Tosca (Giacomo Puccini)
Représentation du 20 septembre 2016
Opéra Bastille

Floria Tosca Anja Harteros
Mario Cavaradossi Marcelo Alvarez
Il Barone Scarpia Bryn Terfel
Cesare Angelotti Alexander Tsymbalyuk
Il Sagrestano Francis Dudziak
Spoletta Carlo Bosi

Mise en scène Pierre Audi (2014)
Direction musicale Dan Ettinger

                     Anja Harteros (Tosca)

Remplaçant depuis 2014 la production usée de Werner Schroeder, la nouvelle mise en scène de ‘Tosca’ par Pierre Audi s’articule autour d’une immense croix, massif et envahissant élément de décor omniprésent.

Elle symbolise d’abord la structure de base de l’église Sant’Andrea della Valle, au premier acte, peinte sur son flanc des nus féminins éthérés nés de l’imaginaire de Cavaradossi, puis,  le poids de plus en plus oppressant des convictions religieuses de la cantatrice, et enfin, la nature violente et politique de ce pouvoir clérical.

Les appartements de Scarpia, au palais Farnèse, révèlent sa connaissance des sciences – présence de nombre d’objets finement dorés, lunette, globe … -, et donc sa distance avec la religion.

Le fond circulaire rouge et rapproché de l’avant-scène n’évoque pas grand-chose, mais s’avère un atout pour la projection vocale des artistes.

Quant au dernier acte situé sur un terrain de campagne militaire, loin des terrasses du château Saint-Ange, et sans poésie, il annonce surtout une fin misérable pour tous.

Depuis l’ouverture de l’Opéra Bastille, près de 120 représentations sur 12 saisons ont permis d’apprécier toutes les facettes interprétatives possibles de ‘Tosca’, aussi bien de la part des chanteurs principaux que de la direction orchestrale.

Le trio de ce soir, Anja Harteros, Marcelo Alvarez et Bryn Terfel, dirigé par Dan Ettinger, offre au public heureux une soirée d’une grande intensité, spectaculaire, l’image même que l’on peut avoir de l’opéra démonstratif des grandes maisons de répertoire.

La soprano allemande fait une entrée magistrale, agitée et animée par des sentiments de jalousie dont elle renforce la nature animale aussi bien par l’agressivité de ses intonations que par sa gestuelle impulsive aux envolées tournoyantes.

Aigus sauvages, pénétrants et rayonnants, féminité noble au cœur saignant semblant palpiter dans une insécurité permanente, elle est une belle femme passionnante à suivre, fascinante par l’écart de tempérament qu’elle incarne au regard de sa nature personnelle réservée.  

Couleurs vocales torturées dans les graves, médium au grain composite plus complexe, elle conserve pendant deux actes un dramatisme qu’elle laisse tomber au dernier tableau pour peindre une Tosca enfantine, comme si le meurtre de Scarpia l’avait libérée d’un rôle d’actrice qui avait suppléé à son immaturité affective.

Grandiose Marcelo Alvarez ! Certes, d’autres interprètes auraient privilégié plus de mesure, mais une telle générosité d’aplomb, un tel rayonnement solaire et affirmé, un si grand plaisir à envahir la salle et à exalter une pleine forme et un cri d’amour lancé sans condition à la vie, ne peuvent qu’éblouir et pousser chacun à se libérer de soi avec la même force.

Bryn Terfel, lui, bête de scène puissamment brutale, fige Scarpia dans sa nature implacablement libidineuse, n’humanise donc pas son personnage, mais se situe dans la même ligne exceptionnellement efficace que ses partenaires.

Suffocations réalistes lors de son assassinat, sans effets grandguignolesques.

Et Alexander Tsymbalyuk, en Cesare Angelotti, et Francis Dudziak, en Sacristain, accompagnent avec une verve tout aussi théâtrale ces trois grands artistes.

Dans la fosse, Dan Ettinger fait une forte impression au premier acte, en imprimant à la musique une prégnance virile, un panache rutilant et des détails orchestraux qui soulignent nettement les ombres des tressaillements des protagonistes.

