Lundi 01 novembre 2010 sur Arte à 22H30
De la Maison des Morts (Janacek)
Aix en Provence 2007. Mise en scène Patrice Chéreau. Avec Olaf Bär, Eric Stoklossa, Stefan Margita, Peter Straka, Vladimi Chmelo, Jiri Sulzenko, Heinz Zednik, direction Pierre Boulez.

Mardi 02 novembre 2010 sur France 2 à 00H20
Albert Herring (Benjamin Britten). Opéra Comique 2009.
Avec Felicity Palmer, Nancy Gustafson, Hannah Schaer, Allan Clayton. Direction Laurence Equilbey. Mise en scène Richard Brunel.

Mercredi 03 novembre 2010 sur France 3 à 20H35
Les Noces de Figaro (Mozart). En léger différé de l’Opéra Bastille.
Avec Luca Pisaroni, Barbara Frittoli, Ekaterina Siurina, Karine Deshayes, Ludovic Tézier. Direction Philippe Jordan. D’après la mise en scène de Giorgio Strehler.

Jeudi 04 novembre 2010 sur TF1 à 02H50
Les Paladins (Rameau)
Avec Topi Lehtipuu, Stéphanie d'Oustrac, Sandrine Piau, Laurent Naouri. Direction William Christie. Châtelet 2004.

Dimanche 07 novembre 2010 sur Arte à 09H45
Jazzdor Strasbourg - Berlin
Avec Mina Agossi, Das Kapital, Bojan Z & Julien Lourau, Aki Takase & Louis Sclavis.

Dimanche 07 novembre 2010 sur Arte à 11H30
American Dance - Disturbulance 9/11 (Chorégraphie Keely Garfield).

Dimanche 07 novembre 2010 sur Arte à 19H00
Gabriela Montero. Festival de piano de la Rhur 2009.

Mardi 09 novembre 2010 sur France 2 à 00H50
Symphonies n°1 & n°2 de Tchaikovski

Orchestre du Théâtre de Mariinsky, direction Valery Gergiev, Salle Pleyel (2010).

Mardi 09 novembre 2010 sur Arte à 23H30
Arte Lounge avec Elina Garanca.

Mercredi 10 novembre 2010 sur France 3 à 20H35
Des Racines et des Ailes : Au coeur de l'Opéra

Un des 3 reportages de l'émission est consacré à l'Opéra Garnier.

Samedi 13 novembre 2010 sur France 3 à 00H10
Symphonies n°3 & n°4 de Tchaikovski

Orchestre du Théâtre de Mariinsky, direction Valery Gergiev, Salle Pleyel (2010).

Dimanche 14 novembre 2010 sur Arte à 09H45
Danse. Walking on sound.

Dimanche 14 novembre 2010 sur Arte à 11H15
Danse. Calligraphie et chorégraphie.

Dimanche 14 novembre 2010 sur Arte à 19H00
Riccardo Muti dirige Mozart : Symphonie Linz.

Lundi 15 novembre 2010 sur Arte à 22H30
Patrice Chéreau : Le corps au travail. Documentaire (2010).

Mardi 16 novembre 2010 sur France 2 à 00H20
Symphonies n°5 & n°6 de Tchaikovski

Orchestre du Théâtre de Mariinsky, direction Valery Gergiev, Salle Pleyel (2010).

Dimanche 21 novembre 2010 sur Arte à 09H45
Danse. Robyn Orlin : de Johannesburg au Palais Garnier (2008)

Dimanche 21 novembre 2010 sur Arte à 11H10
Danse. Louder! Can you hear me. Chorégraphie : Eun-Me Ahn.

Dimanche 21 novembre 2010 sur Arte à 19H00
David Fray et Valeriy Sokolov à Verbier 2009.
Beethoven : sonate n°6 opus 30 n°1

Mardi 22 novembre 2010 sur France 2 à 00H35
Kurt Masur et l'Orchestre National de France

Dimanche 28 novembre 2010 sur Arte à 09H45
Christoph Reichenbach joue Beethoven et Tchaïkovski.

