Nisi Dominus - Salve Regina - Stabat Mater -
Dixit Dominus (Haendel, Vivaldi)
Concert du 11 juin 2026
Théâtre des Champs-Elysées

Haendel Nisi Dominus (1707, Rome)
Vivaldi  Concerto a la rustica RV 151 (~1724, Venise)
              Stabat Mater RV 621 (1712, Brescia)
Haendel Salve Regina Hwv 241 (1707, Rome)
              Dixit Dominus Hwv 232 (1707, Rome)

Sopranos Song Hee Lee, Lydia Hoen Thore
Alto Monika Jägerová
Contre ténor Arnaud Gluck
Ténors Petr Nekoranec, Clément Pottier
Basse Trevor Eliot Bowes
1er violon invitée Rachel Podger

Direction musicale Marc Minkowski
Les Musiciens du Louvre                                                   Marc Minkowski

Si les plus célèbres œuvres spirituelles en latin d’Antonio Vivaldi, ‘Gloria’ et ‘Magnificat’ sont régulièrement à l’affiche du Théâtre des Champs-Élysées, ce n’est pas le cas de son ‘Stabat Mater’ qui n’avait plus été interprété sur cette scène depuis décembre 2005, avec, à l’époque, la participation de Vesselina Kasarova.

Marc Minkowski et les Musiciens du Louvre présentent ce soir un programme centré sur cette œuvre particulièrement profonde en l’entourant d’œuvres religieuses de Haendel, toutes composées en 1707 à Rome lors de sa période de formation italienne, dont les rares ‘Nisi Dominus’ et ‘Salve Regina’.

En introduction, le psaume 127 ‘Nisi Dominus aedificaverit domum’ nous ramène aux prémisses du ‘Messie’ que composera Haendel 35 ans plus tard. Sans surprise avec Marc Minkowski, la lecture orchestrale est énergique, les cordes vibrant suffisamment pour rendre un agréable brillant, et deux des dix choristes se démarquent d’emblée, Petr Nekoranec, ténor d’une belle projection au timbre chaud bien affirmé, et le contre ténor Arnaud Gluck, originaire de Limoges, à l’élégie angélique.

Rachel Podger, première violon invitée, est impeccable de finesse dans son jeu de correspondances avec les solistes, surtout que la texture de son violon d’Antonio Pazarini (Gênes, 1739) révèle beaucoup d’authenticité.

Puis, la vivacité vivaldienne du ‘Concerto a la rustica’, une pièce créée au même moment que ‘Les quatre saisons’, induit un effet d’étourdissement virtuose avant que les auditeurs ne soient littéralement plongés dans la haute suavité du ‘Stabat Mater’, une commande de l’église Santa Maria della Pace de Brescia que la contralto tchèque Monika Jägerová va interpréter avec un sens poignant du recueillement intérieur, son beau timbre sombre étant doué d’une douceur moirée d’un effet enjôleur quand elle pose de délicats traits de noirceur.

Nous nous retrouvons à l’entracte tous saisis par la puissance sereine et la force thérapeutique d’un tel rendu musical qui met chacun dans un plein bien-être, alors que dans le ‘Stabat Mater’ il est pourtant question d’une souffrance qui est ici magnifiée.

En seconde partie, le ‘Salve Regina’ de Haendel met en avant la soprano danoise Lydia Hoen Tjore et sa très agréable manière d’alléger sa voix dans les aigus et de les faire vaguer avec finesse en s’adressant à Marie, avant que la pièce d’ampleur ‘Dixit Dominus’ ne fasse à nouveau place à la ferveur d’ensemble du chœur, dont les qualités de chaque individualités peuvent se distinguer.

Le duo de Song Hee Lee et Lydia Hoen Thore dans ‘De torrente in Via Bibet’, qui vient écarter pour un moment l’élan choral, crée à nouveau un voile aérien mêlant leurs deux timbres clairs pour libérer ce moment méditatif très apaisant.

Dans toute sa simplicité, mais avec la sagesse de celui qui prépare l’avenir, Marc Minkowski prendra le temps au final d’accorder sa reconnaissance à chacun des musiciens et solistes - il laissera même le ténor bordelais Clément Pottier quitter momentanément le chœur pour montrer sa dextérité à diriger, avec une célérité étourdissante, une reprise orchestrale -, façon de préparer le passage aux nouvelles générations et d’augurer un avenir inspirant.

Les Lundis musicaux – Laurence Kilsby et Ella O’Neill
Récital du 18 mai 2026                
Athénée Théâtre Louis-Jouvet

Noël Coward (1899-1973)
Parisian Pierrot

Francis Poulenc (1899-1963)
Voyage à Paris (Guillaume Apollinaire)
Montparnasse, Hyde Park (Deux mélodies de Guillaume Apollinaire, FP 127)

Arthur Honegger (1892-1955)
Jeanne, Adèle, Cécile, Irène, Rosemonde (Petit cours de morale, H. 148)

Ned Rorem (1923-2022)
For Poulenc (Four songs)
Ode (Poèmes pour la Paix)
Early in the morning

Aaron Copland (1900-1990)
Old Poem

Noël Coward (1899-1973)
Mad About the Boy

Earl Wild (1915-2010)
Embraceable you (‘Seven Virtuoso Etudes’ sur des chansons de George Gershwin)

Raoul Pugno (1852-1914) et Nadia Boulanger (1887-1979)
C’était en juin, S’il arrive jamais (Les heures claires)

Gabriel Fauré (1845-1924)
Prison, Soir (2 Mélodies, op. 83)

Reynaldo Hahn (1874-1947)
L'heure exquise (Sept chansons grises - Paul Verlaine)

James Golborn
Hemingway Songs

Kurt Weill (1900-1950)
I am a Stranger Here Myself (One Touch of Venus)

Cole Porter (1891-1964)
Where, oh where?

Ténor Laurence Kilsby
Piano Ella O’Neill

Avec le soutien de la Karolina Blaberg Stiftung

Le 18 novembre 2022, l’Opéra national de Paris présentait à l’amphithéâtre Messiaen, pour un seul soir, les artistes de son Académie à l’occasion d’un spectacle conçu par l’artiste vidéographique Denis Guéguin, et c’est au ténor britannique Laurence Kilsby que revint le plaisir d’ouvrir avec beaucoup de charme cette soirée sur les paroles de ‘Wandrers Nachtlied’ de Franz Schubert.

Depuis, il s’est produit sur la scène du Palais Garnier (‘Castor et Pollux’ – janvier 2025), puis il participera en janvier 2027 à la nouvelle production de ‘Theodora’ mise en scène par Krzysztof Warlikowski au Grand Théâtre de Genève, et sera ensuite sur la scène Bastille en mai 2027 pour la nouvelle production d’‘Idomeneo’ qui sera mise en scène cette fois par Wajdi Mouawad.

Mais il mène également des projets de concerts avec la pianiste Ella O’Neill, tel ce programme ‘Schumann’ donné à Heidelberg en septembre 2023, suivi d’un récital Brahms, Wolf, Schoenberg, Britten interprété à Londres en septembre 2024, alors que dorénavant ‘ Paris est une fête’ (‘A Moveable Feast’), inspiré du mémoire d’Ernest Hemingway, présenté d’abord à Londres en septembre 2025, puis à Madrid en février 2026, arrive au théâtre de l’Athénée de Paris.

En préambule, Alphonse Cemin, ancien membre de l’Atelier lyrique de l’Opéra de Paris et directeur artistique des ‘Lundis musicaux’ depuis leur reprogrammation en 2014, rend hommage à Felicity Lott, disparue cinq jours plus tôt, qui est venue à 6 reprises (15 novembre 1982, 8 octobre 1984, 7 avril 1986, 5 octobre 1987, 24 février 2020 et 24 mars 2025) se produire sur les planches du théâtre du square de l’Opéra avec la bonne humeur qui lui est tant attachée.

Raffiné, voir maniéré, dans ses attitudes, afin d’évoquer l’élégance des dandys qui recherchaient l’évasion dans les cabarets de l’entre deux-guerres, et totalement vêtu de noir en écho au monde de la nuit, mais aussi plus subtilement en accord avec le vague à l’âme qui transparaît dans ces mélodies sur lesquelles plane souvent l’ombre d’un amour perdu ou impossible, Laurence Kilsby offre un visage d’une grande confiance pour lier ces compositeurs francophones et anglophones qui ont aimé dépeindre leurs impressions de Paris, tout en restant proche de ses origines britanniques et de son attachement à Londres.

Alors que Francis Poulenc évoque un Paris qui permet de s’évader des tristesses du monde (‘Le voyage à Paris’), puis emprunte le regard d’un étranger pour observer la vie dans le Hyde Park londonien, Arthur Honegger (‘Petit cours de morale’) visite l’Angleterre pour y rencontrer le monde, et émeut devant les larmes d’un Lord qui prend la mesure de l’amour de sa mère une fois celle-ci disparue.

Le jeune chanteur, qui atteindra bientôt 28 ans au cours de l'été, a déjà la maturité pour interagir avec le public de façon ludique sans surjouer, et, en fin musicien, il manie son timbre très homogène avec une agilité qui semble naturelle, aussi bien pour en extraire une clarté embaumante dans l’aigu que pour ancrer son caractère en affirmant un médium plus teinté.

S’il sait rendre la poésie du texte français avec netteté, c’est dans les mélodies anglaises qu’il peut beaucoup plus jouer avec les nuances du texte et des expressions pour faire vivre son personnage, d’autant plus que les airs choisis parlent pour la plupart à la première personne.

