Der Ring des Nibelungen (Richard Wagner - 1849/1876)
Bayreuther Festspiele 2026
27 juillet - Das Rheingold
28 juillet - Die Walküre
30 juillet - Siegfried
01 août - Götterdämmerung

Direction Musicale Christian Thielemann
Conception artistique et technique Marcus Lobbes et Nils Corte
Dramaturgie Andri Hardmeier
Storytelling numérique et IA Roman Senkl
Art Visuel Nils Corte et Phil Hagen Jungschlaeger
Décors Wolf Gutjahr
Costumes Pia Maria Mackert

Loge / Siegmund / Siegfried Klaus Florian Vogt
Wotan / Der Wanderer Michael Volle Brünnhilde Camilla Nylund
Alberich Jochen Schmeckenbecher    Sieglinde Elza van den Heever
Fasolt / Hunding / Hagen Mika Kares
Froh Siyabonga Maqungo    Donner Alexander Grassauer
Mime Gerhard Siegel Gunther Michael Kupfer-Radecky
Fafner Peter Rose    Fricka / 1.Norn Anna Kissjudit
Erda / Waltraute (Götterdämmerung) Christa Mayer
Schwertleite Freya Apffelstaedt    Freia Evelin Novak
Rossweisse Natalia Skrycka Wellgunde Natalia Skrycka
Helmwige / Gutrune / 3. Norn Magdalena Hinterdobler
Grimgerde / Floßhilde Marie Henriette Reinhold
Siegrune / 2. Norn Alexandra Ionis
Waltraute (Die Walküre) Karis Tucker
Gerhilde Martina Welschenbach Ortlinde Brit-Tone Müllertz
Waldvogel Victoria Randem Woglinde Katharina Konradi

Pour les 150 ans du Festival et de la création de 'L'Anneau du Nibelung' qui avait été mis en scène par Richard Wagner lui-même, Katharina Wagner avait annoncé que le Ring ne serait proposé en 2026 qu'en version semi-scénique, une nouvelle production de la Tétralogie mise en scène par Vasily Barkhatov et dirigée par Pablo Heras-Casado étant en préparation pour 2028.

Nous étions donc prévenus que la version d'anniversaire serait confiée à Marcus Lobbes et Nils Corte, deux metteurs en scène allemands passionnés par l'apport du numérique au théâtre contemporain, et que les images générées par Intelligence Artificielle domineraient le visuel des représentations.

Il faut dire que la première de ‘Das Rheingold’ est sans doute la plus éprouvante car les spectateurs se sont retrouvés happés pendant 2h30, sans entracte, par une profusion d’images aux formes perpétuellement changeantes et aux couleurs vives, dont il s’est avéré possible de déceler, de temps en temps, des références à des 'Ring' passés, tels celui de Patrice Chéreau (1976 – 100 ans du festival) ou celui de Frank Castorf (2013 – 200 ans de la naissance de Richard Wagner). Mais les silhouettes humaines et les visages ne prennent jamais de formes définitives et précises, ce qui est fort frustrant, et l’on peine à voir le lien entre ces mondes abstraits donnant l’illusion du 3D et la dramaturgie de l’ouvrage.

Nous comprenons ainsi que nous allons assister à une installation de 15h en musique, au milieu de laquelle les chanteurs s’insèrent simplement par leurs voix. 

Toutefois, la scène de montée au Walhalla, baignée de couleurs et lumières arc-en-ciel, sera la plus impressive de tout le prologue.

Afin de laisser de la distance entre les premiers rangs de spectateurs et l’immense toile vidéographique, l’avant-scène située au dessus de l’orchestre se trouve interdite aux chanteurs, qui se retrouvent donc relégués à une dizaine de mètres en arrière, derrière le rideau semi-transparent. 

On perd donc le contact avec leurs visages, ce qui rend ce concept, totalement antithéâtral, opposé à la finalité même du Festspielhaus telle que l’a voulu Richard Wagner.

Mais malgré la distance, les voix se projettent avec une excellente définition, cette production ayant au moins l’avantage de mettre en valeur les qualités acoustiques exceptionnelles de la salle.

Les solistes, tous vêtus d’un intrigant costume en forme de plumage argenté, paraissent même à certains moments totalement suspendus au milieu du flot de couleurs et de lumières.

Ce 'Ring' peut donc s’apprécier pour sa pure poésie musicale, en prêtant moins d’attention aux images qu’à l’ambiance lumineuse d’ensemble.

Dans ‘Walküre’, les images semblent prendre plus le temps de se poser, avec des changements plus espacés, et, à nouveau, le final baigne dans une lumière très impressive. Mais le jeu d’acteur reste tout à fait inexistant, et la mort de Siegmund se déroule sans le moindre geste de la part des protagonistes, ce qui sera toutefois corrigé dans ‘Götterdämmerung’ où, cette fois, Hagen aura bien le geste fatal envers Siegfried.

Cependant, la logique des images reste la même, avec des injections de réminiscences de ‘Ring’ passés qui évoluent dans le temps, mais avec aussi des images qui cherchent à fixer ces ‘Ring’ dans leur époque au risque d’incongruités déplacées, comme cet astronaute marchant sur la Lune en plein milieu de ‘Siegfried’ pour indiquer que l’on se trouve en juillet 1969.

S’il a été possible d’affronter pendant 15 heures ce flot d’images comme si l’on admirait une œuvre d’art moderne vivante, c’est bien parce que l’interprétation musicale a donné une dimension irrésistiblement poétique à cette saga pourtant d’une grande force dramatique.

A nouveau, Klaus Florian Vogt fait l’évènement à Bayreuth, sa maison d’élection, en relevant le défi de chanter les trois rôles de Loge, Siegmund et Siegfried en une semaine, comme l’avait fait avant lui Wolfgang Windgassen à l’opéra de Vienne en 1962 (31 mai – 6 juin) et 1963 (08 juin – 15 juin).

Apparaissant comme le plus lumineux Loge jamais entendu à ce jour, qui a fait trembler tout le théâtre de Bayreuth comme jamais après la première représentation de 'Das Rheingold’, le ténor allemand offre ensuite un portrait exceptionnel de Siegmund avec son timbre dorénavant ambré et d’une candeur surnaturelle dans cette magnifique salle, puis, tire d’intonations plus acérées pour dépeindre le caractère moins romantique et plus querelleur de Siegfried, sans se départir de sa magnificence dans les moments les plus élégiaques auprès de Brünnhilde, que ce soit dans ‘Siegfried’ ou ‘Götterdämmerung’.

Face à cette figure artistique emblématique de l’univers wagnérien, Camilla Nylund fait vivre les sentiments de la Walkyrie avec un chant racé et d’une précision d’orfèvre qui va somptueusement se déployer dès le 3e acte de ‘La Walkyrie’, lors de l’inéluctable confrontation avec Wotan. L’écouter polir le cristal de sa voix, en chauffer les couleurs avec un perfectionnisme rare pour les faire s’épanouir dans l’immensité du théâtre est merveilleux à entendre, surtout qu’elle peut aussi induire des aigus pleinement timbrés et d’un fort impact. 

Toutefois, pour la scène d’immolation finale de ‘Götterdämmerung’, elle va légèrement atténuer le volume afin de préserver son magnifique sens du relief sculptural. Très grand accueil bien mérité pour cette artiste si touchante qui, à deux reprises, partagera une étreinte chaleureuse avec Klaus Florian Vogt au rideau final.

Sans être aussi noir que le Wotan de Nicholas Brownlee à Munich, Michael Volle donne une superbe prestance au Dieu des Dieux avec un lyrisme d’une grande clarté qui poétise sensiblement le langage wagnérien. De par l’absence de mise en scène et de drame, l’ampleur de son chant a aussi tendance à atténuer les aspérités les plus violentes de ce personnage qui craint de voir sa puissance s’effondrer.

Dans cette interprétation dénuée de jeu scénique convainquant, Gerhard Siegel fait sensation à travers son incarnation fantastique de Mime, car il fait preuve, jusqu’à la dernière parole, d’une inventivité coloriste et expressive telle qu’il anime son personnage par la seule théâtralité de son chant. Le public n’oubliera pas de lui en être reconnaissant à la fin de ‘Siegfried’.

En grande forme, et visiblement très heureuse d’être présente pour la seconde fois à Bayreuth après avoir interprété Elsa de ‘Lohengrin’ l’année précédente, Elza van den Heever brosse une caractérisation très intense de Sieglinde, un kaléidoscope de clarté et de noirceur qui émane de son chant fortement vibrant, et qui cherche à décrire un tempérament incendiaire à fleur de peau.

Première Norne fort sensuelle, mais surtout Fricka sulfureuse, Anna Kissjudit a un timbre inhabituellement profond et sombre pour ce rôle, ce qui a pour effet d’induire une nature à la fois voluptueuse et inquiétante qui contraste fortement avec la clarté plus humaine de Michael Volle, alors que Christa Mayer, en Waltraude ('Götterdämmerung') et Erda, colore par de multiples reflets le chant crépusculaire de ces deux êtres.

Et si Mika Kares fait entendre pour Fasolt, Hunding puis Hagen une suavité très fluide avec du corps, Jochen Schmeckenbecher défend bien le nain Alberich mais sans avoir toutes les aspérités et les contrastes bien marqués que l’on attend chez ce personnage si maléfique.

Enfin, Magdalena Hinterdobler est une excellente découverte en Gutrune (elle incarne aussi Helmwige et la troisième Norne) car elle arrive à faire exister avec beaucoup de fraîcheur la sœur de Gunther (interprété par un Michael Kupfer-Radecky un peu trop fantomatique) en rendant véritablement palpables ses sentiments envers Siegfried.

