Satyagraha (Philip Glass –
5 septembre 1980, Stadsschouwburg de Rotterdam)
Livret de Constance DeJong d’après la Bhagavad-Gītā
Répétition générale du 04 avril et représentation du 14 avril 2026
Palais Garnier

Chanteurs : Anthony Roth Costanzo, Ilanah Lobel-Torres, Davóne Tines, Adriana Bignagni Lesca, Olivia Boen, Deepa Johnny, Amin Ahangaran, Nicky Spence, Nicolas Cavallier.

Danseurs : Alexander Bozinoff, Lorrin Brubaker, Jeremy Coachman, Jonathan Fredrickson, Marion Gautier de Charnacé, Héloïse Jocqueviel, Awa Joannais, Payton Johnson, Rachel McNamee, Adrien Ouaki, Mermoz Melchior, Ido Toledano

Direction musicale Ingo Metzmacher
Mise en scène et chorégraphie Bobbi Jene Smith et Or Schraiber (2026)
Entrée au répertoire
Diffusion en direct le vendredi 24 avril 2026 à 19h30 sur Paris Opera Play, la plateforme de l’Opéra national de Paris, puis sur France Musique le 23 mai 2026 à 20h dans l’émission  Samedi à l’Opéra présentée par Judith Chaine.

Après la réussite d'‘Einstein on the Beach’ qui avait enthousiasmé le Festival d’Avignon en 1976, et que le public parisien a pu redécouvrir au Théâtre du Châtelet en 2014, Philip Glass choisit Gandhi comme sujet de son second opéra, en partant d’un livret écrit en sanskrit par la romancière américaine Constance DeJong, 

Créé à Rotterdam en 1980, ‘Satyagraha ‘ évoque l’esprit du Mahatma Gandhi lors de son premier voyage à l’étranger qui l’amènera à rejoindre l’Afrique du Sud à l’âge de 24 ans.
Mais dans ce pays qui se sentait envahi par les Indiens, Gandhi découvrit les discriminations et s’engagea pour défendre la citoyenneté de ses compatriotes, d’autant plus qu’ils étaient réprimés violemment.

L’aboutissement de sa lutte contre les gouvernements autoritaires se résolut dans le Satyagraha, ‘la force née de la vérité et de l'amour ou non-violence’, où il prôna la nécessité de créer une force non violente par la patience tout en préservant le cœur de chacun et sa propre force d’amour.

Cette doctrine de 'désobéissance civile' élaborée à partir de 1907, pour s’opposer à toute loi raciste, deviendra un outil majeur de Gandhi pour obtenir l’indépendance de l’Inde face aux Britanniques et déjouer la loi du plus fort.

Et dans l’opéra de Philip Glass, la première partie se réfère à Tolstoï avec qui, dès 1909, Gandhi échangea une correspondance sur le sens de son engagement non-violent, la seconde partie évoque Tagore, philosophe indien qui soutint également la lutte pour l’indépendance de l’Inde, et la dernière partie est dédiée à Martin Luther King, dit le ' Gandhi américain'.

La musique de Philip Glass n’est pas étrangère au Palais Garnier puisqu’elle fut jouée pour la première fois en 1991 à l’occasion de l’entrée au répertoire du ballet de Jérôme Robbins, ‘Glass pieces’. En revanche, il s’agit du premier opéra du musicien américain a être représenté scéniquement à l’Opéra de Paris, une conséquence de la ligne programmatique que déroule Alexander Neef en invitant régulièrement des compositeurs anglo-saxons vivants, tels John Adams, Thomas Adès, et Tyshawn Sorey la saison prochaine, compositeurs qui appartiennent à notre monde et qui abordent donc des sujets qui nous touchent plus directement.

En confiant cette nouvelle production de ‘Satyagraha’ aux chorégraphes Bobbi Jene Smith et Or Schraiber, artistes en résidence au sein de la compagnie L.A Dance Project dirigée par Benjamin Millepied, les créateurs de ‘Pit’ en 2023, il s’agit aussi d’attirer un public plus large que le public lyrique traditionnel, possiblement plus jeune et qui n’est pas forcément passionné d’opéra.

Visuellement, l’espace scénique du Palais Garnier est dégagé au point de lui donner l’apparence d’un lieu anonyme, une sorte de salle de répétition flanquée de deux promontoires où sont installés Tolstoï, Tagore, Martin Luther King et Gandhi, observateurs silencieux. L’esprit qu’ils représentent est ainsi présent, mais le propos s’abstrait du contexte historique pour mettre en scène la résistance à l’oppression de façon plus ouverte et universelle, à travers une réponse fortement ritualisée.

