Le Freischütz (Carl Maria von Weber)
Représentation du 9 avril 2011
Opéra Comique

Agathe Sophie Karthäuser
Max Andrew Kennedy
Annette Virginie Pochon
Gaspard Gidon Saks
Kouno Matthew Brook
Kilian Samuel Evans
Ottokar Robert Davies
L’Ermite Luc Bertin-Hugault
Samiel Christian Pélissier

Mise en scène Dan Jemmett
Direction musicale John Eliot Gardiner
Chœur The Monteverdi Choir
Orchestre Révolutionnaire et Romantique

                                                                                        Sophie Karthäuser (Agathe)

Depuis l’émergence du ballad opera anglais, au milieu du XVIIIème siècle, les compositeurs allemands s’intéressaient à l’opéra comique allemand : le singspiel.

Mais alors qu’il était encore maître de chapelle national à Prague, Carl Maria von Weber fit entendre Fidelio, l’unique opéra de Beethoven.  Il y voyait un archétype de l’opéra romantique allemand.

La création berlinoise du Freischütz (1821), adaptation d’un conte populaire germanique, fut depuis considérée comme le premier grand opéra romantique allemand.

Vingt ans après, Hector Berlioz, qui avait assisté à la création parisienne de l’ouvrage au Théâtre de l’Odéon, en réalisa une traduction française, en passant par une conversion des dialogues parlés en récitatifs, plus adaptés à l‘efficacité théâtrale.
Il ajouta également un ballet orchestré à partir de L’invitation à la danse, rondo pour piano composé par Weber.

Bien que l’acoustique intime de la salle Favart ne favorise pas l’épanouissement des grands ensembles, John Eliot Gardiner et l’Orchestre Révolutionnaire et Romantique viennent pourtant d’en donner une interprétation alerte et élégante, traversée d’un souffle permanent et irrésistible.

Le réconfort des solos, impeccablement détachés, renoue avec la profondeur des sentiments.

Les interprètes d’Agathe, Annette et Max composent à eux trois un cœur vocal délicat, et soigneusement allié aux finesses orchestrales.
Sophie Karthäuser joue avec des couleurs mélancoliques et des fragilités expressives, Virginie Pochon révèle une aisance pimpante et une franchise de diction qui font chanter lumineusement les moindres notes, et Andrew Kennedy réussit une composition tendre avec même une appréciable musicalité du texte français.

Gidon Saks profite un peu trop de son sur-dimensionnement à la scène pour forcer inopportunément le trait, mais il se rattrape en assurant du lien aux graves introvertis.

Sans réserve, les seconds rôles s’intègrent agréablement à la vie du village.

Le travail de Dan Jemmett, sur un décor d’image d’Epinal, se sort le mieux de la mise en scène du chœur, parfait, même très bien synchronisé lors de sa dispersion dans les hauts couloirs du théâtre, quand s’ouvre la saisissante Gorge du Loup.

La meilleure réalisation musicale de l’Opéra Comique de la saison, pour l'instant.

Pelléas et Mélisande (Claude Debussy)
Représentation du 18 juin 2010
Opéra Comique

Pelléas Phillip Addis
Mélisande Karen Vourc’h
Golaud Marc Barrard
Arkel Markus Hollop
Geneviève Nathalie Stutzmann
Yniold Dima Bawab
Un médecin Luc Bertin-Hugault
Un berger Pierrick Boisseau

Direction Musicale Sir John Eliot Gardiner
Orchestre Révolutionnaire et Romantique
Chœur Accentus
Mise en scène Stéphane Braunschweig

                                Karen Vourc'h (Mélisande)

De la mise en scène de Pierre Médecin en 1998, le souvenir des filets d’eau qui plongeaient derrière l’orchestre, alors que Pelléas (William Dazeley) et Mélisande (Anne-Marguerite Werster) se roulaient dans ce flux continu, est resté si fort, que la peur de la déception accompagne la nouvelle production de l’Opéra Comique.

Nouvellement directeur du Théâtre de la Colline, Stéphane Braunschweig a ouvert sa première saison en dirigeant deux pièces d’Henrik Ibsen, Rosmersholm et la Maison de Poupée. Il y est notamment question du rapport de l’homme à son enfermement social.