Mais si nous arrivons à être embarqués dans ce grand poème mythologique malgré le concept visuel trop artificiel de la production, c’est aussi grâce à la verve de Christian Thielemann dont la direction insuffle à l’orchestre du festival un formidable sens du mélange des formes, en appuyant sur certains contrastes de cuivres ou de bois tout en maintenant des lignes très souples, sans être trop nerveuses pour autant.

Et c’est bien grâce à la magnificence du tissu sonore qu’il obtient en en faisant vivre les multiples scintillements et le souffle viril des vents dans un geste d’une largeur infinie, que l’on reconnaît de sa part une très forte appropriation de l’esprit wagnérien. Une belle osmose se dégage aussi avec les voix, la fusion d’ensemble avec l’acoustique du Festspielhaus atteignant son summum pour ‘Götterdämmerung’.

Que les metteurs en scène se rassurent, l’IA n’est pas près de se substituer à eux pour rendre une lecture forte et pertinente d’une œuvre lyrique, et il suffit de se remémorer le travail qu’ont réalisé Bill Viola et Peter Sellars à l’occasion de la nouvelle production de ‘Tristan und Isolde’ donnée à l’opéra Bastille en 2005, pour mesurer comment des créateurs ont su élaborer une vidéographie qui évolue avec les idéaux du texte et la puissance de la musique, sans perdre de vue la nécessité de laisser un espace aux chanteurs percutés par ces images.

Rienzi (Richard Wagner – le 20 octobre 1842, Dresde)
Représentation du 26 juillet 2026
Bayreuther Festspiele

Cola Rienzi, päpstlicher Notar Andreas Schager
Irene, seine Schwester Gabriela Scherer
Steffano Colonna, Haupt der Familie Colonna Andreas Bauer Kanabas
Adriano, sein Sohn Jennifer Holloway
Paolo Orsini, Haupt der Familie Orsini Michael Nagy
Kardinal Raimondo, päpstlicher Legat Vitalij Kowaljow
Baroncelli Matthias Stier
Cecco del Vecchio Michael Kupfer-Radecky
Ein Friedensbote Victoria Randem

Direction Musicale Nathalie Stutzmann                               Nathalie Stutzmann
Mise en scène Alexandra Szemerédy, Magdolna Parditka (2026)
Nouvelle production et première historique à Bayreuth

Devenu tribun et libérateur de la ‘Sainte République Romaine sous l’autorité du Seigneur Jésus Christ, le plus Miséricordieux’ le 20 mai 1347, fait prisonnier à Avignon par Clément VI, puis de retour au pouvoir en août 1354 grâce à Innocent VI, Cola di Rienzo fut transformé par le pouvoir et commit des exactions, si bien qu’il fut victime d’un soulèvement populaire et lynché à mort par la foule, le 08 octobre de la même année, celle-ci ne supportant plus le poids des taxes qui lui était imposé.

Totalement oubliée pendant plusieurs siècles, cette figure réapparut au début du XIXe siècle et inspira de nombreux romantiques européens. Ainsi, Lord Byron en fit l'éloge dans son poème ‘Childe Harold's Pilgrimage’ :
Then turn we to her latest Tribune's name,
From her ten thousand tyrants turn to thee,
Redeemer of dark centuries of shame—
The friend of Petrarch—hope of Italy—
Rienzi! last of Romans! While the tree
Of Freedom's withered trunk puts forth a leaf,
Even for thy tomb a garland let it be—
The Forum's champion, and the people's chief—
Her new-born Numa thou—with reign, alas! too brief.

Puis, pas moins de quatre livrets d’opéras italiens lui furent dédiés : ‘Rienzi’ (1829) de Luigi Balocchi, mis en musique par Giuseppe Persiani, ‘Cola di Rienzo’ (1842) de Leopoldo Tarantini, mis en musique par Achille Peri, ‘Rienzi’ (1848) de Carlo Cambiaggio, mis en musique par Augusto Cagnoni, et 'Rienzi' (1888–1889) de Antonio Ghislanzoni, mis en musique par Gaetano Coronaro.

Richard Wagner en écrivit lui-même son propre livret ainsi que sa musique dans un style proche du grand opéra français, pour en faire un grand symbole révolutionnaire.

Cependant, considérant plus tard cet ouvrage de jeunesse trop éloigné des principes qui guidèrent la réalisation de ses opéras de la maturité, il se refusa à le représenter à Bayreuth, mais Cosima Wagner en produisit une version à Karlsruhe en 1893 et 1895, ainsi que Wieland Wagner à Stuttgart en 1957.

Toutefois, dans un contexte mondial de montée des populismes où l’on voit de grands orateurs accéder au pouvoir en flattant le peuple pour ensuite s’en prendre à une partie de cette même population, il apparaît bien pertinent de faire résonner au moins une fois au Festspielhaus de Bayreuth la musique de ‘Rienzi’ afin de ressentir ce qu’elle peut nous dire aujourd’hui.

A la vision de cet opéra, il vient naturellement à l'esprit un autre ouvrage lyrique qui traite des luttes de factions contrariées par un élu du peuple, et qui se déroule à la même époque mais à Gênes cette fois, 'Simon Boccanegra' de Giuseppe Verdi.

Depuis la première version du livret de 1838 (Riga) à celle de Cosima (1847), les nombreuses révisions de 'Rienzi' ont consisté en considérations pratiques (la durée de l’ouvrage), musicales (privilégier ou bien atténuer les influences italiennes) ou dramaturgiques (assombrir ou idéaliser le portrait de Rienzi), mais pour le 150e anniversaire du Festival de Bayreuth, c’est bien une version sombre et critique du tribun et de la société qui l’entoure qui est dressée sur la scène du Festspielhaus, tout en veillant à humaniser cette figure controversée.

Ainsi, Alexandra Szemerédy et Magdolna Parditka montrent dès l’ouverture le drame personnel qui empreint l’âme de Rienzi, lui qui a perdu son frère aimé à cause des luttes de clans qui minent Rome.

La scène est très ambiguë, car si Irène, la sœur de Rienzi, est montrée comme une force qui l’appuie dans la préparation de ses discours publics, leur jeune frère parait être leur propre enfant atteint d’une maladie grave, souffrant durement.

L’évocation de ce jeune frère reviendra au début du second acte, présenté comme un songe où l’on voit l’enfant blessé descendre le grand escalier du pouvoir sous le chant des messagers, pour finir dans les bras de Rienzi effondré.

Le décor, mobile et complexe, dresse des immeubles de béton représentés selon une coupe verticale qui permet de voir les habitants de Rome vivre dans de monotones pièces illuminées chacune par un grand écran, et chaque individu est lui aussi connecté à la société par un écran portable.

Les scènes d’agora se déroulent en revanche devant une sorte d’amphithéâtre scindé en deux par un grand escalier recouvert d’un tapis rouge, et des miroirs en distordent l’apparence.

Le regard oscille ainsi entre, d’une part, la vision d’une population peu heureuse, contrôlée et manipulée, et, d’autre part, celle de la scène politique qui n’est pas sans évoquer la grandiloquence nazi par sa structure pyramidale et ses couleurs, lieu où la société se met sur son 31 et joue toutes sortes de rôles.

Enfin, des caméras permettent de projeter les visages en gros-plans des protagonistes, et de rendre encore plus vivante la course électorale qui domine le premier acte.

La tentation de lui donner une signification messianique et de détourner le sentiment religieux est par ailleurs attaquée de façon très frontale à partir d'un extrait de la 'Passion selon Saint Matthieu', projeté lors de l'avènement de Rienzi, qui met en garde sur les faux prophètes qui risquent de mener à la destruction du monde.

Tous imprégnés d’un excellent jeu d’acteurs, on ne peut qu’admirer à nouveau à quel point Andreas Schager sait investir son personnage de leader politique en le rendant fort crédible. Le chant est puissant et d'une ample clarté, une générosité à cœur ouvert qui ajoute de l'âme à son interprétation.

Dans cet univers conspirationniste, la mise en scène allège l’atmosphère en exploitant brillamment le ballet du deuxième acte pour en faire une drôle pantomime des héros wagnériens du 'Ring', 'Tristan und Isolde',  'Lohengrin' ou 'Parsifal', comme si la scène de Bayreuth servait à camoufler les intrigues politiques les plus dures. 

Le chœur s'en donne à cœur joie aussi bien par la manière de faire vivre cette société déjantée en affichant une splendide maîtrise des grands ensembles lyriques, 'Rienzi' lui offrant un rôle très exigeant, parfois très proche de la comédie, auquel les choristes impriment un souffle inspirant et d'une harmonie splendidement élégiaque.

Si le second acte s'achève dans une ambiance qui rappelle beaucoup la scène finale de 'Un Ballo in Maschera' de Giuseppe Verdi, le troisième acte aborde la question de la dérive autoritaire du pouvoir et de la montée d'une société fasciste, même s'il s'agit d'une réaction au soulèvement des nobles. 

Conscription forcée, assassinat d'insurgés, c'est un visage très antipathique de Rienzi qui est montré, ce qui va inciter Adriano à prendre les armes pour attenter à la vie du leader à l'acte suivant. Le basculement dans la noirceur est ainsi prégnant de bout en bout.

Jennifer Holloway, qui chante le rôle d'Adriano, peut compter sur une émission très bien canalisée qui exprime la sévérité du caractère du fils de Steffano Colonna, tiraillé entre son amour pour Irène et celui pour son père qui est devenu l'ennemi de Rienzi.

Les deux derniers actes, plus courts, sont ceux où la marque interprétative d'Alexandra Szemerédy et Magdolna Parditka est la plus prégnante, car la prière de Rienzi est déplacée du début du 5e acte au début du 4e acte, comme pour avancer le moment où le héros prend conscience de l'obscurité dans laquelle est plongée Rome. Il apparaît comme victime de pulsions suicidaires.

