Tosca (Giacomo Puccini – Rome, le 14 janvier 1900)
D’après le drame de Victorien Sardou ‘La Tosca’ (1887)
Représentation du 08 décembre 2025
Opéra Bastille

Floria Tosca Saioa Hernández
Mario Cavaradossi Jonas Kaufmann
Il Barone Scarpia Ludovic Tézier
Cesare Angelotti Amin Ahangaran
Spoletta Carlo Bossi
Il Sagrestano André Heyboer
Sciarrone Florent Mbia
Un carceriere Bernard Arrieta
Un berger Aloys Bardelot-Sibold (Maîtrise de Paris du CRR de Paris)
Direction musicale Oksana Lyniv
Mise en scène Pierre Audi (2014)

Une semaine après les premières représentations de ‘Tosca’ marquées par la présence d’un Roberto Alagna en très grande forme (Tosca - Alagna Hernández Markov Lyniv Audi à l'Opéra de Paris Bastille), la distribution connaît une première évolution pour trois représentations avec le retour sur scène de Jonas Kaufmann et de Ludovic Tézier, deux artistes dont la complicité s’est à plusieurs reprises manifestée à la scène lors de représentations communes.

Et si Ludovic Tézier était présent dès la première de la production de Pierre Audi donnée en octobre 2014,  le baryton marseillais fréquente cependant l’opéra Bastille depuis mai 1999 où il incarnait Schaunard dans ‘La Bohème’. 

Depuis, il a interprété sur la scène lyrique nationale pas moins de 21 rôles dans 19 opéras, principalement de Verdi et Puccini, mais aussi le Prince Eletski de ‘La Dame de Pique’ et le rôle titre d’‘Eugène Onéguine’, Albert et le rôle titre de ‘Werther’ (en alternance au cours de la même série en mars 2009), et plus récemment le rôle titre d’’Hamlet’ d’Ambroise Thomas.

Il aborde ce soir sa 275e représentation à l’Opéra national de Paris en 26 ans, sans avoir été absent plus de 2 ans d’affilée – il est même invité tous les ans depuis 2016 -, c’est dire à quel point il est devenu le chanteur emblématique de l’institution parisienne depuis le début du XXIe siècle.

Très impressionnant dès son apparition en surplomb de la grande et massive croix plaquée au sol dans la production de Pierre Audi, Ludovic Tézier imprime d’emblée un regard glaçant sur le personnage de Scarpia avec une capacité de projection, de clarté et de caractérisation vocale, acérée et insinuante, qui saisissent immédiatement l’audience. 

Toutes ces qualités se développent par la suite dans les appartements du palais Farnese lors de sa confrontation avec Tosca où son expérience acquise auprès de metteurs en scène rodés à l’expression théâtrale, tels Krzysztof Warlikowski (‘Don Carlos’, Bastille 2017), Calixto Bieito (‘Simon Boccanegra’, Bastille 2018) ou bien Kirill Serebrennikov (‘Parsifal’, Vienne 2021), façonne le chef de la police de Rome en homme de pouvoir très assuré et machiavéliquement joueur avec sa victime. 

Saioa Hernández n’a pas le choix et doit aussi imposer une Tosca opulente d’une forte présence en s’appuyant sur une tessiture aiguë puissante et souple aux sensations feutrées, avec toujours des couleurs très torturées dans les graves.

L’opposition est à la hauteur et tout aussi violemment théâtrale, mais sans pathos, si bien que Jonas Kaufmann, avec un jeu qui fait de Mario un homme qui extériorise beaucoup ses sentiments de façon frénétique, sans afficher le moindre orgueil de posture, attire l'attention, par effet miroir, sur les propos de ses partenaires.

Il dépeint un portrait assez jeune et un peu immature du peintre révolutionnaire, avec ce chant sombre viscéralement projeté qu’on lui connaît bien, et si l’on entend de ci de là de furtives imprécisions, il est au rendez-vous dans les grands moments. Personne n’oubliera probablement l’extraordinaire interprétation d’’E lucevan les stelle’ où, soudainement, surgit un Jonas Kaufmann d’une noirceur dramatique à couper le souffle, plus shakespearien que puccinien, la dimension tragique avalant l’audience entière qui lui retournera une ovation à le tenir immuablement à terre.

Entourées d’excellents comprimari, ces trois bêtes de scène bénéficient également de la direction inspirée d’Oksana Lyniv, intense et attachée à décrire un climat subtilement noir qui entrelace des motifs en en dessinant les lignes avec un sens mélodique et du contraste d’une ombreuse magnificence. 

Le dramatisme impressif qui en ressort emporte ainsi les solistes dans une densité théâtrale sans relâche avec une impression de beauté qui transcende la férocité de cette histoire, ce qui a de quoi laisser chaque spectateur empli d'admiration par la force d’un engagement humain totalement accompli.

Tosca (Giacomo Puccini – Rome, le 14 janvier 1900)
D’après le drame de Victorien Sardou ‘La Tosca’ (1887)
Répétition générale du 20 novembre 2025
Opéra Bastille

Floria Tosca Saioa Hernández
Mario Cavadarossi Roberto Alagna
Il Barone Scarpia Alexey Markov
Cesare Angelotti Amin Ahangaran
Spoletta Carlo Bossi
Il Sagrestano André Heyboer
Sciarrone Florent Mbia
Un carceriere Bernard Arrieta
Un berger Aloys Bardelot-Sibold (Maîtrise de Paris du CRR de Paris)

Direction musicale Oksana Lyniv
Mise en scène Pierre Audi (2014)

Aussi incroyable que cela puisse paraître, Roberto Alagna n’avait jamais abordé le rôle de Mario, même en remplacement, sur la scène de l’opéra Bastille où il fit ses débuts il y a 30 ans, le 26 janvier 1995, dans le rôle d’Edgardo di Ravenswood de ‘Lucia di Lammermoor’.

Depuis, le public de l’Opéra national de Paris a pu l’entendre dans les premiers rôles de ‘La Bohème’ (il remplaça mémorablement Marcelo Alvarez pour la première de la reprise d’octobre 2003), ‘Il Trovatore’, ‘Manon’, ‘Francesca da Rimini’, ‘Faust’, ‘Werther’, ‘Le Cid’, ‘Le Roi Arthus’, ‘L’Elisir d’Amore’, ‘Carmen’, ‘La Traviata’, ‘Don Carlo’ et ‘Otello’ malgré deux absences prolongées sur la période 1996-2000, puis sur la période 2005-2010.

Il aurait du chanter Mario à Bastille en Mai 2021 avec son épouse Aleksandra Kurzak, mais la situation sanitaire mondiale en décida autrement. Il laisse cependant un témoignage cinématographique inoubliable dans la version filmée de ‘Tosca’ en 2001, sous la direction de Benoît Jacquot, auprès de Ruggero Raimondi et Angela Gheorghiu.

