Lundi 01 décembre 2008 sur TF1 à 02H50
Le Trouvère (Verdi)
Festival de Bregenz 2006. Avec Zeljko Lucic, Iano Tamar, Marianne Cornetti, Carl Tanner, Giovanni Batista Parodi, Orchestre Symphonique de Vienne, Thomas Rösner (direction), Robert Carsen (mise en scène), Paul Steinberg (décor)

Mardi 02 décembre 2008 sur France 2 à 01H25
Orlando Furioso
Jean-Christophe Spinosi joue les opéras de Vivaldi

Dimanche 07 décembre 2008 sur France 3 à 01H35
Elektra (Strauss)
Enregistré à l’Opéra Bastille en 2005 avec Deborah Polaski, Felicity Palmer, Eva-Maria Westbroek direction Christoph von Dohnanyi

Dimanche 07 décembre 2008 sur Arte à 19H00
Don Carlo (Verdi)
En direct de la Scala de Milan avec Furlanetto, Filianoti, Jenis, Kotscherga, Cedolins, Zajick, direction Daniele Gatti.

Lundi 08 décembre 2008 sur TF1 à 02H40
Le songe d'une nuit d'été (Britten)
Grand Théâtre du Liceu à Barcelone 2005 avec David Daniels, Ofélia Sala direction H. Bicket

Dimanche 14 décembre 2008 sur Arte à 19H00
Centenaire Olivier Messiaen
Turangâlila-Symphonie, direction Myung-Whun Chung
Concert enregistré le 3 octobre 2008 Salle Pleyel

Lundi 15 décembre 2008 sur TF1 à 02H40
Manon (Massenet)
Avec Anna Netrebko, Rolando Villazon, Christof Fischesser, Alfredo Daza, Rémy Corraza, Arttu Kataja. Direction Daniel Barenboim
Enregistré au Staatsoper Unter den Linden en 2007
 
Lundi 15 décembre 2008 sur Arte à 22H45
La liturgie de Cristal, portrait d'Olivier Messiaen
Réalisation : Olivier Mille

Vendredi 19 décembre 2008 sur France 3 à 23H25
L´heure de... Rudolf Noureev
15ème anniversaire de la mort du danseur et maître de danse à l'Opéra de Paris,

Dimanche 21 décembre 2008 sur Arte à 19H00
Récital de Juan Diego Florez:
Bel Canto Spectacular (Baden Baden, novembre 2008) Lundi 22 décembre 2008 sur Arte à 22H45
Cecilia Bartoli évoque Malibran
Documentaire

Mardi 23 décembre 2008 sur France 2 à 01H25
L'Etoile (Chabrier)
Sir JE Gardiner / J. Deschamps et M. Makeïeff, production de l'Opéra-Comique 2007

Mercredi 24 décembre 2008 sur Arte à 19H00
Soirée de Noël Christmas in Vienna 2008
Concert de gala traditionnel avec Elina Garanca, Genia Kühmeier,Juan Diego Florez, Paul Armin Edelman, José Cura, Eteri Lamoris.
    
Jeudi 25 décembre 2008 sur France 3 à 15H00 (durée 1h15)
Raymonda
Ballet de l'Opéra National de Paris

Jeudi 25 décembre 2008 sur Arte à 19H00
Cecilia Bartoli
Récital de Barcelone

Jeudi 25 décembre 2008 sur France 2 à 22H35
Musique au coeur cinq étoiles (Eve Ruggieri)
Avec Natalie Dessay, Philippe Jarrousky, Véronique Gens, Jean Christophe Spinosi
 
Vendredi 26 décembre 2008 sur Arte à 00H35
Messe en si mineur (Bach)
Avec Joyce DiDonato, Ruth Ziesak

Samedi 27 décembre 2008 sur Arte à 19H00
Noël à Amsterdam 2008
Concert de l'Orchestre du Concertgebouw d'Amsterdam. Direction Mariss Jansons avec Elina Garanca, mezzo soprano. Enregistré le 25 décembre 2008

Dimanche 28 décembre 2008 sur Arte à 19H00
Rossini: La petite messe solennelle, 1866.
Avec Alexandrini Pendatchanska, Carmen Oprisanu, Sefano Secco, Mirco Palazzi.
Riccardo Chailly, direction. Concert enregistré à Leipzig les 6 et 7 novembre 2008.
 
Mardi 30 décembre 2008 sur France 2 à 00H55 (AC)
La Traviata (Verdi)
S. Cambreling / C. Marthaler, production de l'Opéra National de Paris

Mercredi 31 décembre 2008 sur Arte à 19H00
Reveillon en direct de l'Opéra Bastille
Un programme de fête mêlant danse et musique avec L’oiseau de feu de Stravinsky et Le boléro de Ravel chorégraphiés par Béjart, La danse slave de Dvorak...
 
Mercredi 31 décembre 2008 sur Arte à 21H00
Tosca (Puccini)
Direction Z. Mehta, film tourné en décors naturels à Rome, 1992

Mercredi 31 décembre 2008 sur Arte à 22H50
Concert de la Saint Sylvestre en direct de Säo Paulo
Direction musicale : John Neschling
Avec : Coro da Osesp, Banda Mantiqueira, Mônica Salmaso (2008, 1h30mn). Présenté par Gustav Hofer
Un programme de fête sur des musiques brésiliennes et latino-américaines d’Heitor Villa-Lobos, João Bosco, Astor Piazzolla, etc. 

Fidelio (Ludwig van Beethoven)
Représentation du 28 novembre 2008 (Garnier)

Direction musicale Sylvain Cambreling
Mise en scène Johan Simons
Dialogues de Martin Mosebach

Don Fernando Paul Gay
Don Pizarro Alan Held
Florestan Jonas Kaufmann
Leonore Angela Denoke
Rocco Franz-Josef Selig
Marzelline Julia Kleiter
Jaquino Ales Briscein

L’article sur la Présentation de Fidelio est une introduction à ce spectacle.

On ne pouvait pas trouver opéra plus proche de notre actualité que celui là, que ce soit à propos du problème de surpopulation carcérale en France et des conditions de détentions amenant certains prisonniers au suicide, ou bien encore plus inquiétant, la manière dont la grande démocratie américaine autorise la torture (bien entendu hors de son territoire) à Guantanamo ou Abu Ghraid, en totale contradiction avec les principes fondamentaux de la déclaration universelle des droits de l’homme.

Nous savons également que beaucoup de citoyens préfèrent fermer les yeux sur ces sujets, et élire des hommes politiques d’abord sur leur capacité à améliorer leur petit confort quotidien, même si ce dernier est déjà largement supérieur à celui des 9 dixièmes de la population mondiale.