La vengeance qu'ourdit Adriano pour contrer la rumeur d'un nouveau complot mené par le tribun sera bien vaine, puisque Rienzi et Irène vont préférer mourir sur fond de destruction de la cité et face aux poings vindicatifs du peuple privé de son leader.

La réussite de ce spectacle réside ainsi dans sa façon de montrer le passage de l'idéalisme sincère à la rigidité du pouvoir, puis à la prise de conscience de la méprise sur lui même du soi-disant 'leader messianique'. Nous ne sommes jamais sûrs du comportement qu'adoptera un élu une fois placé aux plus hautes responsabilités politiques.

Si Andreas Schager est tout à fait immense dans son incarnation, il est entouré d'interprètes tout aussi investis que lui à forger l'unité de cet univers, que ce soit Jennifer Holloway, dont nous avons vu la conviction avec laquelle elle anime Adriano, mais aussi Gabriela Scherer dont la voix vibre avec sensibilité, finesse et fragilité, les personnages masculins barytons et basses animés par Andreas Bauer Kanabas, Michael Nagy, Vitalij Kowaljow et Michael Kupfer-Radecky ayant tous une excellente emprise autoritaire.

A la direction musicale, Nathalie Stutzmann se révèle très attentive au respect de la clarté française d'écriture sans chercher à la germaniser, à l'inverse de ce qu'elle avait fait pour 'Faust' à Munich en début d'année, un vrai défi pour une salle telle que le Festspielhaus de Bayreuth! L'ouverture est d'ailleurs jouée avec une douceur si caressante qu'un sentiment d'amour semble irriguer toute la salle.

L'équilibre avec le plateau est parfait, le chœur très bien intégré au discours musical, un véritable triomphe que réserve le public surchauffé à la chef d'orchestre française lors des saluts finaux.

Die Walküre (Richard Wagner – Munich, le 26 juin 1870)
Représentations du 01 et 04 juillet 2026
Münchner Opernfestspiele
Bayerische Staatsoper (München)

Siegmund Joachim Bäckström
Hunding Ain Anger
Wotan Nicholas Brownlee
Sieglinde Irene Roberts
Brünnhilde Miina-Liisa Värelä
Fricka Ekaterina Gubanova
Helmwige Dorothea Herbert
Gerhilde Julie Adams
Ortlinde Elene Gvritishvili
Waltraute Claudia Mahnke
Siegrune Niina Keitel
Rossweiße Christina Bock
Grimgerde Natalie Lewis
Schwertleite Noa Beinart

Direction musicale Vladimir Jurowski
Mise en scène Tobias Kratzer (2026)
Coproduction Gran Teatre del Liceu, Barcelona
Oper für alle live - 04 Juillet 2026

Le 11e Ring Munichois, depuis la production de Karl Bruillot créée en 1878, poursuit son développement au Münchner Opernfestspiele 2026 avec le volet le plus célèbre, ‘Die Walküre’, confié au regard d’une magnifique sensibilité de Tobias Kratzer.

Alors que nous achevions le prologue ‘Das Rheingold’ avec l’avènement d’une nouvelle religion d’apparence nettement factice, cette première journée débute classiquement de nuit dans une maison plutôt moderne et d’aspect chaleureux, isolée dans une forêt de conifères.

Hunding, voué au culte des Dieux, dépose un bélier au pied d’une stèle dédiée à Fricka, et un retable miniature semblable à celui révélé lors de la montée au Walhalla trône dans la pièce principale de sa résidence. Il y surprend Siegmund et Sieglinde, et Ain Anger, bien que dorénavant marqué par le temps, imprime au chef de clan une indéniable stature et une autorité vocale rustre.

Tobias Kratzer s’attache à montrer la nature arriérée de Hunding dans son rapport à sa femme, et, surtout, développe la relation entre le frère et la sœur à travers une magnifique réminiscence de leur enfance représentée par une vidéo en noir et blanc qui les montre, dans leur jeunesse, très attachés à la relation avec leur père, Wotan. L’émotion induite par ces images de bonheur familial devient aussi forte que la relation d’amour entre les deux jumeaux – un émouvant parallèle est réalisé avec leur proximité d’enfance -, que, par ailleurs, le metteur en scène cherche à protéger de la morale en les rendant inconscients de leur lien de parenté au moment de leur relation charnelle.

Joachim Bäckström se révèle ainsi un Siegmund très convaincant de par la stabilité de sa ligne de chant, sa jeunesse et une solide tenue de souffle, alors qu’Irene Roberts est une Sieglinde de toute beauté, fougueuse et enflammée au timbre subtilement ambré et sensuel, d’une intensité rebelle qui se maintiendra jusqu’au dernier acte, y compris lors des saluts où elle manifestera un enthousiaste débordant et fort communicatif.

De petites touches humoristiques sont omniprésentes, y compris dans la scène avec Notung qui devient ici une épée cachée parmi d’autres auxquelles se mêlera même un sabre laser issu de la mythique trilogie ‘Starwars‘.

Le second acte, censé débuter au Walhalla, se poursuit dans le même lieu, ce qui peut initialement perturber la compréhension, mais Tobias Kratzer utilise tous les éléments disponibles pour renforcer sa lecture. Ainsi voit-on Wotan se lamenter de la fin de la domination des Dieux devant le retable de Hunding brisé par Siegmund et Sieglinde, alors que la cruauté de Fricka s’exprime par sa manière d’éviscérer méticuleusement le bélier offert par son adepte.

Il s’agit aussi d’illustrer le constat que dans toute religion il y a la justification de la nécessité de tuer, que ce soit par le sacrifice ou par l'élimination de tout ce qui est considéré comme hérétique, ce qui est inconcevable pour bien des gens, qu’ils soient croyants ou pas.

Une très belle scène s’en suit lorsque Brünnhilde et son père quittent la maison de Hunding pour poursuivre leur échange, la vidéo en transparence donnant l’impression de voir les arbres défiler tout au long de la marche en forêt jusqu’à une petite chapelle pillée qui ne sera pas épargnée des jeunes voleurs, symptôme d’une époque ne respectant plus les croyances. C’est dans cette même forêt que Siegmund et Sieglinde retrouveront leur maison d’origine brûlée, et où, finalement, le fils de Wotan perdra la vie, sous le regard ravi de Fricka.

Il semblerait que les chanteurs ne soient véritablement arrivés à bien investir leurs personnages respectifs qu’à partir de la représentation du 04 juillet, celle du 01 juillet montrant encore un jeu un peu hésitant, particulièrement pour Miina-Liisa Värelä qui, engoncée dans un costume à l’ancienne qui vise à railler les vieilles représentations des Dieux - tout en satisfaisant les attentes des publics les plus conservateurs, ce qui est très astucieux -, ne se libère totalement qu'au dernier acte avec une excellente résilience vocale, toujours fascinante à entendre y compris par l’énergie physique qu’elle engage.

Nicholas Brownlee domine naturellement le plateau en chantant avec un impact sonore phénoménal et en maintenant constamment une unité de timbre même dans les moments les plus impulsifs, mais aussi de par ses qualités théâtrales qui usent d'impressionnantes intonations vocales.

Ekaterina Gubanova est une excellente surprise car, même si elle donne l’impression de trop se consumer dans tant de rôles wagnériens qu’elle défend à travers le monde, de Vienne à New-York, elle offre une caractérisation fine et très expressive de Fricka avec ce grand art du chant déclamé qui évoque beaucoup celui de Waltraud Meier, et qu’elle souligne de subtils traits de noirceur fort touchants.

A l’instar de la séquence vidéo de course à cheval à travers Paris qu’il avait réalisé au dernier acte du ‘Faust’ de Charles Gounod représenté à l’Opéra Bastille en mars 2021, Tobias Kratzer réitère au dernier acte de ‘Die Walküre’ une chevauchée filmée à travers Munich, la cité de création de l’ouvrage, où les Walkyries deviennent des agents de la brigade équestre de la ville, l’une pilotant même un hélicoptère de police en clin d’œil au film de Francis Ford Coppola ‘Apocalypse Now’, mais sans l’ambiguïté morbide du film.

Cette grande scène humoristique démythifie totalement la célèbre ouverture et participe donc aussi à l’entreprise de déconstruction des anciennes religions auxquelles Richard Wagner est lui même associé. Les plus puristes des wagnériens n’accepteront d’ailleurs pas de voir leurs idoles autant banalisées.

Choc visuel fort apprécié par les spectateurs, le retour des corps accidentés récupérés aux quatre coins de la ville se déroule dans la Königssaal de l’opéra de Munich, lieu de pouvoir et d’origine des filles de Wotan où les corps de figurants totalement nus sont nettoyés par des Walkyries exaltées avant que ceux-ci ne se relèvent pour être habillés en guerriers et ne rejoignent l’armée constituée par Wotan - séquence qui ressemble beaucoup à celle qu’avait imaginé Günter Krämer à l’Opéra Bastille en mai 2010 -.

Menée sobrement, la scène d’adieu entre Wotan et Brünnhilde se conclura par une dernière entorse au récit mythologique lorsque Loge, joué par un figurant ressemblant à Sean Pannikar, intervient pour allumer nonchalamment une bougie devant le corps de la Walkyrie, la scène d’embrassement révèlant la maison d’enfance de Siegmund et Sieglinde incendiée par Fricka et le dieu du feu, un sens du récit qui clôt habilement la question du drame initial en faisant de Fricka la véritable instigatrice de la déchéance morale des Dieux.

Geste fluide, élancé et nerveux dans les attaques, Vladimir Jurowski laisse ressortir une approche détaillée qui montre une attention à ne pas exacerber exagérément les passages les plus spectaculaires, tout en privilégiant une clarté musicale qui bénéficie aux instrumentistes.