Le dimanche 23 novembre 2025, il aborde donc son 15e premier rôle et sa 115e représentation sur la scène de l’institution nationale, et dès la dernière répétition il a offert une puissance de rayonnement fabuleuse lors de son premier air d’extase ‘Recondita armonia’, son timbre boisé se pliant à une conduite du souffle large et homogène avec une endurance et une précision d’élocution absolument splendides.

Et comme le public ressent une générosité qui lui semble directement destinée, le retour en salle ne se fera pas attendre face à une telle vaillance qui défie le temps.

Incarnant un Mario très mûr, son jeu est beaucoup plus impliqué dans la réflexion et la retenue de ses impulsivités naturelles, ce qui donne l’impression que son personnage sait d’emblée quelle sera l’issue de sa confrontation avec Scarpia, alors que la Tosca de sa partenaire, Saioa Hernández, solide et fort à l’aise dans la tenue de souffle de toute la partie aiguë du rôle, est beaucoup engagée dans un jeu nerveux avec un timbre qui, dans le médium, exprime des sentiments très névrosés.

Le ténor français fait par ailleurs entendre un magnifique allégement du chant dans ‘E lucevan le stelle’ d’une poésie crépusculaire fort sensible avant les retrouvailles avec Tosca et la scène d’exécution.

Présent lors de la dernière reprise en septembre 2022, à l’instar de Saioa Hernández, le baryton russe Alexey Markov affiche une excellente droiture qui départit de toute caricature le personnage de Scarpia. Il lui donne même quelque chose d’un peu insaisissable, mélange de fermeté mais aussi de noblesse à la limite de la séduction au point que son assassinat peut susciter la compassion, d’autant plus que Saioa Hernández décrit une femme que l’on sent prête à tuer dès les premières scènes. Le final du second acte conserve en tout cas toute sa force dramatique.

Les seconds rôles sont par ailleurs tous très bien tenus, le sobre Cesare Angelotti d’Amin Ahangaran, le Spoletta de Carlo Bossi, dont la franchise sarcastique du timbre se distingue toujours clairement, ou bien la probité très bien maîtrisée de Florent Mbia en Sciarrone.

A la direction musicale, la cheffe d’orchestre ukrainienne Oksana Lyniv, qui dirige au festival de Bayreuth ‘Le Vaisseau fantôme’ depuis 2021 dans la production de Dmitri Tcherniakov, embarque l’orchestre dans un ouvrage qu’elle a abordé pour la première fois en 2019 au Deutsche Oper Berlin, en soignant la souplesse des drapés, l’attention aux solistes, tout en ayant une tendance à favoriser la prégnance des cuivres. Sans être exacerbé, le rythme théâtral est bien tenu, et Oksana Lyniv fait entendre l’ouverture du 3e acte, passage lent qui prépare le public à l’air ‘ E lucevan le stelle’, en mettant en exergue des résonances de percussions qui donnent un effet majestueusement froid et fantastique, ce qui confirme cette volonté de ne pas trop verser dans le mélodrame.

S'y ajoute un chœur bien préparé et d'un grand éclat qui achève de donner une forte présence à toutes les composantes musicales de cette reprise qui va afficher complet pour cet hiver.

Toutes les représentations jusqu'à la fin de l'année sont rendues en hommage à Pierre Audi disparu brutalement au mois de mai 2025. Les images les plus saisissantes de cette mise en scène, qui en est à sa 70e représentation depuis 2014, résident dans l’utilisation d’une croix massive qui devient de plus en plus oppressante au second acte en dominant la scène sous des lueurs rouge-sang ou d’un éclat d’argent, et dans la symbolique du suicide de Tosca par un faux baisser de rideau qui révèle la cantatrice marchant vers un mystérieuse soleil glacial.

Fin de partie (György Kurtág – 2018)
Représentations du 30 avril et 08 mai 2022
Palais Garnier

Hamm Frode Olsen
Clov Leigh Melrose
Nell Hilary Summers
Nagg Leonardo Cortellazzi

Direction musicale Markus Stenz
Mise en scène Pierre Audi (2018)

Production Teatro alla Scala, Milan et de Nationale Opera, Amsterdam
Diffusion sur France Musique le 01 juin 2022 à 20h                          Frode Olsen (Hamm)

La création de ‘Fin de partie’ à la Scala de Milan le 15 novembre 2018 est l’aboutissement de 60 ans de fascination de la part de György Kurtág pour la pièce de Samuel Beckett qu’il découvrit, peu après la création londonienne, au Studio des Champs-Élysées en avril 1957. 

Cette petite salle de 232 places était alors dirigée depuis 1944 par Maurice Jacquemont, véritable défenseur des pièces de Federico Garcia Lorca, Eugène Ionesco, Marguerite Duras ou Samuel Beckett.

Après la disparition en 1989 du dramaturge irlandais, György Kurtág composa deux ans plus tard une pièce de 12 minutes pour contralto solo, cinq voix et orchestre, ‘Samuel Beckett : What is the word’, qui fut créée à Vienne par l’Ensemble Anton Webern et l’Arnold Schoenberg Choir sous la direction de Claudio Abbado.

Sa passion pour l’univers de Samuel Beckett se prolonge ensuite par la mise en musique de certains de ses poèmes qui aboutit en 1998 à ‘… pas à pas – Nulle part’ composée pour baryton solo, et c’est à l’âge incroyable de 92 ans que le compositeur hongrois porte finalement sur la scène scaligère son premier opéra qui sera repris l’année d’après à Amsterdam, avant d’être programmé par Stéphane Lissner pour la saison 2020/2021 de l’Opéra de Paris, puis reporté à cause des circonstances sanitaires.

‘Fin de partie’ reprend plus de la moitié du texte de la pièce éponyme, et la mise en scène de Pierre Audi lui donne une impressionnante intemporalité en représentant les quatre protagonistes vivant à l’extérieur d’une petite maisonnette simple dans un décor nocturne à la texture épaisse et grise.

Cette maisonnette est également surplombée par deux autres pans plus larges de cette même maison qui évoquent un enfermement cyclique et tragique, mais ces différents éléments ne s’alignent qu’à la toute fin, à l’approche de la mort, alors qu’auparavant leurs orientations respectives se désynchronisent pour créer un spectaculaire théâtre d’ombres dans la nuit.

La précision de jeu des quatre chanteurs – l’équipe artistique, chef compris, est identique à celle de la création, hormis l’orchestre – vit en totale fusion avec les moindres signes musicaux, et le chant déclamé varie rythme, couleur et finesse incessamment, si bien que l’auditeur est toujours surpris et tenu par ce qu’il se dit.