Pour ce Fidelio, Sylvain Cambreling a donc rétabli la structure de Leonore (air, duo, trio, quatuor), ce qui laisse plus de temps et de cohérence à la construction des liens entre Jaquino, Marzelline, Rocco et Fidelio.

Le texte de Martin Mosebach marque une première idée sous-jacente : « la prison est pour nous atelier, bureau et machine ». La prison est dans la quotidienneté et le spectateur est ici pris à partie.

Les chanteurs évoluent dans un espace restreint (le poste de surveillance ressemble à une cage) sans lumière naturelle, et scéniquement Johan Simons insiste sur leur mal-être, leurs gestes conditionnés, commandés ou bien limités par leur univers.

Bien que Julia Kleiter et Ales Briscein tiennent des personnage simples, leur interprétation est sans reproche.

L’arrivée de Don Pizarro est portée par un Alan Held féroce, avec une voix « coup de poing » qui concoure à faire du gouverneur un homme en rapport violent avec l’autre comme preuve de sa liberté conquise.

La convergence scénique, vocale et orchestrale dans son air implacable est une réussite indiscutable.

Petit à petit, la scène se retrouve rayée de toute part par les ombres des barreaux de la prison, jusqu’à l’ouverture sur la cour des prisonniers, illuminée par une lumière naturelle devenue leur seul espoir.

Dans tout ce premier acte, Sylvain Cambreling donne une épaisseur à la musique et une expressivité théâtrale sans relâche assez inattendue car l’on imagine mal en 1H30 qu’il n’y ait quelques passages qui traînent (critique qui avait été faite à Beethoven).
Ce n’est pas le cas ici et il faut en être reconnaissant au chef.

Angela Denoke est d’ailleurs une Leonore émouvante rien que par son regard (et l‘on fait grâce à Simons d‘avoir aussi bien magnifié son humanité), et dans son timbre se mélangent froideur et profondeur psychologique.

Elle ne cède qu’à quelques aigus qui pourraient être plus puissants et lancés plus sèchement.

Alors naturellement, l’ouverture du IIème acte saisit la salle entière, car Cambreling accroit la tension à partir d'une atmosphère déja bien préparée au Ier acte.

Il est impossible de ne pas penser que la capacité de la peinture musicale à décrire le milieu dans lequel est détenu Florestan, ainsi que sa détérioration intérieure, donne à Beethoven un demi siècle d’avance (Verdi et Wagner n’étaient âgés que d'un an en 1814!).

Sous une lampe éblouissante, le prisonnier politique est ici livré à des spasmes où l’on pressent que le passage à l’état animal est proche.

Jonas Kaufmann souffle un « Gott! », non pas hurlé, mais piano pour ensuite l’enfler progressivement et le projeter dans un temps hors du commun.

Jonas Kaufmann (Florestan)

Désolé pour les fans de son physique, il est ici aveugle, les yeux bandés, et il faudra attendre la fin pour voir son visage.

Sa voix puissante, au médium riche, et sa passion visible du théâtre dessinent un homme déchiré qu’il faut absolument avoir vu. Le jeu, fouillé et subtile, évite toute dérive vers l’exposition de bête de foire.

Franz-Josef Selig est un Rocco très intéressant par les ambiguïtés de l’humanité que suggère son timbre, passant du grave large à la douceur de la voix de tête. Parfois celle ci perd ses couleurs mais cela ne gêne pas outre mesure. Il représente ici l’homme désireux d’améliorer son quotidien quitte à devenir l’instrument de l’oppresseur.

Le texte de Mosebach devient dans cette partie une dénonciation de la logique du pouvoir, pour lequel compte d'abord le fonctionnement de son système au mépris de la vie humaine.

Simons n'épargne aucun détail pour susciter l'effroi jusqu'aux craquements du plancher, seule musique sur laquelle Pizarro élabore son plan d'extermination.

Alors quand arrive le Ministre, Paul Gay paraît un peu terne, ce qui quelque part convient car son rôle de gouverneur n’en sort pas grandi quand il se tient droit face à la salle, consterné par la responsabilité qu’il a eu dans ce drame.

La scène finale est une exaltation de l’espérance, la montée du chœur s’accompagnant de manière plutôt attendue d’une lumière qui offre une vision magnifique sur tout le public de Garnier, mais une ombre reste sur les solistes, le gouverneur désemparé, et le couple uni dans la douleur.

La direction de Sylvain Cambreling, violente et à charge débridée, est sur ces dernières minutes excessive.

Il est rare de voir l'ensemble de l'orchestre applaudir autant les artistes d'autant plus que l'angoissant second acte incite à la retenue.

Présentation de la Nouvelle Production de Fidelio

Par Sylvain Cambreling, Martin Mosebach, Johan Simons et Gerard Mortier
Le 19 novembre 2008 à l’Amphithéâtre Bastille

Première représentation le 25 novembre 2008

Cela fait 25 ans que l’œuvre n’a pas été jouée à l’Opéra de Paris alors que cette pièce est régulièrement montée en Allemagne. Serait-ce à cause des dialogues ?
Dès 1804, Beethoven était très connu à Londres, mais il n’a été découvert en France qu’en 1811.
En fait, ce compositeur est aussi exigeant envers les interprètes qu’envers l’auditeur, et il faut mettre autant d’énergie que lui dans son œuvre.

Le choix de la version par Sylvain Cambreling

Transmettre la force de l’humain, la volonté d’être heureux et d’être juste, est une des choses les plus difficiles à aborder pour Beethoven comme pour ses interprètes.

Alors la question à se poser lorsque l’on souhaite monter Fidelio est : quelle version?

Beethoven a commencé par une première version en 1804, « Leonore« , d’après une pièce française de Jean-Nicolas Bouilly, « Léonore ou l'amour conjugal ».
C’était une manière de représenter l’Amour Universel, utopique et idéal, à travers l’Amour conjugal, ce qu’il n’a personnellement pas connu.

Cette première version n’a pas eu beaucoup de succès.

Puis il écrit une seconde version en supprimant certaines scènes, et remporte un petit succès d‘estime.
Il la laisse de côté pendant 10 ans, et en 1813-1814, il reprend la pièce, ainsi en parallèle de l’amour conjugal une nouvelle dimension se dessine : la liberté.

Comment une femme peut-elle aimer un homme au point d’aller en prison pour le libérer?