Il est très impressionnant d’admirer Anthony Roth Costanzo, homme d’apparence frêle - qui est aussi, dans la vie, le directeur artistique de l’opéra de Philadelphie -, se tenir seul face à des hommes armés, exécutant froidement tout rebelle au système. Sa voix de contre-ténor, plus aiguë que l’écriture originelle du rôle conçue pour un ténor, accentue la sensation de fragilité et l’aspect plaintif, voir pleurant, de son chant. 

Et si, initialement, les danseuses ont une gestuelle déplorative en phase avec l’âme du guide, les danseurs, eux, sont surtout sollicités pour extérioriser cette violence inhérente aux groupes humains. Parmi eux, deux jeunes représentent cette vitalité combative comme si la chaîne de transmission d’un virilisme conformiste avait une emprise imparable. Car la violence n’est pas seulement du côté du pouvoir, elle est aussi présente dans le cœur de chaque personne, et à travers ces confrontations, la réflexion qui émerge en montrant une certaine confusion est qu’ une autre attitude doit émerger pour éviter de surréagir.

Dans le second acte, violent dans sa première partie où le chanteur principal est durement malmené autour d’une simple table, le chœur de l’Opéra de Paris est très impressionnant dans sa façon de tenir le rythme des rires machiavéliques qui le rendent complice du système oppressif. 

Le travail sur les ambiances lumineuses qui créent une impressive atmosphère crépusculaire faite de jeux d’ombres, et qui rendent même certains tableaux plus intimes, est l’un des points forts de ce spectacles qui attire le spectateur dans des noirceurs d’où, pourtant, la lumière surgit.

A travers les interventions féminines, notamment celle d’Adriana Bignagni Lesca, prête à se battre avec la vie, s’opère la transformation de Gandhi, d’abord dépouillé d’une partie de ses vêtements, avant qu’il ne devienne le chef de file d’une marche lente et solennelle qui entraîne les femmes au son des vents et cordes virevoltants. Puis, en suivant une danse en farandole, ce second acte s’achève sur une musique réflexive baignée du son des violons lancinants, musique qui sera popularisé par la musique du film de Stephen Daldry, ‘The Hours’, pour lequel Philip Glass a écrit en 2002 la bande son en s’inspirant de plusieurs de ses pièces. 

C’est alors le moment du pardon à ceux qui avaient cédé à la violence, le temps du dépôt des armes, afin que les gestes deviennent simplement bienveillants.

Et quel magnifique début de troisième acte lorsque le chœur, d’une élégie absolue, chante à capella depuis les couloirs des loges les plus hautes, enveloppant la salle du Palais Garnier faiblement éclairée dans une saisissante irréalité. Sur fond bleuté qui invite à l’apaisement, à l’instar de l’écriture musicale qui prolonge les notes en faisant varier subtilement leur hauteur, les mouvements lents deviennent circulaires, s’agissant dorénavant de baigner dans un état imperturbable qui permet à chacun de tendre à la réconciliation. 

Ingo Metzmacher est un grand défenseur du répertoire des XXe et XXIe siècles, mais n’est pas familier de la musique de Philip Glass. Il démontre pourtant une rigoureuse maîtrise de la synchronisation entre chœur, mouvement des danseurs et clarté orchestrale, et tend aussi à donner de la netteté aux variations de rythmes et de couleurs, de façon à éviter un flou orchestral qui pourrait sinon très vite s’instaurer.

L’immense succès de ce spectacle, qui est le miroir d’un monde où la violence semble prise dans un engrenage sans fin, traduit la réussite d’un engagement qui consiste, pour la première institution lyrique nationale, à défendre les valeurs qui lui tiennent à cœur sous le regard le plus international possible.

Pelléas et Mélisande (Claude Debussy – Opéra Comique, le 30 avril 1902)
Représentations du 15 et 21 février 2024
Athénée Théâtre – Louis Jouvet

Pelléas Jean-Christophe Lanièce
Mélisande Marthe Davost
Golaud Halidou Nombre
Arkel Cyril Costanzo
Geneviève Marie-Laure Garnier
Yniold Cécile Madelin
Pianiste Martin Surot (le 15), Jean-Paul Pruna (le 21)
Mise en scène Moshe Leiser et Patrice Caurier

Production : Fondation Royaumont.
Coproduction Châteauvallon-Liberté, La Scène nationale d’Orléans, Nouvelle scène nationale de Cergy-Pontoise et du Val d’Oise, Art et Création du Perreux-sur-Marne, Le Parvis Scène Nationale Tarbes-Pyrénées, Opéra de Vichy, Clermont-Auvergne Opéra, Saint-Quentin en Yvelines.