Car la pièce, loin de n’être qu’un exercice purement théâtral, projette sous une forme artistique brute mais travaillée l’image d’un monde marginal à priori repoussant qui ne connaît aucune lueur d’espoir ou de beauté, même pas le ciel, et qui attend la mort dans une souffrance psychique et physique qui met inévitablement mal à l’aise l’observateur. Cette vision de la vie, bien trop réelle, est souvent cachée du regard dans la société bourgeoise car elle fait peur de par le reflet dégradé de l’être humain qu’elle donne, de par les inévitables éruptions de violence qui peuvent en surgir, et parce qu’aucun masque lissé ne vient travestir l’authenticité des affects ressentis.

L’écriture orchestrale décuple ainsi l’impact de chaque mot et chaque plainte, fait même ressentir les nœuds intérieurs qui poussent le chanteur principal, le personnage de Ham sous les traits de Frode Olsen, à exprimer sa douleur et sa tristesse, et György Kurtág sélectionne les timbres et les dynamiques vibratoires des instruments pour chaque phrase, comme s’il avait patiemment réfléchi à la plus fidèle expression musicale qui corresponde le mieux à chaque mot.

Il n’y a pas de déroulement dramatique à proprement parler, les délires intérieurs et les incessants mouvements névrotiques les plus tortueux définissent ainsi des lignes et des ponctuations que la musique vient recouvrir et enrichir selon un processus de nourrissement mutuel viscéral dépourvu de toute emphase lyrique, si ce n’est que, parfois, les timbres des voix s’allègent après une déclamation incisive comme si quelque chose de beau devait de toute façon émerger.

Au cours des vingt dernières minutes, le discours de Clov devient plus interrogatif. Malgré la rudesse des rapports entre ces individus plongés dans un malheur insondable, n’y a t-il pas un amour qui les lie, un amour brusque, forcément, mais véritable et qui va à l’encontre des concepts que la société véhicule ? 

Les quatre chanteurs, Frode Olsen, Leigh Melrose, Hilary Summers et Leonardo Cortellazzi sont impressionnants autant par le caractère qu’ils impriment à leurs expressions vocales, que par les déformations enlaidies de leurs visages et la profondeur avec laquelle ils habitent leurs personnages, et voir ainsi des âmes se débattre avec la solitude et la déchéance physique est assez extraordinaire sur une scène aussi glamour que celle du Palais Garnier. 

‘Fin de partie’ nous renvoie en fait au pathétique de la vie et à son âpreté, et Markus Stenz apparaît comme l’orfèvre chargé de faire vivre l’orchestre avec une rigueur nullement desséchée, sinon une forte concentration sur les peines qui s’expriment afin de répondre avec les traits et les respirations les plus empathiques. 

C’est sur fond de magma de sonorités cuivrées et d’amplification d’une lumière d’argent glaciale que la mort vient au final entraîner Hamm afin qu’il rejoigne son père dans le repos tant attendu. Et malgré la sévérité du sujet, le public se montre fortement reconnaissant envers les artistes pour un tel engagement, public parmi lequel on peut même reconnaître Stéphane Lissner venu de Naples pour assister à cette première.

Comme à la Scala, Markus Stenz n'oubliera pas de rendre hommage à la partition de György Kurtág, éclatante dans ses mains.

Tosca (Giacomo Puccini – 1900)
Représentation du 04 juin 2021
Opéra Bastille

Floria Tosca Maria Agresta
Mario Cavaradossi Michael Fabiano
Il Barone Scarpia Ludovic Tézier
Cesare Angelotti Guilhem Worms
Spoletta Carlo Bosi
Sciarrone Philippe Rouillon
Un Carceriere Florent Mbia

Direction musicale Carlo Montanaro
Mise en scène Pierre Audi (2014)

                                Maria Agresta (Tosca)

Vendredi 04 juin 2021, à 16h15, avait lieu la réouverture de la grande scène Bastille au public après 450 jours de fermeture, et Alexander Neef est apparu face à l’enthousiasme chaleureux des spectateurs pour présenter formellement ce jour si signifiant pour la vie de l’institution. Moins d’un tiers des places étaient occupées du fait des contraintes sanitaires, mais cela n’a pas empêché qu’une partie du public soit relativement jeune.

Entré au répertoire de l’Opéra de Paris le 10 juin 1960, Tosca fait dorénavant partie des cinq ouvrages lyriques les plus joués de la maison, et, ce soir, en est à sa 340e représentation et à sa troisième reprise dans la mise en scène de Pierre Audi.

Dans la première partie, la direction orchestrale de Carlo Montanaro maintient une grande clarté et accompagne les respirations et sentiments des artistes par des déploiements forts poétiques et nuancés des instruments en solo, ce qui est toujours remarquable pour un auditeur qui a si souvent entendu cette musique.

Néanmoins, la théâtralité semble volontairement bridée, les percussions étant utilisées de façon assez discrète, et le son ne recèle aucune noirceur.

Michael Fabiano campe un Mario d’une grande authenticité avec un jeu qui est toujours tourné vers ses partenaires, et son timbre de voix, solide et puissant, est traversé d’une petite vibration qui imprègne son personnage d’une fragilité humaine.

Quand Tosca le rejoint dans l’église, c’est une femme légère, plus joueuse qu’inquiète, qui se présente à lui sous les traits de Maria Agresta, et la soprano napolitaine l’incarne avec des couleurs en phase avec l’orchestre, c’est à dire claires avec des inflexions typiques de la chanteuse qui semble traduire les accents de sa région d’origine.

L’arrivée que l’on pourrait qualifier de « majestueuse » de Ludovic Tézier fait alors entrer en scène un Scarpia d’une très grande résonance, stylisé, se gardant de toute expression vériste pour se centrer sur un portrait sévère mais pas sordide, comme pour tenter de faire passer un charme malgré la nature du chef de la police. La voix est d’une belle ampleur, d’une totale homogénéité qui se déploie au second acte alors que la direction musicale modère toujours la violence de son discours.

Jusqu’à ce que ne survienne le grand air tant attendu « Vissi d’arte ! ». A ce moment là, se passe quelque chose d’inouï. L’orchestre se diffuse dans l’espace, se pare d’un tissu d’une finesse immatérielle, et Maria Agresta maîtrise cet élan du cœur avec une douceur, une intériorité et une unité dans la voix merveilleuses, et lie parfaitement les passages forte et leurs retours aux nuances toute en retenue de façon saisissante.