Et comment cette libération peut-elle être le symbole de la libération de tous les prisonniers du monde?
Cela devient un sujet beaucoup plus universel et original.

Il supprime des numéros, il supprime des pièces, il en change l’ordre, si bien qu’en 1814 c’est une toute autre pièce.
La pièce est réduite en deux actes, et d’ailleurs le final qui était à l’origine le final du deuxième acte devenu premier acte, est totalement réécrit.

On peut s’interroger sur le pourquoi de tous ces changements.
Il apparaît que certains numéros abandonnés étaient de très bons numéros.
Alors comment les réintégrer ?
Une chose essentielle dans la première version est que l’ordre des premières scènes suivait une pensée formelle : un solo, puis un duo, un trio et enfin un quatuor.
La pièce démarrait comme un petit drame bourgeois puis évoluait vers un drame plus noir qui tardait un peu trop.

En 1814, la version commença alors par le duo, puis le solo pour passer directement au quatuor.
Sylvain Cambreling propose donc de revenir à l’ordre initial qui est meilleur en terme d’enchaînements dramatiques.
La version originale de 1804 est reprise pour le début de la pièce en commençant par l’air de Marzelline qui parle déjà de son Amour de Fidelio.
Le deux autres numéros permettent au théâtre d’installer une vie quotidienne avant l’arrivée de Fidelio, avec laquelle la pièce prend une autre dimension.

Au début du XIX ième siècle, période classique par excellence, il y avait une tonalité générale à respecter pour une œuvre. Pour Fidelio, la tonalité est en Do.
C’est le cas de l’air de Marcelline qui est en Do mineur et le final du deuxième acte en Do Majeur.
Donc l’ouverture était en Do Majeur. On l’appelle aujourd’hui « l’ouverture de Leonore II » (nous verrons plus loin pourquoi).

Lorsqu’il modifie « Leonore » en 1805, il écrit une nouvelle ouverture appelée aujourd’hui « Ouverture de Leonore III ».

Puis en 1807 est programmée une éventuelle reprise pour Leonore, et il écrit une troisième version de cette ouverture.
En fait, elle n’aura pas lieu. Mais cette version s’appelle maintenant « Ouverture de Leonore I » car on ne la découvrira que plus tard.

Ces trois ouvertures sont très différentes : la II et la III sont assez semblables et font intervenir l’air de Florestan ainsi qu’un appel de trompettes qui intervient dans l’opéra au moment où le ministre arrive pour libérer le couple.

Il est probable que parce que jouer cet air de trompette était une manière de révéler le drame, Beethoven l’a supprimé dans sa troisième version.

C’est pour cela que c’est l’ouverture de Leonore I qui va être jouée dans le Fidelio de Garnier.

Alors pourquoi ne pas avoir conservé la quatrième ouverture dite de « Fidelio »?
Tout simplement parce que les règles classiques interdisent d’ouvrir en Mi Majeur (qui est la tonalité de cette ouverture) juste avant un air en Do Mineur (celui de Marzelline).

L’ouverture de Leonore I, écrite en Do Majeur, est en revanche conforme à ces règles.

La réécriture des dialogues par Martin Mosebach

Martin Mosebach est un écrivain allemand (prix Buchner 2007) à qui l’on a demandé de réécrire les dialogues, car Beethoven avait un librettiste assez médiocre, et il fallait apporter une plus grande profondeur au texte, sans changer pour autant le discours de la pièce.

La musique de Fidelio est très avant-gardiste (si l’on songe que le Turc en Italie de Rossini est de la même année), mais est couplée à un texte très conventionnel et populaire.

Il fallait trouver un langage très simple et pur sans devenir prétentieux, qui prépare dans l’âme du spectateur le final.

Car l’arrivée du Ministre est un problème malgré tout. Trop d’honneur lui est fait alors que c’est l’humanité du couple qu’il faut faire ressortir.

Il y a quelque part une sorte de complicité entre le Ministre et Pizarro, l’un exploitant l’autre, le premier ne s’intéressant pas trop à ce qui se passe dans ses prisons.

Quelques indications de mise en scène par Johan Simons

Lorsque l’on analyse la musique de Beethoven, on sent une lutte constante avec la matière pour arriver à une spiritualité très forte.

Il faut donc rendre dans la mise en scène cette lutte physique avec la musique, car Beethoven est sans doute un des musiciens avec qui l’art peut changer le monde.

Et puis dans Fidelio, il y a ce fameux signal de la Trompette. A ce moment là, tout le monde est dans une action. Et l’on entre alors dans la réflexion : faut-il continuer cette action ou bien la changer?

Enfin, se pose la question de comment restituer cette prison où il fait noir tout en faisant en sorte que le spectateur voit ce qu’il s’y passe.

En s’inspirant du film « L’Aveu » avec Yves Montand, il est indéniable qu’une des plus grandes tortures est de laisser quelqu’un sous la lumière permanente.

Alors dans cette mise en scène, Florestan devient aveugle, et au final il va s’agir de magnifier cet amour intérieur qui a été détruit de l’extérieur.

Cosi fan tutte (Mozart)
Représentation du 16 novembre 2008

Théâtre des Champs Elysées

Mise en scène Eric Génovèse

(Sociétaire de la Comédie Française)
Direction musicale Jean-Christophe Spinosi

Fiordiligi Veronica Cangemi

Dorabella Rinat Shaham
Despina Jaël Azzaretti

Ferrando Paolo Fanale
Guglielmo Luca Pisaroni

Don Alfonso Pietro Spagnoli

                                                                                    Paolo Fanale (Ferrando)

Cette nouvelle production de Cosi fan lutte au Théâtre des Champs Elysées est un spectacle parfaitement conventionnel, sans innovation flagrante, qui pourrait passer sans que l’on s’y attarde plus longtemps.

Et pourtant il faut en parler.

Il faut reconnaître à Eric Génovèse d’avoir réussi à faire quelque chose de classique mais pas kitch (pour ceux qui ont vu la production de Toffolutti à Garnier) avec un décor simple et très fonctionnel, permettant de multiples plans très distincts et habilement illuminés, des tons clairs, marbrés de verts, quelques volumes de ci de là, aptes à obtenir un consensus général parmi le public.

Seulement, bien évidemment sur le plan scénique, nous en restons au stade de la comédie légère, vivante et ironique à la Jane Austen.   

Après la version de Chéreau à Garnier il est difficile de revenir à une Despine dont ne ressort plus toute la noirceur de son aversion aux hommes, ou bien à un Don Alfonso simple donneur de leçon, ou bien encore à ces deux femmes nettement moins tenaillées.