Cette première partie s’achève comme si nous avions tous reçu un formidable coup de poing, et le chef reste longuement à applaudir l'ensemble des musiciens pour un tel engagement, qui se poursuivra au second acte.

Toutefois, dans l'acte ultime, le merveilleux réveil auroral est dirigé de façon plus conventionnelle, pas aussi ciselé et mystérieux qu’il pourrait l’être, et les nuances poétiques ne semblent être la préoccupation principale du jeune chef israélien qui, avant tout, soigne la cohérence théâtrale et musicale.

Chute de tension sur cette dernière partie, mais une représentation qui restera dans les mémoires.

La Damnation de Faust (Hector Berlioz)
Répétition du 02 décembre 2015 et                              Représentations des 11 & 13 décembre 2015
Opéra Bastille

Marguerite Sophie Koch
Faust Bryan Hymel (02) / Jonas Kaufmann (11&13)
Méphistophélès Bryn Terfel
Brander Edwin Crossley-Mercer
Voix Céleste Sophie Claisse

Stephen Hawking (Dominique Mercy)

Direction musicale Philippe Jordan
Mise en scène Alvis Hermanis

Vidéo Katrina Neiburga
Chorégraphie Alla Sigalova
Dramaturgie Christian Longchamp

                                                                                    Bryn Terfel (Méphistophélès)

Depuis plusieurs années, le physicien britannique Stephen Hawking prédit que l’homme devra coloniser la planète Mars d’ici un siècle, ne serait-ce que pour parer à la destruction de la Terre qui découlerait de l’extension des conflits armés ou du réchauffement climatique au cours du troisième millénaire.

Plusieurs programmes sont en cours, dont le plus sérieux, celui de la NASA, prévoit d’établir les premières colonies sur Mars dans les années 2030.

Il existe toutefois un autre projet, beaucoup moins coûteux, qui consisterait à envoyer des êtres humains sur Mars dès 2024, sans possibilité de retour.

Ce programme, dénommé Mars One, est jugé fantaisiste par une partie de la communauté scientifique, et a été imaginé par un ingénieur néerlandais, Bas Lansdorp, qui a reçu pas moins de 200.000 candidatures du monde entier. 200.000 personnes sont donc prêtes à se libérer définitivement de toutes attaches affectives vis-à-vis de leurs proches et de leur planète d’origine pour prendre un aller simple vers le Paradis du Dante. Seuls 50 hommes et 50 femmes ont cependant été retenus.

Alvis Hermanis, metteur en scène letton qui fait son entrée à l’Opéra National de Paris, voit dans ce choix assumé un élan inexplicable qu’il compare à la signature du pacte de Faust avec le Diable. Tout son travail consiste ainsi à hybrider la logique de ce programme spatial avec la trame poétique et tragique de la Damnation de Faust.

Dès l’ouverture apparaît donc, sous les traits du physicien, le danseur bien connu de la troupe de Pina Bausch, Dominique Mercy. Il rêve d'avenir depuis le fauteuil roulant qui fait corps avec lui, et Faust (Bryan Hymel) devient alors l’expression de son âme mélancolique.

Les projections vidéographiques présentent le projet Mars One, et, pour en souligner la réalité, certains profils des participants s’affichent. Une étudiante iranienne fait même partie des 100 personnes sélectionnées.

Par la suite, le spectacle fait la part belle à deux plans visuels, d’une part les vidéos qui illustrent le propos des scènes, et, d’autre part, le chœur et les danseurs qui représentent différents états d’évolution de la condition humaine.

Nous voyons ainsi ce peuple haut en couleur et exubérant – les paysans de la scène initiale – danser la vie devant une verrière représentant Adam et Eve dans les jardins d’Eden.

Puis, l’hymne de Pâques est chanté dans la pleine sérénité bleutée d’un lever de Soleil sur la Terre vu depuis l’Espace – l’évocation d’une montée vers les gloires éternelles, celle qu’espèrent les candidats au voyage – jusqu’à l’arrivée de Méphistophélès (Bryn Terfel) dissimulé sous les traits du médecin en chef du programme spatial, Norbert Kraft.