Dimanche 28 novembre 2010 sur Arte à 19H00
Lionel Bringuier aux proms 2009. Angela Hewitt, piano.
Beethoven : sonate n°6 opus 30 n°1.

Lundi 29 novembre 2010 sur Arte à 22H30
Christian Thielemann. Documentaire (2010).
Symphonie n°3 en mi bémol majeur dite « héroïque » (Beethoven).

Mardi 30 novembre 2010 sur France 2 à 00H20
Divertimento à la Cité de la Musique
Divertimento est un orchestre de professionnels et semi-professionnels issus de banlieues dites "difficiles".

Concert enregistré le 17 février 2010 à la Cité de la Musique.

Les Noces de Figaro (Mozart)
Répétition générale du 23 octobre 2010 & version de concert du 28 octobre 2010
Opéra Bastille

Le Comte Almaviva Ludovic Tézier
La Comtesse Almaviva Barbara Frittoli
Suzanne Ekaterina Siurina
Figaro Luca Pisaroni
Chérubin Karine Deshayes
Marcelline Ann Murray
Bartolo Robert Lloyd
Don Basilio Robin Leggate
Barbarine Maria Virginia Savastano

Direction Musicale Philippe Jordan
D'après la mise en scène de Giorgio Strehler (1973)

              Ekaterina Siurina (Suzanne) et Luca Pisaroni (Figaro)

Après une dernière saison de 14 représentations en 2002/2003, et 30 ans de carrière, Les Noces de Figaro mis en scène par Strehler quittaient le répertoire de l’Opéra de Paris pour laisser la place à la vision humoristique de Christoph Marthaler au Palais Garnier, immortalisée alors, en 2006, par une captation DVD.

Ne partageant pas le goût pour la verve de la production de Gerard Mortier, Nicolas Joel a donc décidé de revenir à la vision de Strehler, quitte à devoir récupérer la copie des décors qui sommeillent à la Scala de Milan.

Il pourra ainsi diffuser son travail sur France 3 le mercredi 3 novembre 2010, puis en faire, lui aussi, un DVD en 2011.

Ce retour en arrière fait évidemment un peu mal au cœur quand arrivent des décors vieillis et incomplets, le sol carrelé sur lequel se reflétaient les éclairages n’existe plus, mais les lumières d’automne qui illuminent le bureau et le lit à baldaquins de la chambre de la Comtesse expriment avec une extraordinaire poésie l’émoi que laisse le passage du temps.

Pour aller à l’essentiel, tout l’intérêt du travail dans Les Noces de Figaro se reflète dans le personnage de cette femme qui affiche une dignité magnifiée par son regard tendre, la légèreté de sa robe de chambre qui flotte lorsqu’elle va ouvrir la porte au Comte, la grâce de sa grandeur, la mélancolie dans laquelle l’enchaînement des désillusions l’entraine.

Et Barbara Frittoli, parce qu’elle porte en elle quelque chose de tragique, se fond magnifiquement dans les lueurs ambrées qui, malheureusement, ne bénéficient pas d’une authentique reconstitution dans un troisième acte bien terne.

Je souhaite à chacun de pouvoir voir et entendre le miracle qui s'est produit lors de la version concert du jeudi 28, lorsque seule, face au public, le moindre geste, la moindre inclinaison de la tête, la moindre variation du corps ont raconté tous les sentiments de désespoir de 'Dove sono', en même temps que son chant sidéral touchait, en chacun de nous, l'émotion inexprimable du temps en suspend.

La Suzanne enjouée qui s’associe à elle, Ekaterina Siurina, susurre une musicalité accomplie et presque enfantine, car peu contrastée, avec un soucis de la diction mozartienne qui n'est qu'à quelques occasions fondue dans les méandres orchestraux.

