Tristan und Isolde (Richard Wagner – Munich, le 10 juin 1865)
Représentation du 09 mars 2026
The Metropolitan Opera (New York)
Lincoln Center for the Performing Arts

Isolde Lise Davidsen
Tristan Michael Spyres
König Marke Ryan Speedo Green
Brangäne Ekaterina Gubanova
Kurwenal Tomasz Konieczny
Melot Thomas Glass
Ein Hirte Jonas Hacker
Ein Steuermann Ben Brady
Stimme eines jungen Seemans Ben Reisinger
English Horn solo Pedro R.Diaz

Direction musicale Yannick Nézet-Séguin
Mise en scène Yuval Sharon (2026)
Nouvelle production
Diffusion au cinéma en direct le samedi 21 mars 2026 à 17h00, heure de Paris

                                                                                     Lise Davidsen et Yannick Nézet-Séguin

La soirée du 09 mars 2026 au Metropolitan Opera de New-York restera un des moments mémorables de son histoire tant elle a apporté la démonstration que l’opéra est un genre qui traverse l’histoire de l’art depuis plus de 425 ans grâce à sa capacité à prendre véritablement sa place dans la société de son temps.

Présent parmi les 10 opéras les plus interprétés au MET jusqu’à la moitié du XXe siècle, ‘Tristan und Isolde’ n’a fait que décliner au répertoire de la plus grande salle lyrique au monde dès son installation au Lincoln Center en 1966, au profit des œuvres de Mozart, Verdi et Puccini, au point de ne plus faire partie dorénavant que des 50 titres à y être les plus joués.

La dernière production de Mariusz Trelinski, coproduite avec Baden-Baden, Varsovie et Pékin, datant de 2016 et n’ayant pas été reprise, Peter Gelb réalise l’évènement en confiant une nouvelle production de ce mythique drame wagnérien à Yuval Sharon, réalisateur américain connu pour avoir repris la production de ‘Lohengrin’ par Alvis Hermanis à Bayreuth, assuré la direction artistique de l’opéra de Détroit pendant 6 ans, et édité en septembre 2024 un ouvrage de 320 pages, ‘A New Philosophy of Opera’, afin de présenter sa vision du futur de l’opéra. 

Cet artiste conceptuel et controversé sera également le metteur en scène du prochain ‘Ring’ du MET à partir de la saison 2027/2028.

Un tel enjeu associé à la présence de Lise Davidsen, que plusieurs maisons d’opéra perçoivent comme une alternative à Anna Netrebko, et du bariténor américain Michael Spyres, qui réalise une impressionnante prise de rôle, a abouti à l’ajout d’une représentation supplémentaire pour satisfaire la demande, signe que le succès de ce genre dépend aussi du volontarisme des théâtres à interpeller leur public.

La lecture que propose Yuval Sharon repose sur un dispositif scénique sophistiqué enceint de plusieurs lignes courbes qui évoque un diaphragme à iris, refermé en début de représentation, et qui va s’ouvrir pour faire apparaître une chambre ellipsoïdale dont les dimensions peuvent fortement varier. Un système complexe de projections lumineuses, couplé à la mécanique du décor, permet de créer des images très différentes et de fasciner le regard.

En première partie, le discours narratif reste assez linéaire et présente des images de voyage sur la mer, de désir de meurtre, à travers une lame qui se démultiplie lorsque Isolde menace Tristan, puis un alignement de potions dans des tonalités pourpres et violacées dont l’une fera basculer le couple dans un autre univers métaphysique.

Les couleurs sont vives et chaleureuses, mais Isolde porte une robe verte qui fait beaucoup penser à une peinture de John Singer Sargent représentant l’actrice Ellen Terry en Lady Macbeth - ce qui inspire le trouble -, alors que Tristan est vêtu d’un magnifique costume bleu qui évoque plutôt la vie et la sérénité heureuse.

Cependant, dès ce premier acte apparaît de façon flagrante le point faible de cette approche, une direction d’acteur sommaire et totalement négligée qui ne parvient pas à donner de la force à la relation interpersonnelle entre les deux protagonistes principaux.

Le monde réel et le monde métaphysique sont totalement dissociés, les chanteurs disposant de doubles joués par des acteurs avec lesquels ils échangent parfois de position entre une table déposée à l’avant scène et l’incrustation dans le décor. Mais dans l’ensemble, ce que font les deux acteurs reste peu distinctif si bien qu’ils s’effacent au pied des chanteurs.

Cette dissociation entre deux temporalités recherche une lisibilité très didactique, au contraire de ce que feraient certains metteurs en scène européens, tels Claus Guth ou Krzysztof Warlikowski, qui n’hésitent pas à mélanger dans un même espace des personnages réels et imaginaires, le présent et le passé, pour créer une confusion plus proche du fonctionnement des pensées humaines.

En seconde partie, les projections vidéos animées sur toute la hauteur de l’avant-scène, les mouvements de vagues, la lueur chaleureuse d’une bougie, semblent totalement inspirées de la vidéographie de Bill Viola imaginée pour son ‘Tristan Project’ présenté au Walt Disney Concert Hall en 2004 et qui deviendra le support de la mise en scène de Peter Sellars pour la version de ‘Tristan und Isolde’ de l’Opéra national de Paris.

C’est dans ce second acte que commence à apparaître l’aspiration à la mort, les deux amants s’unissant sur fond d’un corridor noir, les ambiances lumineuses prépondérantes prenant une tonalité parfois très kitsch au milieu d’ un tapis d’iris à fleurs mauves, alors que les deux partenaires vont aussi se trouver dénoués par la mise en mouvement du décor qui va séparer leur bulle et les faire se croiser.

Une grande osmose musicale règne au cours de cet acte entre Lise Davidsen, Michael Spyres et la direction orchestrale dense et iridescente de Yannick Nézet-Séguin qui embarque totalement le public dans ce duo d’amour lumineux, le véritable moment où le spectacle trouve enfin son unité.

La conception abstraite du décor permet aussi de stimuler l’imaginaire du spectateur, si bien qu’il n’est plus certain de ce qu’il voit. Ainsi, à l’arrivée du Roi Marke, à l’avant scène, la forme circulaire de l’ovale qui enserre Tristan et Isolde donne l’impression qu’ils se trouvent tous deux au centre de l’œil qui les surveille. 

Les hallucinations de Tristan au troisième acte génèrent souvent les idées les plus inspirées chez les metteurs en scène, et Yuval Sharon n’échappe pas à la règle en déployant son dispositif scénique beaucoup plus en profondeur. Tristan se retrouve pris dans une immense structure au mouvement torsadé menant vers un trou noir, et c’est à ce moment que le système de projection lumineuse est le plus flamboyant, la réalisation faisant la part belle à toute une imagerie cosmique qui fait apparaître une éclipse solaire aux flammes vivantes ou bien les tourbillons de deux trous noirs en fusion.

Tout cela évoque les perturbations de l’espace et du temps et une aspiration à la mort totalement dénuée de toute référence religieuse, un parcours inverse à celui de l’'Ascension des bienheureux vers l’Empyrée' qu’a dépeint Jérôme Bosch au début du XVIe siècle à travers un tableau désormais conservé aux Gallerie dell’Accademia de Venise, où l’on peut voir des couples s’élever vers un puits de lumière.

Tel un ange, le joueur de cor anglais portoricain, Pedro R.Diaz, qui a joué dans ‘Tristan und Isolde’ au cours des trois précédentes productions sous la direction de James Levine, Daniel Barenboim et Sir Simon Rattle, vient envelopper Tristan de son charme mélancolique, et Yuval Sharon fait aussi intervenir des danseurs en voile blanc synchronisés sur la musique mais dont la présence distrait inutilement.

C’est au cours de cet acte que l’on peut prendre la pleine mesure des qualités de Michael Spyres qui chante un Tristan inhabituellement souple et humain, son grain de voix doux aux impulsions tendres donnant une image très poétique du chevalier, moins dans la souffrance écorchée que dans une intériorisation mystique. On s’émerveille à voir et entendre un tel chanteur - qui s’est illustré dans le personnage de Figaro d’’Il Barbiere di Siviglia’ - s’imposer dans un rôle aussi exigeant que celui d’Heldentenor en ayant le souffle et la puissance nécessaires, mais avec une habileté à exploiter les nuances et le velours de sa voix sombre absolument unique qui s'accompagne d'un art subtil du floutage du timbre dans les aigus, au point d'en magnifier l’âme.

Lise Davidsen, qui a abordé pour la première le rôle d’Isolde dans son intégralité au Gran Teatre del Liceu de Barcelone en janvier 2026, est bien partie pour être l’une des Isolde des vingt prochaines années, la noirceur et le métal de sa voix lui donnant une inaltérable stature, avec une grande précision d’élocution et une intensité épanouie dans les aigus, ainsi qu'une excellente conduite et solidité des lignes de chant. Il est aussi vrai qu’elle dispose de couleurs dans les graves dont la sévérité semble idéale pour décrire le personnage tel Lady Macbeth avec lequel elle fera l’ouverture de la prochaine saison du MET. 