Ainsi, si le ‘Parisian Pierrot’ de Noël Coward plante d’emblée l’atmosphère parisienne et l’esprit d’un personnage brillant en société mais imprégné d’un spleen chevillé au corps, la seconde mélodie du dramaturge britannique que Laurence Kilsby interprète au cœur du récital, ‘Mad about the boy’, sur le thème d’un amour non partagé pour une star qui a été repris par de nombreux artistes, y compris de blues et de jazz telles Dinah Washington ou Eartha kitt, l’autorise à y jeter toute son âme dans une sorte d’extase désespérée absolument jubilatoire.

Il y a aussi ce délicieux rapprochement de ‘For Poulenc’, ‘Ode’ et ‘Early in the morning’ du compositeur américain Ned Rorem qui font résonner des mots français dans un texte anglais comme s’il s’agissait de rendre l’atmosphère, l’architecture des rues de Paris, leurs senteurs de café et de croissants et leurs jeux amoureux tels qu’un étranger pourrait l'imaginer.

Avec ‘L’heure exquise’ de Reynaldo Hahn, la subtilité mélodique qui touche immédiatement au cœur de cet air si connu ramène l’auditeur à sa mémoire nostalgique tout en appréciant l’extrême finesse avec laquelle Laurence Kilsby se l’approprie.

Et en reprenant deux poèmes extraits des ‘Heures claires’, ‘C’était en juin’ et ‘S’il arrive jamais’, de Nadia Boulanger et du pianiste Raoul Pugno, deux artistes qui se rencontrèrent au Conservatoire de Paris en 1904, suivis de deux mélodies de Gabriel Fauré qui en était le directeur, c’est toute l’ambiance des salons intellectuels parisiens et de leurs exigences esthétiques qui est recréée, surtout qu’il est ici question de la crainte d’avoir un jour à s’accrocher à un amour finissant, une émotion intérieure rendue ce soir avec un sens de la respiration fort palpable.

Puis, étonnante incursion du répertoire contemporain avec une création ‘Hemingway songs’ écrite spécialement par James Golborn pour Laurence Kilsby et Ella O’Neill, compositeur et pianiste basé à Londres qui sera salué à la fin de l’air, avant que nous ne replongions dans les émois de la rencontre et des attentes amoureuses avec ‘I am a Stranger Here Myself‘ de Kurt Weill, dont le chanteur canadien obsédé d’opéra qu'est Rufus Wainwright, qui fit ses débuts confidentiels à Paris au Batofar en octobre 2003, a lui même gravé une version jazzy au disque l’année dernière, suivi de ‘Where, oh where?’ de Cole Porter, deux mélodies qui replacent Laurence Kilsby dans un jeu démonstratif qui floute la frontière entre ce qui est du domaine de l’interprétation et ce qui relève du sentiment personnel.

Face à l'insistance du public, il interprétera en bis, accompagné de la dextérité généreusement pleine et cristalline d’ Ella O’Neill - qui eut droit à un passage solo dans la transcription ‘Embraceable you‘ d’Earl Wild composée d’après une chanson de George Gershwin -, deux airs crépusculaires, ‘Non, je ne regrette rien’ de Charles Dumont – immortalisé par Edith Piaf -, et, en hommage à la fine straussienne que fut Felicity Lott, ‘Morgen’ de Richard Strauss, chanté dans l’esprit d’un monde disparu, mais avec sérénité.

Pour retrouver Laurence Kilsby et Ella O’Neill à travers un nouveau programme, il faudra se rendre au Concertgebouw d’Amsterdam en avril 2027 pour les entendre dans un récital basé sur ‘La petite sirène’.

Rusalka (Antonín Dvořák – 31 mars 1901, Prague)
Répétition générale du 30 avril et représentation du 08 mai 2026
Opéra Bastille

Le Prince Sergei Skorokhodov
La Princesse étrangère Ekaterina Gubanova
Rusalka Nicole Car
L'Esprit du lac Dimitry Ivashchenko
Ježibaba Jamie Barton
La Voix d'un chasseur Florent Mbia
Le Garçon de cuisine Seray Pinar
Première nymphe Margarita Polonskaya
Deuxième nymphe Maria Warenberg
Troisième nymphe Noa Beinart
Le Garde forestier Florent Mbia

Direction musicale Kazushi Ōno
Mise en scène Robert Carsen (2002)                                      Nicole Car

Diffusion en direct le vendredi 8 mai 2026 à 19h30 sur Paris Opera Play, la plateforme de l’Opéra national de Paris.

De la période d’Hugues Gall, le directeur de l’Opéra national de Paris de 1995 à 2004, seules trois productions ont été reprises par chacun des quatre directeurs qui ont successivement conduit l’institution : il s’agit de ‘Platée’ (Laurent Pelly - avril 1999), ‘Les Contes d’Hoffmann’ (Robert Carsen - avril 2000) et ‘Rusalka’ mis en scène également par Robert Carsen en juin 2002 lors de son entrée au répertoire.

Le chef d’œuvre d’Antonín Dvořák trouve en effet à travers l’épure soignée de cette production emblématique, qui démultiplie les troubles et le mal-être que doit traverser une jeune fille pour devenir totalement femme, une lecture moderne profondément humaine qui résiste au temps.

Tout est beau et signifiant dans cette production, le passage du milieu aquatique au confort de la société humaine avec ce lit et son reflet en suspension dans une ambiance bleutée, l’apparence d’un monde scindé en deux au second acte, entre vie réelle et vie désincarnée, pour lequel Rusalka n’éprouve que malaise, les roses rouges associées aux névroses du désir charnel, le feu qui anime Ježibaba et qui donne de la puissance au symbole du lit, tout cela dans une ambiance fantasmagorique subtilement baignée d’ondes marines vidéographiques où s’évanouissent, au final, les angoisses afin que s’accomplisse le destin de femme de Rusalka.

Et à l’occasion de cette reprise, le chef d’orchestre japonais Kazushi Ōno revient dans la fosse d’orchestre de l’Opéra Bastille 17 ans après y avoir dirigé avec une luxuriance mémorable ‘Le Roi Roger’ de Karol Szymanowski dans une mise en scène disruptive de Krzysztof Warlikowski.

Il offre ce soir une lecture extraordinaire où la musique s’imprègne d’une énergie fabuleuse avec des frémissements de cordes splendidement soyeux et iridescents, des déploiements orchestraux amples irrigués par des convolutions de courants instrumentaux fascinants qui rappellent, parfois, la complexité des mouvements wagnériens de ‘Parsifal’, une excellente coloration des vents, et une légèreté de geste dont l’onirisme peut soudainement entraîner une tension théâtrale d’un magnifique éclat, un émerveillement sensoriel de bout en bout.

Il faut espérer que les spectateurs néophytes - l’Opéra de Paris a d’emblée proposé pour ce spectacle des prix moitié moins élevés qu’à l’accoutumée, ce qui a contribué à rajeunir l’audience et à rendre l’ambiance plus familiale -  seront sensibles au raffinement de cette musique et à l’intensité de cette somptueuse peinture qui en magnifie les mouvements mélodiques.

D’autant plus que Nicole Car met en valeur son épanouissement vocal avec une incandescence dramatique éblouissante. La soprano australienne n’a abordé le rôle de Rusalka pour la première fois qu’en juillet 2025 à Sydney, avant de le reprendre à Vienne début 2026, ce qui lui permet de nourrir avec confiance ce personnage de petite sirène dont elle éprouve les soupirs rêveurs avec délicatesse, et restitue les tourments aussi bien à travers les déformations expressives de ses graves allégés qu’en extériorisant une impressionnante emprise sonore qui s’est dorénavant élargie au point de donner, là aussi, une dimension quasi-wagnérienne à son interprétation. 

On ne peut en effet s’empêcher de penser, en l’écoutant, à la ferveur romantique de Sieglinde, avec cette façon de jeter au visage de l’auditeur des aigus lumineux et puissants tout en dominant la forte présence orchestrale. Les limites ne semblent pas encore atteintes pour cette artiste qui sait traduire les tressaillements de ses héroïnes avec une vérité profondément poignante.

Dans le rôle du Prince, Sergei Skorokhodov lui oppose un personnage d’allure austère et très mature, impression qui se trouve par ailleurs renforcée par son costume contemporain, avec un chant aux intonations naturellement slaves qu’il teinte d’impulsions nuancées et bien affirmées, mais avec un timbre un peu rude et voilé qui tranche avec le brillant de sa partenaire.

De par son tempérament enflammé, Ekaterina Gubanova s’impose mieux en Princesse étrangère face à l’orchestre et retrouve de la couleur dans ses graves qui semblaient s’atténuer sensiblement lors des ses récentes incarnations wagnériennes à Munich (Fricka), New-York (Brangäne) ou Vienne (Vénus). Elle sait défendre ces caractères hautains et très sûrs d’eux-mêmes, et il faut lui souhaiter qu’elle ait à cœur de se préserver pour ses prochaines incarnations afin de leur donner une densité la plus centrée possible.

En Ježibaba, Jamie Barton joue des raucités impressionnantes de sa voix pour sculpter une personnalité vocale abrupte, avec des noirceurs bien contrastées qui lui donnent cette autorité qui ne peut que rendre plus inquiétant pour Rusalka le passage dans le monde humain qu’elle espère, alors que Dimitry Ivashchenko réussit bien à insuffler une certaine bienveillance dans les propos de l'Esprit du lac, ses couleurs basses mélancoliques et sa tessiture aiguë beaucoup plus couverte faisant presque ressentir une nature dépressive chez cette figure du père devant accepter l'émancipation de sa fille.

