Pelléas et Mélisande (Claude Debussy –
Opéra Comique, le 30 avril 1902)
Répétition générale du 22 février et représentation du 28 février 2025
Opéra Bastille

Pelléas Huw Montague Rendall
Mélisande Sabine Devieilhe
Golaud Gordon Bintner
Arkel Jean Teitgen
Geneviève Sophie Koch
Yniold Soliste de la Maîtrise de Radio France
Un médecin Amin Ahangaran
Vidéo : Axel Olliet (Pelléas), Delphine Gilquin (Mélisande), Azilis Arhan (Mélisande), Xavier Lenczewski (Golaud), Geneviève (Daria Pisareva)

Direction musicale Antonello Manacorda
Mise en scène Wajdi Mouawad (2025)
Nouvelle production en coproduction avec l’Abu Dhabi Festival
Retransmission en direct le 20 mars 2025 à 19h30 sur POP – Paris Opera Play, la plateforme de l’Opéra national de Paris, diffusion sur Medici.tv à partir du 20 avril 2025, et diffusion sur France Musique le 26 avril 2025 à 20h dans l’émission de Judith Chaîne ‘Samedi à l’Opéra’.

Après vingt ans de représentations, d’abord sur la scène du Palais Garnier où elle fut créée le 07 février 1997, puis sur la scène Bastille où elle fut reprise à partir de septembre 2004, la production emblématique de ‘Pelléas et Mélisande’ par Robert Wilson se retire du répertoire de l’Opéra national de Paris pour laisser place à une nouvelle vision élaborée par Wajdi Mouawad, homme de théâtre et actuel directeur du Théâtre national de la Colline.

Et ce qu’il propose, lui qui fut l'auteur en septembre 2021 d’une mise en scène d’’Œdipe’ de George Enescu qui remporta le Grand Prix du syndicat de la critique, est une fascinante mise en valeur du texte de Maurice Maeterlinck qui traduit une compréhension extrêmement fine de la symbolique de l’ouvrage au point de réussir à la transmettre au spectateur avec une surprenante sensibilité.

Pour y arriver, Wajdi Mouawad dresse un décor unique représentant en avant-scène un bassin baigné par la brume qui sera autant la fontaine de la forêt au premier acte, que la fontaine des aveugles au second, ou bien le souterrain au troisième, derrière lequel s’élève un talus et un écran sur lequel est projeté en ouverture la forêt d’Allemonde défilant lentement par effet de travelling.

Une étrange créature à tête de sanglier traverse lentement la scène avant que la musique ne débute, la bête traquée par Golaud, représentée comme un mystérieux esprit de la nature.

Mélisande est ce petit être pleurant au sol et perdu dans cette atmosphère nocturne si bien dépeinte par la musique, Golaud est figuré en jeune chasseur sûr de lui et conquérant, tel que décrit dans le texte, alors que Pelléas, son demi-frère, apparaît comme un jeune homme à peine sorti de l’adolescence, un être encore en construction.

Tout au long du spectacle, la vidéo évolue de simples représentations paysagères à des images où l’eau omniprésente devient l’élément de l’abstraction dans lequel les mots du texte de Maurice Maeterlinck sont utilisés par Wajdi Mouawad pour créer des images poétiques.

Ainsi, la couronne d’or est une lumière vaguement troublée par l’eau d’un étang, plus loin les vagues de la mer visibles depuis le palais balayent une plage, la tour du château et les arbres de la forêt sont montrés sous forme de reflets afin d’ajouter à l’irréalité du moment, l’ombre de Mélisande et Pelléas se détache en surimpression au quatrième acte, et l’hiver du dernier acte est évoqué par la nature recouverte de neige.

Et très régulièrement, le texte du livret s’incruste de toute part sur la vidéo pour mieux en imprégner l’auditeur.

Mais le metteur en scène ne se contente pas d’illustrer, il raconte aussi l’enjeu symbolique à travers des séquences surnaturelles qui montrent d’abord la chute de Mélisande, d’un blanc fantomatique, qui est le point de départ de l’œuvre, puis son aspiration à remonter vers le ciel et la lumière – le moment où elle mime le jet de sa bague en hauteur est très joliment décrit par l’orchestre ce qui renforce cet enjeu vertical qui parcoure les cinq actes -.

On retrouve d’ailleurs une similitude avec les vidéos de Bill Viola créées pour ‘Tristan und Isolde’ sur cette scène dès 2005 pour évoquer le rapport du couple amoureux à l‘infini de l’océan, mais ici l’image ne prend pas le dessus sur l’action théâtrale, car le dispositif est fait de façon à permettre aux chanteurs de traverser l’écran fait de multiples lamelles fixées au sol et en hauteur, et de s’évanouir dans l’ombre alors que de petites vignettes pré-filmées prennent la relève sous forme de traces imaginaires. 

