Lincoln in the Bardo (Missy Mazzoli – 19 octobre 2026, MET)
Livret de Royce Vavrek d’après la nouvelle éponyme de George Saunders (2017)
Représentation du 19 octobre 2026
The Metropolitan Opera (New York)

Reverend Christine Goerke
Mrs. Francis Hodge Janai Brugger
Willie Lincoln Everett Sobers
Miss Elise Traynor Anthony Roth Costanzo
Bevins Jonah Hoskins
Thomas Havens Joshua Blue
Lincoln Peter Mattei
Vollman Ryan McKinny
Mrs. Baron Stephanie Blythe
Mr. Baron Craig Colclough
Liztie Viviana Goodwin
LT. Stone Daniel Clark Smith
Ginger Chap from Maine Christopher Job

Direction musicale Yannick Nézet-Séguin
Mise en scène Lileana Blain-Cruz (2026)

Création mondiale, commandée par The Metropolitan Opera et The Santa Fe Opera, en coproduction avec The Indiana University Jacobs School of Music
‘Lincoln in the Bardo’ a été réalisé avec le soutien de The Cincinnati Opera / University of Cincinnati College-Conservatory of Music’s Opera Fusion: New Works program and Chautauqua Institution.

Avec ‘Lincoln in the Bardo’, Missy Mazzoli fait son entrée dans la grande salle du Metropolitan Opera 14 ans après ses débuts au Kitchen de New York, une salle de spectacle située dans le quartier de Chelsea où fut créé ‘Song for the Uproar’ (‘Le Chant du tumulte’) en février 2012.

Les parisiens l’ont découverte à l’Opéra Comique en mai 2023 lors de la reprise de ‘Breaking the Waves’, une œuvre lyrique créée à Philadelphie en septembre 2016 sur la base du film de Lars von Trier, qui fut appréciée par un large public aux sensibilités bien diverses.

Pour son nouvel opéra commandé en 2018, la compositrice américaine s’est à nouveau associée à son librettiste fétiche, Royce Vavrek, avec lequel pas moins de six œuvres lyriques ont émergé depuis 2012, et à Lileana Blain-Cruz qui mit en scène pour elle ‘The Listeners’ à Oslo en septembre 2022.

Récompensé en 2017 pour sa nouvelle ‘Lincoln in the Bardo’ qui mêle le chagrin d’Abraham Lincoln, confronté à la perte d’un de ses fils, aux voix des morts, George Saunders a approuvé la réduction qu’en a faite Royce Vavrek, d'où se dégagent quelques fantômes principaux alors que plus d’une centaine sont présents dans le livre.

Pour cette nouvelle production, Lileana Blain-Cruz a constitué un décor unique inspiré du cimetière d’Oak Hill de Washington, qui représente une forêt profonde, allégorie des tourments de l’âme humaine. Toutefois, elle l’éclaire par des nuances arc-en-ciel qui, pour le spectateur, peuvent être interprétées aussi bien pour leur symbole divin, le lien entre l’homme et Dieu, très important aux États-Unis, que pour son signe d’espérance, ou bien pour l’essence même du Bardo dans la tradition bouddhique, c’est à dire un lieu de transition entre la vie et la mort.

Les couleurs sont cependant parfois trop appuyées, et, associées au grotesque de situation que reprend le livret – au début, le sort du vieux Vollman enclin à des érections démesurées vise à faire s’esclaffer le public - et aux costumes volontairement ternis pour signifier la mort, le risque qu’une impression de kitsch ne se dégage reste bien présent.

Il est d’ailleurs intéressant de constater que Royce Vavrek a pensé son texte en intégrant le rapport au spectateur, ce que traduisent les didascalies mêmes, en appelant notamment le personnage du Révérend à s’adresser directement à l’audience.

La réception de ‘Lincoln in the Bardo’ dépend donc beaucoup de la capacité de l’auditeur à accepter l’esprit de la pièce originelle et à se laisser aller à cette vision surréaliste du passage de la vie à la mort, et de la menace qui y est suggérée. 

En effet, il est tout à fait possible de ne pas adhérer à cette vision et de considérer que c’est au contraire le fait d’accepter que la mort est bien une fin nette et définitive qui fait le prix de la vie, ce qui oblige chacun à bien mieux profiter de tous les instants qui lui sont offerts.

A travers une direction d’acteur naturelle et vivante, les protagonistes fantomatiques sont ainsi amenés par la présence du jeune Willie, qui n’a pas encore compris qu’il est mort, à exposer leurs tourments et leurs souffrances - la jeune demoiselle Elise Traynor incarnée par le timbre mélancolique d'Anthony Roth Costanzo, vocalement hautement sollicité, en étant la plus exubérante manifestation, car son écriture vocale fine et répétitive est une mise en garde vis-à-vis de celles et ceux qui n'acceptent pas la mort. 

Toutefois, la réalisation scénique fait largement entrevoir les figurants chargés d’animer les divers organes de ces êtres fantastiques, ce qui a tendance à tirer le spectacle vers le jeune public et vers les adultes au grand cœur d’enfant.