                                                                                    Barbara Frittoli (La Comtesse Almaviva)

Quand au travail symphoniste de Philippe Jordan, il tire la musique de Mozart vers le romantisme d’un flux sonore, en superposition de vagues, qui s'épanouit au quatrième acte lorsque se succèdent les quiproquos.

Il manque cependant, particulièrement au premier acte, la vivacité et la folie étourdissante qui enchantent l'esprit, bien que d'autres instants subliment la poésie des dialogues entre instruments, comme cors et clarinettes dans l'air de Chérubin. L'enthousiasme de Mozart n'est décidément pas facile, ni pour les musiciens, ni pour le chef.

Très crédible dans sa violence, dans la volonté d’en découdre avec le Comte, mais aussi lorsqu’il s’agit de jouer la comédie,  Luca Pisaroni n’a besoin d’aucune exagération pour soigner un Figaro de haute tenue, et il est un peu dommage que le travail de mise en scène le pousse à chanter, dans la dernière partie, seul face au public, interpelant même l’orchestre sans que l’on en comprenne le sens.

Chérubin est le personnage le plus attendrissant de l’opéra, celui qui exprime dans une sorte de fougue de velours, le désir, les douces caresses. Karine Deshayes ne respecte cependant pas toujours l’esprit enjôleur du jeune garçon, avec des sortes d’à-coups et surtout un soudain jaillissement douloureux qui n’est pas fortuit, et sonne plus comme un réflexe vocal gênant. Le jeune garçon est ainsi en bouillonnement permanent.

On connaît bien Ludovic Tézier, chacun de ses rôles laisse une trace dans la mémoire car il a de la présence, mais en Comte on retrouve encore un peu de cette raideur et de cette fausse froideur qui ne lui conviennent pas vraiment.
Ce n’est pas un hasard si Werther et Posa sont pour l’instant ses deux rôles les plus réussis à l'Opéra Bastille, car ils ont en eux une noblesse d’âme, une noirceur élevée qui lui sont plus naturelles, et surtout, ces deux personnages sont sincères.

Parmi les seconds rôles, Maria Virginia Savastano, élève de l’atelier lyrique de l’Opéra de Paris, interprète une sage et mélodieuse Barbarine, et même impertinente, Ann Murray chante une Marcelline forte, à côté de laquelle Bartolo (Robert Lloyd) paraît plus effacé, et Robin Leggate restitue finement l'humour souriant de Don Basilio.

Max Emanuel Cencic
Récital du 21 octobre 2010

Théâtre des Champs Elysées

Haendel
Rinaldo : ouverture et air «Venti turbini»
Amadigi : air «Pena, tirana »

Albinoni
Il Nascimento dell'aurora : ouverture, airs «Con cetra piu sonora» et «Questa fronda»

Vivaldi
Farnace : ouverture, airs «Gelido in ogni vena», «Ricordati che sei» et «Quel torrente»
Concerto pour cordes et basse continue RV 128

Haendel
Alcina : air «Sta nell'rcana»

Bis :
Haendel : "Qual leon che fere irato" extrait d’ Arianna in Creta
Haendel : "Verdi prati", extrait d’ Alcina
Haendel : extrait de Farramondo
Vivaldi : “Spogli pur l'ingiusta Roma", extrait de Farnace

Direction musicale Diego Fasolis
Orchestre I Barocchisti

C'est après l'écoute sur les ondes radiophoniques d'un air interprété par Max Emanuel Cencic, air dans lequel on devinait un tempérament personnel vif, que s'est forgée une curiosité pour ce contre-ténor pourtant bien présent sur les scènes lyriques depuis trois ans.

Pour la première fois, le Théâtre des Champs-Élysées lui consacre un récital, et l'arrivée du chanteur prend le contrepied d’une première impression, tant sa réserve et ses attitudes d’élève appliqué et intimidé par le public suscitent de l’empathie.