Il se met au service d'une dramaturgie qui tient compte de l’intimiste si bien développé par Tobias Kratzer, mais il parait moins libre que lorsque qu'il dirige le répertoire d’après guerre, bien que, lors de la représentation du 04 juillet, il réussit à déployer pleinement l'orchestre wagnérien dans tout l'espace sonore de la salle.

C’est avec grande impatience que l’attente se porte désormais sur ‘Siegfried’, seconde journée prévue à l’automne prochain, pour voir si de nouvelles pistes vont être tracées sur la destinée qui attend ce monde autodestructeur.

Der Besuch der alten Dame (Gottfried von Einem – 23 mars 1971, Wiener Staatsoper, Vienne)
Représentation du 03 juillet 2026
Gärntnerplatztheater - Munich

Claire Zachanassian Sophie Rennert
Gatte VII von Claire Zachanassian Tobias Giesecke
Butler Norbert Ernst
Toby Dieter Fernengel 
Roby Christoph Mack
Koby Caspar Krieger
Loby Juan Carlos Falcón
Alfred Ill Ludwig Mittelhammer
Alfred Ills Frau Frances Lucey
Alfred Ills Tochter Anna-Katharina Tonauer
Alfred Ills Sohn Gyula Rab
Bürgermeister Wolfgang Ablinger-Sperrhacke
Pfarrer Timos Sirlantzis
Lehrer Matija Meić
Arzt Jeremy Boulton
Polizist Levente Páll
Erste Frau Yoojin Lee
Zweite Frau Tamara Obermayr
Hofbauer Paul Schweinester
Helmesberger Juho Stén
Zugführer / Kameramann Holger Ohlmann
Bahnhofsvorstand Thomas McGowan
Puppenspielerin (Dame) Manuela Linshalm
Puppenspieler (Dame, Panther) Angelo Konzett
Kondukteur Algın Özcan
Eine Stimme Thomas Hohenberger
Kunstturner Christian Roggenkamp                              Wolfgang Ablinger-Sperrhacke

Direction musicale Michael Balke
Mise en scène Nikolaus Habjan (2026)

Compositeur autrichien peu joué hors des pays germaniques, Gottfried von Einem mériterait d'être mieux reconnu dans le reste de l'Europe - et particulièrement en France - ne serait-ce que pour son premier chef-d’œuvre, 'La Mort de Danton', qui fut joué à l'opéra de Bordeaux en mai 1965.

Inspiré d'une comédie satirique de Friedrich Dürrenmatt, 'Der Besuch der alten Dame', créée à Zurich le 29 janvier 1956 et représentée en février 2014 au théâtre du Vieux-Colombier de la Comédie Française dans une mise en scène de Christophe Lidon, 'La Visite de la vieille Dame' appartient à la même catégorie d'ouvrages que celle de 'Gianni Schicchi' de Giacomo Puccini ou bien 'Grandeur et décadence de la ville de Mahagonny' de Kurt Weill qui abordent la question de la corruption des valeurs et des idéaux de la société moderne par l'argent.

Dans cette pièce, une vieille dame, Claire Zachanassian, revient dans son village d'origine, Güllen, une fois devenue milliardaire. Elle est obsédée par son envie de vengeance vis-à-vis de celui qu'elle a aimé dans sa jeunesse, Alfred, et qui l'a abandonnée quand elle lui révéla être enceinte de lui.

Elle propose aux villageois un deal imparable, un milliard contre la tête d'Alfred! Il y aura bien un refus immédiat de façade, mais la perspective de pouvoir s’abstraire d'une vie médiocre va progressivement s'emparer des âmes des habitants et les pousser à l'acte. Ainsi, au fur et à mesure que les jours passent, Alfred observe les habitants s'acheter vêtements et objets de luxe à crédit, ce qui ne lui laisse aucun doute sur l'idée qui germe dans la tête de chacun.

Si l'on souhaite faire une comparaison avec la scène parisienne, le Gärntnerplatztheater est un théâtre de près de 900 places d'une capacité d'accueil intermédiaire entre celles de l'Athénée Théâtre Louis-Jouvet et de la salle Favart de l'Opéra Comique. C'est donc absolument épatant de voir la qualité de la production présentée ce soir, aussi bien sur le plan scénique, musical que théâtral.

Le village est représenté par un fascinant ensemble de petits bâtiments mobiles, maisonnettes, magasins, entrepôts, église, reconfigurables et nimbés d'un ensemble de jeux de lumières qui rappellent un peu l'ambiance des films expressionnistes du cinéma allemand des années 30 par la façon de décomposer l'architecture de la ville en multiples facettes de toutes les nuances de gris possibles.

Malgré le nombre important d'intervenants, majoritairement autrichiens, il est assez aisé de suivre leur évolution, leurs portraits étant dessinés avec humour. C'est cependant le personnage de Claire Zachanassian qui capte toute l'attention, car cette vieille dame est incarnée par la mezzo-soprano Sophie Rennert et par deux talentueux marionnettistes, Manuela Linshalm et Angelo Konzett, totalement dévoués à animer la marionnette grandeur nature au visage grossi sous une chevelure rousse au front dégarni. Le talent à faire mouvoir les lèvres de cette dernière au fil du chant est effarant de précision, et son masque blanc évoque plus ou moins consciemment le personnage du Joker de 'Batman' qui, comme elle, intervient dans une société pour la déstabiliser et révéler sa véritable nature. 

Inspiré dès son adolescence par le travail du marionnettiste australien Neville Tranter, Nikolaus Habjan consacre sa vie à introduire dans ses mises en scène ce théâtre très humain de la marionnette ('Obéron' - Bayerische Staatsoper 2017, 'Fidelio' - Wiener Staatsoper 2025), et, à nouveau, il réalise une dynamisation particulièrement saisissante en réussissant à donner un caractère fort au personnage monstrueux de Claire, alors que la couleur rouge recouvre progressivement le gris de chacun des villageois.

On pourrait penser que Sophie Rennert serait réduite à un rôle effacé, mais en réalité se ressent une grand affinité dans sa relation à son double, d'autant plus qu'elle s'en détache régulièrement lorsqu'il s'agit d'incarner la jeune femme qu'était Claire auparavant tout en exhalant une expressivité très naturelle, notamment dans le registre aigu, ainsi qu'une grande sensibilité dans son duo avec Alfred en seconde partie, qui est une sorte de réminiscence du sentiment amoureux, avant que le visage de la vengeance ne refasse surface avec la fermeté la plus inflexible.

Dans cet ouvrage, nous sommes véritablement dans l'humain en ce qu'il a de plus profond et de plus contradictoire, en posant toujours cette question irrésolue qui est le rapport de l'amour à la destruction. Et pour celles et ceux qui connaissent la mise en scène de 'Der Fliegender Holländer' par Dmitri Tcherniakov au Festival de Bayreuth, le lien avec un ouvrage tel que celui de 'Der Besuch der alten Dame' n'en est que plus évident, car il y est aussi question du retour d'un homme dans son village d'enfance pour y régler ses comptes.

Ainsi, beaucoup de vitalité se dégage de ces chanteurs unis par la destinée du village de Güllen, avec des caractéristiques très diverses qui vont de l'Alfred impeccable du baryton allemand Ludwig Mittelhammer, plus nouvelle victime qu'ancien salaud tel qu'il le dessine dans son interprétation qui vise à attendrir son ancienne amante, jusqu'au pasteur très oscillant de Timos Sirlantzis, ou au maire de la ville clairement déclamé de Wolfgang Ablinger-Sperrhacke, un artiste fortement associé au rôle de Mime dans le Ring de Richard Wagner, qui sait toujours paraître sympathique même dans une situation comme celle de 'Der Besuch der alten Dame' où il va devoir couvrir un meurtre.

Dans la fosse d'orchestre, Michael Balke s'empare sans complexe de cette partition foisonnante aux gros traits qui tire le plus grand caractère des différents instruments en imposant parfois une présence percussive qui submerge le plateau, car l'écriture musicale cherche à imprimer de manière forte les sonorités de la nature et le mélange de coloris que représente la foule du village. Toutes les personnalités en sont rehaussées comme si l'orchestre était leur corps dans ce qu'il a de plus pétri, mais il y a aussi des changements d'ambiance où les âmes cherchent à s'entrelacer et à fixer le temps.

Sans réserve, chapeau bas pour ce spectacle qui ne peut laisser qu'une trace indélébile de par sa façon de parler de l'humain avec une vérité acérée.

Of one Blood (Brett Dean – 10 mai 2026,
Bayerische Staatsoper)
Représentation du 29 juin 2026
Bayerische Staatsoper - Münchner Opernfestspiele 2026

Elizabeth Tudor, Queen of England Johanni van Oostrum
Mary Stuart, Queen of Scots Vera-Lotte Boecker
Female Consort I Seonwoo Lee
Female Consort II Mirjam Mesak
Female Consort III Lotte Betts-Dean
Female Consort IV Meg Brilleslyper
Female Consort V / Jane Kennedy Freya Apffelstaedt
Male Consort I / Lord Darnley Michael Butler
Male Consort II Joel Williams
Male Consort III / Rizzio Andrew Hamilton
Male Consort IV / Scottish Lord I Armand Rabot
Male Consort V / Scottish Lord II / Executioner Paweł Horodyski
Solo-Cembalo Mahan Esfahani                              Vera-Lotte Boecker et Vladimir Jurowski

Direction musicale Vladimir Jurowski
Mise en scène Claus Guth (2026)
Création mondiale, commandée par le Bayerische Staatsoper, le Santa Fe Opera, le Garsington Opera et le State Opera South Australia

Après ‘Hamlet’ qui fut créé en 2017 au Festival de Glyndebourne sous la direction de Vladimir Jurowski, ‘Of one Blood’ de Brett Dean est le second opéra du compositeur australien à connaitre les honneurs de la scène.

