Das Rheingold (Richard Wagner)
Représentation du 12 septembre 2015
Jahrhunderthalle - Bochum
Ruhrtriennale 2015

Wotan Mika Kares
Donner Andrew Lee Foster-Williams
Froh Rolf Romei
Loge Peter Bronder
Alberich Leigh Melrose
Mime Elmar Gilbertsson
Fasolt Frank van Hove
Fafner Peter Lobert
Fricka Maria Riccarda Wesseling
Freia Agneta Eichenholz
Erda Jane Henschel
Woglinde Anna Patalong
Wellgunde Dorottya Láng
Floßhilde Jurgita Adamonytė
Sintolt, der Hegeling, Diener Stefan Hunstein

Musique électronique Mika Vainio
Mise en scène Johan Simons                                           Teodor Currentzis

Direction Musicale Teodor Currentzis
Music Aeterna Ensemble

Quand l’on contemple les murs de briques rouges, noircies par le temps, les immenses cuves rouillées, les enchevêtrements de canalisations tubulaires, les complexes industriels de la Ruhr se révèlent être un lieu qui s’impose pour mettre en scène l’histoire de la lutte des classes ouvrières.

Ainsi, si Johan Simons a choisi de monter l’Or du Rhin, ce n’est pas pour initier une nouvelle Tétralogie, mais pour mettre en avant la pièce du cycle wagnérien la mieux adaptée pour représenter l’exploitation d’une majorité par une minorité. Le Rhin, par ailleurs, irrigue la région de la Ruhr au bord de Duisburg et à quelques kilomètres de Bochum.

Il n’y aura donc probablement pas de suite à ce spectacle, mais il aura laissé à l’ensemble des auditeurs une impression musicale qui les embrase, et un regard fort sur des personnages tous très bien incarnés.
La première surprise qui attend le spectateur, à son entrée dans la halle, est le lieu de la production.
La halle n°3 de la Jahrhunderthalle de Bochum est en effet l’endroit où fut créée la fantastique version de la Flûte Enchantée de La Fura Dels Baus, diffusée sur Arte, et malheureusement mal adaptée à sa reprise sur la scène étriquée – par comparaison avec l’immensité des bâtiments des villes minières de la Ruhr – de l’Opéra Bastille.

Sa conception évoque un hangar à avions ou un hall de gare, et son toit si haut, composé de plaques translucides qui laissent passer la lumière du jour, donne réellement l’impression d’une cathédrale industrielle des temps modernes.
D’autant plus que le dispositif scénique conçu par Johan Simons est plutôt inhabituel.
Au premier plan, gisent parmi les décombres d’un toit aux moulures aristocratiques les corps de trois fausses filles du Rhin, étendus au milieu de quelques flaques d’eau.
En surplomb, l’orchestre occupe toute la partie centrale, les harpes dominent harmonieusement son aile gauche, et un gong doré et éclatant se dissimule sous son aile droite.

Les chanteurs n’auront alors de cesse de traverser cet orchestre de part en part, pendant que les musiciens jouent, afin de passer de l’avant-scène à l’arrière scène qui, elle, représente un échafaudage enserrant une demeure bourgeoise en construction.
Le décor est parfaitement lisible, et Johan Simons fait revivre avec humour le monde d’une grande famille industrielle, richement habillée, servie par des domestiques à la tenue impeccable, et disposant de Freia, transformée en call-girl, pour dispenser ses fruits de jeunesse éternelle sous forme de services sexuels.
A l’opposé, Alberich vit dans la fange et la frustration sexuelle, se laisse abuser par les filles du Rhin, mais leur prend l’Or, symbolisé dans cette production par le charbon, la véritable richesse de la région.

La fin désastreuse est donc annoncée dès le début, et la véritable force de la mise en scène repose sur la violence des rapports humains dans la mine d’Alberich, dont nombre d’effets rappellent ceux que Johan Simons avaient utilisé pour Simon Boccanegra à l’Opéra National de Paris – on pense à la cache d’où sortait Adorno, reprise ici pour Wotan et Loge déguisés en mineurs, et au clivage entre la classe aristocratique et la plèbe. Et règne toujours ce goût pour l’esthétique du dénuement et de l’humain dans ce qu’il a de plus banal.

Cette obsession enthousiaste pour la Révolution prend toutefois une forme un peu lourde, mais qui a de quoi enchanter, quand, au moment de la descente dans la mine, des musiciens et Currentzis lui-même quittent la scène pour aller cogner du marteau, pendant qu’un acteur, Stefan Hunstein, appelle au soulèvement des esclaves contre la poignée de privilégiés.
L’effet est délirant et assommant, impossible à réaliser sur une scène d’opéra.
Et dans cette version, Fafner émerge comme le grand vainqueur, lui aussi un ouvrier, qui n’aura laissé aux Dieux qu’une maison en toc dans laquelle ils ne peuvent entrer.
Il s’agit ainsi d'un rêve de revanche du travailleur sur le capital.

Il y a cependant une victoire qui est totalement incontestable, celle des musiciens, du chef et de l’ensemble des chanteurs.