A ce niveau là, Jaël Azzaretti fait preuve d’abattage sans que surviennent toutefois de véritables moments d’intensité, Pietro Spagnoli assure une ligne de chant ferme aux couleurs cuivrées, Veronica Cangemi maîtrise son personnage touchant et digne, manie les vocalises et les nuances toujours avec un certain suspens, mais perd toute musicalité dans les aigus forte, et si Rinat Shaham est d’un tempérament certain et d’une présence vocale adéquate, l’on est plus difficilement séduit de volupté.

                                                                                          Veronica Cangemi (Fiordiligi)

Quand aux amants, d’une part ils ont de la gueule, mais d'autre part ils nous gâtent aussi vocalement.

A un indiscutable Luca Pisaroni solide et séducteur répond un Paolo Fanale bien plus complexe : timbre ingrat dans les aigus, volume très variable, en dehors de cela ses airs largo sont une démonstration technique et accrocheuse, et le rendent très sensible.

En fait, la nouveauté est dans la fosse : Jean-Christophe Spinosi ne s’embarrasse surtout pas d' académisme convenu, se lance dans un rythme alerte avec le souci de transmettre la jeunesse des sentiments en jeu, de ralentir le temps quand les êtres se retrouvent, d'exalter la sensualité des cordes, ce qui sera le plus grand plaisir de cette représentation.

Il doit cependant gérer des cors ne sachant toujours pas négocier le rondo de Fiordiligi, et des timbales trop lourdes.

La Flûte Enchantée (Mozart)
Répétition générale du 15 novembre 2008 (Bastille)

Mise en scène La Fura dels Baus
Direction musicale Thomas Hengelbrock

Tamino Shawn Mathey
Pamina     Maria Bengtsson
Papageno Russell Braun
Sarastro Kristinn Sigmundsson
Monostatos Markus Brutscher
Königin der Nacht Erika Miklosa
Der Sprecher José Van Dam
Erste Dame Iwona Sobotka
Zweite Dame Katija Dragojevic
Dritte Dame Cornelia Oncioiu

La coïncidence est assez extraordinaire pour être relevée : au moment même où Gerard Mortier annonce dans le journal El Païs son intérêt pour prendre la direction du Teatro Real de Madrid (l'aventure avec le New York City Opera ayant viré à la débacle comme le rapporte le NewYorkTimes), la coproduction avec ce théâtre de Die Zauberflöte fait son retour à l’Opéra Bastille.

D’abord montée dans l’ancien bassin minier de Bochum en 2003 pour le festival de la Ruhr Triennale, et diffusée sur Arte la même année, cette version déjantée du chef d’œuvre de Mozart revu par La Fura dels Baus fût fraîchement accueillie en 2005 à Paris.

Le plus polémique résidait dans la substitution des récitatifs de Schikaneder par un poème catalan de Rafael Argullol récité en français (se reporter à la fin de l'article).
Le texte jouait sur l' identification du serpent qui poursuit Tamino, au monstre présent en chaque spectateur.
Le scandale était donc assuré car tout le monde n‘accepte pas ce genre d‘effet miroir.

De plus, ce poème était construit à partir des éléments présents dans le livret mais restituait un sens nouveau. C'était une manière d'éliminer toute interprétation maçonnique.

Pour cette reprise, le texte original a donc été rétabli en bonne partie. Cela recentre l’histoire sur l’homme instinctif métamorphosé afin de passer avec sagesse les épreuves lui permettant de conquérir celle qu’il aime.

Loin d’être une version classique, celle de La Fura dels Baus est bariolée de loufoqueries et d’effets vidéos, bien que l’omniprésence des matelas et du bruit de fond scénique puisse lasser.

Visuellement les images sont souvent très fortes et d’une pertinence illustrative passionnante : le jeu d’échec pour les épreuves de Sarastro, le supplice des épées auquel succombe le prêtre dans le pardon, ou bien encore Tamino en Chrysalide.

L’environnement étoilé et en perpétuel mouvement de la Reine de la Nuit est également d’une force impressive enchanteresse.

Alors, dans cet univers fantaisiste et libéré des conventions, Russell Braun devient un Papageno-Drag Queen admirable dans la manière de s’approprier un savoir être de starlette.
Son chant n’est pas d’une ampleur phénoménale mais ne verse pas dans la lourdeur.

Très comique, Markus Brutscher ne fait pas trop dans la séduction pour Monostatos et l’on regrettera peut être que le Sarastro de Kristinn Sigmundsson soit aussi sévère et dénué de cette tendresse mélancolique qui en fait sa grandeur.

C'est avec joie et un brillant succès qu'Erika Miklosa s'offre une Reine de la Nuit aux vocalises impeccables et toujours aussi vénéneuse. Ce grand manteau étoilé et la luminosité de ses attributs féminins sont une des plus belles idées imaginées par la Fura del Baus pour traduire une nature provocatrice des instincts humains.

Absolument charmante, Maria Bengtsson est en plus une très belle voix, presque dramatique, qui rend touchante sa Pamina, ensuite c’est à chacun d’apprécier si le Tamino scéniquement un peu ballot de Shawn Mathey peut expliquer la fascination des trois Dames pour lui.

D’ailleurs, la seconde dame de Katija Dragojevic, pleine de rondeurs vocales mériterait d’être entendue à part.

Moins pétaradant que Marc Minkowski, Thomas Hengelbrock choisit une lecture plus fine et adaptée aux voix, mais peut être va t-il tenter au fil des représentations de donner un peu plus d’énergie dans les moments où tout s’emballe sur scène.

Ci dessous, le poème catalan traduit en français et utilisé par la Fura dels Baus à la place des récitatifs originaux dans la version 2003 et 2005 de La Flûte Enchantée.

Die Zauberflöte

Texte de Rafael Argullol

Regarde, voila qu’ils passent, le prince et le bouffon.
A moins que ce ne soit l’inverse, le bouffon et le prince,
la raison et la pulsion.
Ont-ils inversé leurs vies ?
L’avenir et le passé.
La terre consumée et cette autre terre qui n’existe pas encore.
L’oiseau et le reptile, le plongeon et le vol,
les désirs conquis, les espoirs perdus,
la richesse du sauvage, la nudité du roi.
Regarde, les voila qui passent, ils se connaissent depuis toujours,
mais ils ne s’identifient pas aisément.

Qui pense trop, rêve.
Qui parle trop, ment.
Qui boit d’un trait le nectar de la vie, s’étrangle.
Vite… Voici venu le temps de la lenteur,
maîtresse du bonheur et du plaisir.

