce n’est pas la seule coupure car tout le duo entre Narbal et Anna est supprimé.

Le rôle de Ceri Williams en est considérablement réduit, mais l’on aura entendu des couleurs vocales communes à celles de Daniella Barcellona qui, en dépit d'une articulation peu soignée, impose une Didon forte, heureuse au milieu de son peuple, et pleine d'espoir.

Elle se départit de son jeu conventionnel seulement à la toute fin, comme débarrassée de ses illusions, et laisse l’empreinte d’une femme révoltée et vengeresse d’une violence inattendue.

Ian Storey a visiblement oublié tout ce que Patrice Chéreau lui a appris à Milan, à l’occasion de Tristan et Isolde avec Waltraud Meier, en particulier l’expressivité du corps, mais l’on ne peut que saluer son endurante implication vocale.
La voix est cependant trop lourde, et les passages les plus furtivement élégiaques sont hors de portée.

Si Markus Brück réussit un portrait sensible de Chorèbe sur une belle ligne de chant, Heidi Stober chante Ascagne avec la diction la plus précise après Anna Caterina Antonacci, et sa spontanéité enthousiaste lui vaut l’un des plus chaleureux accueils au rideau final.

L’orchestre du Deutsch Oper est une découverte. Sous la baguette de Donald Runnicles, la musique de Berlioz prend une teinte allemande où s’hybrident la fluidité du discours et les ondes continues de Wagner, la dynamique théâtrale de Beethoven, et la grâce symphonique de Mozart.
En revanche, ce qui fait la particularité des sonorités du compositeur français, les convolutions très spécifiques des cordes, le piquant des instruments à vents, est volontairement estompé.

On peut relever une légère baisse de souffle au quatrième acte, mais tout cela est dirigé avec une apparence de facilité et un professionnalisme saisissants.

Otello (Rossini)
Version de concert du 11 novembre 2010
Théâtre des Champs Elysées

Otello John Osborn                                  Iago Jose Manuel Zapata
Desdemone Anna Caterina Antonacci    Emilia José Maria Lo Monaco
Elmiro Marco Vinco                                 Le doge de Venise, le gondolier Tansel Akzeybek
Rodrigo Dmitry Korchak                         Lucio Fabrice Constans
Iago Jose Manuel Zapata
Emilia José Maria Lo Monaco

Direction Musicale Evelino Pìdo              Orchestre et Choeurs de l'Opéra de Lyon

Les quelques spectateurs qui murmuraient, au cours des discussions qui transforment les foyers du théâtre en petits salons mondains, que l’Otello de Rossini serait plus proche de Shakespeare que ne l’est l’Otello de Verdi, ont du rapidement revoir leur appréciation.

Si l’on exclut la chanson du Saule et le meurtre de Desdemone par Otello, l’ouvrage de Rossini se rapproche plutôt d’une situation bourgeoise, finalement toujours aussi actuelle, où un père tente de convaincre sa fille de ne pas épouser un étranger, noir de surcroît, et de lui préférer un fils de bonne famille bien plus convenable.

L’introspection haineuse d’Elmiro se change, en présence de sa précieuse enfant, en une ode à son amour de père, sur lequel il demande à sa fille de faire reposer toute sa confiance et de ne pas suivre l’instinct de son propre cœur.

Que l’hypocrisie humaine emprunte, pour masquer un sentiment négatif, un autre sentiment en apparence honorable est un mécanisme dangereux bien connu.

Dans cet esprit là, la simple représentation de cet opéra en version de concert, sans la moindre mise en espace, nous convie à l’atmosphère austère d’un enterrement où règnent vestes et robes noires.

Et la distribution contient un lot de surprises et de découvertes totalement inattendues.

Dmitry Korchak avait laissé un bon souvenir à l’Opéra Bastille lors de la reprise de l’Elixir d’Amour à l’automne 2007, même si le timbre avait paru plutôt banal, et moins marqué dans Demofoonte.