A notre grande surprise, l’acoustique de la Jahrhunderthalle est formidablement favorable aux chanteurs et à l’orchestre. Elle agit comme un véritable liant sonore entre les différents plans musicaux, sans réverbération excessive, et ennoblit chaque voix en en faisant entendre toute la délicatesse des nuances, de loin comme de près.
Ainsi, les trois filles du Rhin, Anna Patalong, Dorottya Láng et Jurgita Adamonytė, sont toutes trois jeunes, charnelles et enjôleuses car elles ont une profondeur vocale sensuelle et présente.
Jane Henschel, Erda aveugle et prophétique, grimée en vieille dame qui pourrait être la mère du Dieu des dieux, devrait être leur exact contraire. Mais quand elle intervient au milieu des décombres, le galbe de son chant est d’une grâce solennelle stupéfiante qui invite à un accueil total et captivant.

D’une très belle carrure, Mika Kares n’en a pas moins une malléabilité qui lui permet de peindre un Wotan nonchalant, calme et sûr de lui en toutes circonstances, une voix très souple et solide qui cache aussi un caractère violent dont Mime fera les frais.
Et d’une taille bien plus modeste, Peter Bronder déroule son personnage de Loge en s’attachant à le jouer comme dans une comédie de boulevard, s’agitant beaucoup, mais avec également une assurance et un mordant vocal saisissants.

Pour celles et ceux qui ont eu la chance de la découvrir à ce moment-là, Maria Riccarda Wesseling s’est fait connaître à l’Opéra National de Paris en 2006, lorsqu’elle dut remplacer Susan Graham à la première d’Iphigénie en Tauride mise en scène par Krzysztof Warlikowski. Elle avait été prévenue deux heures seulement avant le spectacle…
Elle a notamment continué à explorer le répertoire Baroque ou Classique (Monteverdi au Teatro Real de Madrid, Gluck à l’Opéra Garnier), mais qui aurait imaginé qu’elle se risquerait dans un rôle wagnérien tel que celui de Fricka ?

Dans l’Or du Rhin, ce rôle est plus clair que dans la Walkyrie, ce qui lui convient très bien vocalement, et comme elle est une artiste qui a le sens du théâtre, elle s’amuse magnifiquement de son personnage en le rendant très humain et attachant, décrivant des sentiments de joie ou d’inquiétude naturellement expressifs.
Cette richesse émotionnelle se retrouve aussi lorsqu’on la rencontre en personne, une énergie qu’elle rayonne avec bonheur.
 

Mais deux autres chanteurs occupent une place importante dans cet opéra, Leigh Melrose (Alberich) et Elmar Gilbertsson (Mime).
Le premier fait vivre tous les aspects les plus noirs du nain au point de le transformer en bête terriblement frustrée et névrosée, déformant même l’impétuosité de sa jeunesse vocale pour la plier aux laideurs du Nibelungen.
Le second est tout aussi humain, sans faux-semblants, formidablement présent.
Tous deux ont de plus des rôles très ingrats qui les poussent à se salir dans les eaux boueuses de la mine, mais Johan Simons veut montrer à travers eux comment cette humanité résiste malgré l’humiliation.

Les autres seconds rôles sont tous impliqués intégralement dans ce jeu de façade, même s’il y aura un grand vainqueur qui finira par transformer le charbon en or, Peter Lobert dans le rôle de Fafner. Jeune et Costaud, ce chanteur bonhomme surprend à plusieurs reprises les spectateurs quand il provient de leurs gradins pour devenir ainsi le pendant de Wotan, le symbole du peuple qui va réussir à prendre sa revanche.

Mais tous ces chanteurs n’auraient sans doute pas donné autant d’eux-mêmes s’ils n’avaient été liés par l’énergie galvanisante de Teodor Currentzis.

L’ensemble Musica Aeterna est connu pour ses couleurs baroques chatoyantes, mais qui aurait pensé qu’il puisse prendre, dans cette halle certes magnifique pour déployer les qualités sonores sans en altérer la moindre teinte, une ampleur wagnérienne aussi éclatante ?
Les cuivres dorent les ensembles - en délivrant même une ampleur de lame de fond d’une rondeur parfaite -, les cordes, et particulièrement les basses, soulèvent des ondes monstrueuses, les coups de théâtre sont toujours tendus et bien timbrés, claquant avec ce plaisir jouissif de la part du chef d’orchestre à surprendre par sa soudaineté.

Teodor Currentzis ose même fait jouer l'orchestre debout, telle une armée levée vers le combat au passage dans le monde des Nibelungen, avant que l'on n'entende plus que le martèlement des enclumes.

Mais il a également un goût aristocratique pour l’ornementation que l’on peut apprécier, par exemple, dans la scène de l'évocation amoureuse de Fasolt pour son idéal féminin, où la langueur du sentiment se transforme en un tournoiement allègre du motif du hautbois, qui émerge de l'orchestre subitement pour y disparaître comme aspiré par son propre courant.

Ce sont tous les détails en apparence fantaisistes et les recherches d’effets déments (à l’instar de ces coups de gong d’argent fantastiques) emportés dans l’avancée de la musique qui nous auront immergés dans une exaltante expérience musicale que l’on n’est pas prêt d’oublier.
L’avenir est à ces musiciens fougueux, les joyaux essentiels de notre époque.