Créée le 15 janvier 2022 à Châteauvallon-Liberté, la scène national de Toulon, la production de ‘Pelléas et Mélisande’ mise en scène par Moshe Leiser et Patrice Caurier avec de jeunes chanteurs a circulé partout en France en 2022 et 2023, et fait enfin escale à Paris, au Théâtre de l’Athénée, quelques jours après Vichy, pour pas moins de 6 représentations.

Il y a toujours une appréhension à aller entendre une œuvre d’une grande puissance orchestrale donnée dans une version intégrale mais jouée au piano, ce qui, inévitablement, devrait la dépouiller d’une part de son mystère.

Et pourtant, c’est bien à une interprétation captivante qu’il est donné d’assister, tous ces excellents artistes étant doués, d’une part, d’une réelle force dramatique, et, d’autre part, de qualités d’élocution permettant de saisir l’essence du texte colorée par des timbres vocaux contrastés.

Moshe Leiser et Patrice Caurier contiennent l’action en une pièce unique située à l’avant-scène, délimitée à l’arrière par un long mur en contreplaqué, fendu d’une unique porte centrale. Un canapé, deux fauteuils et le piano, seuls objets de salon, serviront de reliefs imaginaires, évoquant balcon, fontaine ou surplomb d’un puits, concentrant ainsi l’action en un huis-clos oppressant.

Les lumières latérales qui se réféchissent sur la paroi longitudinale créent des jeux d’ombres et des ambiances plus ou moins crépusculaires, et permettent aussi de resserrer l’intimité des scènes entre Pelléas et Mélisande.

Arkel, chanté par Cyril Costanzo, qui participera prochainement au ‘Platée’ de Rameau à l’opéra de Versailles, puis à ‘Médée’ de Charpentier au Teatro Real de Madrid, est incarné avec beaucoup de clarté sincère et de vibration émotive.

Désormais en fauteuil roulant, son empathie pour autrui le pousse à s’en extraire pour permettre à Golaud, puis Mélisande, de se reposer de leurs tensions. Chef de famille attentionné, même son regard sur la jeune femme est teinté de fascination, mais avec retenue et délicatesse.

Marie-Laure Garnier, qui impose une Geneviève très stable émotionnellement, attentive à ce qui se joue avec une véritable solidité intérieure, lui offre une jeunesse de timbre ambrée que l’on entend rarement dans ce rôle, doublée par une netteté de prononciation qui renforce tout ce qu’il y a de bienveillant en cette femme soucieuse des états d’âme de sa famille.

Le Golaud d’Halidou Nombre, ultérieurement Enée dans ‘Didon et Enée’ de Purcell à l’opéra de Versailles, est joué en apparence comme un homme de raison, mais dont l’impulsivité intériorisée peut très vite le faire changer de visage. 

Son regard sur Mélisande et Pelléas est une emprise en soi, son chant sombre et naturaliste donne du poids à chacun de ses mots qui transmettent à l’auditeur ses intentions avec presque de l’effroi, et les metteurs en scène le chargent d’une agressivité qui s’exprime et se libère au fur et à mesure.

Le texte pris au mot, il étouffe de sa masse Pelléas, lors de la scène de la grotte, se décharge physiquement de sa violence sur Mélisande, et exécute Pelléas avec une froideur assumée.

Et en même temps, l’humain en lui reste prégnant, car se ressent aussi une souffrance en Golaud.

Avec une couleur vocale très proche de celle de Golaud dans le médium, et un délié plus lyrique qui s’éclaire dans les aigus, Jean-Christophe Lanièce, le futur Saül dans ‘David et Jonathas’ de Charpentier au Théâtre des Champs-Élysées, est extraordinaire par la simplicité qu’il donne à Pelléas, avec une poésie extrêmement touchante. Il a l’art d’exprimer les tressaillements des sentiments avec un mélange de vérité et de souplesse vocale qui rendent tout juste en lui.

Et Marthe Davost, Mélisande d’une très belle unité de timbre, exprimant l’oppression du cœur et une féminité innocente, joue, elle aussi, un personnage en quête de vie et de lumière, prise entre désir de séduire et convention sociale. Et tout ce qu’elle dit est d’une intelligibilité que l’on n’obtient pas toujours dans les grandes interprétations orchestrales.

Enfin, Cécile Madelin fait grandir Yniold avec ses touches d’espièglerie qui en font moins un ingénu manipulé par Golaud, qu'un être joueur laissant ondoyer et varier les couleurs au fil des émotions.