Les vidéos et les danses évoluent pour montrer à quel point le regard de ce personnage sur les êtres est un regard manipulateur qui les considère comme des animaux – des rats - au cours de la scène de la cave d’Auerbach, avant que ne s’élèvent les premières images de Mars sur le rêve de Faust et l’Ode à des paysages bucoliques . Le ballet des Sylphes, puis celui des étudiants, devient une évocation sensuelle de corps entrelacés d’un charme plus charnel que chorégraphique.

Les dernières images convoquent avec surabondance et de façon décorative les machines préparatoires à la conquête de Mars, dont une machine gravitationnelle – l’alcôve embaumée – qui enserre Stephen Hawking, et le robot d’exploration Opportunity chargé de découvrir des sources d’eau.

Dans la seconde partie, l’impression générale de ce que l’on voit est une incitation à considérer la valeur et la beauté de la vie à partir d’un enchainement d’images qui exhibent les lignes et rondeurs des corps d’hommes et de femmes exposées dans des cages en verre, pour se poursuivre en imagerie spectaculaire sur la vie de la nature.

Des baleines évoluant majestueusement sur les appels plaintifs et mystérieux des cordes, une fascinante et drôle de scène d’amour entre deux escargots, une éruption volcanique pendant l’invocation à la nature, Alvis Hermanis réalise un des plus grandioses hommages à notre Terre jamais vu à l’Opéra.

Mais malgré la force de cette réalité, Faust finit par signer son pacte avec Méphistophélès et le suivre vers l’enfer, au cours d’un voyage accéléré à travers l’espace jusqu’aux limbes de Mars – des extraits du documentaire Roving Mars (2006) nous font vivre en accéléré ce périple qui durerait plus de six mois dans la réalité.

On comprend la crainte personnelle sous-jacente du metteur en scène, qui se demande si les terriens prennent encore conscience de la chance qu’ils ont à vivre sur leur planète, s’ils font sincèrement quelque chose pour la préserver, et qui ne comprend pas pourquoi certains auraient envie d’aller sur Mars, alors qu’ils ne savent même pas vivre en harmonie chez eux.

Et le double de Faust, Stephen Hawking, finit en état de jubilation devant ceux qui ont été sélectionnés pour ce voyage sans retour.

L’inconvénient majeur de cette production est qu’elle relègue les chanteurs à des animateurs vocaux, des commentateurs, plus qu’à des acteurs de la vie.

Dans son rôle de médecin diabolique, Bryn Terfel chante Méphistophélès avec une excellente diction sans que pour autant il dégage une noirceur insondable. Son relief est avant tout physique, et la perversion de son personnage indéniablement présente.

Face à lui, Bryan Hymel est un Faust profondément lunaire, hors du présent, dont le timbre a des couleurs d’automne comparables à celle de Jonas Kaufmann auquel il est régulièrement associé. En effet, ce jeune chanteur américain avait déjà remplacé le ténor allemand à Londres, dès 2012, dans le rôle d’Enée (Les Troyens –Berlioz), et son intelligibilité non dénuée d’accent est appréciable dans un répertoire si difficile pour les chanteurs du monde anglo-saxon. Son personnage semble abandonné par la vie.

Lors de la seconde représentation, on retrouve cette attitude réflexive chez Jonas Kaufmann, mais alors qu'il débute sur une tonalité très sombre et que l'ampleur de l'orchestre prend un peu le dessus, il découvre progressivement l'immensité de son talent. Ce talent est d'abord vocal, une technique qui donne de la densité au son, une voix dont le charme vous prend par la main avec un gant de velour, puis qui achève de vous mettre à genoux quand des suppliques incroyablement filées confinent aux murmures les doux accords des musiciens. Il est par ailleurs un acteur extraordinairement naturel, et quand on le regarde, son jeu paraît toujours nuancé et vrai.

La Damnation de Faust est construite sur une première partie qui ne présente pas Marguerite – on la remarque passer furtivement en fond de scène.  L’apparition de Sophie Koch crée alors un véritable moment de rupture, d’autant plus que le romantisme de son rayonnement vocal ample et subtilement grave est l’expression même de l’amour proche à cœur battant. Elle représente ici toutes les valeurs humaines et affectives de la vie auxquelles Faust se rattache.