Soutenu par la manière mouvementée avec laquelle Diego Fasolis dirige I Barocchisti, orchestre que ce dernier a lui-même créé, manière faite de regards taquins et de grands élans destinés à libérer détente et oxygène des artistes comme des auditeurs, le jeune chanteur porte une sélection d’airs écrits par Haendel, Albinoni et Vivaldi qui mettent en valeur aussi bien la profondeur du timbre dans le bas médium que la délicatesse de ses voiles éthérés.

Et même lorsque la dynamique lui fait parfois désagréger certaines sonorités, il achève l’aria avec une grande signature flamboyante, une technique efficace pour se rallier au dernier moment la totalité du théâtre.

Grandeur et décadence de la ville de Mahagonny (Kurt Weill)

Livret de Bertolt Brecht
Représentation du 16 octobre 2010

Teatro Real de Madrid

Leocadia Begbick Jane Henschel
Fatty « The Bookkeeper » Donald Kaasch
Trinity Moses Willard White
Jenny Smith Elzbieta Szmytka
Jim MacIntyre Christopher Ventris
Jack 0’ Brien / Toby Higgins John Easterlin
Bank-Account Bill Otto Katzameier
Alaska-Wolf Joe Steven Humes

Direction Musicale Pablo Heras-Casado
Mise en scène Alex Ollé, Carlus Padrissa (La Fura dels Baus)

Il n’y a pas temps plus juste pour recréer sur scène Grandeur et Décadence de la ville de Mahagonny, à un moment où la vie économique européenne connaît ses plus grands tourments depuis la Grande Dépression de 1929.

Après l'accueil houleux en 1929 de  Neues vom Tage, l'opéra satirique de Paul Hindemith, le directeur musical du Krol Oper de Berlin, Otto Klemperer, préféra ne pas renouveler l’expérience avec l’Opéra de Kurt Weill et de Bertolt Brecht.

Le 9 mars 1930, le public lyrique de Leipzig connut ainsi, avec graves agitations, la création de Mahagonny, première carrière éphémère qui s’acheva deux ans plus tard par la destruction des partitions sur ordre des nazis.

Aujourd’hui, l’ouvrage n’engendre plus de réactions excessives, mais le public madrilène est apparu partagé face à cette nouvelle production accueillie par un enthousiasme haut sur pied, mêlé à un scepticisme qui ne s’attendait pas à tant de dérèglements sur une scène lyrique, malgré l’épatant engagement musical et théâtral de tous les artistes.

La Fura Dels Baus n’a sûrement pas cherché à flatter le goût pour l’esthétique clinquante, et a imaginé Mahagonny comme un lieu émergent sur une gigantesque décharge publique qui envahit toute la scène, y compris ses extensions latérales.

Dans sa première phase ascendante, la belle lune verte d’Alabama, que chante Jim, se matérialise en un terrain de golf où des hommes d’affaires viennent dilapider leur argent.

Au milieu de cette Ile du plaisir, chacun cherche son bonheur, notamment Jack dont les lunettes d’intellectuel et la coupe de cheveux soignée en font un sosie amusant de Gerard Mortier.

En plus de ses talents d’acteur, John Easterlin interprète avec un style touchant et agréable une présentation humoristique du nouveau directeur artistique, d’abord séduit par deux jeunes dragueurs, avant de céder à un péché mignon qui va le conduire à sa perte lorsque tout devient permis au nom de l‘argent : la nourriture.

La créativité de l’équipe catalane est un flux d’idées qui s’enchainent sans temps mort.
Il y a la vision repoussante d’hommes et de femmes vivant dans les détritus au point de s’y fondre par mimétisme, l’exhibition des chairs, les prostituées aux perruques roses qui n’oublient aucune position et rythme mécanique, le sexe sans implication, la mise en mouvement d’un monde qui n’est que théâtre, le grand souffle d’ivresse sur le radeau de la liberté.