Pour celles et ceux qui ont valeureusement souffert la redoutable production de ‘Maria Stuarda’ de Gaetano Donizetti mise en scène par Ulrich Rasche au Festival de Salzburg au cours de l’été 2025, cette création leur permet de se confronter à une version historiquement informée de la relation entre Elizabeth Tudor et Mary Stuart – le livret est élaboré par Heather Betts, artiste peintre et épouse du compositeur, sur la base de documents avérés -, et donc d’éprouver une autre approche que celle purement belcantiste.

Le premier enjeu de cette œuvre est donc de promouvoir un genre d’opéra ‘instructif’ qui recherche le vrai dans les rapports humains qu’il fait revivre, tout en laissant planer le flou des connaissances historiques.

Et sur ce point, il s’agit indubitablement d’une réussite, car beaucoup de force se dégage de cette opposition entre les deux reines. Les deux portraits sont notamment dépeints en leur associant une cour, cinq femmes pour Mary, cinq lords pour Elizabeth, qui vont influencer les perceptions de chacune d’elles.

En première partie, le livret présente la relation sans véritable amour entre Mary Stuart et Lord Darnley, alors qu’elle est enceinte de lui. Par jalousie, ce dernier fait assassiner l’ami loyal de son épouse, Rizzio, ce dont Elizabeth sera informée. La cour de cette dernière lui rapporte cependant que Mary Stuart la pense impliquée dans le meurtre de Rizzio. Mais à Édimbourg, depuis la naissance du fils de Mary, James, l’entourage envisage d’éliminer Darnley et passe à l’acte, Mary semblant indifférente au sort de ce dernier.

A Londres, Mary Stuart est présentée comme l’instigatrice du meurtre de son époux, mais Elizabeth se méfie, dans un premier temps, de la rumeur, alors que le peuple écossais considère, lui, qu’il ne peut plus faire confiance à sa reine.

La seconde partie se déroule 19 ans plus tard, lorsque James est devenu adulte alors que Mary est en résidence surveillée en Angleterre depuis 12 ans après y être venue chercher protection. Son fils la déconsidère, ce dont elle se désespère, mais, plus grave, l’entourage d’Elizabeth insinue que son règne sera l’objet de conspirations tant que sa cousine sera en vie.

Les différences entre elle et Mary deviennent saillantes, celle-ci se présentant comme la défenseuse de la religion catholique, alors qu’Elizabeth se porte garante de l’intégralité territoriale de l’Angleterre, sans avoir besoin d’avoir un homme auprès d’elle.

Au nom de Dieu, Mary consent à donner l’ordre de se débarrasser d’Elizabeth, ce que va apprendre la reine d’Angleterre, ne lui laissant plus le choix que d’ordonner l’exécution de sa cousine pour laquelle sa foi devient sa seule espérance.

Pour raconter cette relation antagoniste, Brett Dean a composé une musique qui suggère, en première partie, une tension permanente, avec beaucoup d’effets dans les cisaillements des cordes, une rythmique nerveuse, mais pas véritablement de différenciation sensible entre Elizabeth et Mary. C’est surtout à la caractérisation psychologique de ces deux femmes par le texte que l’on s’attache, ainsi qu’à leur traitement vocal qui met bien en valeur les forces de ces deux artistes.

Corsetée dans le rôle d'Elizabeth, la soprano sud-africaine Johanni van Oostrum fait valoir un très beau timbre aux noirceurs suaves qui ne sont pas sans rappeler la sensualité émouvante de Karita Mattila, avec toutefois plus de clarté.

Cette rondeur, présente même dans les grands moments de tension, s’oppose ainsi à l’écriture plus abrupte réservée à Mary pour laquelle la soprano allemande Vera-Lotte Boecker est amenée à affronter des aigus redoutables, tout en dressant un portrait d’un grand aplomb théâtral.

En seconde partie, l’écriture orchestrale se révèle plus élaborée avec de larges descriptions très raffinées de paysages sonores dont Vladimir Jurowski se délecte à en tisser précieusement les moindres motifs, à développer d'irréelles textures scintillantes, sans que l’on n'arrive toutefois à comprendre en quoi ces atmosphères sont spécifiques à l’enjeu émotionnel de cette histoire. Les références aux madrigaux monteverdiens ressemblent plutôt à des figures de style, mais la superbe écriture qui mixe les différents ensembles de chœurs lors de la scène de jugement et d’exécution est probablement le sommet de la partition, et démontre un vrai talent à entrelacer les différents courants vocaux.

Sur scène, Claus Guth approche ce drame en situant le mausolée de l'abbaye de Westminster dédié aux deux reines dans une pièce blanche d'une très grande froideur, où deux majestueuses tombes sont soumise à des excavations archéologiques, probablement pour montrer qu'il s'agit d'une recherche de vérité et d'une analyse de ce qui s'est réellement produit il y a 450 ans.

C'est surtout l'efficacité du maniement des symboles qui marque l'imaginaire, tel ce chapiteau ornemental noir qui agit bien plus qu'un simple élément décoratif, tant il représente le destin qui pèse sur les deux femmes, et qui, fusionné à une impressionnante séparation, elle aussi noire, prend la forme d'une immense croix frontale.

Cette scénographie très bien réglée intellectualise beaucoup cette rencontre fictive, qui n'eut lieu que pas correspondance, en stylisant la gestuelle afin de ne pas briser la concordance avec le rythme musical.

En pouvant compter sur un ensemble de chœurs très bien préparé, impressionnant de précision, voilà une proposition qui apporte beaucoup au spectateur en ce sens qu'elle permet d'associer un souvenir sensitif très fort à une relation historique qui comporte encore aujourd'hui de nombreuses zones d'ombre. Et le public, très attentif, fera honneur de bout-en-bout à cette interprétation théâtrale saisissante.

La conférence des oiseaux (Jan Krejčík) - Sous le soleil d’Abba (Benny Andersson & Björn Ulvaeus)
Représentation du 28 juin 2026
Ferme du Manet (Montigny-le-Bretonneux)

La Conférence des Oiseaux (Jan Krejčík)
Chœur d’enfants du conservatoire et de l’école de Paul Fort
Création mondiale

Sous le Soleil d’Abba (Benny Andersson & Björn Ulvaeus)
Arrangement de Jan Krejčík, Thibault Capelle et Delphine Bessat
Atelier Chœur en scène

Violon Virginie Turban
Flûte traversière Camille Afettouche
Clarinette Clément Pernoud Monedero
Violoncelle Carole Carrive
Percussions Yoann Demaiziere
Piano Davide Perrone                                                        Jan Krejčík

Direction musicale Jan Krejčík
Mise en scène et travail des rôles Joris Tartamella, Guy Lumbroso et Kénan Desaldeleer
Chorégraphie Chœur en scène Catherine Allix

Sur une commande de la ville de Montigny-le-Bretonneux et du Conservatoire municipal, le Concert des chœurs présente en cette fin de saison une création mondiale, ‘La Conférence des Oiseaux’, confiée au compositeur et chef d’orchestre tchèque, Jan Krejčík.

A partir de l’adaptation du poème original du poète persan Farid al-Din Attar que réalisa l’écrivain tchèque Peter Sís en 2011, Jan Krejčík a conçu un nouvel arrangement du texte de ‘La conférence des Oiseaux’ et, surtout, composé une musique originale pour violon, violoncelle, flûte traversière, clarinette, piano et une batterie de percussions.

Sous les regards de 400 spectateurs venus en familles, ce ne sont pas moins de 70 très jeunes élèves de l’école de Paul Fort qui, ensemble, racontent en chantant l’histoire de ces oiseaux partis en quête de leur roi sous la conduite d’une huppe.

Par moment, la batterie semble comme entraîner les choristes dans une marche décidée, mais l’écriture musicale se révèle polymorphe, créant des ambiances intimistes, comme chez Debussy, ou induisant une forme de gravité mélancolique dans le chant des enfants qui évoque celle que l’on retrouve dans les ouvrages slaves. Ce mélange d’influences musicales est tout aussi stimulante pour les chanteurs que pour les auditeurs qui éprouvent ainsi une écriture contemporaine et personnelle.

Deux récitantes placées côté cour racontent les épreuves que doivent traverser le groupe d’oiseaux, mais au fur et à mesure que les questionnements s’enchaînent, il apparaît de plus en plus clair que les enfants traversent toutes sortes de vallées pour être mis à l’épreuve. Les leçons de vie qu’ils en tirent deviennent le cœur d’une réflexion  sur le sens que l’on donne aux choses et aux évènements qui nous arrivent tels, par exemple, le rapport que l’on peut avoir au regard des autres, la nécessité de faire des choix pour avancer, ou bien la question de la place de chacun dans le monde.

Ces jeunes choristes, regards tournés vers Jan Krejčík qui les coordonne avec bienveillance et fixité, impressionnent pas le conséquent travail de mémorisation et d’harmonisation qu’ils ont du fournir tout le long de cette année, tout en restant spontanés dans leur façon de faire face au public.

Changement de répertoire en seconde partie avec ‘Sous le soleil d’Abba’, une adaptation de la comédie musicale ‘Mamma Mia’ composée de 12 tubes du groupe suédois qui marquèrent la fin des années 70, ‘The Winner Takes It All’, ‘Money, Money, Money’, ‘Gimme ! Gimme ! Gimme !’, ‘Voulez-vous’, ou bien ‘I have a dream’, qui seront interprétés cette fois par dix adolescents de l’Atelier Chœur en scène.

Jan Krejčík, Thibault Capelle et Delphine Bessat ont réorchestré la musique d’Abba, et si les scènes parlées sont jouées en français, les chansons sont, elles, brillamment interprétées en anglais et avec aisance.