En l’absence de réelle noirceur, le cœur émotionnel se recentre sur les interventions d’Abraham Lincoln, dévasté par la perte de son fils. Une sorte de pièce parallélépipédique sertie de néons vient s'incruster dans la scénographie, manière d’isoler le Président devant la tombe de son fils.

Willie observe cela avec distance, mais l’un des points forts de ce spectacle est d’accorder une présence permanente au jeune acteur et chanteur, Everett Sobers, légèrement sonorisé, qui dispense un doux chant angélique qui vise à embaumer les sentiments noirs de son père et à offrir une voix désincarnée qui tranche avec celles des fantômes chargés par leur propre histoire.

Un autre point fort est la primauté accordée au rôle du Révérend, vivifié par une Christine Goerke tellement appréciée au MET que dès son apparition, pourtant méconnaissable avec une apparence de clocharde, elle est accueillie par des applaudissements tonitruants.

Une fois l’entracte passé, la pièce lui réserve d’ailleurs un long monologue au début du second acte qui est chanté comme une véritable confidence envers le public, et la netteté de sa diction enrichie par une palette de coloris bien marqués, lui permettent d'afficher une très forte personnalité, bien qu'elle soit un esprit qui a conscience d'être mort.

Il y a aussi une évocation des victimes du racisme pendant la guerre de Sécession, trame de fond au cours de laquelle Willie a perdu la vie suite à une fièvre typhoïde, qui offre à Janai Brugger l'occasion d'exprimer le caractère incisif de Mrs. Francis Hodge tout en préservant un velours vocal très agréable à l'écoute.

Toutefois, c'est bien Peter Mattei qui profite des plus beaux passages lyriques, mélange de mouvements sombres et de clartés mélodiques qui s'allient harmonieusement à la noirceur séductrice du baryton suédois, ce qui crée une atmosphère propice à l’envoûtement spirituel.

Par ailleurs, du fait que l'écriture orchestrale et vocale se révèle interpénétrée et fort imaginative tout en laissant place à des explosions fantaisistes, tous les solistes en sortent magnifiés, tels le ténor Jonah Hoskins qui creuse en son chant une profondeur semblable à celle de Peter Mattei, ainsi que le basse-baryton Ryan McKinny qui insuffle au personnage de Vollman un caractère théâtral à la fois viril et direct mais aussi doué d'un subtil sens bienveillant.

Enfin, Missy Mazzoli a écrit pour les voix du chœur, anges et fantômes qui peuplent cet espace transitionnel, une polyphonie chatoyante et surnaturelle qui contribue également à l'irréalité de la pièce, ce qui en fait un ouvrage musical travaillé dans tous ses détails mais qui draine également un courant qui nous entraîne quelque part.

Et si l'on fait abstraction du visuel et du comique de situation, on peut intuitivement ressentir des similitudes avec la structure musicale de 'Œdipe' de Enescu, en particulier en rapprochant les dissonances de Miss Elise Traynor de celles de La Sphinge, mais aussi de par la présence prégnante du chœur, et surtout pour la capacité de l'orchestre à saisir cet état d'étrangeté qui mêle vitalité et mystère à travers des textures et chromatismes complexes.

Pour Yannick Nézet-Séguin, conduire un tel ouvrage est un évident délice de gourmand qui se mesure à son empathie à emporter les musiciens dans les méandres et délicatesses de l'œuvre, et qui irradie la fosse d'orchestre avec une intention sentimentaliste qu'autorise aussi la partition lorsqu'elle associe la présence de l'enfant aux mélodies des vents.

Le grand accueil que réserve à cette première mondiale le public du MET, avec une présence notable de jeunes, salue aussi bien la composition musicale que l'interprétation, mais également le travail scénique de Lileana Blain-Cruz qui s'inscrit dans un esprit festif 'Broadway', avec notamment des feux d'artifices multicolores pour traduire le passage soudain vers l'autre monde. Très applaudie sera la montée finale de Willie, doublé par un acteur, vers le ciel.

Dans le cas d'une reprise européenne, il serait aussi pertinent de confier la réalisation scénique à un autre regard, plus sobre et minimaliste, qui cherche à fondre les impressions visuelles aux couleurs et multiples trames de la musique de Missy Mazzoli, de façon à accroître la profondeur des impressions, comme aurait pu le faire un certain Robert Wilson.

La Walkyrie (Richard Wagner)
Représentation du 22 avril 2011
New York Metropolitan Opera

Wotan Bryn Terfel
Fricka Stéphanie Blythe
Siegmund Jonas Kaufmann
Sieglinde Eva-Maria Westbroek
Brünnhilde Deborah Voigt
Hunding Hans-Peter König
Gerhilde Kelly Cae Hogan
Ortlinde Wendy Bryn Harmer
Waltraude Marjorie Elinor Dix
Schwertleite Mary Phillips
Helmwige Molly Fillmore
Siegrune Eve Gigliotti
Grimgerde Mary Ann Mc Cormick
Rossweisse Lindsay Ammann

Direction Musicale James Levine
Mise en scène Robert Lepage

                                                                                                                 Jonas Kaufmann (Siegmund)

A la vue de la nouvelle production de la Walkyrie, et avant d’en commenter l’interprétation musicale, on ne peut reprocher à Robert Lepage de n’avoir pas compris à quel public il s’adresse.
Tout son dispositif s’articule autour d’une armature hélicoïdale, dont les pales se déploient pour former l’élément de décor le plus pertinent pour la scène en cours.