Ce soir, le personnage de Rodrigo est apparu non pas comme un prétendant de pâle figure, mais comme un amoureux plein de fougue, sanguin, auquel les fins traits de visages féminisent pourtant l’allure, et la voix de Dmitry, dense, projetée en hauteur avec parfois un peu de rudesse, a tenu le choc face à une écriture qui transcende les expressions viriles en aigus surhumains.

John Osborn, Otello plus névrosé, révèle lui aussi de grands passages violents et de subtiles sentiments passés en voix de tête, avec aussi des moments plus faibles, lorsque le Maure s’exprime dans une tonalité sombre.

Les chanteurs semblent véritablement choisis pour leur adéquation au caractère vocal des différents rôles, car il y a dans la voix de Jose Manuel Zapata le tempérament affirmé, même dans la simple déclamation, qui donne une dimension sûre et dirigiste à Iago, alors que le style doux et angélique de Tansel Akzeybek fait du gondolier un rêveur en souffrance.

Plus sommaire, Marco Vinco laisse le personnage d’Elmiro vivre dans ses bassesses spirituelles, alors que la tragédienne que l’on aime, en Anna Caterina Antonacci, apparaît enfin au final du second acte, comme pour se libérer du poids de ce monde masculin qui la sclérose depuis le début. Ses regards froids et l’élégance de sa silhouette ne découvrent cependant pas la petite faille qui devrait faire vaciller la force de sa droiture dans « assisa a’pie d’un salice », et nous toucher bien plus.

Le phrasé est magnifiquement sculpté, les graves toujours aussi expressifs, la virtuosité plus coincée, et les emportements spectaculaires. Celle qui fut Timante dans Demofoonte en 2009 à Garnier, José Maria Lo Monaco, accompagne dignement les angoisses de Desdemone.

Toute l’énergie d’un tel drame repose aussi sur un chef inspirant, dynamique, variant les attentions sur un champ en demi-cercle, de chaque musicien à chaque chanteur, qu’il dirige aussi bien d’un regard clairement posé et de la proximité de la main, sans oublier les larges brassés d’ensemble incluant le chœur.
Evelino Pìdo est ce type de chef, théâtral sans complexe, mais capable ensuite de stabiliser les nappes orchestrales pour les fluidifier.

Conférence du 29 juin 2010 au Salon Florence Gould du Palais Garnier

A l’occasion de l’Exposition Hommage à Régine Crespin, que l’on peut admirer au Palais Garnier jusqu’au 15 août 2010, André Tubeuf a eu le courage de traverser Paris en pleine chaleur, pour venir présenter un portrait intime de Régine Crespin aux membres de l’Association pour le Rayonnement de l’Opéra de Paris (AROP).

Il est l’auteur, avec Christophe Ghristi, actuel directeur de la dramaturgie à l’Opéra de Paris, d’un livre Hommage à Régine Crespin.

Le propos de la conférence, quasi intégral, est retranscrit à la première personne.

Nous sommes là pour dire quelque chose qui est de la tendresse, de l'admiration de la fidélité mais aussi de la gratitude à l'endroit de Régine Crespin.

Régine a été une amie très rapidement, nous nous sommes rencontrés à Bayreuth, puis lorsqu'elle est venue chanter à Strasbourg. Elle ne détestait pas l'hospitalité des amis et y répondait avec de la jubilation.

Cette amitié a eu la chance de durer longtemps, car, comme nous ne nous voyons que de loin en loin, les occasions de frictions qui peuvent résulter d'une discussion même amicale, s'agissant d'un tempérament de femme absolument léonin, et d'un tempérament d'artiste encore plus lionne que lion étaient limitées.

Vous pensez bien qu'avec Régine il y avait des éclats qui étaient toujours prévisibles, et d'une certaine manière on peut dire qu'il n'y a qu'avec les tièdes qu'elle n'a jamais eu de piques.
Reste à savoir si avec les tièdes elle n'a jamais eu de véritable amitié ou de véritable rapport...

Mais cela, c'est simplement pour ouvrir cette page première, et un peu intime, d'une amitié et d'une relation qui a duré jusqu'à sa mort.