Loin d’être poussive, la chorégraphie très entraînante de Catherine Allix permet de mettre en valeur les chanteurs et chanteuses dans leur capacité à se mouvoir très librement tout en sourires, alors que leurs qualités vocales se révèlent aussi avec délice.

C’est ainsi à un véritable bain de fraîcheur que l’on est invité à assister, et tous ces jeunes chanteurs peuvent se sentir très fiers et heureux d’avoir pu ainsi donner le meilleur d’eux-mêmes à la réussite de ce spectacle très émouvant car, inévitablement, il renvoie aussi à la jeunesse des spectateurs qui connurent cette fin de période des années d'insouciance disco.

Nisi Dominus - Salve Regina - Stabat Mater -
Dixit Dominus (Haendel, Vivaldi)
Concert du 11 juin 2026
Théâtre des Champs-Elysées

Haendel Nisi Dominus (1707, Rome)
Vivaldi  Concerto a la rustica RV 151 (~1724, Venise)
              Stabat Mater RV 621 (1712, Brescia)
Haendel Salve Regina Hwv 241 (1707, Rome)
              Dixit Dominus Hwv 232 (1707, Rome)

Sopranos Song Hee Lee, Lydia Hoen Thore
Alto Monika Jägerová
Contre ténor Arnaud Gluck
Ténors Petr Nekoranec, Clément Pottier
Basse Trevor Eliot Bowes
1er violon invitée Rachel Podger

Direction musicale Marc Minkowski
Les Musiciens du Louvre                                                   Marc Minkowski

Si les plus célèbres œuvres spirituelles en latin d’Antonio Vivaldi, ‘Gloria’ et ‘Magnificat’ sont régulièrement à l’affiche du Théâtre des Champs-Élysées, ce n’est pas le cas de son ‘Stabat Mater’ qui n’avait plus été interprété sur cette scène depuis décembre 2005, avec, à l’époque, la participation de Vesselina Kasarova.

Marc Minkowski et les Musiciens du Louvre présentent ce soir un programme centré sur cette œuvre particulièrement profonde en l’entourant d’œuvres religieuses de Haendel, toutes composées en 1707 à Rome lors de sa période de formation italienne, dont les rares ‘Nisi Dominus’ et ‘Salve Regina’.

En introduction, le psaume 127 ‘Nisi Dominus aedificaverit domum’ nous ramène aux prémisses du ‘Messie’ que composera Haendel 35 ans plus tard. Sans surprise avec Marc Minkowski, la lecture orchestrale est énergique, les cordes vibrant suffisamment pour rendre un agréable brillant, et deux des dix choristes se démarquent d’emblée, Petr Nekoranec, ténor d’une belle projection au timbre chaud bien affirmé, et le contre ténor Arnaud Gluck, originaire de Limoges, à l’élégie angélique.

Rachel Podger, première violon invitée, est impeccable de finesse dans son jeu de correspondances avec les solistes, surtout que la texture de son violon d’Antonio Pazarini (Gênes, 1739) révèle beaucoup d’authenticité.

Puis, la vivacité vivaldienne du ‘Concerto a la rustica’, une pièce créée au même moment que ‘Les quatre saisons’, induit un effet d’étourdissement virtuose avant que les auditeurs ne soient littéralement plongés dans la haute suavité du ‘Stabat Mater’, une commande de l’église Santa Maria della Pace de Brescia que la contralto tchèque Monika Jägerová va interpréter avec un sens poignant du recueillement intérieur, son beau timbre sombre étant doué d’une douceur moirée d’un effet enjôleur quand elle pose de délicats traits de noirceur.

Nous nous retrouvons à l’entracte tous saisis par la puissance sereine et la force thérapeutique d’un tel rendu musical qui met chacun dans un plein bien-être, alors que dans le ‘Stabat Mater’ il est pourtant question d’une souffrance qui est ici magnifiée.

En seconde partie, le ‘Salve Regina’ de Haendel met en avant la soprano danoise Lydia Hoen Tjore et sa très agréable manière d’alléger sa voix dans les aigus et de les faire vaguer avec finesse en s’adressant à Marie, avant que la pièce d’ampleur ‘Dixit Dominus’ ne fasse à nouveau place à la ferveur d’ensemble du chœur, dont les qualités de chaque individualités peuvent se distinguer.

Le duo de Song Hee Lee et Lydia Hoen Thore dans ‘De torrente in Via Bibet’, qui vient écarter pour un moment l’élan choral, crée à nouveau un voile aérien mêlant leurs deux timbres clairs pour libérer ce moment méditatif très apaisant.

Dans toute sa simplicité, mais avec la sagesse de celui qui prépare l’avenir, Marc Minkowski prendra le temps au final d’accorder sa reconnaissance à chacun des musiciens et solistes - il laissera même le ténor bordelais Clément Pottier quitter momentanément le chœur pour montrer sa dextérité à diriger, avec une célérité étourdissante, une reprise orchestrale -, façon de préparer le passage aux nouvelles générations et d’augurer un avenir inspirant.

Les Lundis musicaux – Laurence Kilsby et Ella O’Neill
Récital du 18 mai 2026                
Athénée Théâtre Louis-Jouvet

Noël Coward (1899-1973)
Parisian Pierrot

Francis Poulenc (1899-1963)
Voyage à Paris (Guillaume Apollinaire)
Montparnasse, Hyde Park (Deux mélodies de Guillaume Apollinaire, FP 127)

Arthur Honegger (1892-1955)
Jeanne, Adèle, Cécile, Irène, Rosemonde (Petit cours de morale, H. 148)

Ned Rorem (1923-2022)
For Poulenc (Four songs)
Ode (Poèmes pour la Paix)
Early in the morning

Aaron Copland (1900-1990)
Old Poem

Noël Coward (1899-1973)
Mad About the Boy

Earl Wild (1915-2010)
Embraceable you (‘Seven Virtuoso Etudes’ sur des chansons de George Gershwin)

Raoul Pugno (1852-1914) et Nadia Boulanger (1887-1979)
C’était en juin, S’il arrive jamais (Les heures claires)

Gabriel Fauré (1845-1924)
Prison, Soir (2 Mélodies, op. 83)

Reynaldo Hahn (1874-1947)
L'heure exquise (Sept chansons grises - Paul Verlaine)

James Golborn
Hemingway Songs

Kurt Weill (1900-1950)
I am a Stranger Here Myself (One Touch of Venus)

Cole Porter (1891-1964)
Where, oh where?

Ténor Laurence Kilsby
Piano Ella O’Neill

Avec le soutien de la Karolina Blaberg Stiftung

Le 18 novembre 2022, l’Opéra national de Paris présentait à l’amphithéâtre Messiaen, pour un seul soir, les artistes de son Académie à l’occasion d’un spectacle conçu par l’artiste vidéographique Denis Guéguin, et c’est au ténor britannique Laurence Kilsby que revint le plaisir d’ouvrir avec beaucoup de charme cette soirée sur les paroles de ‘Wandrers Nachtlied’ de Franz Schubert.

Depuis, il s’est produit sur la scène du Palais Garnier (‘Castor et Pollux’ – janvier 2025), puis il participera en janvier 2027 à la nouvelle production de ‘Theodora’ mise en scène par Krzysztof Warlikowski au Grand Théâtre de Genève, et sera ensuite sur la scène Bastille en mai 2027 pour la nouvelle production d’‘Idomeneo’ qui sera mise en scène cette fois par Wajdi Mouawad.

Mais il mène également des projets de concerts avec la pianiste Ella O’Neill, tel ce programme ‘Schumann’ donné à Heidelberg en septembre 2023, suivi d’un récital Brahms, Wolf, Schoenberg, Britten interprété à Londres en septembre 2024, alors que dorénavant ‘ Paris est une fête’ (‘A Moveable Feast’), inspiré du mémoire d’Ernest Hemingway, présenté d’abord à Londres en septembre 2025, puis à Madrid en février 2026, arrive au théâtre de l’Athénée de Paris.

En préambule, Alphonse Cemin, ancien membre de l’Atelier lyrique de l’Opéra de Paris et directeur artistique des ‘Lundis musicaux’ depuis leur reprogrammation en 2014, rend hommage à Felicity Lott, disparue cinq jours plus tôt, qui est venue à 6 reprises (15 novembre 1982, 8 octobre 1984, 7 avril 1986, 5 octobre 1987, 24 février 2020 et 24 mars 2025) se produire sur les planches du théâtre du square de l’Opéra avec la bonne humeur qui lui est tant attachée.

Raffiné, voir maniéré, dans ses attitudes, afin d’évoquer l’élégance des dandys qui recherchaient l’évasion dans les cabarets de l’entre deux-guerres, et totalement vêtu de noir en écho au monde de la nuit, mais aussi plus subtilement en accord avec le vague à l’âme qui transparaît dans ces mélodies sur lesquelles plane souvent l’ombre d’un amour perdu ou impossible, Laurence Kilsby offre un visage d’une grande confiance pour lier ces compositeurs francophones et anglophones qui ont aimé dépeindre leurs impressions de Paris, tout en restant proche de ses origines britanniques et de son attachement à Londres.

Alors que Francis Poulenc évoque un Paris qui permet de s’évader des tristesses du monde (‘Le voyage à Paris’), puis emprunte le regard d’un étranger pour observer la vie dans le Hyde Park londonien, Arthur Honegger (‘Petit cours de morale’) visite l’Angleterre pour y rencontrer le monde, et émeut devant les larmes d’un Lord qui prend la mesure de l’amour de sa mère une fois celle-ci disparue.

Le jeune chanteur, qui atteindra bientôt 28 ans au cours de l'été, a déjà la maturité pour interagir avec le public de façon ludique sans surjouer, et, en fin musicien, il manie son timbre très homogène avec une agilité qui semble naturelle, aussi bien pour en extraire une clarté embaumante dans l’aigu que pour ancrer son caractère en affirmant un médium plus teinté.