Le sens musical que révèle également Carlo Montanaro suggère que la suite dans le dernier acte sera une magnifique peinture orchestrale, ce qui se confirme lors de l’ouverture pastorale qui décrit la fin de la nuit sur la campagne romaine. Le son est à nouveau coloré d’immatérialité, avec toujours une retenue dans les effets de volumes qui privilégie les teintes boisées aux effets métalliques, le jeune berger est à la fois poétique et assuré, et Michael Fabiano joue son personnage avec un réalisme dans le moindre détail qui le rend profondément touchant.

Après un « E Lucevan le stelle » où il joue d’une extrême nuance pour ensuite dégager une puissance animale à partir d’une couleur de voix plutôt sombre et franche, le duo qui le réunit à Maria Agresta se dépouille de tout l’artifice de la première partie à l’église qui était un jeu entre protagonistes, et il ne s’agit plus que de tendresse, d’attention, de communion de chant comme de timbre, et cette attention réciproque est si crédible qu’elle en rend tout cette dernière partie confondante.

L’effet de ce rideau noir qui tombe après l'élan crânement vaillant de Maria Agresta, pour révéler les ténèbres éclairées par un soleil d’argent au moment où Tosca se donne la mort, conserve toute sa force expressive.

Tosca (Giacomo Puccini)
Représentation du 16 mai 2019 
Opéra Bastille

Floria Tosca Anja Harteros
Mario Cavaradossi Vittorio Grigolo (16 mai)
                                Jonas Kaufmann (5 juin)
Il Barone Scarpia Željko Lučić
Cesare Angelotti Sava Vemić
Il Sagrestano Nicolas Cavallier
Spoletta Rodolphe Briand
Un prisonnier Christian Rodrigue Moungoungou 

Mise en scène Pierre Audi (2014)
Direction musicale Dan Ettinger

2 ans et demi après la première Tosca d’Anja Harteros à l’opéra Bastille sous la direction de Dan Ettinger et dans la mise en scène de Pierre Audi, une nouvelle série de représentations est jouée cette saison avec ces mêmes artistes, auxquels se joignent Vittorio Grigolo, pour la première, et Željko Lučić dans les rôles respectifs de Cavaradossi et Scarpia.

3e opéra le plus interprété au monde après La Traviata et La Bohème, œuvres de Verdi et Puccini qui évoquent toutes deux le Paris post-révolutionnaire, Tosca révèle également un lien avec la France, puisque l’intrigue se déroule à Rome peu après son détachement de la République française par les Napolitains, marquée par la bataille de Marengo qui permettra à Napoléon Bonaparte de porter un coup décisif lors de sa campagne d’Italie, et de reprendre quelques années plus tard la ville.

Et en confiant cette nouvelle première représentation de Tosca à un ténor toscan ayant vécu toute son enfance à Rome, l’Opéra de Paris ne pouvait trouver meilleur remplaçant de Jonas Kaufmann que Vittorio Grigolo, qui incarne la fougue de la jeunesse romaine avec un splendide impact vocal solaire dont, probablement, seul Roberto Alagna pourrait atteindre la même franchise de rayonnement.

Cet artiste exceptionnel se montre en fait irradiant, comme s’il cherchait à se consumer lui-même face à un public sidéré par l’animal qui se comporte comme un monstre de sentiments exubérants qu’aucun des spectateurs ne sera capable d’être dans sa vie.  En exprimant ainsi un désir aussi ardent, Vittorio Grigolo fait alors resurgir la mémoire des Cavaradossi de légende, Carlo Bergonzi et Luciano Pavarotti en tête, et atteint un summum d’intensité lorsqu’il se débat pour défendre ses idéaux de liberté universelle sous la menace des sbires du chef de la police, Scarpia.

On peut trouver cette générosité excessive, mais, dans une salle telle Bastille, cet engagement hors mesure est l’essence même de l’art vivant de l’opéra, une exaltation des plus pures et des plus extrêmes de l’extraversion des idéaux humains. Et pourtant, E Lucevan le Stelle semble sortir d’outre-tombe, enseveli sous l’accablement, coupant le souffle de l’audience qui se demande ce qui va émerger d’une telle force éruptive entièrement sous contrôle. 

Željko Lučić n’a sans doute pas la même prégnance, mais son approche, directe à sa manière, exempte de toute caricature manichéenne, habite le baron Scarpia d’une forme de cynisme désinvolte pour lequel la violence est inhérente. Son timbre sibyllin contribue au manque de netteté de caractère qu’il dessine avec aisance non sans ironie, comme s’il ne prenait pas au sérieux sa propre présence.  Ses désirs sont entièrement assumés, nimbés d’un voile fumé dans la voix qui ne diminue pourtant pas la présence sourde et venimeuse de son personnage.

Entourée ainsi de la plus belle expression du désir brûlant de la part de son amant et des désirs sournois de son tortionnaire, Anja Harteros offre à Bastille une Tosca passionnante de subtilité, acharnée dans la violence, et élégiaque dans ses soupirs. Son jeu scénique recherche les poses expressives, se départit des mouvements tournoyants un peu inutiles que l’on avait remarqué à l’automne 2016, et l’impulsivité ne prend jamais le dessus sur l’élégance aristocratique qui la dépeint si finement. L’incarnation est approfondie dans les moindres détails, tels ces spasmes d’excitation qui la saisissent à la découverte du sauf-conduit qui les libéreront, elle et Mario, de l’enfer romain, et sa fluidité de geste est un plaisir à suivre de chaque instant.

L’acharnement sauvage avec lequel elle achève Scarpia n’en est que plus stupéfiant. Et ses couleurs de voix, noires et anguleuses dans le médium, parcellées d’éclats enfantins dans les aigus, qui enveloppent les lignes d’un galbe vocal profilé avec grâce, définissent le mieux une inflexible personnalité au cœur discret mais vibrant de fulgurance.

Au dernier acte, elle rend avec une simplicité dénuée de tout artifice le portrait d'une femme qui mime les gestes d'un être que l'on a vu emporté par la panique et l'instinct de survie à la scène précédente.

On ne peut ainsi trouver, au rideau final, de plus fort contraste entre le comportement ému et réservé d’Anja Harteros et celui absolument cabotin de Vittorio Grigolo, cherchant et réussissant à entraîner l’enthousiasme de la salle, mais il en est ainsi de ces soirées de grand répertoire assorties d’artistes d’exception, dont l’engagement personnel dépasse les enjeux même de l’œuvre qu’ils défendent.  

Et tout au long de la soirée, Dan Ettinger entretient une flamme et une atmosphère obsédantes, un tissu orchestral immersif et des cordes sublimes qui allient majesté à théâtralité tonnante du début à la fin, rendant ainsi au chef-d’œuvre de Puccini une grandeur qui dépasse le simple statut de référence du répertoire auquel l’histoire a tendance à l’attacher.