Pour sa mort, un bel hommage lui a été rendu à Saint Roch. Il y eut beaucoup de monde, il y eut beaucoup de fleurs, il y eut beaucoup de chants qu'elle-même avait choisi, et il y eut très peu de paroles.

Et c'est à moi qu'est revenu, et je maintiens le mot, le bonheur de le faire, parce que dans la tristesse de perdre Régine, et de la perdre dans la maladie cruelle qu'était la sienne, et dans la solitude plus cruelle encore qu'était la sienne, il y avait cette occasion de se rassembler autour d'elle, et de pouvoir lui dire la chose que personne n'avait pu réellement lui dire en face, et qu'elle aurait pu accepter avec simplicité, de lui dire simplement la tendresse et l'affection.

Elles sont la chose qui lui a manqué le plus, comme cela est probablement naturel dans une vie d'artiste, d'artiste performante, d'artiste qui se met toute entière, son âme, son art et sa passion bien entendu, mais sa chair et son sang également, et qui dans son cas n'était pas simplement de l'art, mais à très proprement parler «une incarnation».

Et l’incarnation est une chose plus douloureuse parce que c’est la chair elle-même qui prend les coups, c’est la chair elle-même qui reçoit les flèches, et il n’y a jamais eu de récompense donnée à cette chair là qui soit à la mesure de l’effort qui est produit, de l’engagement total qui a été fourni.

C’est quelque chose de mettre son âme entière dans son corps, c’est une chose à quoi nous autres qui ne sommes pas artistes ne parvenons pas si aisément, même dans l’amour, encore que nous le croyons.

Et les incarnations de Régine étaient totales, elles étaient brulantes, et dans la mesure où elles nous brûlaient, vous pouvez imaginer à quel degré elle se brûlait elle-même pour produire cette chaleur qui était bien entendu, pour tout artiste, comme une compensation pour l’énergie qu’elle ne recevait pas par ailleurs.

Et bien, Régine était fière, Régine était orgueilleuse, elle était ombrageuse, elle était susceptible, elle avait toujours peur que l’on ne prenne pas au sérieux le bien que l’on disait d’elle, elle avait peur qu’on ne le lui dise juste pour lui faire plaisir dans l’instant, elle avait peur de n’être pas prise au sérieux jusqu’au plus profond de son âme.

Et c’est pourquoi, moi qui la connaissais depuis un grand demi-siècle, et qui avait tâché de lui dire de quelle manière et avec quelle profondeur non seulement moi je l’aimais, mais également tout le monde autour d’elle l’aimait, et bien du fait qu’elle avait du fermer ses yeux à jamais, ses défenses étaient enfin retombées, d’une certaine manière elle n’avait plus rien à craindre, elle n’était plus sous les armes, et on a pu lui dire que nous tous qui étions là avions simplement à lui dire qu’on l’aimait,  ce qu’elle n’avait pas voulu s’entendre dire en toute simplicité.

Mais ce que je voudrais tâcher de mettre un peu en perspective est la place unique, qu'en dépit de tous les malentendus, Régine Crespin a occupé dans cet Opéra, la façon dont, à sa manière, elle a porté l'honneur, la fierté d'exister et l'identité de cet Opéra, au moment où il n'était pas au plus haut de sa crête et au plus haut de sa réputation.

Comment ensuite, dans des circonstances qui sont celles de la carrière, qui sont celles de l'existence, elle est revenue à la fois glorieuse mais blessée et fatiguée des blessures qu'elle était allée recueillir sur des fronts mondiaux au nom de l'Art français, du chant français, au moment où elle était la seule à pouvoir le défendre. Et Paris accueillit cela par un petit ricanement 'Ah! on verra bien!’.

Les fois où elle n'a pas été accueillie par des sifflets, elle a été accueillie par de la tiédeur, du scepticisme, je ne parle pas d'une poignée de gens qui vont à l'Opéra pour y réagir selon la simplicité de leur cœur, sans préjugés et idées préconçues, et qui en aucun cas pratiqueraient cette espèce de mise à mort d'une artiste, qui frappent d'autant plus fort, de manière d'autant plus venimeuse et blessante.