S’il sait rendre la poésie du texte français avec netteté, c’est dans les mélodies anglaises qu’il peut beaucoup plus jouer avec les nuances du texte et des expressions pour faire vivre son personnage, d’autant plus que les airs choisis parlent pour la plupart à la première personne.

Ainsi, si le ‘Parisian Pierrot’ de Noël Coward plante d’emblée l’atmosphère parisienne et l’esprit d’un personnage brillant en société mais imprégné d’un spleen chevillé au corps, la seconde mélodie du dramaturge britannique que Laurence Kilsby interprète au cœur du récital, ‘Mad about the boy’, sur le thème d’un amour non partagé pour une star qui a été repris par de nombreux artistes, y compris de blues et de jazz telles Dinah Washington ou Eartha kitt, l’autorise à y jeter toute son âme dans une sorte d’extase désespérée absolument jubilatoire.

Il y a aussi ce délicieux rapprochement de ‘For Poulenc’, ‘Ode’ et ‘Early in the morning’ du compositeur américain Ned Rorem qui font résonner des mots français dans un texte anglais comme s’il s’agissait de rendre l’atmosphère, l’architecture des rues de Paris, leurs senteurs de café et de croissants et leurs jeux amoureux tels qu’un étranger pourrait l'imaginer.

Avec ‘L’heure exquise’ de Reynaldo Hahn, la subtilité mélodique qui touche immédiatement au cœur de cet air si connu ramène l’auditeur à sa mémoire nostalgique tout en appréciant l’extrême finesse avec laquelle Laurence Kilsby se l’approprie.

Et en reprenant deux poèmes extraits des ‘Heures claires’, ‘C’était en juin’ et ‘S’il arrive jamais’, de Nadia Boulanger et du pianiste Raoul Pugno, deux artistes qui se rencontrèrent au Conservatoire de Paris en 1904, suivis de deux mélodies de Gabriel Fauré qui en était le directeur, c’est toute l’ambiance des salons intellectuels parisiens et de leurs exigences esthétiques qui est recréée, surtout qu’il est ici question de la crainte d’avoir un jour à s’accrocher à un amour finissant, une émotion intérieure rendue ce soir avec un sens de la respiration fort palpable.

Puis, étonnante incursion du répertoire contemporain avec une création ‘Hemingway songs’ écrite spécialement par James Golborn pour Laurence Kilsby et Ella O’Neill, compositeur et pianiste basé à Londres qui sera salué à la fin de l’air, avant que nous ne replongions dans les émois de la rencontre et des attentes amoureuses avec ‘I am a Stranger Here Myself‘ de Kurt Weill, dont le chanteur canadien obsédé d’opéra qu'est Rufus Wainwright, qui fit ses débuts confidentiels à Paris au Batofar en octobre 2003, a lui même gravé une version jazzy au disque l’année dernière, suivi de ‘Where, oh where?’ de Cole Porter, deux mélodies qui replacent Laurence Kilsby dans un jeu démonstratif qui floute la frontière entre ce qui est du domaine de l’interprétation et ce qui relève du sentiment personnel.

Face à l'insistance du public, il interprétera en bis, accompagné de la dextérité généreusement pleine et cristalline d’ Ella O’Neill - qui eut droit à un passage solo dans la transcription ‘Embraceable you‘ d’Earl Wild composée d’après une chanson de George Gershwin -, deux airs crépusculaires, ‘Non, je ne regrette rien’ de Charles Dumont – immortalisé par Edith Piaf -, et, en hommage à la fine straussienne que fut Felicity Lott, ‘Morgen’ de Richard Strauss, chanté dans l’esprit d’un monde disparu, mais avec sérénité.

Pour retrouver Laurence Kilsby et Ella O’Neill à travers un nouveau programme, il faudra se rendre au Concertgebouw d’Amsterdam en avril 2027 pour les entendre dans un récital basé sur ‘La petite sirène’.

Rusalka (Antonín Dvořák – 31 mars 1901, Prague)
Répétition générale du 30 avril et représentation du 08 mai 2026
Opéra Bastille

Le Prince Sergei Skorokhodov
La Princesse étrangère Ekaterina Gubanova
Rusalka Nicole Car
L'Esprit du lac Dimitry Ivashchenko
Ježibaba Jamie Barton
La Voix d'un chasseur Florent Mbia
Le Garçon de cuisine Seray Pinar
Première nymphe Margarita Polonskaya
Deuxième nymphe Maria Warenberg
Troisième nymphe Noa Beinart
Le Garde forestier Florent Mbia

Direction musicale Kazushi Ōno
Mise en scène Robert Carsen (2002)                                      Nicole Car

Diffusion en direct le vendredi 8 mai 2026 à 19h30 sur Paris Opera Play, la plateforme de l’Opéra national de Paris.

De la période d’Hugues Gall, le directeur de l’Opéra national de Paris de 1995 à 2004, seules trois productions ont été reprises par chacun des quatre directeurs qui ont successivement conduit l’institution : il s’agit de ‘Platée’ (Laurent Pelly - avril 1999), ‘Les Contes d’Hoffmann’ (Robert Carsen - avril 2000) et ‘Rusalka’ mis en scène également par Robert Carsen en juin 2002 lors de son entrée au répertoire.

Le chef d’œuvre d’Antonín Dvořák trouve en effet à travers l’épure soignée de cette production emblématique, qui démultiplie les troubles et le mal-être que doit traverser une jeune fille pour devenir totalement femme, une lecture moderne profondément humaine qui résiste au temps.

Tout est beau et signifiant dans cette production, le passage du milieu aquatique au confort de la société humaine avec ce lit et son reflet en suspension dans une ambiance bleutée, l’apparence d’un monde scindé en deux au second acte, entre vie réelle et vie désincarnée, pour lequel Rusalka n’éprouve que malaise, les roses rouges associées aux névroses du désir charnel, le feu qui anime Ježibaba et qui donne de la puissance au symbole du lit, tout cela dans une ambiance fantasmagorique subtilement baignée d’ondes marines vidéographiques où s’évanouissent, au final, les angoisses afin que s’accomplisse le destin de femme de Rusalka.

Et à l’occasion de cette reprise, le chef d’orchestre japonais Kazushi Ōno revient dans la fosse d’orchestre de l’Opéra Bastille 17 ans après y avoir dirigé avec une luxuriance mémorable ‘Le Roi Roger’ de Karol Szymanowski dans une mise en scène disruptive de Krzysztof Warlikowski.

Il offre ce soir une lecture extraordinaire où la musique s’imprègne d’une énergie fabuleuse avec des frémissements de cordes splendidement soyeux et iridescents, des déploiements orchestraux amples irrigués par des convolutions de courants instrumentaux fascinants qui rappellent, parfois, la complexité des mouvements wagnériens de ‘Parsifal’, une excellente coloration des vents, et une légèreté de geste dont l’onirisme peut soudainement entraîner une tension théâtrale d’un magnifique éclat, un émerveillement sensoriel de bout en bout.

Il faut espérer que les spectateurs néophytes - l’Opéra de Paris a d’emblée proposé pour ce spectacle des prix moitié moins élevés qu’à l’accoutumée, ce qui a contribué à rajeunir l’audience et à rendre l’ambiance plus familiale -  seront sensibles au raffinement de cette musique et à l’intensité de cette somptueuse peinture qui en magnifie les mouvements mélodiques.

D’autant plus que Nicole Car met en valeur son épanouissement vocal avec une incandescence dramatique éblouissante. La soprano australienne n’a abordé le rôle de Rusalka pour la première fois qu’en juillet 2025 à Sydney, avant de le reprendre à Vienne début 2026, ce qui lui permet de nourrir avec confiance ce personnage de petite sirène dont elle éprouve les soupirs rêveurs avec délicatesse, et restitue les tourments aussi bien à travers les déformations expressives de ses graves allégés qu’en extériorisant une impressionnante emprise sonore qui s’est dorénavant élargie au point de donner, là aussi, une dimension quasi-wagnérienne à son interprétation. 

On ne peut en effet s’empêcher de penser, en l’écoutant, à la ferveur romantique de Sieglinde, avec cette façon de jeter au visage de l’auditeur des aigus lumineux et puissants tout en dominant la forte présence orchestrale. Les limites ne semblent pas encore atteintes pour cette artiste qui sait traduire les tressaillements de ses héroïnes avec une vérité profondément poignante.

Dans le rôle du Prince, Sergei Skorokhodov lui oppose un personnage d’allure austère et très mature, impression qui se trouve par ailleurs renforcée par son costume contemporain, avec un chant aux intonations naturellement slaves qu’il teinte d’impulsions nuancées et bien affirmées, mais avec un timbre un peu rude et voilé qui tranche avec le brillant de sa partenaire.

De par son tempérament enflammé, Ekaterina Gubanova s’impose mieux en Princesse étrangère face à l’orchestre et retrouve de la couleur dans ses graves qui semblaient s’atténuer sensiblement lors des ses récentes incarnations wagnériennes à Munich (Fricka), New-York (Brangäne) ou Vienne (Vénus). Elle sait défendre ces caractères hautains et très sûrs d’eux-mêmes, et il faut lui souhaiter qu’elle ait à cœur de se préserver pour ses prochaines incarnations afin de leur donner une densité la plus centrée possible.

En Ježibaba, Jamie Barton joue des raucités impressionnantes de sa voix pour sculpter une personnalité vocale abrupte, avec des noirceurs bien contrastées qui lui donnent cette autorité qui ne peut que rendre plus inquiétant pour Rusalka le passage dans le monde humain qu’elle espère, alors que Dimitry Ivashchenko réussit bien à insuffler une certaine bienveillance dans les propos de l'Esprit du lac, ses couleurs basses mélancoliques et sa tessiture aiguë beaucoup plus couverte faisant presque ressentir une nature dépressive chez cette figure du père devant accepter l'émancipation de sa fille.