Brokeback Mountain (Charles Wuorinen)
Livret d'Annie Proulx, basé sur son oeuvre homonyme
Représentations du 05 et 07 février 2014
Teatro Real de Madrid

Ennis del Mar Daniel Okulitch
Jack Twist Tom Randle
Alma Heather Buck
Lureen Hannah Esther Minutillo
Aguirre / Hog-boy Ethan Herschenfeld
Madre de Alma Celia Alcedo
Padre de Jack Ryan MacPherson
Madre de Jack Jane Henschel
Camarera Hilary Summers
Vendedora Letitia Singleton
Vaquero Gaizka Gurruchaga
Bill Jones Vasco Fracanzani

Direction musicale Titus Engel                               Daniel Okulitch (Ennis) et Tom Randle (Jack)
Mise en scène Ivo van Hove
Création Mondiale

Initialement prévue pour le New York City Opera, la création mondiale de Brokeback Mountain est apparue d'emblée comme un succès auprès de la presse internationale et du public madrilène, alors que l'on pouvait s'attendre à un accueil au moins partiellement houleux.

Il n'en a rien été, et cela on le doit à l'ensemble des composantes de cet opéra, la qualité du texte du livret, la justesse de l'écriture musicale et de son interprétation - même si elle n'est pas novatrice, la sensibilité de la mise en scène, et l'entière implication de cœur de tous les artistes, les deux rôles principaux masculins en particulier.

Mortier avait prévenu, loin d'en faire un étendard gay qui tuerait l'universalité du propos, l'accent est mis sur la force d'un amour vital qu'aucune valeur illusoire de la société ne peut contrer.

Les femmes respectives d'Ennis et Jack, Alma et Lureen, avec lesquelles ils auront chacun des enfants, ne comprennent pas l'attachement entre les deux hommes, mais, également, ne considèrent pas leur propre mariage comme un pur sacrement de leur amour. L'une y voit un moyen pour atteindre un statut social, l'autre en attend une immense satisfaction sexuelle. Il y a donc des conditions et des attentes d'un côté, et, de l’autre, un amour inconditionnel qui n'existe que pour lui-même.

Dans sa mise en scène, Ivo van Hove représente cela en montant sur un même plateau les intérieurs des deux appartements où les deux hommes vivent en famille, ainsi que la chambre de motel où ils peuvent se retrouver. La scène, totalement encombrée de meubles aux formes et couleurs aseptisées, devient ainsi le contraire de ce grand espace désolé présent en première partie, et planté sous une large projection des paysages montagneux du Wyoming.

Par ailleurs, comme seul souvenir de ce grand moment de liberté, apparaît dans le salon de Jack un petit téléviseur noir et blanc qui diffuse en continu un film d'aventure se déroulant dans une nature sauvage, seule compensation pour un homme dorénavant coupé de son environnement naturel d'origine.

Mais ce n'est pas la scénographie, simple et très lisible, qui est le point fort de ce travail, sinon la délicate et sensible construction des rapports humains qui lient les personnages de ce drame.
La relation entre Ennis et Jack est en effet finement teintée de tendresse réciproque, mais à un point que l'on en vient à voir cela d'un œil totalement extérieur et à admirer la capacité d'intériorisation de Daniel Okulitch et Tom Randle à incarner les deux cowboys avec une telle aisance. Même leur violence quand ils se bagarrent pour une unique fois est jouée avec un réalisme rare sur une scène lyrique.
 

Et si tout parait simple pour Jack, ce n'est pas le cas d'Ennis qui doit dépasser nombre d'obstacles, son conditionnement familial, la crainte du regard des autres, et sa terreur profonde engendrée par un meurtre homophobe dont il entendit le récit lorsqu'il était adolescent.

La permanence de cet amour est, il est vrai, surlignée un peu fortement lors des interludes, en affichant à gros trait la valeur du temps qui passe - quatre ans après, dix ans après ... – mais il s’agit bien de montrer cette force infaillible qui dépasse les deux hommes eux-mêmes.

                                                                        Heather Buck (Alma)

Après la mort de Jack, la confrontation d’Ennis aux parents de son ami donne lieu à une scène de dénouement attendue sans qu’elle ne perde de sa force émotionnelle. Il faut dire que Ryan MacPherson et Jane Henschel montrent le visage de parents pétris de douleurs de façon très différente : le père crache littéralement son refus de se voir encore plus séparé du souvenir de son fils, alors que la mère arrive à conserver son empathie pour Ennis - malgré l’immense sentiment de perte - qu’elle reconnait comme le seul ami de son fils.
Ne restent plus que les regrets de cet homme maintenant seul.

Si la manière de traiter un tel sujet est aussi bien passée auprès des spectateurs, elle le doit pour beaucoup à l’ensemble des interprètes. Daniel Okulitch et Tom Randle sont superbement complémentaires, et ils allient à la fois une perfection physique démonstrative – au risque de flirter avec les standards esthétiques de la culture médiatique gay – et une très belle caractérisation vocale.

Le jeune baryton canadien dégage une force charnelle magnifique, alors que son partenaire est tout autant incisif et déterminé dans son art déclamatif.

Dans les deux rôles principaux féminins, Hannah Esther Minutillo est toujours aussi reconnaissable de par son timbre un peu étrange et sauvage, mais Heather Buck, qui a un rôle plus conséquent, étale un tempérament bouillonnant qu’elle soutient avec un bien séduisant accent.