Et parmi les rôles secondaires, Florent Mbia se montre fort à l’aise dans ce répertoire slave qui met en avant la saillance de son phrasé et la belle coloration sombre de son timbre, ainsi que Seray Pinar qui incarne un garçon de cuisine impulsif avec une assise vocale éclatante et bien focalisée (c'est dans ce rôle que Karine Deshayes fit ses débuts à l'Opéra de Paris en 2002).

Enfin, Margarita Polonskaya, Maria Warenberg et Noa Beinart forment un trio de nymphes bien assorti, leurs colorations vocales se mélangeant harmonieusement, ce qui ajoute à la réussite poétique de cette reprise attachante.

Lucie de Lammermoor (Gaetano Donizetti – 06 août 1839, Théâtre de La Renaissance, salle Ventadour)
Adaptation française (traduction par Alphonse Royer et Gustave Vaëz) de l’opéra ‘Lucia di Lammermoor’ créé le 26 septembre 1835 au Teatro San Carlo de Naples.
Représentation du 30 avril 2026
Opéra Comique - Salle Favart

Lucie Sabine Devieilhe
Henri Ashton Etienne Dupuis
Edgard Ravenshwood Léo Vermot-Desroches
Raymond Bidebent Edwin Crossley-Mercer
Lord Arthur Bucklaw Sahy Ratia
Gilbert Yoann Le Lan
Elisa Elisa Maître

Direction musicale Speranza Scappucci
Mise en scène Evgeny Titov
Insula Orchestra, Choeur Accentus                              Etienne Dupuis (Henri)

Coproduction Opéra national du Rhin, Grand Théâtre de Genève, Palazetto Bru Zane – Centre de musique romantique française -, Opéra Orchestre National Montpellier
Opéra enregistré par France Musique et diffusé le samedi 30 mai 2026 à 20h.

La création de ‘Lucie de Lammermoor’, adaptation française de ‘Lucia di Lammermoor’ de Gaetano Donizetti, est liée à l’éphémère existence de la troupe du Théâtre de la Renaissance née du désir de Victor Hugo et d’Alexandre Dumas de disposer de leur propre troupe pour interpréter leurs drames romantiques.

Installé à la salle Ventadour, le Théâtre de la Renaissance fut inauguré le 08 novembre 1838 avec ‘Ruy Blas’. Mais, sous la pression de l’Opéra et de l’Opéra Comique qui y voyaient un concurrent, il dut fermer ses portes deux ans et demi plus tard, le 23 mai 1841. Et pour cause, plusieurs opéras qui lancèrent la carrière de Friedrich von Flotow y furent créés, ‘Lady Melvil’, ‘L’eau merveilleuse’ et ‘Le Naufrage de la Méduse’, mais c’est également grâce à cette troupe que furent créés ‘Zingaro’ d’Uranio Fontana, sur un livret en français de Thomas Sauvage, ‘La Chaste Suzanne’ d’Hippolyre Monpou, et surtout ‘Lucie de Lammermoor’, le 06 août 1839.

L’Opéra ne tardera pas à représenter les 3e et 4e actes de ‘Lucie de Lammermoor’ le 24 avril 1841, au cours d'un Gala donné au bénéfice du ténor Gilbert Duprez, avant que l’ouvrage ne soit joué intégralement pour la première fois à la salle Le Peletier le 20 février 1846, où il atteindra sa 256e représentation le 05 février 1866. Cette version reviendra par la suite au Palais Garnier le 09 décembre 1889, mais pour 13 représentations seulement.

C’est en 2002 que le public parisien la redécouvrit au Théâtre du Châtelet avec Marcelo Alvarez, Patricia Ciofi et Ludovic Tézier, dans la production de Patrice Caurier et Moshe Leiser qui avait été donnée quelques mois auparavant à l’opéra de Lyon avec Roberto Alagna, Natalie Dessay et aussi Ludovic Tézier, sous la direction d’Evelino Pidò.

Musicalement différente de la version originale en italien de par ses remaniements mélodiques et vocaux qui évoquent plus le style ornemental de Meyerbeer, cette version comprend également des arrangements dramaturgiques qui suppriment le personnage de la dame de compagnie, tout en renforçant celui du veneur d’Henri; Lucie ne s’en trouve donc que plus isolée.

Cette caractéristique est d’emblée très bien exploitée par la mise en scène d’Evgeny Titov qui dessine un portrait particulièrement froid et sadique de Gilbert, pour lequel Yoann Le Lan apparaît comme un interprète d’un impact vocal franc au galbe solide qui n’aura de cesse de marquer les esprits par sa droiture et sa grande clarté de diction.

Le metteur en scène kazakh choisit en effet de représenter un monde d’hommes pervers et dépravés, et d’en exprimer l’horreur par les cris d’effrois d’une jeune femme enchaînée et nue, au visage recouvert par sa noire chevelure, sollicitant l’aide de Lucie malheureusement impuissante à la sauver.

La massivité du décor, installé sur une scène tournante et peint d’un jaune ocre écrasant, a tendance à resserrer l’avant scène et donc à accentuer la sensation d’étouffement. Des teintes lumineuses rouges et verdâtres s'imposeront au moment du meurtre final. 

Des crânes de cerfs accrochés aux murs rappellent que nous nous situons en Écosse, mais aussi qu’Henri et son veneur ont comme passe-temps mortifère de massacrer la nature.

Le trait ainsi forcé donne de la puissance au propos, même si la cruauté omniprésente est entrecoupée d’humour noir. La scène où Henri se muscle torse-nu dans sa salle de sport fera sensation, à l’avantage d’Étienne Dupuis qui, de bout-en-bout, incarne le Lord Ashton avec une aura splendide, sa voix ayant une autorité incisive que ce soit par l’éclat viril de sa tessiture aiguë, que par la résonance et le beau métal de son chant qui atteint désormais sa pleine maturité.

Pour Sabine Devieilhe, le défi est grand et, pourtant, elle semble prédestinée à chanter le rôle de Lucie tant elle possède la finesse et l’endurance qui lui permettent de phraser avec délicatesse, de renvoyer une image d’ingénuité fidèle à la pureté de son timbre, et de se révéler fort démonstrative lorsqu’il s’agit de profiler des aigus longuement avec une hyper-focalisation du son.

Dans cette mise en scène, le spectateur assiste à la métamorphose de Lucie par l’apparition d’un grand miroir devant laquelle la jeune femme est en proie à des douleurs insupportables. Chacun peut ainsi éprouver comment les souffrances peuvent faire surgir en soi une personnalité qui laisse tomber ses illusions et qui se trouve renforcée afin de pouvoir réagir.

Toutefois, l’abjection de cette société décadente va transformer un ange en monstre.

Il est alors saisissant de voir comment la soprano colorature française s’empare de cette Lucie qui n’hésite pas à arracher le cœur de Lord Arthur Bucklaw (bien que Sahy Ratia l’humanise pourtant) pour en jouer telle une Salomé fascinée par la tête de Jochanaan.

Si Evgeny Titov est excessif, il en ressort tout de même une vision sans fard et animale dont le jusqu’au-boutisme tient sans relâche le spectateur jusqu’à la fin.

D’ailleurs, n’est-il pas préférable de confier une nouvelle production à un metteur en scène imaginatif et percutant, quitte à partager les frais de production entre plusieurs institutions, comme c’est le cas ici, plutôt que de laisser chaque maison produire à budget limité des mises en scène trop fades pour rendre l’expérience véritablement théâtrale ?

Surtout qu’il n’est pas sûr que tout soit saisissable de cette mise en scène dès le premier coup d’œil.

D’impact dramatique, Léo Vermot-Desroches n’en manque pas, et il le démontre lors de la scène finale où l’on assiste à l’effondrement total d’Edgard. Le jeune ténor français possède de la puissance et de l’expressivité, ainsi que des coloris de voix mats, modère ses aigus, et manie les nuances habilement avec des intonations assez sombres, ce qui s’inscrit dans l’esprit du malheur romantique, une qualité qui devrait également bien correspondre au personnage de ‘Werther’ qu’il incarnera la saison prochaine sur la scène Bastille.

Et tel un personnage fantomatique attaché à cet univers oppressant, Edwin Crossley-Mercer offre à Raymond un timbre de voix ouaté d’une parfaite homogénéité, une noirceur irréelle soyeuse qui semble convoquer des esprits de l’au-delà.

Mais quelles que soient les qualités dramaturgiques de cette production, elles ne peuvent vivre entièrement sans une direction musicale impulsive, et l’énergie que communique Speranza Scappucci aux musiciens d’Insula Orchestra dégage une brillante vitalité faite d’intenses accélérations qui densifient ardemment le lustre des cordes, tout en assurant une attention continue à la précision et à la luminosité des motifs scrupuleusement soignés, les ondes orchestrales évoluant avec une fluidité et une clarté sans la moindre lourdeur, ce qui dégage une étendue poétique au ‘punch’ luxueux qui contrebalance la dureté de ce qui se joue sur scène.

Quant au chœur Accentus, il s’inscrit dans ce même esprit prégnant, s’amusant à donner une tonalité joyeusement morte-vivante au drame, le cynisme de situation n’en étant que plus marqué.

Joué ainsi, cet ouvrage, plus connu à travers sa version italienne, montre qu’il peut avoir autant de force que l’original tout en permettant à des artistes de tessiture plus adaptée à la version française, ce qui est le cas du rôle principal en particulier, de faire vivre ce drame à travers des couleurs et un sens mélodique d'une sensibilité différente.