Elle est d’ailleurs celle dont le chant est le moins perturbé par les effets de réflexions et d’encaissements du décor, alors qu’Ekaterina Gubanova est la plus gênée par les agencements scéniques. Inoubliable Brangäne à ses débuts à l’opéra Bastille en 2005 dans la production de Bill Viola et Peter Sellars, elle a beaucoup marqué le rôle par ses lignes sombres et sensuelles, mais, dorénavant, elle peut difficilement imposer une présence équilibrée à cette ample Isolde, bien qu'elle reste un modèle de diction.

En Roi Marke, Ryan Speedo Green a bien entendu la gravité heurtée, mais pas encore la présence écrasante qu’il requiert, alors que Tomasz Konieczny dépeint un Kurwenal très convaincant, plus ami protecteur et expérimenté qu'ami confident. Le baryton basse polonais fait valoir ses grandes qualités scéniques et la justesse de sa manière d’être, mais aussi une expressivité marquante avec son timbre mordant et animal qui l’impose naturellement.

Enfin, le Melot pas trop hargneux de Thomas Glass et le marin légèrement ombré et viril de Ben Reisinger se distinguent de façon très assurée.

Sensible à l’enjeu que portent les deux solistes principaux qui n'en sont qu’à leurs débuts dans cet opéra légendaire, Yannick Nézet-Séguin contrôle avec flexibilité et grande intelligence l’ampleur orchestrale à travers une approche plutôt chambriste ayant une qualité d’ornementation qui respecte les chanteurs.

Il ne noie donc pas l’audience dans un flot surdimensionné, et, par sa précision de geste, le cœur sur la main, il crée une atmosphère de sérénité et un rapport attentif à ce que chantent et expriment les solistes tout en ne négligeant pas des effets dramatiques bien timbrés. Grand frisson au Liebestod final!

En faisant appel à Yuval Sharon, Peter Gelb appréhende une démarche de rénovation de l’opéra qui peut se voir comme un moment ‘clé’ dans l’histoire de la maison, en ce sens qu’elle prend la mesure de la nécessité d’inscrire pleinement cet art dans la société moderne.

Certes, il y a des insuffisances dans le jeu théâtral de cette production, mais cette approche conceptuelle a plutôt tendance à fédérer l’auditoire, à lui proposer une vision dont il peut relever les faiblesses – par exemple le peu de pertinence de la naissance d’un enfant à la mort d’Isolde – tout en étant sensible à la symbiose entre l’ambiance scénique et le discours musical.

Dans la salle, ce mélange entre public new-yorkais guindé, nettement rajeuni par comparaison à ce qu’il était il y a 10 ans de cela, et de jeunes souvent habillés de manière très décontractée, fait plaisir à voir car il est la preuve que l’opéra peut fédérer toute une société, ce qui laisse penser que, malgré ses difficultés, le MET a une capacité de régénération à ne pas sous-estimer.

Salome (Richard Strauss – Dresde, 09 décembre 1905)
Représentation du 23 février 2026
Bayerische Staatsoper - Munich

Herodes Gerhard Siegel
Herodias Claudia Mahnke
Salome Asmik Grigorian
Jochanaan Wolfgang Koch
Narraboth Joachim Bäckström
Ein Page der Herodias Avery Amereau

Direction musicale Thomas Guggeis
Mise en scène Krzysztof Warlikowski (Créée le 27 juin 2019)
Costumes et décors Małgorzata Szczęśniak
Lumières Felice Ross
Vidéo Kamil Polak
Chorégraphie Claude Bardouil
Bayerisches Staatsorchester                                                Thomas Guggeis

Avec cette nouvelle reprise de ‘Salomé’ qui en est à sa 15e représentation dans la production de Krzysztof Warlikowski, depuis le 27 juin 2019, l’Opéra d’État de Bavière présente l’une des productions les plus fortes et intrigantes de son répertoire qui n’en finit pas de régénérer des réflexions sur son sens profond.

Alors que s’immisce en introduction un extrait des ‘Kindertotenlieder’ de Gustav Mahler, chants dédiés aux enfants morts qui seront suivis, deux ans après leur création, par la mort de la fille du compositeur, trois grands murs d’une immense bibliothèque en bois rouge aux étagères effondrées cernent une communauté juive repliée sur ses traditions et qui se tient sur la défensive – une première fausse alerte précède l’arrivée d’une famille fuyant les persécutions -, et Salomé, supportant mal cet environnement étouffant, pense déjà à en finir pour y échapper.

Il se crée d’emblée une tension entre le chef de la garde, Narraboth, aux traits empruntés au solide et sereinement assuré Joachim Bäckström, le page, au chant rayonnant d’Avery Amereau, qui proviennent tous deux de ce monde traditionnel, d’une part, Jochanan, l’esprit culpabilisant, d’autre part, et enfin Salomé qui croit pouvoir trouver une échappatoire à travers cet étrange prophète sorti des entrailles de la scène qui s’ouvrent de façon spectaculaire, le tout étant toutefois joué comme s’il s’agissait d’une représentation théâtrale familiale.

Toujours dans un esprit prémonitoire, le débat théologique entre les juifs et les nazaréens à propos de la venue prochaine du Messie prend la forme d’un dernier repas du Christ, rituel auquel Salomé ne fait que manifester son ennui, puis, la fille du tétrarque de Judée cède, en apparence, au désir de rituel de sa communauté en acceptant de danser pour Hérode.

Ce qui n’aurait été traité que comme une simple danse orientale et sensualiste dans une production classique de répertoire prend ici un sens bien plus profond, puisque Salomé, une fois recouverte d’une robe de cérémonie blanche, entame une danse, pointilleusement réglée par Claude Bardouil, avec un personnage au visage squelettique, la mort, qu’elle finit par embrasser.

Au même moment, se diffuse sur l’arrière scène une animation luxuriante d’une mystérieuse fresque, magnifique réalisation vidéographique de Kamil Polak, qui provient d’une synagogue en bois du XVIe siècle érigée à Khodorov, dans le sud de la Pologne. Une Licorne blanche, associée ici à la virginité de Salomé, s’avance vers un Lion, représentant la puissance du Dieu créateur, qui se dressent tous deux pour s’embrasser. L’imagerie très vivante est captivante et aussi éblouissante que la musique, et suggère aussi une conciliation possible.

Salomé est dans son monde onirique, mais à partir du moment où elle donne un baiser à la mort et demande, une fois sa chorégraphie achevée, la tête de Jochanaan, en réaction à tout ce qu’elle a du supporter des attentes conformistes de son entourage au palais d’Hérode, elle casse la dynamique ritualiste, et l’on voit alors la grande fresque en arrière plan se défaire lentement.

La jeune femme a de fait démonté la croyance en l’arrivée d’un sauveur, se voit offrir en guise de plat d’argent une boite en fer numérotée contenant la tête du prophète, sans qu’elle ne soit montrée pour autant, signe de pudeur de Krzysztof Warlikowski, ce qui scelle la fin de tout espoir pour tous, y compris Hérode et Hérodias, qui comprennent qu’ils ne sont qu’à quelques minutes d’une fin inéluctable. Lorsque l’ennemi extérieur arrive au moment où Hérode horrifié demande, désillusionné, à tuer celle qui a, en apparence, blasphémée, la communauté préfère mettre fin à ses propres jours.

C’est la destinée du peuple juif, depuis Massada aux camps d’extermination nazis, qui est fatalement évoquée, Salomé étant celle qui a su ressentir le tragique de sa communauté en en donnant une représentation bouleversante.

A la création de cette production, Marlis Petersen avait rendu un portrait fantastique de la jeune figure biblique, d’une grande précision d’élocution, avec une émission vocale très bien focalisée mais bien moins ample que d’autres interprètes plus emblématiques du rôle.

Asmik Grigorian se réapproprie ce personnage extrême avec la même intelligence, mais avec le regard encore plus perdu vers un ailleurs indéchiffrable, et surtout une intensité vocale plus affirmée et qui avive son chant dans toute la portée de sa voix, vibrante d’ombres et de lumières.

Habile avec l’exigence théâtrale du metteur en scène, qu’elle comprend très bien, elle a une façon d’être, teintée par les rêves de son regard, qui magnétise sa présence sur scène en y ajoutant une sensualité lascive qui ne la quitte jamais.

Rodé au rôle de Jochanaan, Wolfgang Koch est ce soir en bonne forme, incisif, très bon acteur, avec son timbre aux accents de sage, et Gerhard Siegel compose un Hérode Antipas d’une grande vivacité, jamais trop anguleux, avec ce léger côté débonnaire qui l’humanise toujours, alors que Claudia Mahnke offre à Hérodias une incarnation fulgurante, très éveillée, et une belle coloration souveraine.

Jeune chef bavarois, directeur musical de l’Opéra de Frankfurt, Thomas Guggeis n’est pas sans rappeler Philippe Jordan dont il a la même prestance et le goût pour l’hédonisme sonore.

Ayant moins besoin que Kirill Petrenko de faire attention au volume orchestral, comme c'était le cas sept ans auparavant, il conduit l’orchestre du Bayerische Staatsoper avec un sens du foisonnement et de l’emphase irradiant qui recherche moins l’accentuation des aspects morbides que l’enivrement sonore et les effets iridescents électrisants, appuyé par une maîtrise implacable des tensions théâtrales et sans se départir pour autant d’une élégance de geste ludique.