Que de bons sentiments éveille une image,
un portrait doux et innocent.
La peau sans la chair n’est qu’harmonie
et promesse n’est que nostalgie de l’âge d’or,
comme les anciennes photos de famille.
Mais donnons de la chair à cette peau,
Donnons de la temporalité à la silhouette, de la mémoire à l’instant,
et les pulsions sautilleront de-ci, de-la,
emplissant tous les pores, traquant le plaisir,
sans jamais se laisser dompter par les promesses,
les nostalgies, ou par les bons sentiments.
Mais le portrait, la belle image, réapparaîtra peut-être dans l’eau croupie du puits.
Les repoussants insectes de l’abîme nous annoncent peut-être les étoiles.

Voilà l’histoire.
Là-bas, sur la place, un vieillard charmait un serpent avec sa flûte.
Mais un jour, distrait par le joli sourire d’une jeune fille
qui passait sur le marché, il laissa la flûte et le serpent se charmer
mutuellement, respectivement par la musique et par la danse.
Ils se fondirent si fort l’un en l’autre que le vieillard commença à confondre
la mélodie de l’envoûtement et le balancement hypnotique,
la langue fourchue et le chant doré, le bâton du sage et le serpentin,
le phallus et la fange, la révolte que nous nions
et le miracle que nous appelons de nos vœux à chaque instant.

Regarde toi dans le plus profond des miroirs :
le diable c’est celui là. Le bouffon, c’est celui-ci.
Le brigand, le violeur a ce visage affreux.
Le clown est cet histrion gesticulant.
Le lubrique, c’est celui là, et celui-ci, malheur à lui, est aussi le sot.
Il est niais, l’imbécile, aussi naïf qu’un enfant.
Brise rapidement ton verre avant qu’il ne te renvoie ton image.

Soit courageux et regarde.
D’autres yeux t’attendent au cœur du labyrinthe.
Et bien que le chemin ne soit pas simple à trouver,
bien que le plus facile soit toujours le renoncement,
celui qui entrera dans le labyrinthe trouvera un autre regard.
Il trouvera le désir, le plaisir ainsi que la porte
qui lui permettra de quitter le labyrinthe.

Il te plaît, spectateur, de n’être que spectateur.
caché derrière ta rétine, tapi derrière ton ouïe,
immunisé contre les bactéries qui, à chaque seconde,
agressent l’organisme, immunisé contre les crimes,
protégé contre la contagion, de la chair, du souvenir,
et du sang d’encre des noirs pressentiments.
Mais toi, contemplateur ébahi de ce monde,
ce soir spectateur, tu ne seras pas que cela.
Tu descendras dans l’arène pour te présenter au monstre,
à ce monstre à mille têtes, qui a grandi dans tes entrailles,
nourri par les années, les doutes, les angoisses, et les désirs.
Ce monstre, tu voudrais le nier, mais sache, spectateur, qu’il est l’essence
de ce que tu portes de meilleur et de plus authentique :
un amant qui jamais plus ne te rendra ta liberté.

Je parle de toi, cher spectateur.
Te souviens-tu du temps où de larges allées s’ouvraient à toi
et où tu te contentais d’impasses ?
Te souviens-tu quand tu allais, de nuit, ramasser des rêves
que tu laissais ensuite tomber dans les fossés ?
Penses à ces sentiments qui jamais n’osèrent devenir pensées,
et à ces pensées qui jamais ne furent mises en paroles…
Pense à ces paroles que désavouent tes actes.
Ce n’est pas la voix des autres qui tisse l’intrigue.
La représentation t’appartient.

Aux cris, réponds par le mutisme,
à l’ivresse, par la lenteur et le silence.
Ecarte lentement et sans bruit le voile de ce monde,
et tire la leçon de chaque instant.
Le cœur soulagé, mets-toi en chemin,
en te disant qu’il n’existe ni carte ni potion magique,
ni guide auquel tu pourrais te fier.
Méprise ce qu’on cherche à t’imposer.
Humblement étudie les livres que le chemin t’accordera de découvrir.
Pense que le vrai pouvoir git dans la gamelle du mendiant.

Un cosmos sans enfer, une planète sans menace, un pays sans frontière,
une ville sans violence, une rue sans vacarme, une maison sans murs,
une pensée sans dogme, un homme qui se tait.

L’éclair nous semble une égratignure dans le ciel,
et le tonnerre nous parait lointain.
La vie est ailleurs, comme notre pays, comme la conscience,
comme le désir.
Le ciel suscite en nous la nostalgie de l’enfer.
La passion nous inspire un besoin de calme, mais à la fin d’une
trop paisible soirée, nous voilà désireux d’une nuit riche en sensations.

Le contemplateur s’effraie devant l’éblouissement du plaisir.
Mais pour l’aveugle c’est une lumière infinie, un feu chaleureux et tendre,
Un regard de lave, une langue brûlante, des lèvres qui embrassent,
sous les décombres du quotidien, la peau pillée à coups de couteau,
le poitrail qui abat les murailles pour mieux recevoir la colère de son
dernier ennemi.
Un autel de sacrifice, jonché de braise, orné de l’incomparable gravité
de la cendre.
Aucun être capable de désir n’échangera un tel feu contre l’océan.

Même face au poignard le plus glacial ne te tourne jamais vers la mort
mais regarde la vie. Plante les plus beaux regards dans ton cerveau,
injecte l’arc-en-ciel dans la texture de tes nerfs, tatoue tes entrailles avec
des ailes de papillon.
Ce sera ton blanc-seing contre les ténèbres.

Voyageur, dans ta poche tu possèdes la carte du trésor mais, paresseux et
angoissé tu ne la déplies pas.
Arrête-toi, voyageur, et pour un jour seulement, délaisse l’âme que tu as
bradée pour quelques broutilles. Délaisse la valeur de l’argent si ardemment
célébré.
Délaisse la télévision poisseuse et ses coulisses et ses sables mouvants.
Délaisse la démagogie des beaux parleurs.
Délaisse les champs de bataille du capitalisme extrême de la frénésie du
rendement et cette poupée de chiffons au visage sans cesse remodelé.

Arrête-toi, sors de la sarabande chancelante. Tais-toi, fuis les cris.
Tant qu’il y aura du vacarme, tout sera sans dessus dessous, le temps,
l’amitié, la beauté.
Nous souhaitons retenir la mer entre nos doigts, puis nous regrettons
notre erreur.
Quand le bruit s’interrompt, nous voyons plus loin,
nous nos approprions les heures et nous nous abandonnons aux sens.