Satyagraha (Philip Glass –
5 septembre 1980, Stadsschouwburg de Rotterdam)
Livret de Constance DeJong d’après la Bhagavad-Gītā
Répétition générale du 04 avril et représentation du 14 avril 2026
Palais Garnier

Chanteurs : Anthony Roth Costanzo, Ilanah Lobel-Torres, Davóne Tines, Adriana Bignagni Lesca, Olivia Boen, Deepa Johnny, Amin Ahangaran, Nicky Spence, Nicolas Cavallier.

Danseurs : Alexander Bozinoff, Lorrin Brubaker, Jeremy Coachman, Jonathan Fredrickson, Marion Gautier de Charnacé, Héloïse Jocqueviel, Awa Joannais, Payton Johnson, Rachel McNamee, Adrien Ouaki, Mermoz Melchior, Ido Toledano

Direction musicale Ingo Metzmacher
Mise en scène et chorégraphie Bobbi Jene Smith et Or Schraiber (2026)
Entrée au répertoire
Diffusion en direct le vendredi 24 avril 2026 à 19h30 sur Paris Opera Play, la plateforme de l’Opéra national de Paris, puis sur France Musique le 23 mai 2026 à 20h dans l’émission  Samedi à l’Opéra présentée par Judith Chaine.

Après la réussite d'‘Einstein on the Beach’ qui avait enthousiasmé le Festival d’Avignon en 1976, et que le public parisien a pu redécouvrir au Théâtre du Châtelet en 2014, Philip Glass choisit Gandhi comme sujet de son second opéra, en partant d’un livret écrit en sanskrit par la romancière américaine Constance DeJong, 

Créé à Rotterdam en 1980, ‘Satyagraha ‘ évoque l’esprit du Mahatma Gandhi lors de son premier voyage à l’étranger qui l’amènera à rejoindre l’Afrique du Sud à l’âge de 24 ans.
Mais dans ce pays qui se sentait envahi par les Indiens, Gandhi découvrit les discriminations et s’engagea pour défendre la citoyenneté de ses compatriotes, d’autant plus qu’ils étaient réprimés violemment.

L’aboutissement de sa lutte contre les gouvernements autoritaires se résolut dans le Satyagraha, ‘la force née de la vérité et de l'amour ou non-violence’, où il prôna la nécessité de créer une force non violente par la patience tout en préservant le cœur de chacun et sa propre force d’amour.

Cette doctrine de 'désobéissance civile' élaborée à partir de 1907, pour s’opposer à toute loi raciste, deviendra un outil majeur de Gandhi pour obtenir l’indépendance de l’Inde face aux Britanniques et déjouer la loi du plus fort.

Et dans l’opéra de Philip Glass, la première partie se réfère à Tolstoï avec qui, dès 1909, Gandhi échangea une correspondance sur le sens de son engagement non-violent, la seconde partie évoque Tagore, philosophe indien qui soutint également la lutte pour l’indépendance de l’Inde, et la dernière partie est dédiée à Martin Luther King, dit le ' Gandhi américain'.

La musique de Philip Glass n’est pas étrangère au Palais Garnier puisqu’elle fut jouée pour la première fois en 1991 à l’occasion de l’entrée au répertoire du ballet de Jérôme Robbins, ‘Glass pieces’. En revanche, il s’agit du premier opéra du musicien américain a être représenté scéniquement à l’Opéra de Paris, une conséquence de la ligne programmatique que déroule Alexander Neef en invitant régulièrement des compositeurs anglo-saxons vivants, tels John Adams, Thomas Adès, et Tyshawn Sorey la saison prochaine, compositeurs qui appartiennent à notre monde et qui abordent donc des sujets qui nous touchent plus directement.

En confiant cette nouvelle production de ‘Satyagraha’ aux chorégraphes Bobbi Jene Smith et Or Schraiber, artistes en résidence au sein de la compagnie L.A Dance Project dirigée par Benjamin Millepied, les créateurs de ‘Pit’ en 2023, il s’agit aussi d’attirer un public plus large que le public lyrique traditionnel, possiblement plus jeune et qui n’est pas forcément passionné d’opéra.

Visuellement, l’espace scénique du Palais Garnier est dégagé au point de lui donner l’apparence d’un lieu anonyme, une sorte de salle de répétition flanquée de deux promontoires où sont installés Tolstoï, Tagore, Martin Luther King et Gandhi, observateurs silencieux. L’esprit qu’ils représentent est ainsi présent, mais le propos s’abstrait du contexte historique pour mettre en scène la résistance à l’oppression de façon plus ouverte et universelle, à travers une réponse fortement ritualisée.

Il est très impressionnant d’admirer Anthony Roth Costanzo, homme d’apparence frêle - qui est aussi, dans la vie, le directeur artistique de l’opéra de Philadelphie -, se tenir seul face à des hommes armés, exécutant froidement tout rebelle au système. Sa voix de contre-ténor, plus aiguë que l’écriture originelle du rôle conçue pour un ténor, accentue la sensation de fragilité et l’aspect plaintif, voir pleurant, de son chant. 

Et si, initialement, les danseuses ont une gestuelle déplorative en phase avec l’âme du guide, les danseurs, eux, sont surtout sollicités pour extérioriser cette violence inhérente aux groupes humains. Parmi eux, deux jeunes représentent cette vitalité combative comme si la chaîne de transmission d’un virilisme conformiste avait une emprise imparable. Car la violence n’est pas seulement du côté du pouvoir, elle est aussi présente dans le cœur de chaque personne, et à travers ces confrontations, la réflexion qui émerge en montrant une certaine confusion est qu’ une autre attitude doit émerger pour éviter de surréagir.

Dans le second acte, violent dans sa première partie où le chanteur principal est durement malmené autour d’une simple table, le chœur de l’Opéra de Paris est très impressionnant dans sa façon de tenir le rythme des rires machiavéliques qui le rendent complice du système oppressif. 

Le travail sur les ambiances lumineuses qui créent une impressive atmosphère crépusculaire faite de jeux d’ombres, et qui rendent même certains tableaux plus intimes, est l’un des points forts de ce spectacles qui attire le spectateur dans des noirceurs d’où, pourtant, la lumière surgit.

A travers les interventions féminines, notamment celle d’Adriana Bignagni Lesca, prête à se battre avec la vie, s’opère la transformation de Gandhi, d’abord dépouillé d’une partie de ses vêtements, avant qu’il ne devienne le chef de file d’une marche lente et solennelle qui entraîne les femmes au son des vents et cordes virevoltants. Puis, en suivant une danse en farandole, ce second acte s’achève sur une musique réflexive baignée du son des violons lancinants, musique qui sera popularisé par la musique du film de Stephen Daldry, ‘The Hours’, pour lequel Philip Glass a écrit en 2002 la bande son en s’inspirant de plusieurs de ses pièces. 

C’est alors le moment du pardon à ceux qui avaient cédé à la violence, le temps du dépôt des armes, afin que les gestes deviennent simplement bienveillants.

Et quel magnifique début de troisième acte lorsque le chœur, d’une élégie absolue, chante à capella depuis les couloirs des loges les plus hautes, enveloppant la salle du Palais Garnier faiblement éclairée dans une saisissante irréalité. Sur fond bleuté qui invite à l’apaisement, à l’instar de l’écriture musicale qui prolonge les notes en faisant varier subtilement leur hauteur, les mouvements lents deviennent circulaires, s’agissant dorénavant de baigner dans un état imperturbable qui permet à chacun de tendre à la réconciliation. 

Ingo Metzmacher est un grand défenseur du répertoire des XXe et XXIe siècles, mais n’est pas familier de la musique de Philip Glass. Il démontre pourtant une rigoureuse maîtrise de la synchronisation entre chœur, mouvement des danseurs et clarté orchestrale, et tend aussi à donner de la netteté aux variations de rythmes et de couleurs, de façon à éviter un flou orchestral qui pourrait sinon très vite s’instaurer.

L’immense succès de ce spectacle, qui est le miroir d’un monde où la violence semble prise dans un engrenage sans fin, traduit la réussite d’un engagement qui consiste, pour la première institution lyrique nationale, à défendre les valeurs qui lui tiennent à cœur sous le regard le plus international possible.

Das Rheingold (Richard Wagner –
Munich, le 22 septembre 1869)
Représentation du 01 avril 2026
Osterfestspiele Salzburg
Felsenreitschule

Wotan Christian Gerhaher
Donner Gihoon Kim
Froh Thomas Atkins
Loge Brenton Ryan
Alberich Leigh Melrose
Mime Thomas Cilluffo
Fasolt Le Bu
Fafner Patrick Guetti
Fricka Catriona Morison
Freia Sarah Brady
Erda Jasmin White
Woglinde Louise Foor
Wellgunde Yajie Zhang
Floßhilde Jess Dandy

Direction musicale Kirill Petrenko
Mise en scène Kirill Serebrennikov (2026)
Berliner Philharmoniker                                                 Jasmin White (Erda)

Inauguré le 19 mars 1967 avec ‘Die Wälkure’ mis en scène et dirigé par Herbert von Karajan, avec Jon Vickers, Martti Talvela, Thomas Stewart, Gundula Janowitz, Christa Ludwig et Régine Crespin en solistes principaux, galvanisés par le Philharmonique de Berlin, le Festival de Pâques de Salzbourg célébrera en 2027 ses 60 ans avec une nouvelle production du volet le plus célèbre du ‘Ring’ de Richard Wagner, qui s’inscrira plus largement dans la réalisation d’une nouvelle Tétralogie, la 3e après celle d' Herbert von Karajan (1967/1970) et celle de Stéphane Braunschweig (2007/2010) dirigée par Sir Simon Rattle.