Que ce soit Martin Surot ou Jean-Paul Pruna au piano, l’atmosphère musicale debussyste est d’une empreinte poignante, d’une plénitude de résonance qui mêle noirceur et pureté cristalline, en rendant saillants les motifs mélodiques récurrents de la partition. Et c’est la cohésion d’ensemble de cet univers austère et désenchanté qui charge le drame, et qui donne envie de le revoir sans réserve, parce ce monde est sans artifice et sans fausse légèreté.

Orlando (Georg Friedrich Haendel – Londres, le 27 janvier 1733)
Représentation du 12 novembre 2023
Teatro Real de Madrid

Orlando Christophe Dumaux
Angelica Anna Prohaska
Medoro Anthony Roth Costanzo
Dorinda Tal Ganor
Zoroastro Florian Boesch

Direction musicale Ivor Bolton
Mise en scène Claus Guth (2019)
Production du Theater an der Wien
Diffusion sur France Musique le 18 novembre 2023

Fort emblématique de la collaboration fructueuse entre le Theater an der Wien et le Teatro Real de Madrid, le week-end du 11 et 12 novembre 2023 aura permis de découvrir au cœur de la cité madrilène deux ouvrages habituellement peu représentés, ‘Halka’ et ‘Orlando’, qui connurent tous deux en 2019 une nouvelle mise en scène sur les planches du troisième opéra de Vienne.

Metteur en scène probablement le plus prolifique d’Europe, Claus Guth profite de la construction très théâtrale de ce drame lyrique tiré de ‘L’Orlando Furioso’ d’Arioste – Peu après ‘Orlando’, Haendel composera deux autres ouvrages inspirés de ce même poème italien, ‘Ariodante’ et ‘Alcina’, liés aux aventures respectives de Renaud et Roger – pour le remodeler en laissant de côté les vieux conflits entre Carolingiens et Arabes et raconter ainsi un drame très contemporain, celui d’un homme traumatisé à son retour de la guerre et incapable de retrouver une sociabilité normale.

Celle qu'il aime, Angelica, s’est elle même amourachée d’un homme plus jeune qu’elle, Medoro, et malgré l’amour sincère de Dorinda pour lui, Orlando ne peut se défaire de ses obsessions ce qui va le pousser à se débarrasser physiquement du couple pensant regagner ainsi une paix intérieure.

Le metteur en scène en fait un être fort et musclé au fond violent, mais dont les failles intérieures sont mises à nues, si bien que le spectateur peut opérer un transfert empathique sur lui.

Le décor comprend en son centre un immeuble de béton serti d’un balcon menant à une cour où vit Dorinda à l’intérieur d’une caravane. Medoro fait jeune et un peu mauvais genre, réparant une luxueuse berline autour de laquelle Angelica entreprend autour de lui une mimique fortement sexualisée.

Tous deux vêtus de cuirs noirs représentent évidemment le goût pour la vie libre et aisée.

Le réalisme du contexte ainsi présenté a pour effet de happer chacun dans un monde directement sensible et contemporain, et d’être confronté à une certaine dureté des aspirations matérialistes humaines à laquelle se heurtent aussi bien Orlando, déboussolé, que Dorinda trop honnête et sensible.

L’image où on les voit tous les deux sur un banc désolé, tentant de s’apprivoiser, tout proche d’une grande affiche vantant le goût pour les destinations exotiques au ciel bleu, montre leur inadaptation à une société ayant besoin d’artifice pour rêver.

Claus Guth fait sentir comment ce décalage peut amener quelqu’un à craquer nerveusement et passer à l’acte meurtrier.

Mais l’image finale – Orlando tenant une allumette au dessus de lui alors que le sol est arrosé d’essence - suggère tout autant une lueur d’espoir qu’une fin suicidaire tragique, si bien que ce sera au spectateur de décider quelle sera l’issue.

Pour cette reprise, nous retrouvons les mêmes chanteurs qu’au Theater an der Wien dans les rôles d’Orlando, Angelica et Zoroastro, l'intervenant chargé d’éviter la catastrophe et de détourner l’anti-héros de son aventure amoureuse.

Christophe Dumaux a découvert très jeune ‘Orlando’ lorsque l’on lui offrit à la sortie de l’adolescence l’enregistrement qu’avait réalisé le contre-ténor britannique James Bowman en 1989 sous la direction de Christopher Hogwood. Il participa à certaines de ses master classes, et commença à aborder son interprétation au CNSM de Paris à l’âge de 21 ans.

C’est finalement le 04 mars 2008, à 29 ans, qu’il se confronta  avec l’Atelier Lyrique de Tourcoing au rôle scénique d’Orlando sous la direction de Jean-Claude Malgoire, ce qui donnera lieu à un enregistrement live édité sous le label Harmonia Mundi, réédité ensuite par Pan Classics en 2018.