Et parmi les rôles secondaires, Florent Mbia se montre fort à l’aise dans ce répertoire slave qui met en avant la saillance de son phrasé et la belle coloration sombre de son timbre, ainsi que Seray Pinar qui incarne un garçon de cuisine impulsif avec une assise vocale éclatante et bien focalisée (c'est dans ce rôle que Karine Deshayes fit ses débuts à l'Opéra de Paris en 2002).

Enfin, Margarita Polonskaya, Maria Warenberg et Noa Beinart forment un trio de nymphes bien assorti, leurs colorations vocales se mélangeant harmonieusement, ce qui ajoute à la réussite poétique de cette reprise attachante.

Lucie de Lammermoor (Gaetano Donizetti – 06 août 1839, Théâtre de La Renaissance, salle Ventadour)
Adaptation française (traduction par Alphonse Royer et Gustave Vaëz) de l’opéra ‘Lucia di Lammermoor’ créé le 26 septembre 1835 au Teatro San Carlo de Naples.
Représentation du 30 avril 2026
Opéra Comique - Salle Favart

Lucie Sabine Devieilhe
Henri Ashton Etienne Dupuis
Edgard Ravenshwood Léo Vermot-Desroches
Raymond Bidebent Edwin Crossley-Mercer
Lord Arthur Bucklaw Sahy Ratia
Gilbert Yoann Le Lan
Elisa Elisa Maître

Direction musicale Speranza Scappucci
Mise en scène Evgeny Titov
Insula Orchestra, Choeur Accentus                              Etienne Dupuis (Henri)

Coproduction Opéra national du Rhin, Grand Théâtre de Genève, Palazetto Bru Zane – Centre de musique romantique française -, Opéra Orchestre National Montpellier
Opéra enregistré par France Musique et diffusé le samedi 30 mai 2026 à 20h.

La création de ‘Lucie de Lammermoor’, adaptation française de ‘Lucia di Lammermoor’ de Gaetano Donizetti, est liée à l’éphémère existence de la troupe du Théâtre de la Renaissance née du désir de Victor Hugo et d’Alexandre Dumas de disposer de leur propre troupe pour interpréter leurs drames romantiques.

Installé à la salle Ventadour, le Théâtre de la Renaissance fut inauguré le 08 novembre 1838 avec ‘Ruy Blas’. Mais, sous la pression de l’Opéra et de l’Opéra Comique qui y voyaient un concurrent, il dut fermer ses portes deux ans et demi plus tard, le 23 mai 1841. Et pour cause, plusieurs opéras qui lancèrent la carrière de Friedrich von Flotow y furent créés, ‘Lady Melvil’, ‘L’eau merveilleuse’ et ‘Le Naufrage de la Méduse’, mais c’est également grâce à cette troupe que furent créés ‘Zingaro’ d’Uranio Fontana, sur un livret en français de Thomas Sauvage, ‘La Chaste Suzanne’ d’Hippolyre Monpou, et surtout ‘Lucie de Lammermoor’, le 06 août 1839.

L’Opéra ne tardera pas à représenter les 3e et 4e actes de ‘Lucie de Lammermoor’ le 24 avril 1841, au cours d'un Gala donné au bénéfice du ténor Gilbert Duprez, avant que l’ouvrage ne soit joué intégralement pour la première fois à la salle Le Peletier le 20 février 1846, où il atteindra sa 256e représentation le 05 février 1866. Cette version reviendra par la suite au Palais Garnier le 09 décembre 1889, mais pour 13 représentations seulement.

C’est en 2002 que le public parisien la redécouvrit au Théâtre du Châtelet avec Marcelo Alvarez, Patricia Ciofi et Ludovic Tézier, dans la production de Patrice Caurier et Moshe Leiser qui avait été donnée quelques mois auparavant à l’opéra de Lyon avec Roberto Alagna, Natalie Dessay et aussi Ludovic Tézier, sous la direction d’Evelino Pidò.

Musicalement différente de la version originale en italien de par ses remaniements mélodiques et vocaux qui évoquent plus le style ornemental de Meyerbeer, cette version comprend également des arrangements dramaturgiques qui suppriment le personnage de la dame de compagnie, tout en renforçant celui du veneur d’Henri; Lucie ne s’en trouve donc que plus isolée.

Cette caractéristique est d’emblée très bien exploitée par la mise en scène d’Evgeny Titov qui dessine un portrait particulièrement froid et sadique de Gilbert, pour lequel Yoann Le Lan apparaît comme un interprète d’un impact vocal franc au galbe solide qui n’aura de cesse de marquer les esprits par sa droiture et sa grande clarté de diction.

Le metteur en scène kazakh choisit en effet de représenter un monde d’hommes pervers et dépravés, et d’en exprimer l’horreur par les cris d’effrois d’une jeune femme enchaînée et nue, au visage recouvert par sa noire chevelure, sollicitant l’aide de Lucie malheureusement impuissante à la sauver.

La massivité du décor, installé sur une scène tournante et peint d’un jaune ocre écrasant, a tendance à resserrer l’avant scène et donc à accentuer la sensation d’étouffement. Des teintes lumineuses rouges et verdâtres s'imposeront au moment du meurtre final. 

Des crânes de cerfs accrochés aux murs rappellent que nous nous situons en Écosse, mais aussi qu’Henri et son veneur ont comme passe-temps mortifère de massacrer la nature.

Le trait ainsi forcé donne de la puissance au propos, même si la cruauté omniprésente est entrecoupée d’humour noir. La scène où Henri se muscle torse-nu dans sa salle de sport fera sensation, à l’avantage d’Étienne Dupuis qui, de bout-en-bout, incarne le Lord Ashton avec une aura splendide, sa voix ayant une autorité incisive que ce soit par l’éclat viril de sa tessiture aiguë, que par la résonance et le beau métal de son chant qui atteint désormais sa pleine maturité.

Pour Sabine Devieilhe, le défi est grand et, pourtant, elle semble prédestinée à chanter le rôle de Lucie tant elle possède la finesse et l’endurance qui lui permettent de phraser avec délicatesse, de renvoyer une image d’ingénuité fidèle à la pureté de son timbre, et de se révéler fort démonstrative lorsqu’il s’agit de profiler des aigus longuement avec une hyper-focalisation du son.

Dans cette mise en scène, le spectateur assiste à la métamorphose de Lucie par l’apparition d’un grand miroir devant laquelle la jeune femme est en proie à des douleurs insupportables. Chacun peut ainsi éprouver comment les souffrances peuvent faire surgir en soi une personnalité qui laisse tomber ses illusions et qui se trouve renforcée afin de pouvoir réagir.

Toutefois, l’abjection de cette société décadente va transformer un ange en monstre.

Il est alors saisissant de voir comment la soprano colorature française s’empare de cette Lucie qui n’hésite pas à arracher le cœur de Lord Arthur Bucklaw (bien que Sahy Ratia l’humanise pourtant) pour en jouer telle une Salomé fascinée par la tête de Jochanaan.

Si Evgeny Titov est excessif, il en ressort tout de même une vision sans fard et animale dont le jusqu’au-boutisme tient sans relâche le spectateur jusqu’à la fin.

D’ailleurs, n’est-il pas préférable de confier une nouvelle production à un metteur en scène imaginatif et percutant, quitte à partager les frais de production entre plusieurs institutions, comme c’est le cas ici, plutôt que de laisser chaque maison produire à budget limité des mises en scène trop fades pour rendre l’expérience véritablement théâtrale ?

Surtout qu’il n’est pas sûr que tout soit saisissable de cette mise en scène dès le premier coup d’œil.

D’impact dramatique, Léo Vermot-Desroches n’en manque pas, et il le démontre lors de la scène finale où l’on assiste à l’effondrement total d’Edgard. Le jeune ténor français possède de la puissance et de l’expressivité, ainsi que des coloris de voix mats, modère ses aigus, et manie les nuances habilement avec des intonations assez sombres, ce qui s’inscrit dans l’esprit du malheur romantique, une qualité qui devrait également bien correspondre au personnage de ‘Werther’ qu’il incarnera la saison prochaine sur la scène Bastille.

Et tel un personnage fantomatique attaché à cet univers oppressant, Edwin Crossley-Mercer offre à Raymond un timbre de voix ouaté d’une parfaite homogénéité, une noirceur irréelle soyeuse qui semble convoquer des esprits de l’au-delà.

Mais quelles que soient les qualités dramaturgiques de cette production, elles ne peuvent vivre entièrement sans une direction musicale impulsive, et l’énergie que communique Speranza Scappucci aux musiciens d’Insula Orchestra dégage une brillante vitalité faite d’intenses accélérations qui densifient ardemment le lustre des cordes, tout en assurant une attention continue à la précision et à la luminosité des motifs scrupuleusement soignés, les ondes orchestrales évoluant avec une fluidité et une clarté sans la moindre lourdeur, ce qui dégage une étendue poétique au ‘punch’ luxueux qui contrebalance la dureté de ce qui se joue sur scène.

Quant au chœur Accentus, il s’inscrit dans ce même esprit prégnant, s’amusant à donner une tonalité joyeusement morte-vivante au drame, le cynisme de situation n’en étant que plus marqué.

Joué ainsi, cet ouvrage, plus connu à travers sa version italienne, montre qu’il peut avoir autant de force que l’original tout en permettant à des artistes de tessiture plus adaptée à la version française, ce qui est le cas du rôle principal en particulier, de faire vivre ce drame à travers des couleurs et un sens mélodique d'une sensibilité différente.