Et en cette année 2026, la nouvelle production de ‘Rheingold’ est aussi l'occasion de fêter le retour du Philharmonique de Berlin à Salzbourg qui, sous la baquette de Kirill Petrenko, n’a pas manqué de démontrer à quel point il règne en maître absolu sur les grands paysages wagnériens.

On retrouve en effet avec sidération la précision théâtrale millimétrique, d’une netteté imparable, que sait si bien insuffler le chef d’orchestre russo-autrichien, une densité magmatique au lustre orchestral d’une puissance maîtrisée qui se double d’une mobilité dynamisante où les enlacements ensorcelants de cordes et de vents créent des effets de superposition d’une complexité telle que l’espace sonore en devient irréel.

Rien que pour ressentir ce grand geste magicien qui, de plus, accorde chaque interprète au drame avec la même rigueur indicative, il faut entendre cette interprétation qui forme le nerf de la mise en scène de Kirill Serebrennikov.

Pour ce prologue, le metteur en scène russe présente l’humanité aux prémisses de son existence, en premier lieu à travers un très beau film noir et blanc montrant Alberich sous forme d’un être humain primitif fuyant, seul et nu, dans un paysage désertique, le visage peint de manière très esthétique, la première manifestation d’une identité. Ces images évoquent inévitablement ‘La Guerre du feu’ de Jean-Jacques Annaud (1981), film adapté du roman de J.-H. Rosny ainé.

Sur scène, l’espace très étiré et peu profond de la Felsenreitschule recrée également ce paysage lunaire formé de lave vitrifiée et surmontée, au centre, par ce qui ressemble aux vestiges d’une civilisation disparue – quelques colonnes tronquées témoignent d’un savoir-faire passé sophistiqué -, et un habile jeu d’éclairages profile les formes de ce décor pour projeter des ombres qui l’enrichissent et lui donnent du volume.

L’Or tant convoité n’est pas dans cette production un amas de métal précieux, mais un imposant bloc de glace dont Alberich réussira à en prendre un échantillon, comme si la première richesse était celle d'une eau venue initialement des fins fonds du système solaire, et qui en tombant sur Terre aurait initié la vie.

Les différents groupes humains, géants ou nains, sont représentés avec des costumes, colliers, bracelets, fourrures, et s’y mêlent des acteurs et danseurs, pour certains noirs, qui accentuent cette impression que ce retour aux origines se déroule sur le continent originel, l’Afrique.

Wotan, vêtu d’une toge blanche qui laisse poindre le commencement d’un nouveau berceau civilisationnel évolué, apparaît comme celui qui cherche à fédérer toutes ces tribus en construisant une croyance de référence qui se matérialisera au final par un splendide anneau formé d’une constellation de neuf divinités sculptées comme dans un camée, symbole de l’achèvement spirituel d’un nouveau monde.

Il s’agit d’une vision qu’il faut rapprocher de celle de Tobias Kratzer à Munich, qui a présenté un ‘Rheingold’ où cette nouvelle religion s’avère plutôt factice.

Excellemment dirigés, les solistes forment un ensemble unifié de façon convaincante, et se démarquent surtout Christian Gerhaher, qui dépeint un Wotan saillant et d’une inhabituelle clarté, ainsi que d’une grande éloquence ennoblie par la qualité de son timbre agréablement poétique, l’Alberich de Leigh Melrose, acerbe et perçant, d’une mobilité rampante tonique, le Loge au langage vocal droit de Brenton Ryan, les géants Fasolt et Fafner très bien assortis et facilement dissociables sous les traits respectifs de Le Buet et Patrick Guetti, et surtout l’Erda somptueusement profonde de Jasmin White.

Enfin, Louise Foor, Yajie Zhang, Jess Dandy incarnent trois filles du Rhin au chant fort enthousiaste dans la largeur de cette salle dont le fond de scène rocheux ajoute à l’impression primitive de ce spectacle, surprenant du début à la fin, qui s'apprécie de façon introspective.

La Finta Giardiniera (Wolfgang Amadé Mozart – SalvatoreTheater de Munich, le 13 janvier 1775)
Représentation du 24 mars 2026
MC93 – Maison de la Culture de Seine-Saint Denis de Bobigny

Don Anchise – le podestat Yu Shao
Le comte Belfiore Bergsvein Toverud
Sandrina (la marquise Violante Onesti) Isobel Anthony
Le chevalier Ramiro Amandine Portelli
Arminda Daria Akulova
Serpetta Sima Ouahman
Nardo (Roberto) Clemens Frank

Direction musicale Chloé Dufresne
Mise en scène Julie Delille
Artistes en résidence à l’Académie
Musiciens de l'Orchestre Ostinato                     Amandine Portelli (Le chevalier Ramiro)

C’est à un spectacle subtilement euphorisant qu’il a été possible d’assister lors de la première de ‘La Finta Giardiniera’ interprétée par l’Académie de l’Opéra de Paris, dans la salle principale de la Maison de la Culture de Seine-Saint Denis de Bobigny, tant les chanteurs se sont montrés d’une justesse de caractérisation traduisant un excellent travail de préparation et de répétitions.

Ainsi, en choisissant cette œuvre de jeunesse de Mozart dont le couple de metteurs en scène allemands Karl-Ernst & Ursel Herrmann avaient créé au Théâtre Royal de la Monnaie une version stylistiquement de référence en 1986, sous la direction de Gerard Mortier, l’Opéra de Paris lui offre une ravissante reconnaissance, même s’il ne connait pas, pour l’instant, l’honneur de ses grandes scènes.

L'intrigue est construite autour d'un couple sur le point de se former (Belfiore-Arminda) à la suite de la séparation de deux couples (Belfiore-Violante et Arminda-Ramiro).
Les deux personnes abandonnées (Violante et Ramiro) vont alors chercher à reformer leurs couples d'origine, en même temps qu'un serviteur (Nardo) tente de conquérir une servante (Serpetta) au service de Don Anchise, l’oncle d’Arminda.
Pour arriver à ses fins, Violante, sous les traits de Sandrina, devient la jardinière de Don Anchise.

De façon très amusante, l’état de ces relations est résumé aux spectateurs dans le silence, sous forme de surtitres, avant que de conclure ‘L’amour c’est parfois compliqué’.

A la direction du jeune Orchestre Ostinato, dont elle partage la direction artistique avec plusieurs collègues depuis 3 ans afin de leur offrir un bon niveau de maturité sur un vaste répertoire, Cloé Dufresne donne une couleur symphonique ombrée à la musique de Mozart, ce qui n’est pas pour déplaire car cela facilite l’immersivité dans cet univers où les versants de l’amour les plus sombres se révèlent. Les qualités vocales des solistes vont ensuite faire le reste.

Deux ténors sont à l’affiche, l’artiste chinois Yu Shao, la quarantaine, et le soliste américano norvégien Bergvein Toverud, plus jeune d’une décennie. Le premier a beaucoup d’allure dans le rôle de Don Anchise, le sourire aux lèvres, afin d’incarner une forme d’autorité impeccable qui assure un peu d’ordre au milieu de ce désordre amoureux. Voix bien timbrée, gestes fermes, il tient brillamment son personnage qui gardera la tête haute jusqu’au bout, même lorsque la jardinière lui échappera.

En comte Belfiore, Bergsvein Toverud a tendance à rendre très sympathique son personnage, qui a pourtant eu une attitude criminelle vis à vis de Violante, et chante avec une agilité typiquement rossinienne en dessinant des lignes aux vibrations chaleureuses, le tout avec une solidité à toute épreuve.

Le couple qu’il forme avec Daria Akulova, en Arminda, est captivant à suivre, car le ténor représente plutôt une force sensible qui résiste à l’inertie des emportements passionnels de ce petit monde en ébullition, alors que la jeune soprano ukrainienne, issue de l’Opera Studio de l’Académie national de Musique d’Ukraine (Kyiv), lui oppose une fureur de sentiments rendue avec des fulgurances et des couleurs vives qui contribuent à donner de la densité à un caractère annonciateur de l’Elettra que Mozart imaginera six ans plus tard pour ‘Idomeneo’.

C’est aussi l’un des intérêts de cette partition que de donner l’impression de découvrir les prémisses des personnages Mozartiens des années de maturité.

En Nardo, Clemens Frank fait entendre un beau baryton au chant bien centré, enveloppé d’un léger baume qui lui permette de préserver une certaine poésie lunaire, ce qui rend une image adoucie du jeune paysan. Il faut dire que, là aussi, le couple qu’il forme avec Sima Ouahman fonctionne très bien, la soprano irano-marocaine prenant manifestement plaisir à titiller la jalousie de son partenaire en feignant de séduire les musiciens de l’orchestre. Son chant piqué et coloré fait merveille, ainsi que sa manière très fine et impertinente d’incarner Serpetta, bien plus manipulatrice qu’elle n’y paraît.
Des exclamations en français insérées de-ci de-là permettent d’immiscer au cœur de ses airs des reflets humains très spontanés.

Au début de l’opéra, on peut voir et entendre, en arrière scène, la dispute et la séparation qui s’en suit entre Arminda et Le chevalier Ramiro. Sous les traits physiques et vocaux d’Amandine Portelli, le portrait de ce jeune noble est absolument fascinant, car la mezzo-soprano française dépeint un personnage androgyne auquel son beau timbre au galbe de velours ennoblit la présence.
Elle recevra, quelques jours plus tard, l’un des deux prix lyriques de l’AROP pour la saison 2024/2025.