Et les petits rôles réservent également de petites surprises, comme la voix contralto ambiguë d’Hilary Summer et la délicatesse précieuse de Laetitia Singleton.

Quant à la musique de Charles Wuorinen, elle a été composée autant pour soutenir un climat intime que pour décrire le mystère sombre des grands espaces, ou bien pour porter toutes les contradictions humaines du langage des artistes.

L’orchestre, riche de plus de soixante-dix instruments, met en valeur un très large panel de sonorités depuis la douceur liquide du piano et des xylophones aux accents de cordes les plus arides. Les vents viennent piquer le chant des protagonistes, en décrire l’agitation intérieure, mais ils peuvent aussi s’estomper devant le lyrisme des archets lorsqu’ils évoquent les rêves de liberté des êtres.

Le chant et la musique sont donc intimement liés à la vie des corps et aux menaces d’un monde oppressant.

Et c’est cette fusion parfaite entre un drame tendu en permanence – avec de rares moments de relâchements -, une musique alliée à l’action mais qui ne cherche pas à dominer la force expressive des chanteurs, et, surtout, un livret (écrit par Annie Proulx à partir de sa propre nouvelle) psychologiquement complexe et qui ménage le public du théâtre lyrique – celui-ci y vient généralement pour le pur plaisir esthétique – qui fait de cette œuvre une totalité qui captive le spectateur dans son rapport à la vie.

Lulu (Alban Berg)
Représentation du 14 octobre 2012
Théâtre de la Monnaie de Bruxelles

Lulu Barbara Hannigan
Gräfin Geschwitz Natascha Petrinsky
Eine Theatergarderobiere, Ein Gymnasiast,

                              Ein Groom Frances Bourne
Der Medizinalrat, Der Professor Gerard Lavalle
Der Maler, Der Neger Tom Randle
Dr Schön, Jack Dietrich Henschel
Alwa Charles Workman
Der Tierbändiger, Ein Athlet Ivan Ludlow
Schigolch Pavlo Hunka
Der Prinz, Der Kammerdiener, Der Marquis Robert Wörle
Der Theaterdirektor, Der Bankier Runi Brattaberg
Eine Fünfzehnjährige Anna Maistrau
Ihre Mutter Mireille Capelle
Die Kunstgewerblerin Beata Morawska
Der Journalist Benoît De Leersnyder
Ein Diener Charles Dekeyser
                                                                                         Charles Workman (Alwa)
Direction Musicale Paul Daniel
Décors et costumes Malgorzata Szczesniak
Mise en scène Krzysztof Warlikowski 

Krzysztof Warlikowski est un metteur en scène capable de parler des femmes avec une profonde empathie, et de montrer comment leur mystère peut se heurter au manque de sensibilité de la nature humaine.
Il défend toujours naturellement, viscéralement et entièrement leur idéal, même si la pensée conventionnelle présente d‘elles, dans les textes choisis, une nature dangereuse ou coupable.

Ainsi, il ne s’attache pas à leur image sociale, qu’elle soit construite par elles-mêmes ou par l’imaginaire des autres, et met plutôt en lumière l’esthétique intérieure de leur être et la peine qui en est l’essence.

Que ce soit au théâtre ou à l’opéra, Iphigénie, Kundry, Alceste, Marilyn Monroe, Médée nous sont toujours apparues comme contraintes dans un milieu masculin dominant, et ce sont ces visions si éloignées des stéréotypes courants que l’on apprécie chez lui.

Il est, pour le spectateur, le regard perçant qui l’oblige à voir ce qui n’est pas directement visible, un regard non pas instantané, sinon le résultat d’une réflexion élaborée dans le temps.

Ce qu’il vient de faire à Bruxelles, pour la nouvelle production de Lulu, est un spectacle qui représente le meilleur de lui-même. Son travail de stylisation touche à la vérité des désirs humains tapis dans un univers de strass. Il n’effleure que furtivement les expressions vulgaires, et rapproche, au même instant sur scène, différentes lignes de temps, le présent et la jeunesse de Lulu.

La belle idée de Warlikowski est d’imaginer en elle un rêve de danseuse inaccompli, le cygne noir du Lac des Cygnes, Odile, l‘ange exterminateur tel que Schön la perçoit.
C’est une liberté interprétative que lui permet le livret par de nombreuses allusions à la danse et au Prince.
Il introduit ainsi un autre personnage de ce conte, Rothbart, la malédiction fatale qui fait peser sur la vie de Lulu la tentation possessive et fascinée des hommes pour elle.

Il suffit d'évoquer le caractère déployé par Rudolf Noureev dans sa version du ballet de Tchaïkovski , pour que ses formes bleu-vert d'oiseau de proie croisent, dans notre propre monde chimérique, les élans impulsifs de cette mystérieuse oeuvre du destin qui apparaît sur la scène.

Ce personnage noir, aux traits dissimulés sous un masque de paillettes étincelantes, survient avant que la musique ne commence, assis dans la grande loge de côté face à la scène. Il prend les traits du dompteur dans le prologue, puis personnifie ce désir obscur qui étreint la jeune femme depuis sa petite enfance tout au long de la pièce.