Il y avait aussi ce cœur trop gros, et ce juste au-boutisme du don, auquel, même lorsqu'il se casse la figure, il faut simplement savoir dire merci.

Il y eut entre Paris et Régine, l'Opéra et Régine, un contentieux qui n'est pas entièrement terminé.

Elle est morte avec cette blessure au cœur indéniablement, elle l'a pardonné car on ne peut pas continuer si l'on ne couvre pas cela par quelque chose de plus chaleureux, d'autres témoignages de fidélité et de ferveur, qui sont plus sympathiquement produits.

Au début des années 50, Régine Crespin était blonde. La voix était d'une qualité extraordinairement loyale, vibrante et belle.

Ne vous laissez pas tromper à cet égard par les disques, il est de la nature de l'enregistrement au disque de crisper les voix généreuses, car elles tâchent de ne pas déborder d'elles mêmes.

Quelque chose de fondamental dans leur générosité est empêché de s'exprimer, et contre cela il y a comme un durcissement qui se fait sentir, et qui bien entendu n'était pas la voix de Régine.

Mais ce flot coloré de sons, on peut le repérer sur peut être un seul de ses disques : le tout premier 45 tours qu'avait enregistré Régine alors qu'elle était étudiante.

Au moment où il a s'agi de préparer les célébrations à l'occasion de ses 80 ans, je n'ai pas eu de mal à persuader Anna Catarina Antonacci, qui était en train de préparer La Juive à l'Opéra Bastille, de convaincre Régine de faire entendre au public ce premier enregistrement de l’air d’Alceste « Divinités du Styx ».

Elle m'avait demandé, quelques mois auparavant, de faire la connaissance de Régine, qu' elle admirait tant, elle qui avait été Cassandre.

Quoiqu’elle était à la veille de la première de La Juive, et en plein de mois de février, elle eut ce geste d’amitié et de générosité de venir convaincre Régine à s’écouter.
Et bien elle s’est entendue, et elle s’est aimée, telle qu’elle était à 21 ou 22 ans. Elle permit ainsi que l’on commente et que l’on fasse entendre cet air au public. Cet air a du être sauvé dans les archives de Radio France.

C’est là que l’on voit la liberté de la phrase de quelqu’un qui ne se dit pas « Ah! que va dire l’ingénieur du son? que va dire le directeur artistique? », et qui y va  absolument franc jeu avec sa propre spontanéité, avec son sens intuitif de la noblesse de la ligne, avec cette délicatesse du français qu’elle n’a pas eu à étudier, pas plus qu’elle n’a eu à étudier la délicatesse et l’intelligibilité de l’allemand, pas plus qu‘elle n‘a eu à étudier la couleur sublime, comme un vin, de ces voyelles italiennes.

Donc ne croyez pas que les disques nous donnent une idée de la réalité de la voix de Régine.

Régine Crespin est la première chanteuse que j’ai entendu directement en chair et en os.
La jeunesse, qui était supposée avoir des inclinaisons artistiques, n’allait pas volontiers à l’Opéra de Paris, considéré à ce moment là comme un mauvais lieu artistiquement.
Régine était seule à incarner la noblesse et l’intégrité de ce que le chant français est capable, alors que 10 ans, 20 ans plus tôt, il y avait une dizaine de chanteurs dans la maison qui respiraient à la même hauteur, qui aspiraient à la même noblesse, et qui, comme d’instinct, étaient capables de donner le même ton, la même phrase, le même sens du mot que l’on met dans le chant.

Cas rarissime pour une femme, elle pratiquait le falsetto, alors que normalement il n'est pas possible physiquement de le faire.  Et comme elle prenait cela en falsetto, pour produire une note tellement magique, son aigu paraissait facile et merveilleux.

Au moment où Francis Poulenc prépara son Dialogues des Carmélites, il voulut pour Madame Lidoine quelqu'un qui soit du terroir et pourtant noble, quelqu'un capable de parler des achats que l’on fait au marché, et capable aussi de chanter dans un Salve Regina, quelqu'un pour lequel il voulait un la bémol ou un la naturel qui soit absolument flotté et pianissimo.