Enfin, c’est à Isobel Anthony que revient la tâche de faire vivre cette femme bien ambiguë, la marquise Violante Onesti dissimulée sous les traits de Sandrina, la soprano américaine lui apportant une candeur mélancolique qui est sa meilleure arme de défense sur ce terrain de jeux amoureux truffé de petits pièges.

Et le plus beau est aussi de voir comment les jeux de lumières sont utilisés pour magnifier la scénographie accidentée, faite de branches d’arbres et de rochers aux profils nettement découpés, de façon à créer des ambiances réglées avec une très grande précision, le choix des coloris et des textures des costumes contribuant eux-aussi à cette inspirante unité d’ensemble. Le travail de Julie Delille et de son équipe scénique réussit autant à donner une fluidité et une vérité d'être aux solistes qu'à intensifier leur rapport entre eux.

Donnée dans une version écourtée – l’œuvre intégrale dure 3h20, contre 2h25 ce soir là -, cette ‘Finta Giardiniera’ est prise d’une fraîcheur qui met en joie de bout-en-bout, malgré les mécanismes pervers découverts par les stratégies amoureuses, car ce sont les dimensions musicales et visuelles qui nous emportent dans les charmes d’une construction artistique soignée et concilliatrice pour le cœur.

Tristan und Isolde (Richard Wagner – Munich, le 10 juin 1865)
Représentation du 09 mars 2026
The Metropolitan Opera (New York)
Lincoln Center for the Performing Arts

Isolde Lise Davidsen
Tristan Michael Spyres
König Marke Ryan Speedo Green
Brangäne Ekaterina Gubanova
Kurwenal Tomasz Konieczny
Melot Thomas Glass
Ein Hirte Jonas Hacker
Ein Steuermann Ben Brady
Stimme eines jungen Seemans Ben Reisinger
English Horn solo Pedro R.Diaz

Direction musicale Yannick Nézet-Séguin
Mise en scène Yuval Sharon (2026)
Nouvelle production
Diffusion au cinéma en direct le samedi 21 mars 2026 à 17h00, heure de Paris

                                                                                     Lise Davidsen et Yannick Nézet-Séguin

La soirée du 09 mars 2026 au Metropolitan Opera de New-York restera un des moments mémorables de son histoire tant elle a apporté la démonstration que l’opéra est un genre qui traverse l’histoire de l’art depuis plus de 425 ans grâce à sa capacité à prendre véritablement sa place dans la société de son temps.

Présent parmi les 10 opéras les plus interprétés au MET jusqu’à la moitié du XXe siècle, ‘Tristan und Isolde’ n’a fait que décliner au répertoire de la plus grande salle lyrique au monde dès son installation au Lincoln Center en 1966, au profit des œuvres de Mozart, Verdi et Puccini, au point de ne plus faire partie dorénavant que des 50 titres à y être les plus joués.

La dernière production de Mariusz Trelinski, coproduite avec Baden-Baden, Varsovie et Pékin, datant de 2016 et n’ayant pas été reprise, Peter Gelb réalise l’évènement en confiant une nouvelle production de ce mythique drame wagnérien à Yuval Sharon, réalisateur américain connu pour avoir repris la production de ‘Lohengrin’ par Alvis Hermanis à Bayreuth, assuré la direction artistique de l’opéra de Détroit pendant 6 ans, et édité en septembre 2024 un ouvrage de 320 pages, ‘A New Philosophy of Opera’, afin de présenter sa vision du futur de l’opéra. 

Cet artiste conceptuel et controversé sera également le metteur en scène du prochain ‘Ring’ du MET à partir de la saison 2027/2028.

Un tel enjeu associé à la présence de Lise Davidsen, que plusieurs maisons d’opéra perçoivent comme une alternative à Anna Netrebko, et du bariténor américain Michael Spyres, qui réalise une impressionnante prise de rôle, a abouti à l’ajout d’une représentation supplémentaire pour satisfaire la demande, signe que le succès de ce genre dépend aussi du volontarisme des théâtres à interpeller leur public.

La lecture que propose Yuval Sharon repose sur un dispositif scénique sophistiqué enceint de plusieurs lignes courbes qui évoque un diaphragme à iris, refermé en début de représentation, et qui va s’ouvrir pour faire apparaître une chambre ellipsoïdale dont les dimensions peuvent fortement varier. Un système complexe de projections lumineuses, couplé à la mécanique du décor, permet de créer des images très différentes et de fasciner le regard.

En première partie, le discours narratif reste assez linéaire et présente des images de voyage sur la mer, de désir de meurtre, à travers une lame qui se démultiplie lorsque Isolde menace Tristan, puis un alignement de potions dans des tonalités pourpres et violacées dont l’une fera basculer le couple dans un autre univers métaphysique.

Les couleurs sont vives et chaleureuses, mais Isolde porte une robe verte qui fait beaucoup penser à une peinture de John Singer Sargent représentant l’actrice Ellen Terry en Lady Macbeth - ce qui inspire le trouble -, alors que Tristan est vêtu d’un magnifique costume bleu qui évoque plutôt la vie et la sérénité heureuse.

Cependant, dès ce premier acte apparaît de façon flagrante le point faible de cette approche, une direction d’acteur sommaire et totalement négligée qui ne parvient pas à donner de la force à la relation interpersonnelle entre les deux protagonistes principaux.

Le monde réel et le monde métaphysique sont totalement dissociés, les chanteurs disposant de doubles joués par des acteurs avec lesquels ils échangent parfois de position entre une table déposée à l’avant scène et l’incrustation dans le décor. Mais dans l’ensemble, ce que font les deux acteurs reste peu distinctif si bien qu’ils s’effacent au pied des chanteurs.

Cette dissociation entre deux temporalités recherche une lisibilité très didactique, au contraire de ce que feraient certains metteurs en scène européens, tels Claus Guth ou Krzysztof Warlikowski, qui n’hésitent pas à mélanger dans un même espace des personnages réels et imaginaires, le présent et le passé, pour créer une confusion plus proche du fonctionnement des pensées humaines.

En seconde partie, les projections vidéos animées sur toute la hauteur de l’avant-scène, les mouvements de vagues, la lueur chaleureuse d’une bougie, semblent totalement inspirées de la vidéographie de Bill Viola imaginée pour son ‘Tristan Project’ présenté au Walt Disney Concert Hall en 2004 et qui deviendra le support de la mise en scène de Peter Sellars pour la version de ‘Tristan und Isolde’ de l’Opéra national de Paris.

C’est dans ce second acte que commence à apparaître l’aspiration à la mort, les deux amants s’unissant sur fond d’un corridor noir, les ambiances lumineuses prépondérantes prenant une tonalité parfois très kitsch au milieu d’ un tapis d’iris à fleurs mauves, alors que les deux partenaires vont aussi se trouver dénoués par la mise en mouvement du décor qui va séparer leur bulle et les faire se croiser.

Une grande osmose musicale règne au cours de cet acte entre Lise Davidsen, Michael Spyres et la direction orchestrale dense et iridescente de Yannick Nézet-Séguin qui embarque totalement le public dans ce duo d’amour lumineux, le véritable moment où le spectacle trouve enfin son unité.

La conception abstraite du décor permet aussi de stimuler l’imaginaire du spectateur, si bien qu’il n’est plus certain de ce qu’il voit. Ainsi, à l’arrivée du Roi Marke, à l’avant scène, la forme circulaire de l’ovale qui enserre Tristan et Isolde donne l’impression qu’ils se trouvent tous deux au centre de l’œil qui les surveille. 

Les hallucinations de Tristan au troisième acte génèrent souvent les idées les plus inspirées chez les metteurs en scène, et Yuval Sharon n’échappe pas à la règle en déployant son dispositif scénique beaucoup plus en profondeur. Tristan se retrouve pris dans une immense structure au mouvement torsadé menant vers un trou noir, et c’est à ce moment que le système de projection lumineuse est le plus flamboyant, la réalisation faisant la part belle à toute une imagerie cosmique qui fait apparaître une éclipse solaire aux flammes vivantes ou bien les tourbillons de deux trous noirs en fusion.

Tout cela évoque les perturbations de l’espace et du temps et une aspiration à la mort totalement dénuée de toute référence religieuse, un parcours inverse à celui de l’'Ascension des bienheureux vers l’Empyrée' qu’a dépeint Jérôme Bosch au début du XVIe siècle à travers un tableau désormais conservé aux Gallerie dell’Accademia de Venise, où l’on peut voir des couples s’élever vers un puits de lumière.

Tel un ange, le joueur de cor anglais portoricain, Pedro R.Diaz, qui a joué dans ‘Tristan und Isolde’ au cours des trois précédentes productions sous la direction de James Levine, Daniel Barenboim et Sir Simon Rattle, vient envelopper Tristan de son charme mélancolique, et Yuval Sharon fait aussi intervenir des danseurs en voile blanc synchronisés sur la musique mais dont la présence distrait inutilement.

C’est au cours de cet acte que l’on peut prendre la pleine mesure des qualités de Michael Spyres qui chante un Tristan inhabituellement souple et humain, son grain de voix doux aux impulsions tendres donnant une image très poétique du chevalier, moins dans la souffrance écorchée que dans une intériorisation mystique. On s’émerveille à voir et entendre un tel chanteur - qui s’est illustré dans le personnage de Figaro d’’Il Barbiere di Siviglia’ - s’imposer dans un rôle aussi exigeant que celui d’Heldentenor en ayant le souffle et la puissance nécessaires, mais avec une habileté à exploiter les nuances et le velours de sa voix sombre absolument unique qui s'accompagne d'un art subtil du floutage du timbre dans les aigus, au point d'en magnifier l’âme.