Après le ‘Faust’ de la veille, le public munichois peut s’enthousiasmer sans réserve de la qualité des soirées qui lui sont offertes, et de pouvoir profiter d’ouvrages inaltérables portés par des interprètes dont on ne cesse d’admirer le jusqu’au-boutisme de leur dévouement à l’expression artistique, en puisant dans la force de leur corps les vérités de l’âme humaine.

Faust (Charles Gounod –
Théâtre Lyrique, le 19 mars 1859 –
Opéra de Paris, Salle Le Peletier, le 03 mars 1869)
Représentation du 22 février 2026
Bayerische Staatsoper, Munich

Le docteur Faust Jonathan Tetelman
Méphistophélès Kyle Ketelsen
Valentin Florian Sempey
Wagner Thomas Mole
Marguerite Olga Kulchynska
Siébel Emily Sierra
Dame Marthe Dshamilja Kaiser

Direction musicale Nathalie Stutzmann
Mise en scène Lotte de Beer (2026)
Bayerisches Staatsorchester
Nouvelle production en coproduction avec le Teatr Wielki - Opera Narodowa, Varsovie

Les ouvrages lyriques français sont faiblement défendus à Munich où ils ne représentent que 7,5 % des représentations, dont un tiers pour ‘Carmen’, le seul ouvrage d’un compositeur français à faire partie des 50 opéras les plus représentés de l’institution – le 7e titre le plus joué cependant -.

Ainsi, ‘Faust’ n’avait plus été entendu sur la scène du Bayerische Staatsoper depuis le 30 juillet 2005 (production David Pountney), ce qui lui permet, avec cette nouvelle production, de rejoindre ‘Werther’ et ‘Les Contes d’Hoffmann’, triptyque d’opéras français le plus joué en ce lieu après ‘Carmen’, dont les livrets sont inspirés par des écrivains allemands de la fin du XVIIIe siècle, Goethe pour les deux premiers et E.T.A Hoffmann pour le troisième.

A l'occasion de ce grand retour sur la scène de l’Opéra d’État de Bavière, c’est la version entrée à l’Opéra de Paris le 03 mars 1869 qui est retenue moyennant trois altérations notables, l’ajout du célèbre air de Valentin ‘Avant de quitter ces lieux’, écrit par Henry Chorley pour Londres en 1864, mais qui n’est entré à l’Opéra de Paris qu’après la Seconde Guerre mondiale, le déplacement de la scène de l’église après la mort de Valentin, comme c’était le cas lors de la création au Théâtre lyrique le 19 mars 1859, par fidélité à Goethe, et, enfin, la suppression du ballet parisien que l’on ne joue habituellement plus.

Pour le public de l’Opéra de Paris qui n’a entendu que les versions des metteurs en scène Jorge Lavelli (1975) et Tobias Kratzer (2021), il lui est ainsi possible d’entendre la romance de Siébel ‘Si le bonheur à sourire t’invite’ qui ouvre la scène de la chambre de Marguerite - composé en 1863 pour Londres -, et, surtout, d’entendre un dernier acte bien plus complet dans les montagnes du Hartz, avec le chœur des feux follets suivi de la scène où Méphistophélès dévoile les reines et courtisanes de l’antiquité, et enfin l’air de la coupe de Faust ‘Doux nectar dans ton ivresse’.

Lotte de Beer s’appuie sur une scénographie austère, un sol craquelé, quelques parois semblant faites d’ardoises installées sur un plateau tournant qui permet de varier les tableaux en les faisant surgir de l’ombre, ce qui maintient une impression de noirceur qui convient bien à l’univers de Goethe, mais qui ne s’interdit pas d’utiliser des éclairages vifs pour accentuer le relief du décor et des visages en en étirant les projections des ombres.

Il ne s’agit nullement de séduire l’œil - Faust semble au début tout décrépi et aigri, dépeint dans son fauteuil de la façon la plus sinistre qu’il soit -, alors que défilent des scènes assez simples dans une tonalité XIXe siècle naturaliste, à l’opposée de la vision moderne et spectaculaire que Tobias Kratzer a élaboré pour l’Opéra Bastille en 2021. L’art vidéographique est néanmoins subtilement employé lorsqu’il s’agit de montrer comment Méphistophélès happe Faust à coup d’illusions, notamment lors de la scène de la caverne et du banquet.

Il serait ainsi possible de faire un parallèle avec l’approche qu’a eu Eric Ruf pour l’Opéra Comique en 2025, mais il ne s’agit pas ici d’une critique de la société bourgeoise, sinon de dresser un portrait d’un Faust rajeuni qui devient une sorte de Don Giovanni se sentant au dessus des déterminismes sociaux.

Le point fort de cette production est toutefois la qualité de la direction d’acteurs, aussi bien pour les solistes que pour le chœur, qui contribue à brosser des caractères d’une très grande justesse, même si la plupart des protagonistes, Marguerite y compris, sont d’apparence assez sale,

Le plus impressionnant est d’observer la chute de Marguerite et de la voir réduite à mendier avec son enfant dans la rue, puis, dans un moment d’inconscience ou de folie, le noyer tout en suggérant que le geste est accidentel. Il y a beaucoup de finesse dans le traitement de ce personnage par Lotte de Beer qui cherche à en faire le pendant féminin de Wozzeck.

La cruauté du Démon atteint cependant son paroxysme lorsqu’il tend à Faust le corps du bébé inanimé, et ce qui sauvera Marguerite sera autant sa défiance vis-à-vis de celui qu’elle aimait à tord, que ce peuple des pauvres qui viendra l’entourer et démonter sa prison pour faire, de ses barreaux, des croix qui écarteront définitivement le mal.
Faust, ne se sentant pas la force de rejoindre ces fidèles miséricordieux, finira esseulé sans rien.

Après ses débuts enthousiasmants au Festival de Bayreuth où elle a dirigé en 2023 et 2024 les représentations de ‘Tannhäuser’ dans la production de Tobias Kratzer, Nathalie Stutzmann aborde pour la première fois la scène munichoise, et ce qu’elle réalise à la tête de l’Orchestre d’État de Bavière est absolument somptueux.

Orchestre aux couleurs crépusculaires déployé comme dans un grand opéra russe, noirceur romantique exacerbée dès l’ouverture, grande intensité expressive, la chef d’orchestre française donne à la musique de Gounod une profondeur et une sonorité symphonique majestueuses comme pour la transcender au goût du public allemand. Le résultat est absolument phénoménal et devient une alternative mémorable aux interprétations françaises généralement plus claires. Les ensembles joués avec le chœur, qu’ils soient militaires où religieux, sont par ailleurs d’une force subjuguante.

Et la distribution révèle de bonnes surprises à commencer par le Méphistophélès de Kyle Ketelsen qui fait montre d’une fière éloquence et d’une noirceur aristocratique tenue avec un excellent sens de l’élocution française qui fait que l’on comprend absolument tout ce qu’il chante. Ce grand chanteur américain ne dépareillerait sûrement pas parmi une distribution totalement française, d’autant plus qu’il est un acteur jubilatoire et captivant à suivre.

En grand habitué du rôle de Valentin, qu’il rajeunit agréablement, Florian Sempey a tendance à beaucoup noircir les premières interventions du frère de Marguerite au moment de partir à la guerre, notamment dans l’air ‘Avant de quitter ces lieux’, mais c’est dans la scène de la rue du IVe acte, au moment du duel avec Faust, qu’il peut significativement exploiter le dramatisme de l’action pour afficher une fermeté et un chant incisif qui lui donnent une présence forte.

Autre chanteur qui ne manque pas de relief, Jonathan Tetelman peut compter sur sa prestance charismatique pour faire vivre son personnage de Faust avec une assurance patricienne, mais, stylistiquement, il s’écarte beaucoup trop de l’art mélodique français qui lui est attaché, le ténor chilien jouant plus sur l’héroïsme et l’endurance, à travers un chant ombreux vigoureux et spectaculaire, que sur le sentiment d’inspiration romantique.

Et c’est à un portrait inhabituellement touchant qu’Olga Kulchynska prête ses traits en dévouant à Marguerite une caractérisation très impressive, l’artiste ukrainienne ayant la musicalité et des nuances de couleurs qu’elle sait magnifiquement allier à la personnalité tragique qu’elle lui donne, d’autant plus qu’elle développe un geste théâtral particulièrement poignant. Son imprégnation du rôle est tellement crédible que se ressent, le souffle coupé, le fatum que Faust fait peser sur elle avec l’aide de Méphistophélès.

Brillante, et d’une nature amoureuse de la vie, Emily Sierra compose une Siébel d’une étonnante fraîcheur, une luminosité qui évoque un amour sincère et non tourmenté pour Marguerite, alors que Dshamilja Kaiser interprète Dame Marthe en laissant entendre des accents et noirceurs bien marquées au charme suranné. 

En s’appuyant sur une production théâtralement exigeante, mais qui prend un risque en le ‘désembourgeoisant’ afin de focaliser l’attention sur les ténèbres qui emportent Marguerite, ‘Faust’ revient ainsi au Bayerische Staatsoper à travers une réalisation musicale très aboutie qui a sans nul doute impressionné bon nombre d'auditeurs germaniques.