Paris attend maintenant de savoir si elle aura la chance de comparer cette interprétation à celle du couple que Jonas Kaufmann et Anja Harteros forment régulièrement à Munich dans les œuvres romantiques italiennes du XIXe siècle.

Tosca (Giacomo Puccini)
Représentation du 20 septembre 2016
Opéra Bastille

Floria Tosca Anja Harteros
Mario Cavaradossi Marcelo Alvarez
Il Barone Scarpia Bryn Terfel
Cesare Angelotti Alexander Tsymbalyuk
Il Sagrestano Francis Dudziak
Spoletta Carlo Bosi

Mise en scène Pierre Audi (2014)
Direction musicale Dan Ettinger

                     Anja Harteros (Tosca)

Remplaçant depuis 2014 la production usée de Werner Schroeder, la nouvelle mise en scène de ‘Tosca’ par Pierre Audi s’articule autour d’une immense croix, massif et envahissant élément de décor omniprésent.

Elle symbolise d’abord la structure de base de l’église Sant’Andrea della Valle, au premier acte, peinte sur son flanc des nus féminins éthérés nés de l’imaginaire de Cavaradossi, puis,  le poids de plus en plus oppressant des convictions religieuses de la cantatrice, et enfin, la nature violente et politique de ce pouvoir clérical.

Les appartements de Scarpia, au palais Farnèse, révèlent sa connaissance des sciences – présence de nombre d’objets finement dorés, lunette, globe … -, et donc sa distance avec la religion.

Le fond circulaire rouge et rapproché de l’avant-scène n’évoque pas grand-chose, mais s’avère un atout pour la projection vocale des artistes.

Quant au dernier acte situé sur un terrain de campagne militaire, loin des terrasses du château Saint-Ange, et sans poésie, il annonce surtout une fin misérable pour tous.

Depuis l’ouverture de l’Opéra Bastille, près de 120 représentations sur 12 saisons ont permis d’apprécier toutes les facettes interprétatives possibles de ‘Tosca’, aussi bien de la part des chanteurs principaux que de la direction orchestrale.

Le trio de ce soir, Anja Harteros, Marcelo Alvarez et Bryn Terfel, dirigé par Dan Ettinger, offre au public heureux une soirée d’une grande intensité, spectaculaire, l’image même que l’on peut avoir de l’opéra démonstratif des grandes maisons de répertoire.

La soprano allemande fait une entrée magistrale, agitée et animée par des sentiments de jalousie dont elle renforce la nature animale aussi bien par l’agressivité de ses intonations que par sa gestuelle impulsive aux envolées tournoyantes.

Aigus sauvages, pénétrants et rayonnants, féminité noble au cœur saignant semblant palpiter dans une insécurité permanente, elle est une belle femme passionnante à suivre, fascinante par l’écart de tempérament qu’elle incarne au regard de sa nature personnelle réservée.  

Couleurs vocales torturées dans les graves, médium au grain composite plus complexe, elle conserve pendant deux actes un dramatisme qu’elle laisse tomber au dernier tableau pour peindre une Tosca enfantine, comme si le meurtre de Scarpia l’avait libérée d’un rôle d’actrice qui avait suppléé à son immaturité affective.

Grandiose Marcelo Alvarez ! Certes, d’autres interprètes auraient privilégié plus de mesure, mais une telle générosité d’aplomb, un tel rayonnement solaire et affirmé, un si grand plaisir à envahir la salle et à exalter une pleine forme et un cri d’amour lancé sans condition à la vie, ne peuvent qu’éblouir et pousser chacun à se libérer de soi avec la même force.

Bryn Terfel, lui, bête de scène puissamment brutale, fige Scarpia dans sa nature implacablement libidineuse, n’humanise donc pas son personnage, mais se situe dans la même ligne exceptionnellement efficace que ses partenaires.

Suffocations réalistes lors de son assassinat, sans effets grandguignolesques.

Et Alexander Tsymbalyuk, en Cesare Angelotti, et Francis Dudziak, en Sacristain, accompagnent avec une verve tout aussi théâtrale ces trois grands artistes.

Dans la fosse, Dan Ettinger fait une forte impression au premier acte, en imprimant à la musique une prégnance virile, un panache rutilant et des détails orchestraux qui soulignent nettement les ombres des tressaillements des protagonistes.

Cette première partie s’achève comme si nous avions tous reçu un formidable coup de poing, et le chef reste longuement à applaudir l'ensemble des musiciens pour un tel engagement, qui se poursuivra au second acte.

Toutefois, dans l'acte ultime, le merveilleux réveil auroral est dirigé de façon plus conventionnelle, pas aussi ciselé et mystérieux qu’il pourrait l’être, et les nuances poétiques ne semblent être la préoccupation principale du jeune chef israélien qui, avant tout, soigne la cohérence théâtrale et musicale.

Chute de tension sur cette dernière partie, mais une représentation qui restera dans les mémoires.

Tristan et Isolde (Richard Wagner)
Représentations du 12 & 15 mai 2016
Théâtre des Champs-Elysées

Tristan Torsten Kerl
Isolde Rachel Nicholls
Brangäne Michelle Breedt
Le Roi Marke Steven Humes
Kurwenal Brett Polegato
Melot Andrew Rees
Un Marin Marc Larcher
Un timonier Francis Dudziak

Direction musicale Daniele Gatti
Mise en scène Pierre Audi
Orchestre National de France                                         Rachel Nicholls (Isolde)

Coproduction avec le Stichting Nationale Opera & Ballet-Amsterdam et la Fondazione Teatro dell’Opera di Roma

Depuis la production du 'Ring' de Daniel Mesguish en 1988, plus aucun opéra de Richard Wagner n’avait été monté au Théâtre des Champs Elysées en version scénique, seuls l’Opéra Bastille et le Théâtre du Châtelet ayant, depuis, accueilli nombre de mises en scène des œuvres du compositeur allemand.

C’est donc, pour les plus jeunes wagnériens, la première fois qui leur est donnée d’entendre l’atmosphère de sa musique affleurer la fosse d’orchestre devant une interprétation théâtrale sur cette scène.

Et cette expérience se double d’une interprétation musicale qui est la véritable innovation de ce spectacle.

Car Daniele Gatti n’a pas choisi de déployer l’Orchestre National de France de façon à envelopper les auditeurs dans ce flot prenant qui les transporte au-delà même de ce que vivent les personnalités de ce drame, comme l’avait fait Philippe Jordan avec beaucoup d’exubérance à l’Opéra de Bavière l’été dernier, mais, au contraire, d’intégrer le discours musical au sens des mots et aux vibrations des corps.

En épousant ainsi la respiration des chanteurs et leurs variations de rythme, notre attention ne se porte donc plus sur nos propres sensations de résonnance au flux orchestral, mais sur le détail de ses sonorités, les magnifiques arabesques des bois, la chatoyance du métal des cordes, les textures plus rêches qui décrivent les instants de solitude, la finesse des tissures vibrantes.