On peut ainsi voir les souvenirs de l’orphelinat d’où elle fut enlevée, en arrière plan d’une cage en verre qui expose les corps élancés des très jeunes danseuses et danseurs de ballet. L’image, avec ses reflets colorés rouge orangé rosacés par la lumière, peut simplement se voir dans toute sa grâce, même si l’intention est peut être provocatrice. Comment ne pas songer à une représentation de l'enfance manipulée et exposée pour satisfaire aux rêves du monde des adultes, la privant de bien précieux moments pendant lesquels elle aurait pu se consacrer à la connaissance et la contemplation du monde?

Elle succède par ailleurs à d’autres images plus brutales, les bêtes de foires, le suicide du peintre - sa violence étant atténuée par une visibilité qui tourne au voyeurisme - et la prison de Lulu.

La force théâtrale est cependant fortement concentrée sur le personnage de Lulu, rôle pour lequel Barbara Hannigan est une révélation scénique mémorable.
On peut citer des tableaux éphémères marquants comme le final du premier acte pour lequel une ballerine danse sur des pointes l’envol du cygne noir, dans le silence le plus total, accompagnant ainsi l’élan de Lulu vers la scène, ou bien le final du second acte où le songe d’Alwa devant les jambes de Lulu qui se séparent est fortement sexualisé.

La soprano canadienne joue de toutes les facettes de son corps, sensuel, souple et félin, il va sans dire, avec une aisance captivante au point d’en faire oublier tout ce qui se passe autour. La fascination de son entourage pour elle ne se comprend pas seulement par sa nature physique, mais surtout par la liberté totale qu’elle se donne, liberté qui se retrouve dans toutes les variations corporelles.

Son chant très clair rayonne une joie vitale enfantine, une joie qui est un surplus d’âme pour un personnage animalement équivoque.

Une telle énergie émane également de Dietrich Henschel, un Doctor Schön relativement jeune et tenace, le meilleur acteur de la distribution, mais les plus fortes impressions vocales proviennent d’Ivan Ludlow, l’Athlète, une large projection vocale profondément dominante en accord avec le physique coulé pour le rôle.

En fait, tous les rôles et toutes les voix sont parfaitement bien intégrés entre eux, même si aucun rôle masculin, à part peut-être Charles Workman qui est par nature un interprète pathétiquement humain - au sens réaliste du terme -, ne révèle une sensualité qui perce la dureté du langage vocal. 

Le rôle splendide de la Comtesse Gerschwitz , amoureuse folle de Lulu, est rendu avec une féminité magnifique qui en fragilise l’être, ce qui, même si Natascha Pétrinsky y met un peu trop de réserve au début, en élimine toute expression inquiétante, et ajoute une part de mystère féminin à ce portrait sensible.

Paul Daniel est un chef qui a l’habitude de travailler avec Krzysztof Warlikowski, et tous deux ont été récompensés pour leur interprétation de Macbeth dans ce même théâtre en 2010.

On reconnaît cette pâte dense aux coloris chambristes, un grand sens de la tension théâtrale, et l’univers de Lulu s’en trouve tout autant adouci de tonalités dominantes sur les dissonances.

Ce travail sur la concordance du flux musical, l’atmosphère lumineuse et le sens du geste fait toute la valeur de ce spectacle, mais il y a aussi les qualités humaines et intellectuelles du public de la Monnaie, public qui sait préserver un long silence après les dernières notes et l’extinction des lumières, puis accueillir très chaleureusement l’équipe intégrale, une attitude émouvante impensable dans les salles parisiennes.

Katia Kabanova (Janacek)
Répétition générale du 05 mars 2011

Katia Angela Denoke
Saviol Dikoy Vincent Le Texier
Kabanicha Jane Henschel
Tichon Kabanov Donald Kaasch
Boris Grigorievitch Jorma Silvasti
Kudriach Ales Briscein
Varvara Andrea Hill
Kouliguine Michal Partyra
Glacha Virginia Leva-Poncet
Fekloucha Sylvia Delaunay

Mise en scène Christoph Marthaler
Direction musicale Tomas Netopil

Après la création de la nouvelle mise en scène de Katia Kabanova au Festival de Salzbourg (1998), l’ensemble de la distribution musicale fut réinvitée au Palais Garnier (2004) pour la première saison de Gerard Mortier. 

Homme de théâtre, Christoph Marthaler faisait ainsi son entrée à l’Opéra de Paris.

                                            Angela Denoke (Katia Kabanova)

La cour d’un immeuble décrépi sert de cadre unique à un lieu de vie aux allures carcérales. Au centre, un bassin dérisoire est le seul élément de décor en rapport avec la Volga, le flux scintillant que l’on pressent dans toute la musique de Janacek. Un cygne git sous les pompes à eau, la grâce de l’âme, l’aspiration à quelque chose de beau qui n’a aucune chance de survie.

Marthaler se concentre sur le décalage complet entre la force émotionnelle de Katia et la pauvreté spirituelle des personnes qui l‘entourent. Kudriach et Varvara se contentent de leur charmante et banale idylle main dans la main au bord de l’étang, relation bien préférable à celle de Kabanicha et Dikoy qui se livrent à un grossier commerce des corps.

Ce style très dynamique entraine les personnages selon des mouvements adhérents à la musique, quitte à en faire des pantins, mais toujours avec beaucoup d’humour.
Même l’amour trouve en quelques jets d’eaux intermittents une matérialisation drôle et totalement désillusionnée.