Il reste peu de champ pour les rôles secondaires, mais Edwin Crossley-Mercer, que l’on vient d’entendre à Strasbourg dans Pénélope (Fauré), est à nouveau d’une droiture parfaite.

Dans cet opéra, les chœurs ont une présence prédominante. La puissance qu’ils affichent aux premières scènes s’assouplit, pour exprimer par la suite des couleurs tout autant spirituelles dans les évocations religieuses, qu’elles se révèleront d’une densité et d’une espérance sensiblement humaine dans les scènes de vie.

Philippe Jordan débute donc par cette œuvre un cycle Hector Berlioz qui va s’étaler sur quatre ans. Aux commandes de l'orchestre de l’Opéra National de Paris, il n’a aucune difficulté à exalter la sensualité des moments lents et envoûtants, finement limpides et gorgés d’une chaleur parfois flamboyante. Il réussit également à restituer la tonalité intime de la partition dont il fait ressentir détails et impressions de fragilité.

Cependant, au cours des premières représentations, percussions et cuivres estompent l’effet de fluidité des cordes lorsque la dynamique de la musique s’accélère et prend de l’ampleur. Il en résulte une sensation clinquante et peu subtile des impacts dramatiques et un manque d'élan sensible pour l'auditeur.

Mais, lors de la représentation du 13 décembre, Philippe Jordan et l'Orchestre de l'Opéra National de Paris effacent totalement cette impression. Cette fois, une inspiration épique irise la partition à en donner le frisson, œuvre du temps et de l'expérience qui permet d'affiner l'interprétation orchestrale pour lui donner le souffle aéré et galvanisant des grands espaces.

Et dans leur ensemble, les images de ce spectacle ont un pouvoir suggestif car elles nous renvoient à des questions et des aspects de la vie qui nous intriguent depuis l’enfance. Elles sont comme un avertissement que l'homme est sur le point de signer un irréversible adieux à la nature dont il est issu.

Mais ce montage original de séquences ne fait pas oublier pour autant le travail riche, coloré et naïf de Robert Lepage, le réalisateur de l'ancienne production, certes dénué de sens politique, mais porteur d'une beauté poétique intemporelle.

Diffusion de la Damnation de Faust sur CultureBox à partir du 19 décembre, et retransmission sur Mezzo le 24 décembre 2015 à 20h30.

La Walkyrie (Richard Wagner)
Représentation du 22 avril 2011
New York Metropolitan Opera

Wotan Bryn Terfel
Fricka Stéphanie Blythe
Siegmund Jonas Kaufmann
Sieglinde Eva-Maria Westbroek
Brünnhilde Deborah Voigt
Hunding Hans-Peter König
Gerhilde Kelly Cae Hogan
Ortlinde Wendy Bryn Harmer
Waltraude Marjorie Elinor Dix
Schwertleite Mary Phillips
Helmwige Molly Fillmore
Siegrune Eve Gigliotti
Grimgerde Mary Ann Mc Cormick
Rossweisse Lindsay Ammann

Direction Musicale James Levine
Mise en scène Robert Lepage

                                                                                                                 Jonas Kaufmann (Siegmund)

A la vue de la nouvelle production de la Walkyrie, et avant d’en commenter l’interprétation musicale, on ne peut reprocher à Robert Lepage de n’avoir pas compris à quel public il s’adresse.
Tout son dispositif s’articule autour d’une armature hélicoïdale, dont les pales se déploient pour former l’élément de décor le plus pertinent pour la scène en cours.

Il s’agit d’une prouesse technique remarquable, on n’imagine pas tous les problèmes d’équilibres de masse, d’asservissements et de contrôles informatiques temps réel que cela représente, qui permet d’enchaîner dynamiquement les changements de lieu, d’abord la forêt, puis la maison de Hunding, puis le Walhalla.

Les Américains, habitués aux images de synthèses des derniers Star Wars, aux éclairages sous lesquels les structures deviennent vivantes, aux lents mouvements d’impressionnants vaisseaux, retrouvent à l’opéra des textures et des animations importées des effets spéciaux cinématographiques, ou bien des jeux vidéo.