Ariane et Barbe-Bleue (Paul Dukas – 10 mai 1907, Opéra Comique)
D’après le drame de Maurice Maeterlinck (1901)
Représentation du 15 février 2026
Teatro Real de Madrid

Barbe-Bleue Gianluca Buratto
Ariane Paula Murrihy
La nourrice Silvia Tro Santafé
Sélysette Aude Extrémo
Ygraine Jaquelina Livieri
Mélisande Maria Miró
Bellangère Renée Rapier
Alladine Raquel Villarejo Hervás
Un vieux paysan Luis López Navarro
Paysans José Angel Florido, Nacho Ojewda

Direction musicale Pinchas Steinberg
Mise en scène Alex Ollé (2021)
Orchestre et chœur titulaires du Teatro Real
Production du Teatro Real, en coproduction avec l’Opéra de Lyon

De par l’opulence de son écriture orchestrale, un ouvrage tel ‘Ariane et Barbe-Bleue’ dut probablement paraître surdimensionné pour la 3e salle Favart de l’Opéra Comique où il fut créé le 10 mai 1907 dans une mise en scène d’Albert Carré, avec Georgette Leblanc, la compagne de Maurice Maeterlinck à l’origine de l’écriture du drame et du livret, dans le rôle principal.

L’inspiration wagnérienne est évidente, mais à une époque où la nécessité de développer un art français qui s’en détache devenait impérative, surtout dans un contexte politique antigermanique, il en a également résulté une grande attention à la clarté de l’expression du texte et à la distinction des motifs individuels des instruments.

Dans le cadre d’une présentation internationale de l’ouvrage, le Teatro Real de Madrid représenta ‘Ariane et Barbe-Bleue’ pour 3 soirées à partir du 15 février 1913, alors que l’Opéra de Paris attendit bien plus tard, le 23 janvier 1935, pour l’accueillir au Palais Garnier.

Mais si nous revenons au présent, au cours d’une fin de semaine qui a permis d’entendre à Madrid une création mondiale, ‘Enemigo del Pueblo’ de Francisco Coll, et un opéra de Giuseppe Verdi rarement joué, ‘I Masnadieri’, la programmation au même moment d'‘Ariane et Barbe-Bleue’ honore décidément ce théâtre qui cherche à stimuler la curiosité de son public habituellement porté sur le grand répertoire italien du XIXe siècle qu'il estime bien plus accessible.

En coproduction avec l’opéra de Lyon qui ne le joua qu’à huis-clos en mars 2021, le Teatro Real de Madrid porte donc à nouveau à la scène le chef d’œuvre lyrique de Paul Dukas, après 113 ans d’absence jour pour jour, d’une manière qui confirme à quel point l’orchestre y prend une place prépondérante.

Aux commandes d’une formation qui n’a pas eu d’ouvrages de Richard Wagner à défendre cette saison, Pinchas Steinberg donne en effet énormément d’envergure au relief orchestral de la partition, l'orchestre s'épanouissant véritablement avec cette musique à laquelle il apporte un souffle et une excellente cohésion propices à embarquer les auditeurs dans ce drame sombre et luxuriant.

Doué d’une patine légèrement âpre dont il tire avantage à travers une vitalité très expressive, l’orchestre du Teatro Real restitue ainsi une atmosphère tendue au romantisme noir absolument prenante de bout en bout, qu'il fait vivre avec un allant et un sens des volumes splendides.

Artiste irlandaise qui défend régulièrement les grands ouvrages français les plus exigeants, Paula Murrihy domine sans problème le rôle écrasant d’Ariane avec une endurance qui se traduit par la perception d'un assouplissement des lignes vocales dans le médium au fur et à mesure que le drame avance, son expressivité se manifestant le mieux dans la partie aiguë de sa tessiture, très soignée.

Elle dépeint de fait une Ariane lumineuse et bienveillante, presque trop positive tant son timbre révèle peu d’effets obscurs et mélancoliques.

Pour la noirceur d’ébène, il faut alors se tourner vers Aude Extrémo qui compose un magnifique portrait de Sélysette, l’une des femmes de Barbe-Bleue, dont la beauté de la prosodie et le charme scénique en font le véritable bijou de la représentation. On aimerait entendre bien plus souvent sur les grandes scènes cette belle artiste dont émane une fascinante intériorité.

Et que ce soit la nourrice au timbre polychromique de Silvia Tro Santafé, où les autres femmes de Barbe-Bleue, Jaquelina Livieri (Ygraine), Maria Miró (Mélisande), Renée Rapier (Bellangère) et Raquel Villarejo Hervás (Alladine), toutes s’impliquent totalement en créant un mélange de couleurs brillantes, mais peu compréhensible, en partie du fait de la prévalence orchestrale.

Enfin, Gianluca Buratto tient bien le court rôle de Barbe-Bleue, et le chœur intervient de manière très habitée dans une production d’Alex Ollé étonnamment consensuelle, située dans un intérieur bourgeois chaleureusement parcellé de lampes qui serviront, avec un jeu de tables aménagées en pyramide, à donner une image simple du désir de quête de liberté et d'élévation, mais que les cinq femmes du maître des lieux ne saisiront pas, même si on les verra mimer leur ressentiment agressif à son égard, trahissant fatalement leur impossibilité à se détacher de celui qui les a maintenues sous son emprise.

I Masnadieri (Giuseppe Verdi - 22 juillet 1847 - Her Majesty's Theatre, Londres)
Version de concert du 14 février 2026
Teatro Real de Madrid

Massimiliano Alexander Vinogradov
Carlo Piero Pretti
Francesco Nicola Alaimo
Amalia Lisette Oropesa
Arminio Alejandro del Cerro
Moser George Andguladze
Rolla Albert Casals

Direction musicale Francesco Lanzillotta
Chef du chœur José Luis Basso
Orchestre et chœur titulaires du Teatro Real de Madrid

11e opéra de Giuseppe Verdi créé à Londres le 22 juillet 1847, quatre mois seulement après la création de ‘Macbeth’ à Florence (17 mars 1847) et quatre mois avant celle de ‘Jérusalem’ à la salle Le Peletier de l’Opéra de Paris (26 novembre 1847), ‘I Masnadieri’ ne retient de la pièce originelle de Schiller, ‘Les Brigands’ (‘Die Raüber’), que la rivalité entre deux frères, Carlo et Francesco.

L’ouvrage est entré au répertoire du Teatro Real de Madrid le 11 mars 1854, mais ne s’y est pas installé et reste rarement joué en dehors de l’Italie.

On observe cependant, ces dernières années, un retour de cet opéra de jeunesse sur les grandes scènes ( Londres – ms Moshinsky 1998, Palerme – ms Theodossiou 2001, Liège – ms Kaegi 2005, Zurich – ms Joosten 2010, Parme – ms Muscato 2013, Milan – ms McVicar 2019, Munich - ms Erath 2020, Marseille – version de concert 2026), c’est pourquoi l’interprétation en version de concert est l’occasion de redécouvrir l’ouvrage en se laissant porter par les mélodies et les passages dramatiques, tout en profitant de la présence des solistes qui se trouve amplifiée par le fait qu’ils chantent en avant scène avec une plus grande proximité au public.

Avec près de 2000 places disponibles en salle, le Teatro Real de Madrid affiche ainsi ‘complet’ pour les deux soirées d’'I Masnadieri’ données en version de concert, avec des prix de premières catégories pouvant atteindre 200 euros, ce qui doit laisser bien rêveurs les programmateurs de grandes salles concurrentes telles Covent-Garden, le Palais Garnier ou l’Opéra de Munich., démontrant à quel point le public madrilène a bien quelque chose de particulier.

Il faut dire que c’est à une très grande soirée que les spectateurs ont eu la chance d’assister, les premières mesures de l’ouverture, interprétées avec une magnifique sensualité de geste de la part des musiciens, suffisant à captiver et conforter l’oreille de chacun pour accueillir dans les meilleures prédispositions possibles les solistes qui vont se révéler totalement engagés.

Alexander Vinogradov, basse russe qui a fréquenté l’Opéra de Paris au cours de la première décennie des années 2000, dépeint un très émouvant Massimiliano, comte de Maure, avec un visage dont les ombres des traits expriment tristesse et solitude avec beaucoup de relief, impression intensifiée par des couleurs vocales adoucies qui l’humanisent sensiblement.

Le premier fils de ce souverain, Carlo, qui a rejoint les brigands, bénéficie du timbre ambré et agréablement italianisant de Piero Pretti qui donne à la fois une image de droiture – étonnante pour un personnage qui s’est mis hors-la-loi -, mais aussi d’élégance de style qui assoit une incarnation également profondément introspective, et qui le rapproche donc du comte, son père.

A l’inverse, Nicola Alaimo, qui incarnait Francesco une semaine auparavant à Marseille, impose une impressionnante stature noire et autoritaire de ce fils prêt à dépouiller son père et à le faire mourir de chagrin, en décrivant un personnage maléfique à la hauteur du Iago de l’'Otello' de Verdi.

D’une excellente théâtralité, il a une capacité à en saisir la violence et à la renvoyer vers toute la salle avec une gestuelle d’une grande justesse qui semble se nourrir de la fureur orchestrale. Donner une telle véracité au ressentiment de son personnage ne peut que pétrir l'auditeur face à une telle éruptivité intérieure.

Mais l’héroïne de la soirée est bien entendu Lisette Oropesa, interprète virtuose d’Amalia d’une fantastique luminosité, sa maîtrise des techniques aiguës cristallines préservant toujours une forme de rondeur brillante qui en font son charme.