Il s’agit d’une prouesse technique remarquable, on n’imagine pas tous les problèmes d’équilibres de masse, d’asservissements et de contrôles informatiques temps réel que cela représente, qui permet d’enchaîner dynamiquement les changements de lieu, d’abord la forêt, puis la maison de Hunding, puis le Walhalla.

Les Américains, habitués aux images de synthèses des derniers Star Wars, aux éclairages sous lesquels les structures deviennent vivantes, aux lents mouvements d’impressionnants vaisseaux, retrouvent à l’opéra des textures et des animations importées des effets spéciaux cinématographiques, ou bien des jeux vidéo.

Le troisième acte tourne même au rodéo lorsque les Walkyries chevauchent héroïquement les poutres en balancement, sous couvert de sifflets et d’encouragements de la salle exaltée. Un cirque inimaginable à l’Opéra de Paris.

L’arrivée de Brünnhilde sur les ailes de Grane nous amène dans l’univers du Choc des Titans, et son immolation, spectaculaire cristallisation dans un rocher, le corps renversé, rappelle la cryogénisation de Hans Solo. Mais après tout, Georges Lucas s’est lui même inspiré du Ring dans sa Saga de science fiction.

Néanmoins, si l’on regarde au-delà de tous ces costumes aux couleurs vives et scintillantes, et de cette architecture qui est, répétons le, extraordinaire, Robert Lepage ne fait qu’assurer le service minimum en  terme de profondeur de mise en scène.

La psychologie de chaque personnage reste terriblement simplifiée, il arrive que leurs gestes se figent, avec toutefois quelques images recherchées comme l’enlacement de Siegmund autour de Sieglinde, et la mort de celui-ci dans les bras de Wotan.

Mais même là, les poses se prennent de façon visiblement calculées.
Tous les symboles, corne, béliers de Fricka et autres casques ailés sont par ailleurs utilisés à titre décoratifs.

On peut ainsi se moquer de l’attirail artisanal, cordes, rideaux, projecteurs mal cachés, qu’utilise Günter Krämer à Paris, son Ring reste cependant d’une toute autre intelligence de vue, théâtral dans les moments clés - le récit de Wotan et l’avertissement de Brünnhilde à Siegmund à l’acte II de la  Walkyrie-, et surtout d’une indéniable humanité.

Mais bien sûr, la musique prime. Lors de son arrivée pour saluer le public, James Levine a reçu une ovation de la salle d’une force telle que peu de chefs peuvent s’en prévaloir.
Il est chez lui, et dès que l’ouverture démarre, il offre l’image attendrissante d’un chef qui virevolte au milieu de l’orchestre comme un enfant dans l’eau.

Sa direction est incisive, les traits violents et naturalistes, les gradations en intensité atteignent leur paroxysme plutôt dans la première partie, dans le duo de Siegmund et Sieglinde, profondément chaleureux - notamment le hautbois-, et l’apparition impérieuse de Fricka.

Dans ce rôle ci, Stéphanie Blythe laisse une impression féroce, très assurée, une voix riche et colorée sur laquelle elle assoit une autorité imparable. On croirait entendre Dolora Zajick, mais plus jeune, et sans le vibrato actuel.

Bryn Terfel, un large souffle noir et névrotique, donne l’image d’un Wotan qui se débat avec ses propres contradictions. Il semble brider ses sentiments profonds que ce soit pour Brünnhilde ou Siegmund, mais beaucoup trop d’allers et venues masquent le manque de sens donné au geste.
Ni lui, ni aucun autre chanteur, ne laissera une attitude théâtrale marquante.
Il n’en est pas moins percutant, surtout quand il clame sa rage.

D’emblée, Deborah Voigt se présente crânement, et lâche sans complexe sa voix tout au long de cette épopée sans le moindre signe de fatigue, et sans rupture brusque.
Il faut cependant accepter un timbre qui la vieillit considérablement, et une vision un peu trop survoltée de Brünnhilde.

Bien des Hunding ont des intonations rustres, suggérant une nature primitive, mais dans le cas de Hans-Peter König nous pouvons croire qu’il pourrait être un homme accueillant, sage, surtout dans son accoutrement de Père Noël, parce que ce chanteur partage des sonorités souples, amples et d‘une évidente maturité.

Couple très attendu, Jonas Kaufmann et Eva-Maria Westbroek réussissent un duo d’amour passionné à donner le frisson, lui si souple corporellement, si sensible et sombrement rayonnant - mais encore prudent quand il élargit sa voix-, et elle toujours aussi tragiquement humaine et subtilement méditative, dont la méforme passagère est à peine perceptible même dans ce passage là.

Margaret Jane Wray la remplace pourtant au troisième acte, avec vaillance, et même une certaine ressemblance de timbre, sans que cela n’ôte un sentiment de déception, car il s’agit d’une prise de rôle pour la soprano allemande.