« Je déplie la carte mais elle est vierge ». Regarde bien.  « Je ne vois aucun pays ».
Concentre-toi. « Je ne vois aucune ville ». Sois patient. « Je ne vois aucun chemin ».
Attends d’être dans le labyrinthe.

Au-delà de l’orage, un arc-en-ciel. A la chrysalide difforme succède le joli papillon.
Quand la solitude nous tue, le regard de feu sait nous ramener à la vie.

Vous me tuez, ou vous croyez me tuer, chaque homme, chaque génération,
Dans vos rêves, dans vos cauchemars, ou dans ce que vous appelez en vous
gargarisant votre réalité.
Mais moi, le serpent à chaque génération et pour chaque homme je revis
dans les blessures, dans les moqueries, dans la sarabandes des heures,
ou en secret, parce que je suis votre espace vital, parce que je suis votre temps,
parce que je vis dans vos passions, parce que je m’insinue dans vos pensées
et que je contemple le joyeux chaos de vos cellules et la soi-disant harmonie
de vos constellations.
Vous me tuez, ou vous croyez me tuer.
Mais je suis aux aguets, je m’immisce dans vos recoins les plus secrets,
Je me love autour de vos mystères, je me nourris de beauté et je fais ma mue
au détour d’un sentier pour que vous puissiez continuer de rêver encore.

Tristan et Isolde (Richard Wagner)
Représentations à l'Opéra Bastille

les 06, 30 novembre et 03 décembre 2008

Mise en scène Peter Sellars
Direction musicale Semyon Bychkov

Isolde Waltraud Meier
Tristan Clifton Forbis
Le roi Marke Franz-Joseph Selig
Brangäne Ekaterina Gubanova
Kurnewal Alexander Marco Buhrmester
Le jeune marin Bernard Richter

Fin 2008, l’Opéra National de Paris aura perdu définitivement les droits sur la vidéo de Bill Viola.

Ekaterina Gubanova (Brangäne) et Waltraud Meier (Isolde)

Spectacle impossible à filmer intégrant vidéo, mise en scène illustrative, l’intégralité de l’espace de la salle et bien entendu la musique de Wagner, l’expérience sensorielle est unique et vaut bien quelques écarts par rapport à nos propres obligations pour la vivre pendant encore un mois.

Visuellement le spectateur est pris par deux dimensions principales bien nettes : un fond noir qui le rapproche de son intériorité et une dilatation du temps où seule la lenteur peut lui permettre de prendre prise sur ce qu’il voit et sur ses propres émotions.

Le film nous conduit d’une scène de purification, construite sur l’humanité du corps et du visage d’un homme et d’une femme ordinaires, à l’immersion dans un monde fluide sans repère.

Le monde réel, figuré par les arbres enracinés dans la Terre, représente tout ce dont Tristan et Isolde se sont détachés.

Amour, Mer et Mort se rejoignent alors dans un troisième acte le plus symbolique, jusqu’à ce que l’insoutenable désir de revoir Isolde trouve enfin la paix dans la mort (saisissante image du feu se diluant dans l’eau).

La force de ces images est de montrer comment la perception de l’être, sentant la mort proche, se modifie et devient plus sensible (nous avons tous lu des autobiographies d’hommes ou de femmes auxquels ne restent que quelques mois à vivre).

Il reste une dernière étape après la mort, le détachement de l’âme du corps, transcendance figurée par la Liebstod d’Isolde.

Si toute la vidéo est basée sur une synchronisation parfaite avec la musique, les images ne suggèrent cependant pas tout le temps ce que la musique porte en elle (la scène de purification est bien sûr la plus contestée).

Mais lors du duo d’amour, le prolongement de la lumière sélène dans la salle jusqu’au balcon où se tient Brangäne est une des meilleures illustrations de la continuité entre vidéo et espace scénique imaginée par Peter Sellars dans un climat nocturne.

Il n’est pas dit que la programmation des deux reprises de cette production en novembre (2005 et 2008) ne soit un hasard, tant cela pourrait accentuer la sensibilité à ce voyage vers la mort qu’est réellement Tristan et Isolde.

Sous un tel dispositif, il devient alors difficile aux chanteurs d’attirer l’attention, surtout que le metteur en scène choisit simplement de représenter une série d’images illustrant le texte chanté, pour laisser le champ libre à la vidéo.

Le soir du 06, atteinte par une bronchite, Waltraud Meier n’a pu assurer que les deux premiers actes, sacrifiant le plus souvent la projection à un phrasé miraculeux, avec le soutien perceptible de ses partenaires.
Comme toujours l'on aime l'âme que sa gestuelle, inspirée par son observation de la vie réelle, inspire.                                                    Waltraud Meier (Isolde)

L’accolade d’Ekaterina Gubanova (tessiture riche et émouvante) à sa partenaire au premier acte en prend même une double signification, et ce sont ces moments d’humanité là qui rendent la représentation plus belle.

Le timbre de Clifton Forbis n’est pas son élément de séduction majeur, sa voix grave semblant émise du fond de la gorge, c’est donc surtout un chanteur très dramatique à la souffrance crédible. Lui aussi a semblé s’ajuster sur l’émission très contrôlée de Waltraud Meier aux deux premiers actes.

En revanche, le 30 après midi, Waltraud Meier a retrouvé l'intégralité de ses moyens. Elle joue moins sur les effets de volumes que sur le détail du texte, et la complexité du rôle, pour nous réserver un "Ich bin', ich bin's" où elle cherche à forcer le spectateur à ressentir sa douleur, concluant sur une mort d'Isolde encore bouleversante. Ce ne sera pas sa dernière Isolde, je vous le dis!

La direction de Semyon Bychkov séduit d’aisance et de fluidité, s’adapte aux chanteurs, mais il y règne comme une sensation de légèreté qui ne semble pas toujours à la hauteur du drame qui se joue au IIIième acte notamment dans le monologue de Tristan.

La scène finale est, visuellement et musicalement, d'une beauté et d'une poésie à couper le souffle.

Après cinq années à la direction de l’Opéra National de Paris, Gerard Mortier va laisser un bilan qui ne manquera pas d’alimenter des conversations sans fin sur les qualités artistiques de ses productions.

Il est alors intéressant de donner quelques éléments objectifs de comparaison avec son prédécesseur, Hugues Gall, non pas en comparant les noms des chanteurs, des chefs d’orchestres ou des metteurs en scènes - nous n’en sortirions pas - mais simplement en considérant les ouvrages programmés.