Même dans le drame, elle semble heureuse, et lorsque qu’elle se trouve entraînée par la cabalette entêtante ‘Carlo vive !’ du second acte, inévitablement le succès de cet air fait tant réagir la salle qu’elle s’autorise à la reprendre en bis à en donner le vertige, une prise de risque impressionnante qui fait toujours un peu peur.

Et comme elle est entourée par une excellente équipe, les interprètes des seconds rôles se fondent naturellement dans la dramaturgie d’ensemble, que ce soit l’Arminio solide et positif d’Alejandro del Cerro, le Moser désabusé de George Andguladze, où cet ami de Carlo, Rolla, qu’Albert Casals dépeint d’une fine allure princière aux accents vocaux ouatés.

Chœur vaillant d’un souffle puissant au point de parfois engloutir solistes et musiciens, musiciens eux-mêmes dévoués à rendre la fougue et l’âme chaleureuse de la partition, Francesco Lanzillotta offre à cet opéra de jeunesse le lustre d’un chef d’œuvre, et ce n’est pas rien, car la force interprétative qui s’en dégage donne le sentiment aux auditeurs d’être embarqués dans une réalité poignante qui les imprègne au plus profond du cœur avec un fort sentiment d'admiration.

Enemigo del pueblo (Francisco Coll -
5 novembre 2025, Palau de les Arts de Valence)
D’après la pièce d'Henrik Ibsen (13 janvier 1883, Théâtre Christiana d'Oslo)
Représentation du 13 février 2026
Teatro Real de Madrid

Marta Marta Fontanals-Simmons
Stockmann José Antonio Lopez
Alcalde Moisés Marín
Petra Brenda Rae
Mario Isaac Galán
Morten Juan Goberna

Direction musicale Christian Karlsen
Mise en scène Àlex Rigola (2025)
Orchestre et chœur titulaires du Teatro Real
Production du Teatro Real, en coproduction avec le Palau de les Arts de Valence

Auteur depuis 2005 de plus d’une cinquantaine de pièces pour instruments ou orchestre, et seul élève de Thomas Adès à ce jour, le compositeur espagnol Francisco Coll Garcia a créé le 05 novembre dernier au Palau de les Arts de Valence son second opéra ‘Enemigo del pueblo’, d’après la célèbre pièce d’Henrik Ibsen, 11 ans après avoir créé au Linbury Theatre de Londres, en mars 2014, un opéra de chambre en un acte, ‘Café Kafka’.

Le livret d’Alex Rigola, qui signe aussi la mise en scène, simplifie considérablement l’action et le nombre de protagonistes – la femme de Stockmann n’est pas présente, par exemple – et seuls cinq chanteurs principaux sont réunis pour incarner le docteur et sa fille, le maire de la ville, ainsi que Marta et Mario qui sont deux nouveaux personnages, la première étant une femme d’affaire qui contraindra le second, un journaliste, à ne pas diffuser le journal du docteur qui s’apprête à révéler les méfaits sanitaires des fermes environnantes de la station thermale dont la ville tire d’importants revenus touristiques.

L’opéra s’ouvre sur une ambiance andalouse et folklorique soumise à une rythmique saccadée et fortement percussive qui, cependant, ne reviendra pas par la suite. Le puissant effectif de vents et de percussions est d’emblée fortement sollicité, et une fois laissé de côté le clin d’œil à une musique identitaire de la tradition espagnole, ces groupes d’instruments vont continuer à tenir une place importante dans cette écriture musicale nerveuse qu’a imaginé le compositeur.

Et tout le long de la représentation, le décor reste unique, une plage de sable remodelée par quelques dunes avec une immense mer filmée jetant sa houle légère sur la côte alors que des nuages défilent à l’horizon.

En première partie, les éclairages restent fixes, sans nuances particulières. Une équipe assemble, côté cour, la maquette du journal qui se prépare à dénoncer la pollution environnante, et le centre de la scène devient le lieu conflictuel où les différentes partie débattent des risques engendrés par la situation qui va affecter la vie des villageois. S’opposent Stockmann et sa fille face au maire et Marta.

La musique de Francisco Coll n’évite pas la surenchère expressive qui consiste à surligner à outrance les coups de sang qui jalonnent les confrontations des protagonistes, mais elle est flamboyante, sollicite beaucoup les cuivres, et pousse les musiciens dans un jeu fortement vivace.

Christian Karlsen n’éprouve aucun mal à galvaniser et modérer la formation orchestrale du Teatro Madrid, décidément très à l’aise dans le répertoire contemporain, mais les cordes montrent aussi leurs plus beaux reflets dans les passages sombres et marins mâtinés de surbrillance, qui ne son pas sans évoquer les compositions de Benjamin Britten.

D’ailleurs, c’est dans la seconde partie que la fusion entre le lyrisme symphonique et les lignes de chants est la mieux inspirée, mais c’est aussi à ce moment qu’un nouveau personnage entre en scène, le chœur qui symbolise le peuple en colère, d’une très grande force et unité.

Si la mise en scène d’Àlex Rigola ne recherche pas un jeu théâtral fort, en revanche, elle met en œuvre dans cette partie de sensibles variations d’éclairages qui vont littéralement modifier l’aspect du paysage et rendre subrepticement saillant l’enjeu, en faisant petit à petit disparaître la mer dans la brume, puis en donnant un aspect sec et désertique au sol.

Il faut avouer que cette évolution radicale de l'atmosphère d'ensemble est très bien réalisée , et que le message subliminal devient très clair. Toutefois, tout ce qui fait la saveur de l’analyse psychologique parfois drôle de la pièce d’Ibsen est éludé de par la forte simplification du texte, si bien que Stockmann apparaît surtout comme quelqu’un de visionnaire avec une autorité presque biblique. Le désert qui surgit est donc autant le résultat d’une inaction environnementale que l’image de la propre solitude du docteur, ce qui ne l’empêchera pas de rester proche de la communauté qui l’a exclu.

Dans le rôle du docteur, José Antonio Lopez a de la prestance, avec une élocution bien franche mais aussi un timbre ombré qui projette une humanité douce et digne. Il semble être le pendant ibérique de ces artistes qui, tels Tómas Tomasson ou bien Bo Skovhus, incarnent régulièrement de grandes figures de références dans les ouvrages contemporains, en France ou en Allemagne.

Au regard de l’écriture virtuose exigeant d'elle de faire briller de fins et robustes éclats de cristal, Brenda Rae est une artiste idéale pour le rôle de Petra qu’elle rend très sensée et attachante, et Moisés Marín, ténor de caractère lui aussi soumis à de très fortes tensions en Alcalde, surmonte brillamment les expressions parfois redoutablement aigues.

Enfin, Marta Fontanals-Simmons donne de la personnalité à Marta en faisant entendre de multiples couleurs de timbre, alors qu’Isaac Galán fait plutôt résonner une noirceur flegmatique chez le personnage de Mario.

En une heure vingt de spectacle, la création de ‘Enemigo del Pueblo’ permet ainsi de confronter l’œuvre d’Ibsen à la mécanique populiste qui irrigue de plus en plus l’Europe entière, à travers une conception scénique et musicale inspirante qui démontre l’envie du Teatro Real de Madrid de faire battre son cœur aux grands enjeux de son temps.

Věc Makropulos (Leoš Janáček - 18 décembre 1926, Théâtre national de Brno)
D’après la pièce de Karel Čapek (21 novembre 1922, Théâtre de Vinohrady de Prague)
Représentation du 07 février 2026
Opéra de Lille

Emilia Marty Aušrinė Stundytė
Albert Gregor Denys Pivnitskyi
Jaroslav Prus Robin Adams
Vítek Paul Kaufmann
Krista Marie-Andrée Bouchard-Lesieur
Janek Florian Panzieri
Maître Kolenaty Jan Hnyk
Hauk-Sendorf Jean-Paul Fouchécourt

Direction musicale Dennis Russell Davies
Mise en scène Kornél Mundruczó (2016)
                        Marcos Darbyshire (reprise)
Décors et costumes Monika Pormale
Lumières Felice Ross
Chœur de l’Opera Ballet Vlaanderen
Orchestre National de Lille
Production de l’Opera Ballet Vlaanderen

Avec pas moins de quatre opéras du XXe siècle programmés pour sa première saison à la direction de l’opéra de Lille, Barbara Eckle propose aux Lillois un programme éclectique qui devrait contribuer à faire rayonner ce beau ‘théâtre lyrique d’intérêt national’ bien au-delà de la région des hauts-de-France, d’autant plus que, forte de son expérience à l’opéra de Stuttgart, elle peut s’appuyer sur un système de coproductions ou de reprises européennes avec les scènes du nord et de l‘est.

Créée en septembre 2016 à l’opéra d’Anvers et remontée à l’opéra de Genève en octobre 2020, la production du metteur en scène hongrois Kornél Mundruczó poursuit son chemin à Lille à quelques mois du centenaire de la création de ‘L’Affaire Makropoulos’ au Théâtre national de Brno.

Elle comprend un premier tableau qui se déroule à l’avant scène dans une salle de tribunal où Albert Mc Gregor cherche à prouver qu’il est un héritier du baron Prus, ancien amant d’Elina Makropoulos, femme elle-même à la recherche de documents auprès de Maître Kolenaty qui attesteraient de cette descendance, mais qui comprendraient aussi la formule de l’elixir qui la rendue immortelle.