15 ans plus tard, il reste toujours attaché à ce personnage très structurant dans sa carrière, et cette maturité acquise se ressent fortement dans la figure qu’il dépeint au Teatro Real de Madrid.

Son incarnation est totale et violente, si bien que l’on ne lâche rien de cet homme, viril et névrosé, chargé de blessures et de tourments, dont Christophe Dumaux porte l’impulsivité avec une technique de trilles infaillible taillée dans une matière endurante ocrée qui exprime une forme de sévérité amère.

Si l’intensité vocale reste mesurée mais très fine et précise, des jaillissements soudains se libèrent de temps en temps, ce qui en fait un portrait abouti qui confine au désespoir par la manière avec laquelle Claus Guth l’enferme dans son petit appartement délabré, entouré de quelques compagnons et fantômes, où ne subsistent que quelques clichés de celle qui l’obsède. 

‘Fammi combattere’, chanté à la fin du premier acte, reste un air qui lui colle fortement à la peau.

En Angelica, Anna Prohaska est la plus expressive par les variations de couleurs qu’elle trouve dans tout le registre medium de sa voix, où l’on sent les contradictions de cette vamp qui ne semble pas totalement détachée d’Orlando, mais qui ne peut résister à la sensualité de son nouvel amant.

Les lignes aiguës sont, elles, plus fluctuantes, parfois écourtées, ce qui joue aussi sur la perception des tiraillements quelle défend avec un grand talent d’actrice qui ajoute de l’étrangeté à sa personnalité féminine.

Régulièrement invité au Teatro Real de Madrid depuis décembre 2014 où il faisait vibrer la voix d’Apollon dans ‘Death in Venice’ de Benjamin Britten, Anthony Roth Costanzo charme énormément par la manière dont il distille la sensualité de son contre-ténor angélique qui trouble le personnage de Medoro. 

Très fin physiquement, à l’opposé de la musculature généreuse de Christophe Dumaux, cela le rajeunit également, si bien qu’il semble être un adolescent qui attire Angelica, alors que ces trois chanteurs ont en fait des âges très proches. 

Il se permet même, à un moment bien précis, de saisir l’audience par un suraigu ténu et soyeux complètement irréel, et sa souplesse corporelle est à l’image de la rondeur et de la très belle résonance de son timbre que le public parisien pourra bientôt découvrir lors de ses débuts à l’Opéra de Paris dans ‘The Exterminating Angel’ de Thomas Adès.

Car l’un des multiples talents de ce chanteur est de savoir aussi bien briller dans le répertoire baroque que l’opéra contemporain.

L’opéra est un art total mais aussi très fragile, et nous en avons encore la démonstration ce soir car, souffrante, Giulia Semenzato ne peut assurer le rôle de Dorinda, si bien que c’est la soprano israélienne Tal Ganor, quasiment inconnue en dehors de son pays natal, qui la remplace au pied levé.

Cette jeune chanteuse, membre du Meitar Opera Studio de l’Israeli Opera entre 2015 et 2017, montre d’emblée sa capacité à incarner son personnage et à se fondre dans l’esprit d’une mise en scène exigeante avec un naturel qui va vite séduire tout le monde.

La voix est très légère, fruitée, mais encore incertaine au début. Puis vient le moment où Dorinda révèle à Orlando la liaison entre les amants, en entrée du second acte, et la sensibilité de son air ‘Se mi rivolgo al prato’ est tellement prégnante, et nuancée si magnifiquement, que le public en est très ému, avec pour conséquence qu’elle en affermit son assurance.

C’est véritablement un très touchant portrait qu’elle dessine, d’autant plus qu’aux saluts finaux on pourra la voir chercher du regard sur scène à qui ses partenaires destinent leurs applaudissements, avant de comprendre que ces louanges lui sont dédiées personnellement.

Enfin, doué d’un diction bien franche et d’une autorité qu’il doit à une clarté bienveillante dans le timbre de voix, le baryton autrichien Florian Boesch est parfait dans le costume de Zoroastro qui représente pleinement une force d’équilibre de la vie et une forme de sagesse.

Inhérente à la cohésion du drame, la direction d’Ivor Bolton développe une profonde langue orchestrale qui exploite le métal des cordes pour lui donner un lustre dramatique d’une noirceur saisissante. L’enjouement mélodique agile et chaleureux peut ensuite s’y lover pour y distiller une légèreté tout aussi nécessaire.

A réécouter sur France Musique :

Orlando de Haendel au Teatro Real de Madrid (radiofrance.fr)