Et quelle splendide scène lorsque Pelléas semble nager et se perdre dans la fantastique chevelure irréelle de Mélisande habilement déployée par l’image autour de Sabine Devieilhe!

Cette façon de faire permet ainsi de percevoir beaucoup plus flagramment ce désir de lumière, et cela change la perception de la scène d’observation du couple par Golaud et Yniold, car il ne s’agit plus d’un simple drame bourgeois et de jalousie amoureuse. La lueur de la fenêtre qu’atteint le jeune garçon est subtilement projetée à l’emplacement de l’écran où il se trouve, une lumière fluette qui reflète la quête existentielle de Mélisande et Pelléas, et donc la raison de ce qui les unit mentalement, c’est à dire sortir de leur condition pour retrouver le Soleil.

A l’inverse, l’attirance de Golaud pour le sang et la mort le différencie totalement de ces deux êtres destinés à un ailleurs salvateur. Wajdi Mouawad montre le corps du cheval de Golaud, qui avait été mystérieusement effrayé au milieu de la forêt, descendre vers le sol pour y être éviscéré par des paysans.

Des carcasses de moutons les rejoindront plus tard, l’ensemble dressant un tableau de nature morte qui sera utilisé dans la scène du souterrain pour justifier l’odeur mortelle qui y règne et le malaise qui saisit Pelléas. C’est à cet endroit qu’il perdra la vie.

Et au dernier acte, Wajdi Mouawad met en scène la mort de Mélisande avec sobriété en dissociant la réalité que vit Golaud, effondré sur le lit de mort de sa femme, alors qu’en arrière plan, l’ascension de Mélisande, rejointe par l’âme de Pelléas, parachève, sous la lumière, leur union à la nature.

A cette mise en valeur des mouvements verticaux alternant entre ciel et bas-fond tout au long du texte, un jeu sensible anime les principaux chanteurs en respectant le rythme lent de la musique, mais sans atténuer les moments où la violence surgit, les poses des regards de chacun et leur intensité transmettant toujours des sentiments profonds au spectateur.

Pour faire vivre ce poème dramatique, tous les chanteurs réunis sont des artistes qui ont récemment défendu le répertoire français sur la scène de l’Opéra de Paris, ce qui se ressent sur l’intelligibilité du texte, mais un seul d’entre eux fait une prise de rôle majeure à cette occasion, Gordon Bintner.

Le baryton-basse canadien, qui sera la saison prochaine invité à deux reprises à la Canadian Opera Company de Toronto pour défendre le répertoire français dans ‘Werther’ (Albert) et ‘Roméo et Juliette’ (Mercutio), interprète un Golaud jeune et nerveux, l’arc et les flèches dans le regard. Son élocution acérée, plus vigoureuse que dépressive et ténébreuse, lui donne de l’allure, et il trouve le plus de douceur feutrée dans sa tessiture basse.

En Mélisande, Sabine Devieilhe fait très forte impression, elle qui fréquente ce rôle depuis 10 ans, car tout le charme coloré de son timbre de voix facilement identifiable s’entend parfaitement dans l’immensité de Bastille, et une telle luminosité fait beaucoup penser à l’Ange du ‘Saint-François d’Assise’ d'Olivier Messiaen. Elle incarne un être gracile mais très expressif qui rend palpable son éphémérité.

Elle forme un magnifique couple avec Huw Montague Rendall, fils de deux artistes qui chantaient à l’Opéra de Paris au début des années 1990, Diana Montague à Garnier (‘Les Noces de Figaro’, ‘Benvenuto Cellini’) et David Rendall à Bastille (‘La Flûte enchantée’, ‘Les Contes d’Hoffmann’).

Le baryton britannique est un Pelléas renversant par l’idéalisme qui en émane, la finesse enjôleuse d’un timbre bien affermi, et l’envoûtant relief du visage qui fait vivre un romantisme à fleur de peau. En outre, il se plie à merveille au caractère très poétique, presque Pierrot lunaire, qu’il est amené à faire évoluer.

Toujours aussi doué d’un métal résonnant d’une solennité splendide, Jean Teitgen offre à Arkel une grandeur excellemment bien tenue, alors que Sophie Koch fait ressentir les tressaillements émotionnels de Geneviève avec des respirations très marquées qui ajoutent de la tension à chacune de ses phrases.

Enfin, Amin Ahangaran, membre de la troupe lyrique, est un médecin chantant avec une parfaite noirceur, et le jeune soliste de la Maîtrise de Radio France est lui aussi très juste et sensible dans son incarnation d’Yniold.