Puis, le décor s’ouvre en second partie sur un immense appartement moderne avec baies vitrées où des vidéos simulent un environnement extérieur vivant, les feuillages des arbres bruissant au vent, avec un grand lit situé en fond de scène, le tout créant un cadre psychologique où une grande attention est accordée aux jeux de lumières. Cette scénographie soigneusement travaillée permet ainsi de recréer un climat de film d’enquête où va se dérouler la mise à nue psychologique d’ Elina Makropoulos, contrainte tous les 60 ans depuis le XVIIe siècle à changer de nom tout en conservant les mêmes initiales.

Dans cette vision totalement centrée sur la déliquescence morbide d’Emilia Marty, que l’on voit petit à petit révéler son instinct suicidaire – la vidéo d’une course à moto allant vers l’abîme dans un paysage forestier et montagneux le suggère naturellement – en perdant progressivement ses vêtements, sa chevelure, pour ne révéler qu’un corps heurté, Aušrinė Stundytė est une artiste faite pour restituer les déchirures de cette femme, son chant fauve, noir et écorché ayant une force expressive qu’elle marque d’impulsions bien timbrées quand il s’agit de souligner des troubles d’angoisse.

Et comme elle sait rendre saisissantes ces tensions sur scène par un jeu physiquement très prenant, elle paraît totalement humaine dans tous ses emportements névrotiques, si bien que ses partenaires, tous très solides par ailleurs, paraissent moins complexes dans leurs incarnations.

Toutefois, la basse tchèque Jan Hnyk dépeint un Maître Kolenaty très affirmé avec du style et beaucoup de crédibilité, alors que Robin Adams donne un aspect mafieux et animal à Jaroslav Prus qui en fait un homme dangereux dont la simple présence est source de tension.

Jeune ténor ukrainien au chant massif et impulsif, Denys Pivnitskyi donne une interprétation très virile et passionnée d’ Albert Gregor, non dénuée de sensibilité mais avec un volontarisme qui oublie, peut-être, de faire passer des sentiments plus affectés. On sent qu’il a le caractère pour les rôles véristes ayant un impact très direct sur l’audience, et il donne aussi envie d’être entendu dans le rôle d’Hermann de ‘La Dame de Pique’ de Tchaïkovski.

A l’opposé, Jean-Paul Fouchécourt – inoubliable Platée à l’Opéra national de Paris - fait une brève apparition en Hauk-Sendorf, et son chant clair et doucereux est comme une furtive caresse pour Emilia Marty que la mise en scène met très bien en valeur, comme pour en faire l’unique souvenir du passé qui réchauffe pour un moment le cœur de l’héroïne.

En clerc alcoolique et peu responsable, Paul Kaufmann incarne un Vitek voyou et rustre, alors que sa fille, Krista, est chantée par Marie-Andrée Bouchard-Lesieur qui en est le contraire, femme au chant vibrant et chaleureux qui fait ressentir une véritable compassion humaine pour Emilia, et non une simple admiration béate.

Enfin, Florian Panzieri illustre un Janek très poétique, même si la mise en scène le marginalise un peu trop.

Dans la fosse d’orchestre, le chef américain Dennis Russell Davies, qui fut le directeur artistique de l’orchestre Philharmonique de Brno, surprend au cours de l’ouverture par sa façon de condenser le son de la formation musicale lilloise, mais il tisse par la suite une lecture dense et précise qui fait vivre le drame avec une unité et une brillance des couleurs qui l’ennoblissent plus qu’elles n’en accentuent les aspérités.

Salle comble en ce début de samedi soir, l’opéra de Lille donne déjà envie de connaitre quelle suite se prépare pour sa prochaine saison.

L’annonce faite à Marie (Philippe Leroux – Théâtre Graslin de Nantes, le 09 octobre 2022)
Livret de Raphaèle Fleury inspiré de la pièce éponyme de Paul Claudel (1912)
Représentation du 03 février 2026
Théâtre du Châtelet

Violaine Vercors Raphaële Kennedy
Mara Vercors Sophia Burgos
Élisabeth Vercors Els Janssens
Anne Vercors Marc Scoffoni
Jacques Hury Charles Rice
Pierre de Craon Vincent Bouchot
Aubaine Mélissa Casola Santos, Alycia Casola Santos (en alternance)

Direction musicale Ariane Matiakh
Mise en scène Célie Pauthe (2022)
Ensemble intercontemporain

Commande de l’État et d’Angers Nantes Opéra Coproduction : Angers Nantes Opéra, Opéra de Rennes, Ircam-Centre Pompidou.
Avec le soutien du Fonds de création lyrique (SACD).                     Célie Pauthe

Compositeur prolifique dans la musique symphonique, de chambre ou vocale, Philippe Leroux n’a pour l’instant écrit qu’un seul opéra qui fut créé à l’opéra de Nantes en octobre 2022, ‘L’Annonce faite à Marie’, d’après le drame de Paul Claudel (1912), dans une mise en scène de Célie Pauthe.

C’est ce même spectacle porté par la même distribution, mais interprété cette fois par l’Ensemble intercontemporain au lieu de l’Ensemble Cairns dirigé par Guillaume Bourgogne lors de la création, qui est présenté au Théâtre du Châtelet.

L’histoire se déroule dans un décor unique et dépouillé, une pièce fermée aux murs violentés par des traits âpres sous des éclairages mouvants et bien adaptés à l’ambiance dramatique, et cette scénographie sobre mais forte, surlignée par une vidéographie d’un paysage pittoresque, invite l’auditeur à s’imprégner d’une écriture vocale de premier abord non réaliste - avec des variations et répétitions étranges -, mais qui, si on l’écoute bien, se fond harmonieusement à l’acoustique instrumentale, ce qui engendre un effet poétique qui ajoute du caractère aux personnages.

S’il arrive parfois d’entendre des créations contemporaines qui semblent laisser les individualités dans un état désincarné, ce n’est pas le cas ici, et chacun des protagonistes prend une force intérieure indéniable. L’œuvre garde donc un aspect naturaliste qui montre chacun sous la forme brute de son âme, et surtout met en scène l’opposition entre deux sœurs, l’une étant devenue lépreuse, alors que la seconde, Mara, la jalouse pour avoir aimé Jacques, un homme adopté par sa famille.

Ce qui est frappant, ici, est la nature fortement égoïste de Mara, ne pensant qu’à son propre bonheur et à son enfant que sa sœur va, par miracle, sauver de la mort, et tout aussi fascinante est l’attitude de Violaine qui tient debout pas la foi qui l’anime alors qu’elle perd tout ce qui faisait sa joie de vivre.

On pourrait ainsi faire un parallèle entre le personnage de Golaud, aussi noir et terrestre que Mara, et la spiritualité mystérieuse de Mélisande que l’on peut associer à Violaine, car cette œuvre se frotte aux aspects les plus rugueux de l’âme humaine.

L’interprétation de Raphaële Kennedy, d’abord très vive, se charge en densité pour atteindre un état de sidération saisissant quand elle passe dans le monde mystique, alors que Sophia Burgos donne à Mara un relief prégnant, des couleurs fortes, ave une excellente diction.

Leurs partenaires, Els Janssens (Elisabeth), Marc Scoffoni (Anne), Charles Rice (Jacques) et Vincent Bouchot (Pierre), dépeignent de la même manière des sentiments heurtés et très forts.

A la direction de l’Ensemble intercontemporain, Ariane Matiakh fait vivre cette musique avec une sensible maniabilité et une attention bienveillante aux solistes, qui doivent jouer avec une dynamique vocale très inventive.

Un public jeune s'est déplacé pour l’occasion, peut-être pensant qu’il s’agissait de la pièce de théâtre, si bien qu’au cours des 2h30 de spectacle, sans entracte, une partie d’entre eux s’est désistée, sans doute aussi étonnée par tant d’effets acoustiques qui, pourtant, profitent de l’ampleur de la salle. Mais l’accueil de ceux restés jusqu’au bout sera, lui, chargé d’une émotion très chaleureuse.

Et à l’occasion de cette dernière représentation, Alexander Neef, le directeur de l’Opéra national de Paris, est venu assister à cette œuvre contemporaine, lui même ayant assuré, en juin 2021, la création au Palais Garnier d’un autre opéra basé sur une pièce de Paul Claudel et un livret de Raphaèle Fleury, ‘Le Soulier de Satin’, mu par la musique riche en timbres de Marc-André Dalbavie.

Un Bal Masqué (Giuseppe Verdi – Rome, le 17 février 1859)
Répétition générale du 24 janvier 2026 et représentations du 27 janvier, 05 et 17 février 2026
Opéra Bastille

Riccardo Matthew Polenzani
Renato Étienne Dupuis (24 et 27 janvier)
             Ludovic Tézier (05 et 17 février)
Amelia Anna Netrebko (24, 27 janvier, 05 février)
             Angela Meade (17 février)
Ulrica Elizabeth DeShong
Oscar Sara Blanch
Silvano Andres Cascante
Samuel Christian Rodrigue Moungoungou
Tom Blake Denson
Un Giudice Ju In Yoon
Un Serviteur d'Amélia Se-Jin Hwang

Direction musicale Speranza Scappucci
Mise en scène Gilbert Deflo (2007)
Diffusion en direct au cinéma le 08 février 2026 et diffusion ultérieure sur Paris Opera Play, la plateforme de l’Opéra national de Paris

Ce compte rendu sera mis à jour après les représentations avec Ludovic Tézier et Angela Meade.