Wagner n’a plus rien d’illusoire ou d’intimidant, ses silences font sens, et le drame devient terrestre et humain. L’intérêt musical et donc en permanence renouvelé, et le mystère est que l’on ne saisit pas entièrement ce qu’il y a d’inhabituel dans cette façon de ne pas submerger la scène.

Et quand la direction d’acteur de Pierre Audi veut bien accorder le geste sur le sens de la musique, cela donne de furtives images sensibles et touchantes.

Dans ce spectacle, il choisit en effet de situer les trois actes dans trois décors qui suggèrent le désenchantement et la mort, de vieilles parois de bronze rouillées par le temps pour le premier, une forêt de troncs courbés évoquant un squelette à demi enterré pour le second, un vieil abris sur une île désolée pour le dernier, dans une ambiance lumineuse de contre-jour qui a le pouvoir pacifiant des lumières de théâtre de Robert Wilson, le célèbre plasticien texan.

Peu signifiant dans les choix de postures qu’il impose à Tristan et Isolde, il met en revanche très bien en valeur les rôles de Brangäne et Kurwenal et leur impuissance à saisir celle et celui qu’ils aiment.

Le Roi Marke, lui, est celui qui perd le plus en stature, car ni Daniele Gatti ne dramatise à outrance son intervention, ni Steven Humes n’idéalise sa douloureuse peine. Le timbre clair, frappant, a en effet des accents vrais et mordants comme si Marke avait perdu son âme, et n’avait conservé que sa hargne.

Michelle Breedt, en servante d’Isolde, fait aussi une forte impression par l’expressivité dramatique de son chant. Elle est ici bien plus à l’aise que dans la production de Peter Konwitchny à Munich où elle accompagnait Waltraud Meier pour ses adieux au rôle de la fille du Roi d’Irlande.

Son second appel n’est cependant que finement perceptible, mais peut-être est-ce un choix de mise en scène…

Brett Polegato, en Kurwenal, a lui aussi une présence accrocheuse, une couleur vocale plus sombre que celle du Roi Marke, mais une même tonalité presque animale qui donne une forte densité théâtrale à son personnage. Il peut être méchant, et pas seulement compatissant.

Les deux rôles principaux sont cependant étonnants par la nature atypique de leur timbre et leur saisissante endurance.

Rachel Nicholls est en effet une Isolde d’une jeunesse totalement inhabituelle. Elle a la vaillance d’une Walkyrie et l’humilité d’une Jeanne d’Arc. Sa voix présente des aspérités froides, mais ses aigus perçants sont sans faille. D’une totale absence de noirceur, elle dépeint une Isolde très ambigüe, absolument pas impériale, qui peut avoir la naïveté d’une Juliette, mais aussi une fermeté de stature.

A ses côtés, mais dans un autre monde, Torsten Kerl se départit de sa tenue rigide et conventionnelle du premier acte pour révéler le chanteur que l’on aime en lui, une tendresse placide qui surgit de cette émission homogène et plaintive, et qui se nourrit d’une tessiture sombre et introspective d’où d’insolents aigus adolescents viennent prouver sa force.

Ce qui est très touchant chez ces deux chanteurs, est qu’ils n’ont rien d’impressionnant en apparence, et qu’ils viennent pourtant à bout d’une tension redoutable.

Ce spectacle intelligemment construit, très bien inter-pénétré musicalement entre chanteurs et musiciens, et qui valorise le raffinement et l’intimité de l’écriture de Wagner, mérite amplement l’écoute silencieuse et captivée que lui a manifesté un public dont la jeunesse était visible.

Die Eroberung von Mexico (Wolfgang Rihm)
La Conquête du Mexique
Représentation du 19 octobre 2013
Teatro Real de Madrid

Montezuma Nadja Michael
Cortez Georg Nigl
Un hombre que grita Graham Valentine
Malinche Ryoko Aoki
Soprano Caroline Stein
Contralto Katarina Bradic
Primer actor Stephan Rehm
Segundo actor Peter Pruchniewitz

Direction Musicale Alejo Perez
Chœur et orchestre du Teatro Real

Mise en scène Pierre Audi
Scénographie Alexander Polzin
Costumes Wojciech Dziedzic
Lumière Urs Schönebaum
Vidéo Claudia Rohrmoser                                               Nadja Michael (Montezuma)

Die Eroberung von Mexico est la première des six nouvelles productions programmées par Gerard Mortier pour la saison 2013/2014 du Teatro Real, saison qui devrait être le point culminant de son projet artistique.

L’opéra représenté ce soir est une œuvre que Wolfgang Rihm, un des grands compositeurs contemporains allemands, né à Karlsruhe en 1952, a élaboré entre 1987 et 1991.

Cette œuvre relate la rencontre historique entre le conquistador espagnol Hernán Cortés et l'empereur aztèque Montezuma vécue comme un choc émotionnel aux réactions imprévisibles.

Malgré les contraintes financières sévères, Mortier a fait tout son possible pour mettre en valeur cette pièce peu connue.

Ainsi, dès l’entrée dans le théâtre, trois panneaux lumineux éclairent le visiteur d’une part sur la biographie du compositeur, d’autre part sur son travail musical qui remonte aux sources antiques, et enfin, sur l’architecture de ‘La conquête du Mexique’.

Ces textes sont signés Jan Vandenhouwe, le jeune dramaturge musical que l’on a connu à Paris avec Mortier - il avait fait une analyse musicale de Parsifal fascinante - et que l’on retrouve dans nombre de spectacles européens aujourd’hui.
Un petit livret d’une trentaine de pages est également offert à tous.

Une fois dans la salle, chacun peut contempler la répartition spatiale des instruments de musique dans tout le théâtre. Les percussions sont divisées en cinq groupes, deux dans la fosse, un dans la grande loge de face, et deux dans les loges de côté. Hautbois, trompettes et violons sont également disposés dans ces loges, cors, violoncelles, contrebasses et vents, ainsi qu’une harpe, un piano et deux basses électriques composant ainsi la formation principale de l’orchestre.

Quand la lumière s’éteint, les spectateurs se trouvent alors face à l’immense façade multicolore composée des murs et des toits de la ville de Tenochtitlan, qui se lève pour laisser apparaitre Montezuma dans un état de transe, et qui redescend à l’arrivée des Espagnols.

Les conquistadors, dissimulés sous des boucliers, arrivent la peur au ventre en longeant l’intérieur de la salle. Hernán Cortés, lui,  est représenté en tenant une grande croix tendue de la main,  signe d’une foi qui le rassure dans son avancée vers l’inconnu de la vie. Il arrive en traversant l’allée centrale de la salle.
 