Hugues Gall a été le directeur de l’Opéra de Paris pendant 9 saisons de 1995 à 2004 alors que Gerard Mortier n’a eu que 5 ans pour déployer à marche forcée ses projets entre 2004 et 2009.
Chaque saison ,ce sont environ 20 ouvrages lyriques qui ont été proposés au public.


1. La diversité des ouvrages

En 9 ans, Hugues Gall a proposé 174 spectacles composés de 78 oeuvres différentes et représentatives de 36 compositeurs.

En 5 ans, Gerard Mortier a proposé 98 spectacles composés de 76 œuvres différentes et représentatives de 42 compositeurs.

Le directeur flamand aura donc, sur une période plus courte, monté autant d’ouvrages différents et fait connaître plus de compositeurs.

Gounod, Britten, Bizet, Gershwin, Lehar, Fenelon, Zemlinsky, Ravel, Manoury, Lachenman, Liebermann, Dusapin, Pintscher, Weill ont certes disparu avec Mortier.

Cependant Messiaen, Monteverdi, Gluck, Chostakovitch, Saariaho, Hindemith, Bartok, Charpentier, Halevy, Sciarrino, Haas, Dallapiccola, Stravinsky, Dukas, Boesmans, Beethoven, Jommelli, Szymanowski, Schoenberg et Smetana entrent ou reviennent au répertoire.

Un tel challenge aura eu tout de même un coût : l’augmentation du prix moyen des places de 20% en 5 ans.
Une première catégorie qui coûtait 114 euros en 2004, vaut en 2009 138 euros .
Il faut néanmoins relativiser car en 1999, la première catégorie est à 98 euros, soit 15% d'augmentation sur les 5 dernières années d'Hugues Gall.

Le mécénat joue un rôle très important, car en ayant augmenté son apport de 2.5 millions d’euros en 2003 à 7 millions d’euros en 2008, cela a permis d'éviter une augmentation de 10% supplémentaires du prix des billets.

2. L’Opéra du XVIIième et XVIIIième siècle

Gerard Mortier se dit le champion de l’Opéra contemporain.
Ce n’est pas pour autant qu’il aura délaissé le XVIIIième, voir le XVIIième siècle.
En effet, les deux premiers siècles de l’histoire de l’Opéra représentent 20% de la programmation aussi bien avec Mortier qu'avec Gall.

Mais alors que Gall ne connaît que Mozart, Rameau et Haendel, Mortier programme autant de Mozart et propose également Gluck, Monteverdi, Jommelli avec un peu de Haendel et de Rameau (mais juste un soupçon).

Orphée et Eurydice (Pina Bausch)

Paris dispose déjà du Théâtre des Champs Elysées et de l’Opéra Comique pour programmer de l’Opéra Baroque et classique ce qui ne rend pas impératif une augmentation de ce répertoire à l’Opéra de Paris.

Il est cependant mieux représenté qu’au Metropolitan Opera (15%).

3. L’Opéra du XIXième siècle

Mortier va donc commencer à faire des coupes dans l’Opéra du XIXième siècle.
Il ne représente plus que 45% de la programmation alors qu’avec Gall il culminait à 55%.

Bellini et Massenet se maintiennent avec un ouvrage chacun seulement, Bizet et Gounod disparaissent et Puccini (intermédiaire entre deux siècles) voit sa programmation réduire de moitié.
Seuls Donizetti (Lucia di Lammermoor, L’Elixir d’Amour) et Berlioz (La Damnation de Faust, Les Troyens, Roméo et Juliette) s’en sortent mieux.

En revanche, Verdi continue à représenter 15% du répertoire de l‘Opéra de Paris.

La très rare Luisa Miller et le Bal Masqué mis en scène par Gilbert Deflo font à nouveau leur apparition.

Simon Boccanegra, La Traviata, et peut être Macbeth, seront de nouvelles productions controversées.

Nabucco, Attila, Les Vêpres siciliennes et Falstaff ne sont pas repris et Aïda ne semble pas en mesure de faire son retour à Paris.

Par comparaison, le Metropolitan Opera représente excessivement ce répertoire (65%).
                                                                                      La Traviata (mise en scène Christoph Marthaler)

4. L’Opéra du XXième et XXIième siècle

L’opéra contemporain augmente donc logiquement sa représentativité avec 35% du répertoire (25% sous Gall).

C’est la consécration de Janacek (De la maison des morts, La Petite Renarde Rusée, Katia Kabanova, L’Affaire Makropoulos, Le Journal d’un disparu).
Prokofiev (L’Amour des 3 oranges, Guerre et Paix), Hindemith (Cardillac) se substituent à Ravel et Britten.

Toutes les productions de Richard Strauss par Hugues Gall sont reprises (Salomé, Capriccio, Ariane à Naxos, La Femme sans ombre, Le Chevalier à La Rose) auxquelles s’ajoute la nouvelle production d’Elektra.

Sont créées également Adriana Mater, Melancholia, Da Gelo a Gelo, Yvonne de Bourgogne.

Par comparaison, ce répertoire est représenté à hauteur de 20% au Metropolitan Opera.

5. L’Opéra Français

Si l’Opéra français représentait 25% de la programmation avec Gall, il n’est plus que de 15% ces 5 dernières années.

Saint François d’Assise, Iphigénie en Tauride, Louise, La Juive, Ariane et Barbe Bleue, Yvonne princesse de Bourgogne (création) et Werther ont tout de même droit à de nouvelles productions.

D’ailleurs, le nombre de compositeurs est plus diversifié avec Mortier que Gall (12 en 5 ans contre 14 en 9 ans).
Seulement mis à part Iphigénie et Louise, aucune production n’est reprise alors que Gall utilisait Bizet, Gounod, Massenet et Offenbach pour leur rentabilité.

L’Opéra français ne joue donc plus avec Mortier son rôle de moteur économique pour l’Opéra National de Paris.

Il se rapproche même du Metropolitan Opera où l’Opéra Français représente moins de 10% de la programmation.

6. L’Opéra Italien

L’Opéra italien se maintient avec 40% de la programmation, Gall en faisait un tout petit peu plus avec 45% des ouvrages.

En fait Puccini ne constitue plus un fond de roulement, mais L’Elixir d’Amour de Donizetti monté sur 3 ans avec 4 distributions différentes, restera assez étrangement une des productions marquantes du passage de Gerard Mortier à Paris.

Il faut souligner aussi que nous avons eu la meilleure distribution jamais vue et entendue dans Madame Butterfly (Liping Zhang, Marco Berti) mis en scène par Bob Wilson.