Et c’est ainsi que Régine fut la toute première, après Denise Duval, à signer pour cette oeuvre.
Et c’est ce la bémol flotté qu’elle a chanté comme personne dans l’Ave Maria de Desdemone. Cet effacement de la voix avait quelque chose de lumineusement blanc, qui remplaçait le corps de la voix.

A la fin des années 50, la carrière de Régine bascule. Elle est auditionnée à Bayreuth pour Wieland Wagner, après le succès de sa Maréchale à Paris. Elle avait conscience de sa propre identité, et se disait qu’elle aurait peut être Elsa de Lohengrin, Elisabeth de Tannhäuser, et éventuellement Sieglinde serait le bout du monde.

Quand elle avait eu son prix au conservatoire, elle avait demandé la permission d’entendre Kristen Flagstad en coulisse, au moment où elle chantait Isolde à l’Opéra. Elle vit « l’orgue Flagstad » ouvrir la bouche et sortir la vaque, le flot , et se dit qu’elle ne le ferait pas.

Or Wieland Wagner venait de donner des Parsifal admirables qui ont révolutionné l’esthétique et la technique, et la vision même du théâtre contemporain, et qui ont créé une sorte d’irréversibilité en matière d’intelligence et de précision théâtrale. Il avait eu une Kundry géniale depuis le début de ce Parsifal : Martha Mödl.

C’était une voix sublime, de grande mezzo montée en graine, voix toute en consonnes, ce qui suffit pour projeter du chant allemand legato. On avait entendu sa Kundry, lors d’une visite de l’Opéra de Stuttgart à Paris, et elle était devenue comme l’incarnation d’une modernité dans la vision wagnérienne.

Et Wieland Wagner était soucieux de renouveler cet effet à l’occasion d’une nouvelle mise en scène de Parsifal. Il l’a proposé d’emblée à Régine, c’est à dire la blondeur, mais dernière la blondeur, le lait, le lait de l’humaine tendresse, comme dit Shakespeare, les parfums de la vie, la lumière méditerranéenne, des magies, mais des magies lumineuses, et pas des magies noires comme étaient celles de Mödl, des magies à voyelles, et pas des magies à consonnes.

Elle arrive donc à Bayreuth, avec à côté d’elle Lou Bruder, déjà son mari et son professeur d’Allemand.

Il avait été important car Régine, qui était la simplicité, l’intégrité, la droiture même, avait des complexes d’infériorité, non point qu’elle ne se sentie non intelligente, mais elle se savait non intellectuelle, ce qui n’est pas du tout la même chose.

Mais avec son intelligence intuitive d’artiste, elle se disait valoir moins que l’establishment intellectuel.

Et une des raisons de l’ascendant prodigieux que Lou allait exercer sur Régine, est que sa culture théâtrale, littéraire et philosophique était grande, nourrie de vrais textes, et qu’il savait expliquer ce qu’il y avait derrière.

Elle avait honte de gagner autant sachant ce que gagnaient ses professeurs. Elle estimait qu’ils faisaient des choses plus difficiles qu’elle, propos remarquables chez une grande chanteuse.
Chez Régine il y avait une sensibilité, une attention aux autres, et du moment que l’on avait eu accès, la relation était simple immédiate et égale, et c’est la raison pour laquelle elle était si passionnément aimée par ses amis.

Nous sommes ici pour présenter une exposition, et il n'est pas mal de mêler à ce portrait des choses plus personnelles, plus individuelles, qui nous éclairent d’avantage sur le secret, très jalousement gardé, d’une âme qui se cachait derrière son art en raison de sa grande vulnérabilité, en raison de la grande facilité qu’elle se connaissait elle même à souffrir dans son amour propre, dans sa vanité parfois, et toujours dans sa sensibilité.

Et on ne se représente pas, dans la profondeur réellement, la vocation qu’il y a à assumer sa propre solitude chez les artistes apparemment performants, et apparemment publics.
Il y a cette autre solitude qui consiste à se dire à soi-même, « au fond il n’y a que moi-même qui me comprenne », « Les applaudissements me font du bien, mais ils ne me récompensent pas », « La seule chose qui me récompenserait est une estime que l’on me manifesterait, et qui viendrait d’aussi haut que je suis moi-même ».