Le 14 janvier 1858, l’Impératrice Eugénie et l’Empereur Napoléon III échappèrent à un attentat devant l’opéra de la rue Le Peletier, à Paris. L’auteur, Felice Orsini, souhaitait venger l’intervention de l’armée française en Italie qui avait assiégé et pris Rome en juillet 1849, ce qui avait mis fin à la jeune République romaine.

Au même moment, Giuseppe Verdi travaillait à un nouvel opéra pour le Teatro San Carlo de Naples basé sur un drame français d’Eugène Scribe, ‘Gustave III ou Le Bal masqué’, qui avait été créé le 27 février 1833 à la salle Le Peletier sur une musique de Daniel-François-Esprit Auber.

La censure refusant de mettre en scène le meurtre d’un souverain, Verdi proposa son livret au Théâtre Apollo à Rome, mais dut le réviser de façon à déplacer l’action en Amérique et remplacer le Roi Gustave III de Suède par le gouverneur de Boston, Riccardo di Norwich.

La première d’’Un Ballo in Maschera’ fut un immense succès, le 17 février 1859, mais le compositeur quitta Rome pour San’Agata, sentant que l’insurrection italienne approchait.

Donné pour la première fois à Paris à la salle Ventadour du Théâtre des Italiens, le 13 janvier 1861, puis au Théâtre lyrique le 17 novembre 1869 (l’actuel Théâtre de la Ville), ‘Un Ballo in Maschera’ n’est entré au répertoire du Palais Garnier que le 01 juillet 1951 dans une mise en scène de Carlo Piccinato et avec l’orchestre du Teatro San Carlo de Naples.

Il faudra attendre le 17 novembre 1958 pour qu’il soit interprété par la troupe de l’Opéra sous la direction de Gabriele Santini, dans une production de Margharita Wallmann, avec Régine Crespin en Amélia.

Depuis le 04 juin 2007, c’est la production de Gilbert Deflo qui s’est installée à l’Opéra Bastille, occasion d’offrir au second tableau une scène vaudou probablement inspirée par la présence d’une importante communauté haïtienne à Boston.

L’atmosphère d’ensemble est plutôt lugubre, mais l’épure néoclassique et sobre du palais du gouverneur et de la salle de bal au sol laqué, dominée par le blanc et le noir et flanquée en arrière scène d’un second orchestre d’accompagnement, ajoute une touche d’élégance bienvenue. C’est d’ailleurs du second balcon que les reflets de scène sur les dalles miroitantes font leur meilleur effet.

La direction d’acteur, elle, dépend surtout de l’inventivité des solistes, et de leur savoir être, la mise en scène évitant toutefois l’écueil de la surcharge vestimentaire.

Si Ludovic Tézier a abordé son premier grand rôle verdien à l’Opéra de Paris en 2007 dans cette production où il incarnait Renato, c’est Étienne Dupuis qui reprend ce grand personnage, lui qui jouait Silvano auprès du baryton marseillais lors de la reprise de 2009.

Le chanteur québécois possède une ligne de chant racée au grain fumé très homogène, avec un métal mordant qu’il sait exhaler de façon démonstrative ce qui ne manque pas d'impressionner la grande salle Bastille. Il en découle que son incarnation noire ne laisse aucune place au moindre sentiment de compassion pour Renato et sa nature retors.

Matthew Polenzani, que le public parisien connaît bien depuis l’ouverture de la saison 2006/2007 quand il chantait le rôle d’Edgardo dans ‘Lucia di Lammermoor’ auprès de Natalie Dessay et Ludovic Tézier, s’est d’abord illustré dans les rôles mozartiens et belcantistes.

Il ne s’est donc pas départi de son affinité avec ces répertoires raffinés, ce qui s’entend à travers ses lignes nobles, très nuancées et d’une clarté légère qui font son charme.

Cependant, depuis cette période, il a aussi fortement gagné en intensité dramatique. Avec lui, le personnage de Riccardo trouve une expressivité très poignante, le ténor américain ayant une belle façon d’utiliser sa gestuelle pour faire passer les tourments du Comte, une endurance vocale et une italianité qui lui donnent de l’aplomb avec des vibrations qui ajoutent un caractère touchant, même si les modulations du timbre n’ont pas tout à fait les couleurs plus ambrées que l’on pourrait attendre chez Verdi.

En Amelia, Anna Netrebko démontre à quelle point elle est une somptueuse personnification des grandes sopranos lyrico-dramatiques verdiennes. S’engageant à sa première apparition avec une noirceur très prononcée mais qui s‘éclaire ensuite avec une puissance qui lui permet d’afficher une présence saisissante, elle offre des variations de nuances renversantes et des filets de voix lumineux qui s’élargissent pour se recentrer ensuite sur son luxueux galbe vocal, dense et sombre. La voix joue ainsi avec l'effet de sidération du temps suspendu et le sentiment de chair.

Pour ses début à l’Opéra national de Paris, la mezzo-soprano américaine Elizabeth DeShong, d’un excellent tempérament scénique, fait très forte impression par la solidité et la célérité de son émission, une tessiture aiguë brillante qui résiste aux expressions les plus sauvages, une unité de couleur avec des graves bien marqués, sans être trop sombres ni trop profonds pour autant, et un jeu vif qui donne l’impression qu’elle est totalement en phase avec la direction incisive de Speranza Scappucci.

Autre artiste à faire ses débuts sur cette même scène, la soprano catalane Sara Blanch fait vivre le personnage d’Oscar avec une très réjouissante fraîcheur, un timbre fruité et une virtuosité habilement maîtrisée qui lui donnent une légèreté fort séduisante.

Et les seconds rôles sont tous très bien chantés avec un vrai sens de l’harmonie des couleurs, en particulier le duo Samuel et Tom formé par Christian Rodrigue Moungoungou et Blake Denson dont les noirceurs du timbre, plus prononcées pour le second, s'allient très bien, dans leur grand trio martial, à celle plus métallique d'Étienne Dupuis.

En Silvano, Andres Cascante sait également allier solidité et affabilité avec de la prestance.

Dans la fosse d’orchestre, Speranza Scappucci, cheffe principale du Royal Opera House de Londres depuis cette saison, mène le drame avec une tonicité et une impulsivité qui tirent profit des couleurs de l'orchestre de l'Opéra national de Paris, le lustre des cuivres, très travaillé, se fondant aux nappes des cordes avec un sens plastique qui reste souple au fil d'une rythmique acérée.

Dans le feu de l’action, les fulgurances des vents fusent splendidement, et les atmosphères, superbement nuancées dès l’ouverture, sont très bien rendues par l’intensité des vibrations des cordes, la densité sonore et la brillance du tissu orchestral, les effets spectaculaires ayant la vigueur et l’ampleur qui sont la marque des grands opéras.

Chœur harmonieux qui permet aussi de distinguer les individualités, musique de scène entêtante et bien réglée dans la scène du bal, tout concourt à faire de cette nouvelle réalisation scénique d’’Un Ballo in Maschera’ la meilleure reprise en terme de vitalité, d’équilibre et d’unité musicale.

Représentation du 05 février 2026

Très attendue, la représentation du 05 février était la première avec Ludovic Tézier, et l'une des deux seules chantées en commun avec Anna Netrebko, ce qui n'a pas manqué de faire affluer tout le Paris lyrique mondain à l'Opéra Bastille, la difficulté à trouver une place en étant la plus visible conséquence.

L'artiste marseillais s'est présenté tel qu'il est aujourd'hui, c'est à dire une incarnation emblématique des grands barytons verdiens de tradition qui suscite immédiatement notre imaginaire en nous ramenant à l'essence d'une expression qui traduise l'identité même du compositeur. Sa voix centrale résonne avec plénitude mais possède aussi un relief qui forge le caractère mature de Renato qui semble pétrir sa violence interne pour qu'elle n'altère pas sa stature et n'engendre aucun emportement excessif.. 

C'est donc une interprétation moins impulsive que celle d'Etienne Dupuis, mais plus menaçante par la noirceur et la puissance qu'elle tient sous contrôle.

Entouré de partenaires avec lesquels il forme une communauté humaine ayant chacun d'excellentes qualités interprétatives, une cheffe d'orchestre, Speranza Scappucci, impulsant une énergie dramatique stimulante, tous assurent l'unité de ce spectacle qui s'inscrit dans l'esprit d'une série de représentations arborant un  très grand effet en salle, ce qui se retrouve dans la concentration et l'enthousiasme des spectateurs proches de chacun d'entre-nous.

Der Ring des Nibelungen - Siegfried (Richard Wagner – Bayreuth, le 16 août 1876)
Répétition générale du 12 janvier 2026 et représentations du 17 et 25 janvier 2026
Opéra Bastille

Siegfried Andreas Schager
Mime Gerhard Siegel
Der Wanderer Paul Carey Jones (12 janvier)
                       Derek Welton (17 et 25  janvier)
Alberich Brian Mulligan
Fafner Mika Kares
Erda Marie-Nicole Lemieux
Brünnhilde Tamara Wilson
Waldvogel Ilanah Lobel-Torres

Direction Musicale Pablo Heras-Casado
Mise en scène Calixto Bieito (2026)
Nouvelle production
Diffusion sur France Musique le 21 février 2026 à 20h dans l’émission de Judith Chaîne ‘Samedi à l’Opéra’.