La poésie surgit enfin au cours du duo de Jenny et Jim, non pas bras l’un dans l’autre, mais tristement séparés sous l’éclairage d’une lumière rasante. La solitude se révèle après l'illusion d'un vivre ensemble superficiel.

L'impossibilité de cet amour, après l'arrestation de Jim, est ici figurée par une reprise de la mise en scène du Journal d'un disparu, monté par La Fura Dels Baus à Garnier en 2007, où de la même manière le héros restait le corps emprisonné sous terre, ne pouvant que subir la vision des déhanchés érotiques de la femme de ses rêves, sans pouvoir la rejoindre.

Tous les chanteurs jouent naturellement, la souple et féline Elzbieta Szmytka, soufflant les mots subtilement avec douceur plus qu’elle ne les mord,  Christopher Ventris, le mâle incisif et éclatant à l’accent fêlé, Jane Henschel, maîtresse de ses sentiments, le regard dominateur perçant sans état d’âme, la voix percutante, Donald Kaasch et le charismatique, mais plus relâché, Willard White en deux vieux compères manipulateurs, Otto Katzameier et Steven Humes tout simplement humains.

Cette énergie inspire autant les chœurs que l’orchestre du Teatro Real qui, sous la direction du jeune Pablo Heras-Casado, révèlent une capacité à assumer les à-coups d’une partition descriptive, claquante, parfois violente, parfois chaleureusement lyrique, un élan qui triomphe dans un défilé de banderoles dont une seule semble ajoutée par rapport au livret original : « Pour la grandeur de la Société ».

Le lendemain, vers midi, vous ne jetez plus le même regard sur la foule qui s’accapare chocolats, pâtes d’amandes de toutes les couleurs dans les grandes pâtisseries de Madrid.

Purcell, Haendel et les Ballad Opera (1660-1770)

Au XVIIième siècle, le « Masque » - somptueux mélange de musique, de danse et de mime initialisé par Élisabeth Ire, est le traditionnel divertissement de cour.

1653   Mais l’arrivée au pouvoir de l’austère et puritain Oliver Cromwell pousse la cour des Stuart à l’exil.

1656   Les théâtres publics étant toujours fermés, The Siege of Rhodes, œuvre de Davenant, est montée à Londres à Rutland House. Henry Purcell, le père du compositeur, en est un des exécutants.

1660   Avec Charles II, la maison des Stuart revient à Londres avec une connaissance plus large des développements culturels en France et en Italie. Pour ses décors, Davenant s’était ainsi inspiré de la création d’Andromède de Corneille, à Paris.

1671   Inauguration du Dorset Garden Theatre, qui sera pendant vingt ans au centre de la vie théâtrale londonienne.

1689  A l’âge de trente ans, Henry Purcell fils compose son véritable premier opéra : Didon et Enée.
Inspiré par quelques uns des plus grands auteurs du théâtre anglais, il façonne une forme de théâtre musical typiquement anglais (King Arthur  en 1691, The Fairy Queen en 1692).

1711  16 ans après la mort de Purcell, Georg Friedrich Haendel arrive à Londres. C’est un impresario et homme de théâtre allemand ayant découvert Vivaldi et Scarlatti en Italie.
Il compose Rinaldo pour le Queen’s Theater (rue Haymarket).
Il aime Londres et y reste.
Ses opéras italiens y prospèrent (Teseo, Amadigi, Radamisto, Ottone, Flavio). Ce succès repose sur la capacité de la musique à décrire l’action.

1718  John Gay, poète et dramaturge, écrit le livret de l’oratorio de Haendel , Acis et Galatée.

1724  Création de Giulio Cesare qui deviendra, après un oubli de deux siècles, l’opéra de Haendel le plus représenté de nos jours.