Ce n’est donc pas une surprise de retrouver cet univers de claustration au château de Golaud. Des planches de bois recouvrent sol et murs comme si nous étions à l’intérieur d’un cercueil, même si le metteur en scène pousse un peu loin la fatalité de cette condition en allongeant l’enfant de Mélisande dans une couveuse en verre.

Les lumières sont particulièrement vives avec un souci de suivre fidèlement les descriptions des ambiances qui sont faites par les personnages, le vert des eaux stagnantes dans les souterrains, l’éclat du clair de Lune, l’allusion à l’incendie de la maison d‘un aveugle.

Hors de ce milieu maladif, la relation entre Pelléas et Mélisande est vue comme le passage du plaisir du monde imaginaire de l’enfant - le bateau, le phare qui devient une tour du château, le ballon rouge - à la découverte de l’inconnu féminin - la grotte, la fontaine, le trou noir.

C’est visuellement très évocateur sur ce plateau elliptique et incliné qui attire les corps vers le vide obscur situé à l’un de ses foyers.

Mais l'on arrive à une limite du spectacle qui, à force de clarifications indéniablement très réfléchies, en dissout le mystère, sans flirter un instant avec l’amour sombre et stellaire de Tristan et Iseult.
Les couleurs orchestrales sont d’ailleurs en parfaite adéquation avec le parti pris scénique. Contrastées et riches en détails, Sir John Eliot Gardiner leur donne un caractère cru qui nous maintient à terre.

Toute la poésie se concentre alors sur un personnage : Pelléas. La jeunesse et les accents clairs et mélancoliques de Phillip Addis, ses airs égarés et l’élégance sobre de son être lui donnent une présence belle par son naturel.
Petit animal blessé,  Karen Vourc’h se glisse dans le personnage fragile de Mélisande avec une diction fine, mais sans noirceur profonde.

Le monde de mort, hors duquel se situe la touchante Dima Bawab dans le personnage enfantin d’Yniold, s’articule autour de quatre voix bien particularisées; Marc Barrard imagine Golaud au fond d’un abattement vital, taciturne, plus monotone que les douleurs funestes de Nathalie Stutzmann, Luc Bertin-Hugault tient la stature digne du médecin, alors que Markus Hollop entraîne Arkel dans un chant pathétique et déclinant.

Représentation du 20 juin 2009
Opéra Comique (Salle Favart)

Direction musicale Sir John Eliot Gardiner

The Monteverdi Choir
Orchestre Révolutionnaire et Romantique

Mise en scène Adrian Noble

Carmen Anna Caterina Antonacci
Don José Fabiano Cordero
Micaëla Anne-Catherine Gillet
Escamillo Nicolas Cavallier

                           Anne-Catherine Gillet (Micaëla)

Carmen à l’Opéra Comique c’est d’abord une proximité, un face à face avec les personnalités qui doit permettre d’en saisir encore plus leur mystère.

Pour une raison inconnue, Sasha Waltz n’a pu assurer la direction scénique, ce qui propulse Anna Caterina Antonacci en star absolue de la soirée.

Et quelle interprétation! Un phrasé clair, presque analytique, jamais entendu dans une salle comme Bastille.
Féline, crâneuse et très belle femme, le charme enjôle, les moqueries dirigées vers Don José l‘attendrissent même.
La liberté de la cigarière se mesure ainsi à ses poses provocatrices, mais pas à son indépendance du regard des autres.

Tout fonctionne très bien jusqu’au « Carreau, pique… la mort! ».
Impossible de ressentir la force obscure qui fait la profondeur de Carmen, l’histoire qui a fait d’elle la femme qu’elle est.

A ce moment là, Fabiano Cordero, le ténor brésilien qui a du remplacer au dernier instant Andrew Richards, s’affirme et Anna Caterina Antonacci se dilue.

C'est ce sens de la tragédie, si poignant dans les Troyens il y a quelques années au Châtelet, qui semble altéré sur la fin.

Une autre femme se dessine, plus sensible et dramatique, Micaëla, qu’Anne Catherine Gillet joue avec simplicité et émotion, une voix bien projetée et abritant une petite vibration fragile.
Les rôles sentimentaux semblent trop lui convenir.

Carmen sensuelle, mais insuffisamment sombre, dans une mise en scène conforme à l’imagerie populaire, chacun de ses airs est soutenu avec précision et sens du détail par l’Orchestre Révolutionnaire et Romantique.
Il ne perd la maîtrise des couleurs et du relief que dans les passages les plus exubérants.