Synopsis

Notung
Mime élève Siegfried dans le secret espoir que le jeune homme, un jour, tuera Fafner pour lui procurer l’anneau. Wotan, sous le déguisement du Voyageur, a suivi de près les évènements, sans intervenir lui-même. Grâce à un jeu de questions et de réponses, Mime comprend que seul Siegfried reforgera Notung, l’épée capable de tuer Fafner.

Siegfried et le Dragon
Au lieu de ressouder les tronçons ensemble, Siegfried les brise, les fond et les coule à nouveau, refaisant entièrement Notung. Il tue Fafner. Pénétrant les pensées homicides de Mime, il le tue à son tour. Il prend possession de l’anneau et du heaume magique, ainsi que de tout le trésor de Fafner.
Ayant accidentellement goûté le sang du dragon, Siegfried comprend le chant d’un oiseau qui lui révèle l’existence de la vierge du roc, Brünnhilde, plongée dans son sommeil et entourée de flammes. Siegfried décide d’éveiller la Walkyrie endormie et de la prendre pour épouse.

La lance brisée
De son côté, Wotan tire Erda du sommeil tellurique qu’elle a poursuivi depuis la naissance de Brünnhilde, afin de découvrir s’il existe un moyen d’éviter la fin imminente de son règne. Mais même Erda ne peut l’aider et Wotan s’apprête sans rancœur à céder son pouvoir à son petit-fils qu’il voit approcher. Mais l’attitude de Siegfried est si offensante que Wotan, dans un dernier sursaut de révolte, lui barre le chemin de sa lance. L’épée Notung brise la lance, symbole du pouvoir du dieu.

Le réveil de Brünnhilde
Siegfried, traversant le cercle de feu, gravit le rocher de la Walkyrie où il éveille la vierge guerrière. La joie de Brünnhilde à sa vue est suivie de l’amer regret de n’être plus une inviolable déité, mais une simple mortelle. Elle va toutefois trouver dans les bras de Siegfried de nouvelles et humaines passions. 

Esthétiquement, le troisième volet du ‘Ring’ mis en scène par Calixto Bieito à l’opéra Bastille se démarque de ‘L’Or du Rhin’ et de ‘La Walkyrie’ qui se situaient dans un monde hautement technologique courant vers l’abîme - avec pour conséquence la destruction de tout environnement naturel -, pour revenir à un contexte en apparence proche du livret d’origine, la forêt où Mime a élevé Siegfried.

Toutefois, dans cette forêt, les arbres poussent du haut vers le bas ou horizontalement, ce qui peut être interprété de différentes manières, le chaos du monde engendré par Wotan possiblement, celle plus concevable étant que Siegfried souffre d’une perception déformée du monde qui l’entoure.

La réalisation scénique de ce décor mobile où les arbres peuvent évoluer de manière inhabituelle est complexe et très réussie, aussi bien par les zones d’ombres qu’elle crée que par l’emploi de faisceaux lumineux qui simulent les frémissements des feuillages.

La dramaturgie comporte une multitude de petits écarts et d’ajouts dans l’utilisation des objets symboliques qui altèrent le sens d’origine de l’histoire. Ainsi, voit-on d’emblée le Wanderer reconstituer sa lance, ou bien Siegfried utiliser n’importe comment Notung et se cogner la tête au moment où résonne la musique de la forge de l’épée, ce qui donne l’impression d’un monde qui se reconstruit alors que la confusion règne dans la tête du héros.

Apparaissent des humanoïdes aux visages informes, dont l’un donnera naissance à un être, au second acte, avec l’aide d’Alberich, avant que Siegfried n'évoque la mère qu’il n’a pas connu.

On retrouve cet art visuel spectaculaire lors de la rencontre avec Fafner qui est présenté sous la forme d’un masque surdimensionné et manipulable rétroéclairé par un cône de lumière qui, traversant ses yeux et sa bouche, diffracte ses rayons vers la salle. Mais la transformation du dragon en étrange personnage portant un masque de lapin ne fait que conforter l’impression que cette séquence se déroule dans l’espace mental de Siegfried.

En revanche, le chemin initiatique que prend le héros en se recouvrant du sang de sa victime après avoir retiré l’anneau de ses entrailles, pour ensuite marcher vers le rocher de Brünnhilde, devenu un immense glaçon d’une blancheur éclatante en suspens sur un fond obscur, et dont la paroi évoque également l’hymen de la Walkyrie que le jeune homme s’évertue à déchirer, aboutit à rendre un sentiment de traversée du temps depuis l’ancien monde du Walhalla, et aussi à donner une image de la découverte de l’amour très attachante.

Notung se découvre un nouveau rôle, et il suffit que Brünnhilde s’en saisisse pour la pointer sur le torse de son libérateur, après que ce dernier ait réchauffé et réconforté tendrement sa nouvelle compagne, pour comprendre dans quelle position de faiblesse se retrouve Siegfried qui éprouve dorénavant la folie de la vulnérabilité. L'image renvoie également à la rencontre entre Tristan et Isolde en Irlande, après la mort du Morholt.

Et bien évidemment, l’heldentenor autrichien Andreas Schager, qui fut nommé 'Österreichischer Kammersänger' à l’issue d’une représentation de ‘La Walkyrie’ à l’opéra de Vienne en juin 2025, est un soliste atypique qui s’engage au-delà de l’imaginable dans la caractérisation de ses personnages, avec un enthousiasme extatique absolument ahurissant.

En très grande forme et avec un éclat vocal saillant et un timbre d’une splendide chaleur virile, Andreas Schager impose une présence d’adulte adolescent qui va probablement au-delà du jeu imaginé par Calixto Bieito, ce qui donne un coup de sang fougueux supplémentaire à cette mise en scène taillée à coups de burin.

Gerhard Siegel, très investi dans son rôle de Mime affairiste, limite mafieux, chante avec acuité et aussi un certain moelleux qui le départit d’autres interprétations du nain plus sarcastiques, et Brian Mulligan a ce visage un peu sauvage et un métal dans la voix qui façonnent un Alberich traversé à la fois de monstruosité et d’humanité mal dans sa peau qu’il fait vivre de manière quasiment hallucinée.

Autre artiste au chant acéré, Tamara Wilson, Brünnhilde d’airain, fait entendre des inflexions attendrissantes qui se mêlent à son art de fuser des lignes vocales d’un brillant de glace et d’une véritable pureté d’expression qui en font sa force. Et il faut dire aussi qu’elle sait jouer de son corps, surtout qu’un partenaire tel Andreas Schager ne peut qu’insuffler une volonté de théâtraliser à la hauteur de son naturel excessif.

Fortement désacralisée par la mise en scène qui montre le désintérêt de Siegfried pour le pouvoir et qui lui cèdera l’anneau, Erda devient un symbole désuet de l’asservissement conventionnel par le mariage, et Marie-Nicole Lemieux la dépeint de ses couleurs baroques faites d’une complexité d’agrégats allant des noirceurs rauques à une clarté ocrée qui signent sur le plan vocal un portrait sévère mais humain de la divinité du savoir. Par ailleurs, Mika Kares, dont la voix est sensiblement atténuée par le dispositif scénique, aura fait vivre en Fafner un étrange sentiment de douce mélancolie au moment de sa mort.

Quant au traitement du personnage du Wanderer, il vise principalement à en faire un dieu jouant ses dernières cartes mais sans grande efficacité, et si Derek Welton creuse un puits de noirceur, tout en gagnant en relief au second acte, il faut signaler la découverte de Paul Carey Jones, chanteur Gallois familier du Longborough Festival Opera donné chaque été dans le centre de l’Angleterre, qui a incarné un Wotan d’une grande clarté de caractérisation lors de la dernière répétition et de l’avant-première jeunes, démontrant une excellente et probante appropriation de son personnage qui mérite d’être mieux connue.

Enfin, Ilanah Lobel-Torres met joliment en valeur l’oiseau, même si la mise en scène la laisse totalement en coulisses, hormis lors de son envol dans les cintres.

Enthousiaste, Pablo Heras-Casado trouve en ‘Siegfried’ une inspiration immédiate qui se manifeste par une direction très claire et excitante qui montre l’orchestre de l’Opéra de Paris sous son meilleur jour et qui, dès le premier acte, entraîne les solistes dans un jeu théâtral tendu et une belle coloration rutilante et affinée qui de plus gagne en excellence plastique pour atteindre un tranchant et un allant dramatiques qui ne faiblissent jamais, avec des effets souvent fort impressifs. 

Le meilleur de Wagner, c’est indubitablement à l’Opéra de Paris en ce début d'année 2026!

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La Walkyrie (Tamara Wilson, Elza van den Heever, Eve-Maud Hubeaux, Christopher Maltman, Stanislas de Barbeyrac, dm Pablo Heras-Casado, ms Calixto Bieito) Opéra Paris 2025

L'Or du Rhin (Eve-Maud Hubeaux, Iain Paterson, Simon O'Neill, Brian Mulligan, dm Pablo Heras-Casado, ms Calixto Bieito) Opéra de Paris 2025