1727   En réponse à l’artifice des opéras de Haendel joués au King‘s Theater (nouveau nom du Queen‘s Theater), les Ballad Opera apparaissent.
John Gay crée « The Beggar’s Opera », le plus populaire des Ballad Opera, parodie de Haendel écrite pour le Lincoln’s Inn Fields Theater qui appartient à John Rich.
Dans cet opéra, la scène de la prison, au cours de laquelle Polly et Lucy en viennent aux mains, est inspirée d’un incident arrivé entre deux divas haendéliennes, Bordoni et Cuzzoni.

Les Ballad Opera, traduits et diffusés par  des troupes itinérantes, vont influencer le développement du Singspiel en Allemagne et en Autriche (L’enlèvement au Sérail de Mozart).

1731   The Devil to Pay (Charles Coffey), créé au théâtre de Drury Lane à Londres, sera joué en 1743 à Berlin, en allemand.

1732   La réussite de John Rich lui donne les moyens financiers pour construire sur le site de Covent Garden un nouveau Theatre Royal. L’établissement ouvre avec une pièce de William Congreve, puis, quelques semaines plus tard, The Beggar’s Opera.

1759  A la mort de Haendel, ses opéras disparaissent avec lui pour ne renaître que dans les années 1920 en Allemagne. Dans les 18 dernières années de sa vie, las de la forme rigide de l’opéra italien, il ne composera quasiment plus que des oratorios en anglais (Le Messie, Samson, Semele, Hercules…).

1762  Artaxerxes, sur un livret de Métastase, est l’opéra italien le plus réussi de Thomas Arne.
Le compositeur s’épanouit surtout dans les comédies légères comme Thomas and Sally (1760) ou bien Love in a village (1762).

Mais pendant plus d’un siècle, l’Opéra classique en Angleterre consistera principalement en œuvres italiennes d’importation.

L’Opérette anglaise (1870-1900)

1809   Détruit en 1808 par un incendie, le Theatre Royal, Covent Garden est reconstruit.

1838   Michael William Balfe compose Falstaff pour le Queen’s Theater devenu Her Majesty’s Theatre , The Italian Opera House.
Installée à Londres depuis 1834, la soprano milanaise Giulia Grisi participe à la création de l’ouvrage.

1858   A nouveau détruit par un incendie en 1856, le Theatre Royal, Covent Garden rouvre avec une représentation des Huguenots.

1861   A l’âge de 18 ans, la cantatrice italienne Adelina Patti débute à Londres dans la Sonnambula.

1870    Adelina Patti choisit un agent anglais : Richard D’Oyly Carte. Il prend la direction du Royalty Theater (Dean Street, Soho).
A cette époque, il y a plus de 200 music-halls à Londres.

1871    D’Oyly Carte assiste à Thespis or The Gods Grown Old (opéra comique), première collaboration entre W.S  Gilbert, le librettiste, et Arthur Sullivan, le compositeur.

1875    D’Oyly Carte propose à Gilbert et Sullivan une collaboration.
Le lever de rideau sur Trial by Jury est un succès.
13 opérettes sont montées depuis The Sorcerer ( (1877), H.M.S Pinafore (1878) jusqu’au The Grand Duke (1896) 
Cependant, les opérettes de Gilbert & Sullivan ne seront célèbres que dans le monde anglo-saxon.

1881   D’Oyly Carte crée le Savoy Theater (Strand, City of Westminster) consacré à l’Opéra anglais.

1891   L’unique opéra de Sir Arthur Sullivan, Ivanhoe, inaugure l’ouverture de la Royal English Opera House.

1896   Le Theatre Royal, Covent Garden est renommé Royal Opera House.

L’émergence de nouveaux compositeurs (1900-1990)

Au XXième siècle, un groupe de compositeurs talentueux émerge : Edward Elgar (Sea Pictures - 1899), Frederick Delius (A village Romeo and Juliet - 1907), Gustav Holst (Les Planètes - 1918) et Ralph Vaughan William (Riders to the sea - 1936).

1932   Le danseur Rupert Doone et son ami peintre, Robert Medley, créent le Group Theater, avec le désir d’unifier plusieurs disciplines artistiques, comme l’avait fait Diaghilev, et de promouvoir le drame musical. Benjamin Britten fait parti de ce groupe.