On entend les voix des Aztèques, le chœur, derrière le décor, et il en sera ainsi pendant toute la représentation.

La musique, elle, est mystérieusement inquiétante, et les battements de percussions évoquent à la fois, au milieu d’éclats de voix étranges, l’ambiance naturelle et sauvage du milieu de vie des Aztèques, et les pulsations à cœur battant des Espagnols qui y pénètrent. 

Nadja Michael apparaît alors sous les traits de Montezuma. Elle se plie avec souplesse aux ondoyances de son corps félin, qui est une belle manière d’opposer à Cortés une vision dérangeante, lui qui est empreint d’une religion catholique qui a toujours entretenu de la méfiance vis-à-vis du corps.

L’ampleur et le bronze de la voix de cette artiste allemande incontournable dans les rôles de grandes héroïnes païennes (Médée, Salomé, Lady Macbeth) s’épanouissent d’autant mieux que ce chant puissant et parlé laisse le son se déployer somptueusement dans des aigus solides et saillants.

Baryton clair et expressif, Georg Nigl a une voix dont la texture dense se mélange très bien à celle de Nadja Michael, et bien qu’il soit Autrichien, sa technique porte une modernité qui rappelle celle des ténors que l’on entend dans les opéras de Britten, une sorte de juvénilité éperdue.

Dans le feu de la rencontre, la musique devient plus violente et émotionnellement prenante. L’effet est d’autant plus intense et saisissant, que la dispersion spatiale du son renforce la sensation d’intériorité de ce climat musical.

Survient même un passage où le chœur obsédant et la tension aigüe de la musique évoquent l’atmosphère infinie du Lux Æternam de György Ligeti immortalisée dans « 2001 l’Odyssée de l’Espace », le film culte de Stanley Kubrick.

Pour signifier le rôle d'intermédiaire de Malinche, une actrice et danseuse, Ryoko Aoki, intervient entre les deux protagonistes. Mais cette présence de la sagesse asiatique est vaine à réduire la tension des échanges.

Si la mise en scène rappelle quelques scènes factuelles de cette rencontre, comme la découverte de l’or accumulé par les Aztèques, et la fascination des conquistadors pour cette richesse abondante, l’image la plus troublante s’impose quand les corps des soldats des deux camps apparaissent suspendus sur cet univers sombre. 

Seules les artères et les veines rouges et bleues qui parcourent tout leurs corps sont visibles, concentrées vers le cœur. Ni le cerveau, ni le système nerveux ne sont représentés, image artistiquement humaine de l'émotion sans contrôle de l'esprit.
Tous ces êtres ne sont en interaction que par leurs pulsions sanguines, la raison n’y a pas sa place. Là sont les germes d'une totale incompréhension.

Cette image est forte, car elle renvoie une vision de la vie inquiétante lorsqu’elle est uniquement guidée par le cœur, un cœur naturellement aimant pouvant devenir profondément noir.

Et lorsque l’on prend conscience de la variété des instruments en jeu, on n’en a que plus d’admiration pour l’exaltation d’Alejo Perez à diriger une telle partition qui, parfois, réserve des moments de scintillements intenses extraordinaires, tout en ne lâchant rien à la violence sous-jacente de la musique.

Pelléas et Mélisande (Claude Debussy)
Représentation du 14 avril 2013
Théâtre Royal de La Monnaie

Pelléas Stéphane Degout
Mélisande Monica Bacelli
Golaud Dietrich Henschel
Arkel Frode Olsen
Geneviève Sylvie Brunet-Grupposo
Yniold Valérie Gabail
Un médecin Patrick Bolleire
Un berger Alexandre Duhamel

Direction Musicale Ludovic Morlot
Mise en scène Pierre Audi (2008)
Scénographie Anish Kapoor

                                                                                                          Dietrich Henschel (Golaud)

Cette représentation de Pelléas et Mélisande, reprise dans la même scénographie qu’il y a quatre ans, permet de retrouver dans les rôles principaux les mêmes chanteurs réunis la première fois, bien que, blessée par une déchirure musculaire, Sandrine Piau n’ait pu être présente.

Mais c’est dans la fosse d’orchestre que le Théâtre Royal focalise le plus son attention, car le nouveau directeur musical permanent, Ludovic Morlot, y dirige pour la première fois un ouvrage lyrique.

Très attentif au rythme des chanteurs et à la profondeur du climat musical, le jeune chef nous emporte dans un univers dépressif en privilégiant des sonorités et des coloris ocres et austères qui évoquent très fortement ceux de Boris Godounov, dans la toute première version écrite par Modest Moussorgski.  
Les instruments à vents et de bois, flûtes, hautbois et bassons, prédominent, les cordes conjuguées dans les longs passages décrivent un fleuve noir effleuré pas de fins frissonnements, mais la texture perd de sa sensualité très sensiblement quand le drame s’intensifie.

L’impression sonore est donc très différente de ce que l’on a pu entendre à l’Opéra Bastille, aussi bien sous la direction de Sylvain Cambreling que Philippe Jordan, tous deux amenant la musique de Debussy vers l’ampleur orchestrale de Parsifal, l’autre chef-d’œuvre auquel on aime rapprocher Pelléas et Mélisande.

Cette interprétation musicale va de pair avec une mise en scène qui s’articule autour d'un décor symbolique, en forme de creux utérin, rouge sang, représentant les rondeurs intimes des intérieurs du Château de Golaud, ses obscurs passages souterrains, et son chemin de ronde dominant la scène.
L’ensemble ne peut empêcher d’éprouver un malaise lancinant face au malheur omniprésent que fait ressentir la froideur de la direction d’acteur, et cette représentation de Mélisande chauve, dépourvue de toute féminité.

On n’arrive à interpréter qu’au dernier acte les images, volontaires ou pas, auxquelles s’attache Pierre Audi, rapprochant le caractère oppressif de Golaud de celui de Barbe-Bleue, incarcérant ses femmes dans le sous-sol de sa demeure, et identifiant Mélisande à Rusalka, laquelle Pelléas transformera en femme à part entière.
Celle-ci retrouve ainsi sa longue chevelure après la perte de son amant, mais, entre temps, le metteur en scène aura eu bien du mal à manœuvrer avec le livret, rendant incompréhensible la scène du troisième acte où Mélisande admire ses cheveux, et cherchant un artifice pour lui faire saisir l’arme avec laquelle Golaud a tué Pelléas.
 

Reste la surprise des effets visuels quand les éclairages changent d’orientation, jouant avec le relief et les projections des ombres sur la structure ovoïde du décor, qui nous distraient encore plus du drame.