Angela Denoke, la seule avec Jane Henschel à avoir assuré toutes les séries de cette production depuis treize ans, y est d’une profondeur et d’un magnétisme miraculeux. Humanité du regard, séduction des appels de voix intériorisés, si lumineux et purs, beauté de son être, même replié sous un manteau anonyme, font que l’on a le bonheur d’admirer une artiste qui nous marquera à vie.

                                  Angela Denoke (Katia Kabanova)

Les trois rôles de ténors qui l’accompagnent sont distribués avec exacte adéquation au tempérament des personnages. Ales Briscein (Kudriach), la jeunesse contenue dans un timbre frais et des lignes très sûres, séduit aisément Andrea Hill, espiègle Varvara qui cherche à fuir l’ennui,  Donald Kaasch possède les couleurs vocales du mari à la fois vieillissant mais encore enfant, et laisse ainsi les expressions les plus mûres, mais aussi les plus troublées, au Boris de Jorma Silvasti.

D’une indiscutable autorité, Jane Henschel compose avec Vincent Le Texier, voix nerveuse et sonore, un couple parfaitement assorti.

Tomas Netopil privilégie une grande constance, un équilibre théâtral qui se fond dans une solide vision d’ensemble, sans coup d’éclat, avec des insistances sur les détails sombres des cordes.

Grandeur et décadence de la ville de Mahagonny (Kurt Weill)

Livret de Bertolt Brecht
Représentation du 16 octobre 2010

Teatro Real de Madrid

Leocadia Begbick Jane Henschel
Fatty « The Bookkeeper » Donald Kaasch
Trinity Moses Willard White
Jenny Smith Elzbieta Szmytka
Jim MacIntyre Christopher Ventris
Jack 0’ Brien / Toby Higgins John Easterlin
Bank-Account Bill Otto Katzameier
Alaska-Wolf Joe Steven Humes

Direction Musicale Pablo Heras-Casado
Mise en scène Alex Ollé, Carlus Padrissa (La Fura dels Baus)

Il n’y a pas temps plus juste pour recréer sur scène Grandeur et Décadence de la ville de Mahagonny, à un moment où la vie économique européenne connaît ses plus grands tourments depuis la Grande Dépression de 1929.

Après l'accueil houleux en 1929 de  Neues vom Tage, l'opéra satirique de Paul Hindemith, le directeur musical du Krol Oper de Berlin, Otto Klemperer, préféra ne pas renouveler l’expérience avec l’Opéra de Kurt Weill et de Bertolt Brecht.

Le 9 mars 1930, le public lyrique de Leipzig connut ainsi, avec graves agitations, la création de Mahagonny, première carrière éphémère qui s’acheva deux ans plus tard par la destruction des partitions sur ordre des nazis.

Aujourd’hui, l’ouvrage n’engendre plus de réactions excessives, mais le public madrilène est apparu partagé face à cette nouvelle production accueillie par un enthousiasme haut sur pied, mêlé à un scepticisme qui ne s’attendait pas à tant de dérèglements sur une scène lyrique, malgré l’épatant engagement musical et théâtral de tous les artistes.

La Fura Dels Baus n’a sûrement pas cherché à flatter le goût pour l’esthétique clinquante, et a imaginé Mahagonny comme un lieu émergent sur une gigantesque décharge publique qui envahit toute la scène, y compris ses extensions latérales.

Dans sa première phase ascendante, la belle lune verte d’Alabama, que chante Jim, se matérialise en un terrain de golf où des hommes d’affaires viennent dilapider leur argent.

Au milieu de cette Ile du plaisir, chacun cherche son bonheur, notamment Jack dont les lunettes d’intellectuel et la coupe de cheveux soignée en font un sosie amusant de Gerard Mortier.

En plus de ses talents d’acteur, John Easterlin interprète avec un style touchant et agréable une présentation humoristique du nouveau directeur artistique, d’abord séduit par deux jeunes dragueurs, avant de céder à un péché mignon qui va le conduire à sa perte lorsque tout devient permis au nom de l‘argent : la nourriture.

La créativité de l’équipe catalane est un flux d’idées qui s’enchainent sans temps mort.
Il y a la vision repoussante d’hommes et de femmes vivant dans les détritus au point de s’y fondre par mimétisme, l’exhibition des chairs, les prostituées aux perruques roses qui n’oublient aucune position et rythme mécanique, le sexe sans implication, la mise en mouvement d’un monde qui n’est que théâtre, le grand souffle d’ivresse sur le radeau de la liberté.

La poésie surgit enfin au cours du duo de Jenny et Jim, non pas bras l’un dans l’autre, mais tristement séparés sous l’éclairage d’une lumière rasante. La solitude se révèle après l'illusion d'un vivre ensemble superficiel.

L'impossibilité de cet amour, après l'arrestation de Jim, est ici figurée par une reprise de la mise en scène du Journal d'un disparu, monté par La Fura Dels Baus à Garnier en 2007, où de la même manière le héros restait le corps emprisonné sous terre, ne pouvant que subir la vision des déhanchés érotiques de la femme de ses rêves, sans pouvoir la rejoindre.