1945    Benjamin Britten crée Peter Grimes au Sadler’s Wells Theatre de Londres

1946    Puis il fonde l’English Opera Group. Cette compagnie commande des œuvres à Benjamin Britten, Lennox Berkeley, Harrison Birtwistle, William Walton et d’autres.

Elle crée plusieurs institutions nationales, l’Opera Studio, l’Opera School, et le festival d’Aldeburgh (1948) dans la ville où est né Britten.

De nombreux artistes rejoignent Benjamin Britten : le peintre John Piper, l’écrivain Eric Crozier, la librettiste Mary Myfanwy Piper, le ténor Peter Pears, la soprano Joan Cross et le producteur Colin Graham.

Le langage musical de Britten, par ses affinités avec la langue anglaise,  reste très accessible au public.

Parmi ses ouvrages célèbres : Albert Herring (1947 - Festival de Glyndebourne), Billy Budd (1951 - Covent Garden), The Turn of th Screw (1954 - La Fenice de Venise), Gloriana (1953 - Couronnement de la Reine Elisabeth II, avec l'interprétation  de Joan Sutherland), A Midsummer Night’s Dream (1960 - Festival d’Aldeburgh), Death in Venice (1973 - Festival d’Aldeburgh)

1954    Covent Garden donne la première de Troilus et Cressida, unique opéra de William Walton.

1955     Michael Tippett crée The Midsummer Marriage. Sur le modèle de La Flûte enchantée, il explore la richesse de l‘expérience humaine.

1968     Le Sadler’s Wells Theatre se déplace au London Coliseum, et est renommé, six ans plus tard, English National Opera (ENO).

1980     Quatre ans après la mort de Benjamin Britten, le gouvernement de Margaret Thatcher  retire les subventions à sa compagnie, ce qui précipite sa fermeture.

1984     Sous la direction générale de Peter Jonas, artistique de David Pountney et musicale de Mark Elder, l’ENO est la première compagnie depuis D’Oyly Carte Opera Company à se déplacer aux États-Unis d’Amérique.

1984      Gavin Bryars, compositeur et contrebassiste influencé par l'école américaine de John Cage,  crée Médée à l'Opéra de Lyon, dans une mise en scène de Bob Wilson.

1989     New Year, le dernier opéra de Michael Tippett, est créé au Houston Grand Opera

Pour aller plus loin, revenir à la rubrique Histoire de l'Opéra

Il Trittico (Giacomo Puccini)
Créé au New York, Metropolitan Opera le 14 décembre 1918
Répétition générale du 02 octobre 2010
Opéra Bastille

Il Tabarro
Michele Juan Pons
Luigi Marco Berti
Giorgetta Oksana Dyka
Il Tinca Eric Huchet
La Frugola Marta Moretto
Il Talpa Mario Luperi

Suor Angelica
Suor Angelica Tamar Iveri
La Zia Principessa Luciana D’Intino
La Badessa Barbara Callinan
La Maestra delle Novize Marie-Thérèse Keller
Suor Genovieffa Amel Brahim-Djelloul
Suor Osmina Claudi Galli
La Suor Infirmiera Cornelia Oncioiu

Gianni Schicchi
Gianni Schicchi Juan Pons
Lauretta Ekaterina Syurina
Zita Marta Moretto
Rinuccio Saimir Pirgu
Gherardo Eric Huchet
Betto Alain Vernhes
Simone Mario Luperi                                                       Oksana Dyka (Giorgetta)
La Ciesca Marie-Thérèse Keller

Mise en scène Luca Ronconi

Direction musicale Philippe Jordan

Production de la Scala de Milan (2008) et du Teatro Real de Madrid

Les apparitions parisiennes du Triptyque, dans son intégralité, étaient jusqu’à présent limitées à la salle Favart d’abord en 1967, en version française et lorsque l‘Opéra Comique était réuni à l‘Opéra de Paris sous l’égide de la Réunion des théâtres lyriques nationaux , puis en 1987, dans la version originale italienne quand la salle fut directement administrée par l’Opéra National.