Lise Davidsen, qui a abordé pour la première le rôle d’Isolde dans son intégralité au Gran Teatre del Liceu de Barcelone en janvier 2026, est bien partie pour être l’une des Isolde des vingt prochaines années, la noirceur et le métal de sa voix lui donnant une inaltérable stature, avec une grande précision d’élocution et une intensité épanouie dans les aigus, ainsi qu'une excellente conduite et solidité des lignes de chant. Il est aussi vrai qu’elle dispose de couleurs dans les graves dont la sévérité semble idéale pour décrire le personnage tel Lady Macbeth avec lequel elle fera l’ouverture de la prochaine saison du MET. 

Elle est d’ailleurs celle dont le chant est le moins perturbé par les effets de réflexions et d’encaissements du décor, alors qu’Ekaterina Gubanova est la plus gênée par les agencements scéniques. Inoubliable Brangäne à ses débuts à l’opéra Bastille en 2005 dans la production de Bill Viola et Peter Sellars, elle a beaucoup marqué le rôle par ses lignes sombres et sensuelles, mais, dorénavant, elle peut difficilement imposer une présence équilibrée à cette ample Isolde, bien qu'elle reste un modèle de diction.

En Roi Marke, Ryan Speedo Green a bien entendu la gravité heurtée, mais pas encore la présence écrasante qu’il requiert, alors que Tomasz Konieczny dépeint un Kurwenal très convaincant, plus ami protecteur et expérimenté qu'ami confident. Le baryton basse polonais fait valoir ses grandes qualités scéniques et la justesse de sa manière d’être, mais aussi une expressivité marquante avec son timbre mordant et animal qui l’impose naturellement.

Enfin, le Melot pas trop hargneux de Thomas Glass et le marin légèrement ombré et viril de Ben Reisinger se distinguent de façon très assurée.

Sensible à l’enjeu que portent les deux solistes principaux qui n'en sont qu’à leurs débuts dans cet opéra légendaire, Yannick Nézet-Séguin contrôle avec flexibilité et grande intelligence l’ampleur orchestrale à travers une approche plutôt chambriste ayant une qualité d’ornementation qui respecte les chanteurs.

Il ne noie donc pas l’audience dans un flot surdimensionné, et, par sa précision de geste, le cœur sur la main, il crée une atmosphère de sérénité et un rapport attentif à ce que chantent et expriment les solistes tout en ne négligeant pas des effets dramatiques bien timbrés. Grand frisson au Liebestod final!

En faisant appel à Yuval Sharon, Peter Gelb appréhende une démarche de rénovation de l’opéra qui peut se voir comme un moment ‘clé’ dans l’histoire de la maison, en ce sens qu’elle prend la mesure de la nécessité d’inscrire pleinement cet art dans la société moderne.

Certes, il y a des insuffisances dans le jeu théâtral de cette production, mais cette approche conceptuelle a plutôt tendance à fédérer l’auditoire, à lui proposer une vision dont il peut relever les faiblesses – par exemple le peu de pertinence de la naissance d’un enfant à la mort d’Isolde – tout en étant sensible à la symbiose entre l’ambiance scénique et le discours musical.

Dans la salle, ce mélange entre public new-yorkais guindé, nettement rajeuni par comparaison à ce qu’il était il y a 10 ans de cela, et de jeunes souvent habillés de manière très décontractée, fait plaisir à voir car il est la preuve que l’opéra peut fédérer toute une société, ce qui laisse penser que, malgré ses difficultés, le MET a une capacité de régénération à ne pas sous-estimer.

Salome (Richard Strauss – Dresde, 09 décembre 1905)
Représentation du 23 février 2026
Bayerische Staatsoper - Munich

Herodes Gerhard Siegel
Herodias Claudia Mahnke
Salome Asmik Grigorian
Jochanaan Wolfgang Koch
Narraboth Joachim Bäckström
Ein Page der Herodias Avery Amereau

Direction musicale Thomas Guggeis
Mise en scène Krzysztof Warlikowski (Créée le 27 juin 2019)
Costumes et décors Małgorzata Szczęśniak
Lumières Felice Ross
Vidéo Kamil Polak
Chorégraphie Claude Bardouil
Bayerisches Staatsorchester                                                Thomas Guggeis

Avec cette nouvelle reprise de ‘Salomé’ qui en est à sa 15e représentation dans la production de Krzysztof Warlikowski, depuis le 27 juin 2019, l’Opéra d’État de Bavière présente l’une des productions les plus fortes et intrigantes de son répertoire qui n’en finit pas de régénérer des réflexions sur son sens profond.

Alors que s’immisce en introduction un extrait des ‘Kindertotenlieder’ de Gustav Mahler, chants dédiés aux enfants morts qui seront suivis, deux ans après leur création, par la mort de la fille du compositeur, trois grands murs d’une immense bibliothèque en bois rouge aux étagères effondrées cernent une communauté juive repliée sur ses traditions et qui se tient sur la défensive – une première fausse alerte précède l’arrivée d’une famille fuyant les persécutions -, et Salomé, supportant mal cet environnement étouffant, pense déjà à en finir pour y échapper.

Il se crée d’emblée une tension entre le chef de la garde, Narraboth, aux traits empruntés au solide et sereinement assuré Joachim Bäckström, le page, au chant rayonnant d’Avery Amereau, qui proviennent tous deux de ce monde traditionnel, d’une part, Jochanan, l’esprit culpabilisant, d’autre part, et enfin Salomé qui croit pouvoir trouver une échappatoire à travers cet étrange prophète sorti des entrailles de la scène qui s’ouvrent de façon spectaculaire, le tout étant toutefois joué comme s’il s’agissait d’une représentation théâtrale familiale.

Toujours dans un esprit prémonitoire, le débat théologique entre les juifs et les nazaréens à propos de la venue prochaine du Messie prend la forme d’un dernier repas du Christ, rituel auquel Salomé ne fait que manifester son ennui, puis, la fille du tétrarque de Judée cède, en apparence, au désir de rituel de sa communauté en acceptant de danser pour Hérode.

Ce qui n’aurait été traité que comme une simple danse orientale et sensualiste dans une production classique de répertoire prend ici un sens bien plus profond, puisque Salomé, une fois recouverte d’une robe de cérémonie blanche, entame une danse, pointilleusement réglée par Claude Bardouil, avec un personnage au visage squelettique, la mort, qu’elle finit par embrasser.

Au même moment, se diffuse sur l’arrière scène une animation luxuriante d’une mystérieuse fresque, magnifique réalisation vidéographique de Kamil Polak, qui provient d’une synagogue en bois du XVIe siècle érigée à Khodorov, dans le sud de la Pologne. Une Licorne blanche, associée ici à la virginité de Salomé, s’avance vers un Lion, représentant la puissance du Dieu créateur, qui se dressent tous deux pour s’embrasser. L’imagerie très vivante est captivante et aussi éblouissante que la musique, et suggère aussi une conciliation possible.

Salomé est dans son monde onirique, mais à partir du moment où elle donne un baiser à la mort et demande, une fois sa chorégraphie achevée, la tête de Jochanaan, en réaction à tout ce qu’elle a du supporter des attentes conformistes de son entourage au palais d’Hérode, elle casse la dynamique ritualiste, et l’on voit alors la grande fresque en arrière plan se défaire lentement.

La jeune femme a de fait démonté la croyance en l’arrivée d’un sauveur, se voit offrir en guise de plat d’argent une boite en fer numérotée contenant la tête du prophète, sans qu’elle ne soit montrée pour autant, signe de pudeur de Krzysztof Warlikowski, ce qui scelle la fin de tout espoir pour tous, y compris Hérode et Hérodias, qui comprennent qu’ils ne sont qu’à quelques minutes d’une fin inéluctable. Lorsque l’ennemi extérieur arrive au moment où Hérode horrifié demande, désillusionné, à tuer celle qui a, en apparence, blasphémée, la communauté préfère mettre fin à ses propres jours.

C’est la destinée du peuple juif, depuis Massada aux camps d’extermination nazis, qui est fatalement évoquée, Salomé étant celle qui a su ressentir le tragique de sa communauté en en donnant une représentation bouleversante.

A la création de cette production, Marlis Petersen avait rendu un portrait fantastique de la jeune figure biblique, d’une grande précision d’élocution, avec une émission vocale très bien focalisée mais bien moins ample que d’autres interprètes plus emblématiques du rôle.

Asmik Grigorian se réapproprie ce personnage extrême avec la même intelligence, mais avec le regard encore plus perdu vers un ailleurs indéchiffrable, et surtout une intensité vocale plus affirmée et qui avive son chant dans toute la portée de sa voix, vibrante d’ombres et de lumières.

Habile avec l’exigence théâtrale du metteur en scène, qu’elle comprend très bien, elle a une façon d’être, teintée par les rêves de son regard, qui magnétise sa présence sur scène en y ajoutant une sensualité lascive qui ne la quitte jamais.

Rodé au rôle de Jochanaan, Wolfgang Koch est ce soir en bonne forme, incisif, très bon acteur, avec son timbre aux accents de sage, et Gerhard Siegel compose un Hérode Antipas d’une grande vivacité, jamais trop anguleux, avec ce léger côté débonnaire qui l’humanise toujours, alors que Claudia Mahnke offre à Hérodias une incarnation fulgurante, très éveillée, et une belle coloration souveraine.

Jeune chef bavarois, directeur musical de l’Opéra de Frankfurt, Thomas Guggeis n’est pas sans rappeler Philippe Jordan dont il a la même prestance et le goût pour l’hédonisme sonore.