Tous les chanteurs jouent naturellement, la souple et féline Elzbieta Szmytka, soufflant les mots subtilement avec douceur plus qu’elle ne les mord,  Christopher Ventris, le mâle incisif et éclatant à l’accent fêlé, Jane Henschel, maîtresse de ses sentiments, le regard dominateur perçant sans état d’âme, la voix percutante, Donald Kaasch et le charismatique, mais plus relâché, Willard White en deux vieux compères manipulateurs, Otto Katzameier et Steven Humes tout simplement humains.

Cette énergie inspire autant les chœurs que l’orchestre du Teatro Real qui, sous la direction du jeune Pablo Heras-Casado, révèlent une capacité à assumer les à-coups d’une partition descriptive, claquante, parfois violente, parfois chaleureusement lyrique, un élan qui triomphe dans un défilé de banderoles dont une seule semble ajoutée par rapport au livret original : « Pour la grandeur de la Société ».

Le lendemain, vers midi, vous ne jetez plus le même regard sur la foule qui s’accapare chocolats, pâtes d’amandes de toutes les couleurs dans les grandes pâtisseries de Madrid.

Louise (Gustave Charpentier)

Répétition générale du 17 juin 2008 à l’Opéra Bastille

Louise Mireille Delunsch
Julien Gregory Kunde
La Mère Jane Henschel
Le Père Alain Vernhes
Un noctambule, le marchand d’habits Luca Lombardo

Direction musicale Patrick Davin
Mise en scène André Engel
Chef des chœurs Alessandro Di Stefano

La manière dont les œuvres se répondent cette saison à l’Opéra National de Paris évoque un tissu musical complexe à travers lequel les thèmes se croisent.
Cardillac se situait à la croisée des motifs de l’Opéra Allemand, de l’Opéra du XXème siècle et de la ville de Paris, et donc André Engel retrouve avec « Louise » la capitale française, ses toits décidément toujours aussi fréquentés, l’Opéra contemporain français bien entendu et à nouveau la condition d’une femme qui vit chez son père.

                                           Mireille Delunsch (Louise)

Il paraît que l’on y entend un fleuve wagnérien chatoyant de délicatesses dignes de Massenet, et pourtant l’atmosphère du bonheur parental au second tableau vaut assurément la sereine euphorie du duo de Roméo et Juliette imaginé par Berlioz.

Patrick Davin n’a alors de cesse de dépeindre les lignes mélodiques en accordant un soin immense à l’harmonie avec les chœurs sans que la scène de fête n’en devienne assourdissante.
Ce transport en est d’autant plus appréciable que le livret peine à passionner.

En Gregory Kunde, Louise trouve un Julien mature, un homme peut être plus solide que poète, mais qu’elle sait pouvoir suivre les yeux fermés, alors qu’Alain Vernhes, d’apparence père tranquille, offre un grand moment de théâtre lorsque sa colère éclate.

Sans trop de surprise, Mireille Delunsch joue magnifiquement ce rôle de jeune fille un peu gauche et rêveuse,  Jane Henschel est toujours aussi impeccable dans les rôles de femmes fortes et dirigistes, et, avec ses petits airs de fils idéal, Luca Lombardo offre une générosité d'âme évidente.

« Louise » fait écho à « La Bohème ». Alors qu'il y a deux ans l’atelier d’artistes de l’opéra de Puccini comportait une affiche de «Cardillac », Gerard Mortier nous rappelle cette fois de ne pas oublier d’aller voir l’Affaire Makropoulos l’année prochaine.
Au passage de la station de métro "Montmartre", un irrésistible sens du message subliminal en somme!

Die Frau ohne Schatten (Richard Strauss)
Représentation du 24 janvier 2008 à l’Opéra Bastille

Der Kaiser       Jon Villars
Die Kaiserin     Eva-Maria Westbroek
Die Amme       Jane Henschel
Barak              Franz Hawlata
Sein Weib       Christine Brauer

Direction musicale        Gustav Kuhn
Mise en scène              Robert Wilson
 

                                                                                                                     Jane Henschel (la Nourrice)

Avec « La Femme sans Ombre », Richard Strauss et Hugo von Hofmannsthal amènent l’homme à se confronter à sa propre humanité.
Autant dire qu’avec Bob Wilson à la mise en scène, l’intrigue prend une dimension interrogative supplémentaire.

La symbolique se manifeste parfois de manière évidente comme la magnifique chevelure soigneusement peignée de l’impératrice impressionnante de féminité.

Mais que dire de l’omniprésence de la sphère ? Elle apparaît la première fois lorsque la Nourrice s’en empare avant de quitter Le Messager pour répandre ainsi le « Désir de vie ».
Ce désir est donc éternel, d’origine divine mais contient aussi une part maudite.

 

Et chacun se retrouve ainsi esclave d’aspirations différentes, l’Impératrice pour l’Ombre (c'est-à-dire la Maternité), l’Empereur pour le faucon rouge (la Puissance passée ?), Barak pour sa femme et la nourriture, et enfin la Teinturière pour cet homme qu’elle a en tête.

A ce propos, comment considérer le souvenir d’un être aimé réveillé par la Nourrice dans la tête de la Teinturière ?  Serait-ce un obstacle que la vie lève face à chacun, l'empêchant ainsi d'aimer l'autre ?

Avec beaucoup de force, les trois veilleurs exhortent les hommes à s’aimer les uns les autres plus que leur propre vie.
Le chemin pour y arriver est clair : l’escalier de la connaissance relie le Ciel à la Terre.
Il peut être blanc ou noir, selon que l’issue sera le bonheur ou la chute vers les ténèbres.