Son entrée au répertoire de l’Opéra de Paris, par la grande porte de Bastille, constitue donc un petit évènement, Nicolas Joel ayant déjà représenté Il Trittico au Capitole de Toulouse en 1997, puis en 2006.

Face à trois œuvres différentes, dramatiquement, musicalement et interprétativement, la question est de savoir comment chacun de nous va vivre leur enchaînement.

Gianni Schicchi est sans conteste l’ouvrage qui fonctionne le mieux car il s’agit d’une satire sociale toujours contemporaine, et très bien construite.

Cependant, avec son atmosphère lourde, grise et sombre, sans espoir, Il Tabarro a laissé ce soir une forte impression.

Oksana Dyka, interprète d’une Giorgetta féminine, sûre d‘elle même, et avec une démarche séductrice, presque provocatrice, est saisissante par l’aplomb avec lequel elle tient tête à son mari, Michele.

Le phrasé est précis, incisif, les nuances restent toujours dans une tonalité assez claire, sans trop de chaleur, et quand vient le moment où la musique exige d’elle qu’elle sorte la douleur rivée au plus profond du cœur, qu'elle sorte les aigus les plus perçants, l’effet dans la salle est dévastateur.

On connaît la vaillance et la puissance de Marco Berti. Elles ne sont pas les qualités les plus adéquates pour exprimer la sentimentalité d’un homme, mais elles lui permettent de brosser un Luigi rageur, « Hai ben ragione; meglio non pensare », violent dans ses expressions les plus amères.

Juan Pons, réduisant Michele à une loque humaine, et vocalement très usé, ne peut avoir l’impact vocal de ses deux partenaires. Néanmoins, la pitié que suscite son personnage fait qu’on ne lui en veut même pas de son geste final.

Sous les éclairages livides, la brillance de cristal et la finesse de détail des lignes orchestrales, les frémissements froids des cordes, se fondent avec la tonalité d’ensemble qui nous fait même oublier les limites visibles du décor de Luca Ronconi.

Le second volet du Triptyque, Suor Angelica, ne possède pas la même force, d’autant plus que cette histoire de femmes oppressées par la religion renvoie à un passé chrétien peu glorieux.

La visite de la Zia Principessa est véritablement le grand moment de l’ouvrage, car elle met en scène une confrontation avec Sœur Angelique qui évoque celle de l’inquisiteur et de Philippe II dans Don Carlo.

Toutes les intentions les plus malsaines s’entendent dans la musique, et Luciana d’Intino, qui fut Eboli la saison passée, joue à nouveau sur son double registre, prodigieusement grave comme pour engloutir toute velléité de contestation, et flouté dans les hauteurs.

L’authenticité de Tamar Iveri, ses accents touchants et son engagement sincère sont sa force, même si elle donne le sentiment, ce soir, de trop limiter son rayonnement vocal.

Et si l’intrigue ne passionne pas, alors ne reste plus qu’à suivre la direction de Philippe Jordan, toute en souplesse et d’attention pour les chanteurs. Il est l’expression même de la gentillesse qui guide d'une main ferme, une forme d’humanisme inspirant.

Enfin, riche en actions théâtrales, Gianni Schicchi oppose à la lourdeur des deux premiers volets, une forme de détente pour l’auditeur, ramené à une vie plus concrète avec une de ses obsessions les plus fondamentales : l’argent.

Juan Pons y est mieux mis en valeur car son mimétisme s’accommode de ses tripatouillages vocaux, et si la lumineuse Ekaterina Syurina  ne peut faire oublier les nuances si particulièrement fraîches et naïves de Maria Callas, Saimir Pirgu, brillant acteur, se montre sensible avec son physique de fils idéal.