 

Paradoxalement, Stéphane Dégout est superbement mis en valeur par cette scénographie, non pas que son Pelléas y gagne en poésie, il semble plutôt détaché, mais parce qu’il est lui-même présenté en homme complexe d’ombres et de le lumières, mystérieux et vocalement très présent, et aussi intensément investi dans ses regards.
 

                                                                                         Stéphane Degout (Pelléas)

Monica Bacelli, distribuée en alternance avec Sandrine Piau, la remplace pour cette matinée. Sa voix est très différente, lyrique et sombre comme pourrait l’être celle de Manon Lescaut, avec une très bonne diction et un souffle fin, qui ne comble pas tout à fait l’attente de découvrir les fragilités de la jeune fille éperdue.

Toujours très engagé, Dietrich Henschel pousse loin la violence tourmentée de Golaud, sans mélancolie toutefois, à l’image de cette atmosphère dans laquelle le vérisme des gestes et des mots est trop insistant, Frode Olsen portant même Arkel vers des exclamations sonores qui sacrifient un peu trop les lignes de chant.

Sylvie Brunet-Grupposo n’a aucun mal a imposer d’entrée la dignité sage et dominante de Geneviève, et, comme Valérie Gabail ne rend pas suffisamment la frayeur intérieure d’Yniold, à force de trop d’agitation, Patrick Bolleire profite de son rôle très court pour rayonner les belles évocations de son timbre chaleureux.

A un moment, les éclairages bleutés et luminescents ont évoqué l'épure de Bob Wilson, mais c’est trop peu pour entraîner le spectateur dans cet univers déconcertant, auquel on pardonne difficilement d’aller contre la poésie sombre et le pouvoir inconscient de la musique.

Les Troyens (Hector Berlioz)
Représentation du 04 avril 2010
De Nederlandse Opera

Cassandre Eva-Maria Westbroek
Didon Yvonne Naef
Enée Bryan Hymel
Chorèbe Jean-François Lapointe
Panthée Nicolas Testé
Narbal Alastair Miles
Iopas Greg Warren
Ascagne Valérie Gabail
Anne Charlotte Hellekant
Priam Christian Tréguier
L’ombre d’Hector Philippe Fourcade
Andromaque Jennifer Hanna

Direction Musicale John Nelson
Mise en scène Pierre Audi

               Eva-Maria Westbroek (Cassandre)

C’est dans les lueurs rasantes du matin qu’Amsterdam révèle les visions colorées des frontispices bucoliques, lorsque la jeunesse venue réaliser un idéal de liberté, plus conformiste qu’elle ne l’imagine, est encore assoupie.

Au centre de la ville, l’Opéra National incarne un autre art du rituel conventionnel, bourgeois cette fois.

Dans une ambiance feutrée, les plus riches se restaurent au second étage, et chacun peut humer les senteurs des plats les plus raffinés.

Quelques esprits réfractaires se distinguent, car le véritable amateur d’opéra est peut être vêtu en Jean’s et Baskets.

Pour en revenir à la première représentation des Troyens, il s’agit toujours d’un événement car l’œuvre a été conçue en parallèle du Ring de Wagner.

A plus forte raison que la présence d’Eva-Maria Westbroek justifie l’attention à cette reprise.
L’artiste a le caractère pour épouser la personnalité archaïque que Pierre Audi n’hésite pas à accentuer. Percutante, dotée d’un timbre aux accents masculins suggérant un tempérament de fer, son alliage à un chœur de femmes exceptionnel d’agressivité transcende la scène la plus réussie, celle où les troyennes se suicident dans une atmosphère infernale.

Belle pantomime d’Andromaque (Jennifer Hanna) se roulant dans les cendres d’Hector, puis reportant sa fierté sur son jeune fils.
 
Après la Prise de Troie, il n’y a plus rien à retenir du travail de Pierre Audi.
A Salzbourg, Herbert Wernicke avait réalisé une adaptation très forte des Troyens, en se reposant sur une vision cyclique du destin des civilisations. La plupart des ballets avaient été supprimés afin de ne pas casser la continuité de l‘action.

Et avec l’aide de Sylvain Cambreling, des réaménagements orchestraux, conformes aux consignes de Berlioz, permirent d’assurer un surcroît de fluidité dramatique.

Ce spectacle fût repris à Paris en 2006 afin de faire encore mieux connaître ce travail d’une épure élégante.

En revanche, à Amsterdam, Pierre Audi s’est attaché à monter la version intégrale des Troyens, avec toutes les danses et pantomimes.

Le dispositif prend des aspects complexes et fouillis, passerelles, plateaux coulissants, afin de gérer les transitions, obligeant même le chœurs à entrer dans l’empressement pour suivre le rythme de la musique.

Il nous refait le même coup que dans La Juive , en ayant recours à un groupe de danseurs, agissant comme une manifestation du destin, interprètes d’une chorégraphie souvent ridicule qui propulse le spectateur hors du drame.

Il en va de même des mouvements des chœurs, artificiels, au point d’exaspérer par l’image dépassée qu’ils donnent du niveau théâtral des scènes lyriques. On s’aperçoit alors, en fermant les yeux, des richesses des pages de ballets.

Pierre Audi ne trouve aucune solution convaincante pour suppléer à l’exotisme colonial justifiant l’existence de ces danses.

Les couleurs orchestrales ne permettent même pas de compenser les faiblesses scéniques. Souvent pâles, la finesse et la brillance des motifs des cordes sont à peine esquisses, ce qui n’empêche pas une exécution enlevée des passages les plus théâtraux.

Ou bien John Nelson privilégie une certaine rugosité, ou bien l’auditeur est sensible à plus de sensualité.

Dans cette monotonie d’ensemble, Yvonne Naef, interprète passionnée de Berlioz, se fond avec mélancolie, ne contrôle plus aucune justesse au delà d’un certain niveau aigu, mais même Waltraud Meier n’a pas su faire mieux dans Cléopâtre récemment à la salle Pleyel.
Parmi les hommes, Jean François Lapointe offre un Chorèbe retenu et noble, clair et au français nécessairement impeccable, et comme à Paris en 2006, Philippe Fourcade reprend le fantôme d’Hector, presque trop réel.

Il n’apparaît pas nettement de personnalité vocale expressive parmi le autres chanteurs, dont Enée, mais Charlotte Hellekant réussit pas sa personnalité sans réserve à faire que l’on s’intéresse à Anna.

                                Charlotte Hellekant (Anna)

A bien y réfléchir, l’idée du spectacle pourrait être que la destinée errante d’Enée est préférable à une vie aussi bien avec l’hystérique et obscurantiste Cassandre, qu’avec l’ennuyeuse et bourgeoise Didon.

Cinq heures et quarante cinq minutes pour nous expliquer cela est tout de même un peu long.