Ayant moins besoin que Kirill Petrenko de faire attention au volume orchestral, comme c'était le cas sept ans auparavant, il conduit l’orchestre du Bayerische Staatsoper avec un sens du foisonnement et de l’emphase irradiant qui recherche moins l’accentuation des aspects morbides que l’enivrement sonore et les effets iridescents électrisants, appuyé par une maîtrise implacable des tensions théâtrales et sans se départir pour autant d’une élégance de geste ludique.

Après le ‘Faust’ de la veille, le public munichois peut s’enthousiasmer sans réserve de la qualité des soirées qui lui sont offertes, et de pouvoir profiter d’ouvrages inaltérables portés par des interprètes dont on ne cesse d’admirer le jusqu’au-boutisme de leur dévouement à l’expression artistique, en puisant dans la force de leur corps les vérités de l’âme humaine.

Faust (Charles Gounod –
Théâtre Lyrique, le 19 mars 1859 –
Opéra de Paris, Salle Le Peletier, le 03 mars 1869)
Représentation du 22 février 2026
Bayerische Staatsoper, Munich

Le docteur Faust Jonathan Tetelman
Méphistophélès Kyle Ketelsen
Valentin Florian Sempey
Wagner Thomas Mole
Marguerite Olga Kulchynska
Siébel Emily Sierra
Dame Marthe Dshamilja Kaiser

Direction musicale Nathalie Stutzmann
Mise en scène Lotte de Beer (2026)
Bayerisches Staatsorchester
Nouvelle production en coproduction avec le Teatr Wielki - Opera Narodowa, Varsovie

Les ouvrages lyriques français sont faiblement défendus à Munich où ils ne représentent que 7,5 % des représentations, dont un tiers pour ‘Carmen’, le seul ouvrage d’un compositeur français à faire partie des 50 opéras les plus représentés de l’institution – le 7e titre le plus joué cependant -.

Ainsi, ‘Faust’ n’avait plus été entendu sur la scène du Bayerische Staatsoper depuis le 30 juillet 2005 (production David Pountney), ce qui lui permet, avec cette nouvelle production, de rejoindre ‘Werther’ et ‘Les Contes d’Hoffmann’, triptyque d’opéras français le plus joué en ce lieu après ‘Carmen’, dont les livrets sont inspirés par des écrivains allemands de la fin du XVIIIe siècle, Goethe pour les deux premiers et E.T.A Hoffmann pour le troisième.

A l'occasion de ce grand retour sur la scène de l’Opéra d’État de Bavière, c’est la version entrée à l’Opéra de Paris le 03 mars 1869 qui est retenue moyennant trois altérations notables, l’ajout du célèbre air de Valentin ‘Avant de quitter ces lieux’, écrit par Henry Chorley pour Londres en 1864, mais qui n’est entré à l’Opéra de Paris qu’après la Seconde Guerre mondiale, le déplacement de la scène de l’église après la mort de Valentin, comme c’était le cas lors de la création au Théâtre lyrique le 19 mars 1859, par fidélité à Goethe, et, enfin, la suppression du ballet parisien que l’on ne joue habituellement plus.

Pour le public de l’Opéra de Paris qui n’a entendu que les versions des metteurs en scène Jorge Lavelli (1975) et Tobias Kratzer (2021), il lui est ainsi possible d’entendre la romance de Siébel ‘Si le bonheur à sourire t’invite’ qui ouvre la scène de la chambre de Marguerite - composé en 1863 pour Londres -, et, surtout, d’entendre un dernier acte bien plus complet dans les montagnes du Hartz, avec le chœur des feux follets suivi de la scène où Méphistophélès dévoile les reines et courtisanes de l’antiquité, et enfin l’air de la coupe de Faust ‘Doux nectar dans ton ivresse’.

Lotte de Beer s’appuie sur une scénographie austère, un sol craquelé, quelques parois semblant faites d’ardoises installées sur un plateau tournant qui permet de varier les tableaux en les faisant surgir de l’ombre, ce qui maintient une impression de noirceur qui convient bien à l’univers de Goethe, mais qui ne s’interdit pas d’utiliser des éclairages vifs pour accentuer le relief du décor et des visages en en étirant les projections des ombres.

Il ne s’agit nullement de séduire l’œil - Faust semble au début tout décrépi et aigri, dépeint dans son fauteuil de la façon la plus sinistre qu’il soit -, alors que défilent des scènes assez simples dans une tonalité XIXe siècle naturaliste, à l’opposée de la vision moderne et spectaculaire que Tobias Kratzer a élaboré pour l’Opéra Bastille en 2021. L’art vidéographique est néanmoins subtilement employé lorsqu’il s’agit de montrer comment Méphistophélès happe Faust à coup d’illusions, notamment lors de la scène de la caverne et du banquet.

Il serait ainsi possible de faire un parallèle avec l’approche qu’a eu Eric Ruf pour l’Opéra Comique en 2025, mais il ne s’agit pas ici d’une critique de la société bourgeoise, sinon de dresser un portrait d’un Faust rajeuni qui devient une sorte de Don Giovanni se sentant au dessus des déterminismes sociaux.

Le point fort de cette production est toutefois la qualité de la direction d’acteurs, aussi bien pour les solistes que pour le chœur, qui contribue à brosser des caractères d’une très grande justesse, même si la plupart des protagonistes, Marguerite y compris, sont d’apparence assez sale,

Le plus impressionnant est d’observer la chute de Marguerite et de la voir réduite à mendier avec son enfant dans la rue, puis, dans un moment d’inconscience ou de folie, le noyer tout en suggérant que le geste est accidentel. Il y a beaucoup de finesse dans le traitement de ce personnage par Lotte de Beer qui cherche à en faire le pendant féminin de Wozzeck.

La cruauté du Démon atteint cependant son paroxysme lorsqu’il tend à Faust le corps du bébé inanimé, et ce qui sauvera Marguerite sera autant sa défiance vis-à-vis de celui qu’elle aimait à tord, que ce peuple des pauvres qui viendra l’entourer et démonter sa prison pour faire, de ses barreaux, des croix qui écarteront définitivement le mal.
Faust, ne se sentant pas la force de rejoindre ces fidèles miséricordieux, finira esseulé sans rien.

Après ses débuts enthousiasmants au Festival de Bayreuth où elle a dirigé en 2023 et 2024 les représentations de ‘Tannhäuser’ dans la production de Tobias Kratzer, Nathalie Stutzmann aborde pour la première fois la scène munichoise, et ce qu’elle réalise à la tête de l’Orchestre d’État de Bavière est absolument somptueux.

Orchestre aux couleurs crépusculaires déployé comme dans un grand opéra russe, noirceur romantique exacerbée dès l’ouverture, grande intensité expressive, la chef d’orchestre française donne à la musique de Gounod une profondeur et une sonorité symphonique majestueuses comme pour la transcender au goût du public allemand. Le résultat est absolument phénoménal et devient une alternative mémorable aux interprétations françaises généralement plus claires. Les ensembles joués avec le chœur, qu’ils soient militaires où religieux, sont par ailleurs d’une force subjuguante.

Et la distribution révèle de bonnes surprises à commencer par le Méphistophélès de Kyle Ketelsen qui fait montre d’une fière éloquence et d’une noirceur aristocratique tenue avec un excellent sens de l’élocution française qui fait que l’on comprend absolument tout ce qu’il chante. Ce grand chanteur américain ne dépareillerait sûrement pas parmi une distribution totalement française, d’autant plus qu’il est un acteur jubilatoire et captivant à suivre.

En grand habitué du rôle de Valentin, qu’il rajeunit agréablement, Florian Sempey a tendance à beaucoup noircir les premières interventions du frère de Marguerite au moment de partir à la guerre, notamment dans l’air ‘Avant de quitter ces lieux’, mais c’est dans la scène de la rue du IVe acte, au moment du duel avec Faust, qu’il peut significativement exploiter le dramatisme de l’action pour afficher une fermeté et un chant incisif qui lui donnent une présence forte.

Autre chanteur qui ne manque pas de relief, Jonathan Tetelman peut compter sur sa prestance charismatique pour faire vivre son personnage de Faust avec une assurance patricienne, mais, stylistiquement, il s’écarte beaucoup trop de l’art mélodique français qui lui est attaché, le ténor chilien jouant plus sur l’héroïsme et l’endurance, à travers un chant ombreux vigoureux et spectaculaire, que sur le sentiment d’inspiration romantique.

Et c’est à un portrait inhabituellement touchant qu’Olga Kulchynska prête ses traits en dévouant à Marguerite une caractérisation très impressive, l’artiste ukrainienne ayant la musicalité et des nuances de couleurs qu’elle sait magnifiquement allier à la personnalité tragique qu’elle lui donne, d’autant plus qu’elle développe un geste théâtral particulièrement poignant. Son imprégnation du rôle est tellement crédible que se ressent, le souffle coupé, le fatum que Faust fait peser sur elle avec l’aide de Méphistophélès.

Brillante, et d’une nature amoureuse de la vie, Emily Sierra compose une Siébel d’une étonnante fraîcheur, une luminosité qui évoque un amour sincère et non tourmenté pour Marguerite, alors que Dshamilja Kaiser interprète Dame Marthe en laissant entendre des accents et noirceurs bien marquées au charme suranné. 

En s’appuyant sur une production théâtralement exigeante, mais qui prend un risque en le ‘désembourgeoisant’ afin de focaliser l’attention sur les ténèbres qui emportent Marguerite, ‘Faust’ revient ainsi au Bayerische Staatsoper à travers une réalisation musicale très aboutie qui a sans nul doute impressionné bon nombre d'auditeurs germaniques.