Un des plus beaux moments que nous réserve Wilson est la prise de conscience par l’Impératrice de l’inhumanité de son attente vis-à-vis de La Femme.
Les lumières de sa conscience surgissent de sa chambre noire devenue tombe. Elle refuse finalement de prendre l’Ombre.

                                                                                                                                 L'Impératrice

Elle accepte alors de traverser la Porte – deux barres verticales – passage qui l’invite à faire face à son choix avec toute l’angoisse que cela induit.

Si les quatre personnages gagnent au tableau final leur humanité, Bob Wilson fait aussi revenir la Nourrice au milieu des enfants. Comme si la Tentation manipulatrice restait présente.
Après ces quelques éléments de décryptage allégorique qui méritent d’être bien plus enrichis, pas question de passer sous silence l’interprétation musicale. 

Tout le monde s’accorde sur l’Impératrice d’Eva-Maria Westbroek, émouvante, puissante et donc à la fois humaine et surnaturelle.

 

Un peu trop timide, Christine Brauer est cependant une Teinturière très digne et domine un Barak auquel Franz Hawlata colore le timbre d’un grain séduisant et très identifiable. Le chanteur paraît cependant manquer de punch, le souffle s’écourte un peu trop souvent bien que la bonté du Teinturier n’en souffre nullement.

Jane Henschel, irréprochable de présence et de force est possédée par un rôle qu’elle maîtrise admirablement même dans la vision de Wilson dont la gestuelle fixe est si difficile à acquérir.

Il est vrai que l’Empereur est pathétique, alors à ce titre nous pouvons dire que Jon Villars serait vocalement d’une vérité dramatique indéniable s’il ne donnait l’impression d’une certaine extériorité au rôle (ou à la mise en scène).

                                                                                                                     Jon Villars (L'Empereur)

De plus, le grand air du second acte ne mérite pas un chant aussi murmuré, ni un si faible relief musical, car la violence du discours aurait du inciter Gustav Kuhn à sortir de son interprétation plutôt intimiste, et déchaîner des sentiments trop faiblement perçus.

C’est un peu dommage, car sinon la direction du chef est défendable en ce sens qu’elle participe à l’atmosphère méditative et mystérieuse du spectacle.

Il privilégie la fluidité et la lenteur, en accord avec les très belles impressions lumineuses, plutôt que le relief et le détail.
Et c’est sans doute ce que certains lui reprocheront.

Salomé (Richard Strauss)

Représentation du 23 septembre 2006

Opéra Bastille

Salomé Catherine Naglestad
Herodes Chris Merritt
Herodias Jane Henschel
Jochanaan Eugeny Nikitin
Narraboth Tomislav Mužek

Direction musicale Hartmut Haenchen

Mise en scène Lev Dodin

Est-il si si étonnant que les cinq jours d’éloignement avec la première représentation aient pu favoriser à ce point là un approfondissement et une meilleure homogénéité musicale ?

Au fur et à mesure que l’on se laisse charmer par la suavité de Tomislav Mužek, l’attention se porte sur l’atmosphère éthérée lentement diffusée par l’orchestre.
Et lorsque Catherine Naglestad entame son délire face à Eugeny Nikitin, ligne de chant raffinée contre inflexions dignes, l’opéra baigne alors dans un océan de sensualité captivant.
La stature divine de Jochanaan s’estompe cependant, un soupçon de puissance supplémentaire n’aurait pas juré.
 
Chris Merritt et Jane Henschel forment un couple magnifiquement contrasté et crédible, tous deux excellents acteurs.
D’une grande clarté de timbre, le ténor exploite les aspects comiques et ridicules du tétrarque, alors que la mezzo prend un plaisir évident à sur-jouer l’hystérie et l’agacement de l’épouse.

Catherine Naglestad entame alors la danse des sept voiles, la fluidité de gestes acquise en fait un temps plein de transport.
L’effeuillage s’achève avec l’exposition provocante, lumineuse voir crâneuse de son corps intégralement nu vers Jochanaan.

Hartmut Haenchen ne déroge pas à sa ligne musicale pure et sensuelle quand la grande scène finale éclate, noyant littéralement les cuivres pour créer une impression feutrée pleine de vrombissements névrotiques au spectaculaire mesuré. C’est en fait sublime.
Après nous avoir joué la jeune fille capricieuse s’enlaçant autour des barreaux de la cellule du prophète, la soprano aborde les intonations sordides et extériorise un chant racé presque trop beau.

Si le jeu d’acteur est relativement conventionnel, je trouve que l’intérêt de la mise en scène résulte dans les variations d’ambiances lumineuses (qui ont l’air d’avoir été retouchées depuis la première).
Les tons nocturnes du début (vert bleuté) évoluent vers un jaune lumineux, puis ocre pour retrouver des couleurs froides. La danse est immergée dans une pénombre très réussie.

Accident mécanique ou bien modification volontaire ? il n’empêche que l’effet de l’éclipse qui se produit cette fois totalement à droite du tableau, partiellement cachée par le décor, est d’un point de vue esthétique bien meilleur.
Et cela évite la distraction d’un mouvement lunaire improbable en Judée (droite vers gauche).