Le troisième acte tourne même au rodéo lorsque les Walkyries chevauchent héroïquement les poutres en balancement, sous couvert de sifflets et d’encouragements de la salle exaltée. Un cirque inimaginable à l’Opéra de Paris.

L’arrivée de Brünnhilde sur les ailes de Grane nous amène dans l’univers du Choc des Titans, et son immolation, spectaculaire cristallisation dans un rocher, le corps renversé, rappelle la cryogénisation de Hans Solo. Mais après tout, Georges Lucas s’est lui même inspiré du Ring dans sa Saga de science fiction.

Néanmoins, si l’on regarde au-delà de tous ces costumes aux couleurs vives et scintillantes, et de cette architecture qui est, répétons le, extraordinaire, Robert Lepage ne fait qu’assurer le service minimum en  terme de profondeur de mise en scène.

La psychologie de chaque personnage reste terriblement simplifiée, il arrive que leurs gestes se figent, avec toutefois quelques images recherchées comme l’enlacement de Siegmund autour de Sieglinde, et la mort de celui-ci dans les bras de Wotan.

Mais même là, les poses se prennent de façon visiblement calculées.
Tous les symboles, corne, béliers de Fricka et autres casques ailés sont par ailleurs utilisés à titre décoratifs.

On peut ainsi se moquer de l’attirail artisanal, cordes, rideaux, projecteurs mal cachés, qu’utilise Günter Krämer à Paris, son Ring reste cependant d’une toute autre intelligence de vue, théâtral dans les moments clés - le récit de Wotan et l’avertissement de Brünnhilde à Siegmund à l’acte II de la  Walkyrie-, et surtout d’une indéniable humanité.

Mais bien sûr, la musique prime. Lors de son arrivée pour saluer le public, James Levine a reçu une ovation de la salle d’une force telle que peu de chefs peuvent s’en prévaloir.
Il est chez lui, et dès que l’ouverture démarre, il offre l’image attendrissante d’un chef qui virevolte au milieu de l’orchestre comme un enfant dans l’eau.

Sa direction est incisive, les traits violents et naturalistes, les gradations en intensité atteignent leur paroxysme plutôt dans la première partie, dans le duo de Siegmund et Sieglinde, profondément chaleureux - notamment le hautbois-, et l’apparition impérieuse de Fricka.

Dans ce rôle ci, Stéphanie Blythe laisse une impression féroce, très assurée, une voix riche et colorée sur laquelle elle assoit une autorité imparable. On croirait entendre Dolora Zajick, mais plus jeune, et sans le vibrato actuel.

Bryn Terfel, un large souffle noir et névrotique, donne l’image d’un Wotan qui se débat avec ses propres contradictions. Il semble brider ses sentiments profonds que ce soit pour Brünnhilde ou Siegmund, mais beaucoup trop d’allers et venues masquent le manque de sens donné au geste.
Ni lui, ni aucun autre chanteur, ne laissera une attitude théâtrale marquante.
Il n’en est pas moins percutant, surtout quand il clame sa rage.

D’emblée, Deborah Voigt se présente crânement, et lâche sans complexe sa voix tout au long de cette épopée sans le moindre signe de fatigue, et sans rupture brusque.
Il faut cependant accepter un timbre qui la vieillit considérablement, et une vision un peu trop survoltée de Brünnhilde.

Bien des Hunding ont des intonations rustres, suggérant une nature primitive, mais dans le cas de Hans-Peter König nous pouvons croire qu’il pourrait être un homme accueillant, sage, surtout dans son accoutrement de Père Noël, parce que ce chanteur partage des sonorités souples, amples et d‘une évidente maturité.

Couple très attendu, Jonas Kaufmann et Eva-Maria Westbroek réussissent un duo d’amour passionné à donner le frisson, lui si souple corporellement, si sensible et sombrement rayonnant - mais encore prudent quand il élargit sa voix-, et elle toujours aussi tragiquement humaine et subtilement méditative, dont la méforme passagère est à peine perceptible même dans ce passage là.

Margaret Jane Wray la remplace pourtant au troisième acte, avec vaillance, et même une certaine ressemblance de timbre, sans que cela n’ôte un sentiment de déception, car il s’agit d’une prise de rôle pour la soprano allemande.