Et cela, hélas, dans le rapport d’un artiste performant au public, cela n’arrive jamais.
Et quand le signe se manifestait, elle ne voulait par y croire, parce que trop blessée, parce trop pressée, et parce que cette estime aurait demandé l’enlèvement de tous les voiles, l’épreuve de vérité, l’acceptation de la vérité sans maquillage, sans rien, dans l’estime.

Et Régine, parce que son âme était noble, parce ses idéaux étaient nobles et élevés, était allée comme d’instinct à la fréquentation de ce qui était meilleur pour elle, et pas médiocre.
La solitude de l’artiste c’est se dire qu’en vérité l’on n’a plus d’autre appui en face de soi que l’admiration sans compréhension réelle des autres.

La dernière fois que nous l’avons vu en public, à l'occasion de son quatre-vingtième anniversaire, on avait pu lui faire une cérémonie sympathique et gentille, chez le ministre de la culture Renaud Donnedieu de Vabres, avec quelques amis et quelques pairs comme Robert Hirsch, qu’elle pouvait admirer comme un pair, lui qui n’était ni un ennemi, ni un rival.

Et personne ne s’est aperçu de l’effort que faisait le visage de l’intérieur pour se tenir, pour surmonter, visage qui ne nous apparaissait même plus. L’artiste, la lionne, continuait à tenir ce combat là, mais étrangement, voyant les photos qui ont été prises ce jour là, comment n’a t’on pas vu à chaud ce que l’on voyait très bien deux mois après, ce masque de mort qui était simplement la réalité de la solitude et l’obligation d’avoir à affronter cela toute seule.

Représentation du 20 juin 2009
Opéra Comique (Salle Favart)

Direction musicale Sir John Eliot Gardiner

The Monteverdi Choir
Orchestre Révolutionnaire et Romantique

Mise en scène Adrian Noble

Carmen Anna Caterina Antonacci
Don José Fabiano Cordero
Micaëla Anne-Catherine Gillet
Escamillo Nicolas Cavallier

                           Anne-Catherine Gillet (Micaëla)

Carmen à l’Opéra Comique c’est d’abord une proximité, un face à face avec les personnalités qui doit permettre d’en saisir encore plus leur mystère.

Pour une raison inconnue, Sasha Waltz n’a pu assurer la direction scénique, ce qui propulse Anna Caterina Antonacci en star absolue de la soirée.

Et quelle interprétation! Un phrasé clair, presque analytique, jamais entendu dans une salle comme Bastille.
Féline, crâneuse et très belle femme, le charme enjôle, les moqueries dirigées vers Don José l‘attendrissent même.
La liberté de la cigarière se mesure ainsi à ses poses provocatrices, mais pas à son indépendance du regard des autres.

Tout fonctionne très bien jusqu’au « Carreau, pique… la mort! ».
Impossible de ressentir la force obscure qui fait la profondeur de Carmen, l’histoire qui a fait d’elle la femme qu’elle est.

A ce moment là, Fabiano Cordero, le ténor brésilien qui a du remplacer au dernier instant Andrew Richards, s’affirme et Anna Caterina Antonacci se dilue.

C'est ce sens de la tragédie, si poignant dans les Troyens il y a quelques années au Châtelet, qui semble altéré sur la fin.

Une autre femme se dessine, plus sensible et dramatique, Micaëla, qu’Anne Catherine Gillet joue avec simplicité et émotion, une voix bien projetée et abritant une petite vibration fragile.
Les rôles sentimentaux semblent trop lui convenir.

Carmen sensuelle, mais insuffisamment sombre, dans une mise en scène conforme à l’imagerie populaire, chacun de ses airs est soutenu avec précision et sens du détail par l’Orchestre Révolutionnaire et Romantique.
Il ne perd la maîtrise des couleurs et du relief que dans les passages les plus exubérants.