A la direction musicale, Antonello Manacorda s’inscrit pleinement dans cette approche singulière de la poésie de Maurice Maeterlinck. On sent de sa part un plaisir jubilatoire à faire discourir les enchevêtrements de dessins orchestraux avec acuité et une finesse de trait qui respecte la souplesse mélodique.

Il sollicite beaucoup la tension des cordes aiguës, réalise un travail véritablement plastique sur la clarté des cuivres et la légèreté de leur galbe, mais n’assombrit pas trop l’atmosphère générale, si bien qu’il arrive à entretenir un rapport très intime à la scène par l’attention de l’oreille qu’il suscite. On pourrait presque ressentir le caractère charnel de chaque instrument.

Sa signature n’est toutefois pas dénuée de sécheresse dans les instants théâtraux soudains qu’il conclut assez froidement, mais l’osmose avec les musiciens de l’Orchestre de l’Opéra national de Paris est prégnante pour arriver à développer une peinture paysagiste aussi précise et détaillée.

C’est donc cet alliage réussi entre poésie, matière musicale, incarnation et onirisme scénique qui fait vraiment la valeur de ce spectacle, une très grande réussite sensible et la confirmation des grandes qualités de Wajdi Mouawad à mettre en scène des œuvres lyriques basées sur des textes littéraires.

Une ample reconnaissance du public pour l'ensemble des artistes s'exprime au rideau final, et cela fait plaisir à vivre!

Rigoletto (Giuseppe Verdi – 11 mars 1851, Venise)
Répétition générale du 28 novembre et représentations du 01 et 24 décembre 2024
Opéra Bastille

Rigoletto Roman Burdenko
Gilda Rosa Feola
Il Duca di Mantova Liparit Avetisyan
Sparafucile Goderdzi Janelidze
Maddalena Aude Extrémo
Giovanna Marine Chagnon
Il Conte di Monterone Blake Denson
Marullo Florent Mbia
Matteo Borsa Manase Latu 
La Contessa di Ceprano Teona Todua
Il Conte di Ceprano Amin Ahangaran
Usciere di corte Julien Joguet
Paggio della Duchessa Seray Pinar
Double de Rigoletto Henri Bernard Guizirian

Direction musicale Domingo Hindoyan
Mise en scène Claus Guth (2016)

10e opéra le plus joué à l’Opéra national de Paris depuis le début de la période Rolf Liebermann (1973) avec 143 représentations au 01 décembre 2024 – mais plus de 1230 soirées depuis son entrée au répertoire le 27 février 1885 -, ‘Rigoletto’ représentait initialement, en tant qu’adaptation du ‘Roi s’amuse’ de Victor Hugo, une ouverture à la modernité alliée à la tradition littéraire française, et servait de vecteur de résistance aux œuvres de Richard Wagner qui bénéficiaient du soutien de très influents mécènes au tournant du XXe siècle.

Aujourd’hui, il est devenu un drame riche en grands airs et ensembles populaires qui peuvent être très entraînants malgré la façon dont les femmes y sont considérées, drame qui montre comment un homme, Rigoletto, amené à jouer de façon complice avec une société immorale, va voir cette société se retourner contre lui et sa fille, Gilda, totalement inconsciente de la manipulation qu’elle subit du fait du Duc de Mantoue, et pour lequel elle va pourtant sacrifier sa vie de manière insensée.

Depuis le 11 avril 2016, une nouvelle mise en scène de Claus Guth est régulièrement reprise sur la scène Bastille (voir les comptes-rendus de 2016, ‘Rigoletto (Kelsey-Fabiano-Peretyatko-Luisotti-Guth)’, et 2021, ‘Rigoletto (Calleja - Lučić - Lungu - Sagripanti - Guth)’ qui décrivent en détail son esprit théâtral), production qui accentue le ressenti pathétique du spectateur en représentant en avant scène une immense boite en carton, déployée vers la salle, où toute l’action se déroule. 

Ce dispositif représente ainsi la petite boite qu’a conservé un Rigoletto âgé, incarné par un acteur - il s’agit d’Henri Bernard Guizirian ce soir -, qui se remémore sa vie passée détruite par le jeu sordide auquel il s’est lui même livré. Ne lui reste pour pleurer que la robe souillée de sa fille qu’il conserve maladivement.

Naturellement, tout décor somptueux est évacué pour éviter une séduction facile, et le metteur en scène cherche avant tout à resserrer l’action au plus près du public en compensant ce visuel, abîmé et déchiré, par des jeux d’ombres et de lumières qui mettent en relief la monstruosité des personnages tout autant que l’artifice de la cour de Mantoue.

La chute soudaine du rideau de spectacle bleu final au moment du meurtre de Gilda est particulièrement glaçante.

Pourtant Claus Guth réserve les plus belles images, un peu naïves, pour Gilda, à travers une imagerie vidéographique bucolique et une évocation toute inventée de l’aspiration de la jeune fille au monde de la danse.

Et pour cette nouvelle série, la distribution réunie est particulièrement liée par une implication totalement généreuse, à la mesure de la salle.

Tous ont en effet des voix très sonores et des statures qui leur donnent une présence forte.

C’est ainsi le cas du couple formé par Maddalena et Sparafucile dont Aude Extrémo, au galbe noir d’une résonance saisissante, et Goderdzi Janelidze, grande basse au mordant vif et expressif, mettent en relief la dureté de sa mentalité criminelle, mais aussi du Conte di Monterone de Blake Denson qui jette des vibrations violemment fusées au front de Rigoletto avec un aplomb fascinant.

Le baryton russe, Roman Burdenko, pourrait d’ailleurs paraître dans la première scène assez réservé, mais il va faire ressortir peu après les blessures de l’âme mélancolique du bouffon en gardant une excellente tenue de voix qui va s'imposer progressivement avec une assise solide et une tessiture assez souple et peu heurtée.

Le chanteur, 40 ans, est encore jeune et peut paraître plus frêle que son collègue acteur, Henri Bernard Guizirian, et pourtant son sens du tragique s’impose à la hauteur d’autres grands caractères verdiens, comme Macbeth qu’il évoque très souvent ce soir. C'est cette nature tragique qui passe d'ailleurs au premier plan, devant la relation paternelle à Gilda.

Et quel formidable Duc de Mantoue que fait vivre le ténor arménien Liparit Avetisyan, absolument sensationnel par sa manière de préserver l’unité de son timbre tout en tenant des aigus avec un souffle splendide, mêlant des accents graves à sa tessiture mature et très agréable à l’écoute!

Il y a surtout chez lui une impulsivité qui répond au rythme imprimé par le chef d’orchestre, et il se livre à des gamineries et un jeu de jeune homme immature qui rendent crédible son potentiel séducteur. Et la confiance qu'il affiche tout au long de la soirée donne du baume au cœur car elle inspire l'optimisme, surtout qu'elle émane d'un artiste qui vient d'une région du monde qui n'est pas aussi privilégiée que la France, et c'est tout à son honneur.

Véritablement, c’est un personnage entier et passionnant à suivre qu’il décrit avec toute sa joie de vivre et son esprit de liberté, au point de faire parfois oublier l'univers dépravé auquel il participe.

Entourée par tous ces caractères marquants, Rosa Feola s’en détache par la sensibilité qu’elle est sensée dégager. Son timbre a de la personnalité dans le médium, ce qui lui permet de donner beaucoup d’authenticité et de féminité à Gilda.

Elle est capable d’afficher un rayonnement puissant avec finesse, et de rendre la poésie rêveuse de la jeune fille sans pour autant la confiner dans un rôle transparent. Cette fraîcheur mêlée à une technique expérimentée donne ainsi une entièreté à son personnage que l’on ne ressent pas toujours avec autant de naturel.

Et parmi les seconds rôles, on découvre un jeune ténor néo-zélandais, Manase Latu, en Matteo Borsa, qui tient fièrement les échanges avec le Duc de Mantoue, et plusieurs interprètes de l’Académie et de la troupe de l’Opéra de Paris, Teona Todua, Amin Ahangaran, Seray Pinar, le très sympathique Florent Mbia, en Marullo, et la Giovanna précieuse de Marine Chagnon, qui tous contribuent à la coloration vocale et vivante des différents tableaux.

Les chœurs sont eux aussi à leur affaire dans ce répertoire qu’ils connaissant si bien, mais dans la fosse d’orchestre, Domingo Hindoyan entretient une fougue et un dramatisme flamboyants d’une grande tension, forçant les attaques pour ne par lâcher l’action, se montrant très souple et plus léché dans les moments détendus où la beauté de l’atmosphère prime, réussissant à ce que la violence de l’action n’induise pas un écrasement des couleurs. 

La rougeur des cuivres s’amalgame ainsi au flux des cordes et clarté des vents dans un même courant ambré, les contrebasses noircissent l'austérité ambiante, et avec son allure de jeune Verdi ambitieux, le chef d’orchestre vénézuélien nous emporte lui aussi un peu plus vers les régions d’Émilie-Romagne et de Lombardie.

Salle comble dès la première représentation de cette reprise, et c’est bien mérité quand un tel éclat et un tel allant emportent les cœurs des auditeurs.