Ce répertoire est représenté au Metropolitan Opera à hauteur de 60% de la programmation.

7. L’Opéra Allemand

Avec 20% de la programmation, l’Opéra Allemand est figuré avec une constante régularité à l’Opéra de Paris depuis 15 ans.

Les productions de Strauss d’Hugues Gall sont nettement amorties par Gerard Mortier ce qui permet à ce dernier de s’offrir trois productions très coûteuses :

- Cardillac, transposé par André Engel dans les décors du Paris des années 30.

- Tristan et Isolde (représenté 3 fois en 5 ans) avec les très belles images de Bill Viola dont toutefois l’Opéra de Paris perdra les droits de diffusion fin 2008.

- Parsifal mis en scène par K.Warlikowski de manière réfléchie sur certains ressorts des rapports humains mais qui sans doute aurait voulu détailler encore plus sa mise en correspondance avec les faits réels. Sa reprise n’est pas du tout assurée.                                         Tristan et Isolde (Bill Viola - Peter Sellars)

On observe le même niveau de représentativité de ce répertoire au Metropolitan Opera (20%).

8. L’Opéra Slave

La langue Slave est donc mise à l’honneur avec 20% de la programmation (7% précédemment) même si Janacek est le véritable vecteur de ce répertoire.

Le nombre de compositeurs s’élargit (Chostakovitch, Szymanowski, Smetana, Bartok).
Les nouvelles productions de l’Affaire Makropoulos et du Château de Barbe Bleue se sont très nettement distinguées, Lady Macbeth de Mzensk (coproduction avec Amsterdam) et Le Roi Roger étant d’ailleurs très attendus.

Au Metropolitan Opera, le répertoire slave reste plutôt à un niveau de 8% de la programmation.

9. Les reprises et nouvelles productions

Alors qu’Hugues Gall programmait 7 nouvelles productions par an, Gerard Mortier a présenté entre 9 et 10 nouvelles productions par an.

Ce qui explique qu’en 5 ans nous ayons vu  autant d’ouvrages que pendant les 9 années précédentes.

Mais si le répertoire contemporain correspond à 30% des créations avec Gall, il est de 45% maintenant.

Malgré l’effort de Gerard Mortier pour privilégier les œuvres du XXième siècle, il paraît difficile d’en constituer un répertoire récurrent capable d’attirer le public autant que le répertoire du XIXième siècle. Cela aura au moins contribué à développer la sensibilité à ces nouveaux langages musicaux.

Le succès de la nouvelle production de Wozzeck par Christoph Marthaler (avec 17000 spectateurs) est remarquable, car obtenir un taux de remplissage de 90% est du jamais vu pour cette oeuvre (la production d'Hugues Gall n'atteignait pas 80%).

Le traitement des nouvelles productions d’opéras du XVIIIième et XIXième siècles est cependant bien plus polémique.
Gall n’a connu qu’un véritable échec artistique interdisant toute reprise : Idomeneo.
Les productions de Tristan,  Attila, Guillaume Tell et Les Vêpres siciliennes ne seront jamais reprises mais il y avait tout de même un intérêt à les monter.

Avec Mortier 15 nouvelles productions du XVIIIième-XIXième sont  susceptibles d’être régulièrement reprises :
Fidelio, La Juive, Werther, La Clémence de Titus, L’Elixir d’Amour, La Fiancée vendue, Un Bal Masqué, Roméo et Juliette, Luisa Miller, Macbeth, Orphée et Eurydice, Cosi fan Tutte, Les Troyens, Idomeneo, Tannhauser.
Il en aurait fallu plutôt 20 pour être à la hauteur des 35 créations de Gall reprises plusieurs fois dans ce répertoire.

Car Tristan et Isolde ne sera pas repris pour des questions de droits ainsi que vraisemblablement Don Giovanni (Haneke) (annonciateur d'un drame survenu récemment en Inde où des employés s'en sont pris mortellement à leur patron) et Parsifal (Warlikowski).

Iphigénie en Tauride, Les Noces de Figaro, La Traviata, d’une incontestable valeur théâtrale s’éloignent trop des goûts esthétiques d'une partie du public du Palais Garnier pour y revenir et sont, tout comme Don Giovanni, trop dépendants des qualités d‘acteurs des chanteurs et parfois même indissociables (C.Schäfer en Violetta-Piaf, P.Mattei-L.Pisaroni en cadres sup et doubles l'un de l'autre dans Don Giovanni).

Quand à la Flûte enchantée de la Fura dels Baus (coproduction avec la Ruhr Triennale et le Teatro Real de Madrid), son caractère iconoclaste ne devrait pas lui permettre de résister à la reprise de la production de Benno Besson.

En fait tout dépend de la capacité du futur directeur à reprendre des productions fortes, ne correspondant pas à ses goûts et portant la marque "Mortier", sachant que pourtant elles feront salle comble.

Il en va de même pour le Simon Boccanegra de Johan Simons, bien plus intéressant que la précédente production mais focalisé sur le politique au détriment de la poésie.

Enfin le magnifique Eugène Onéguine du Bolchoï n’était que de passage.

10. Vers un retour au traditionnel ?

La dernière saison du directeur Flamand s'est achevée sur deux consécrations des prix du Syndicat de la Critique : "Yvonne princesse de Bourgogne" a obtenu le prix de la "Meilleure création musicale", et "Lady Macbeth de Mzensk", le "Grand prix musique".

Quelques jours plus tard, le 01 juillet 2009, le conseil d'administration a félicité le directeur pour le record absolu de spectateurs lors de la saison 2008/2009 (800.000 spectateurs), le record de recettes de billetterie (48,3 Millions d'euros), de doublement du Mécénat (7,4 Millions d'euros), et un quadruplement du fond de roulement (44 Millions d'euros).

Car avec Gerard Mortier, l’Opéra de Paris aura connu un dynamisme stimulant qui l’aura momentanément sorti de la politique plus économiquement efficace, consensuelle et moins novatrice d’Hugues Gall (quoi que sur la deuxième partie de son mandat, l’ancien directeur s’était montré plus créatif ).

Le rééquilibrage entre répertoires des XIXième et XXième siècles est le fait le plus marquant (à New York, le rapport est de 1 à 3 en faveur du XIXième siècle).

L’institution est dorénavant dotée d’un budget artistique sans précédent.
Seulement le mécénat y contribue à hauteur de 15% et la vocation populaire de l'Opéra de Paris en est plus dépendante.

Sans doute le public amateur des ouvrages français du XIXième siècle aura été le plus déçu, bien que Gerard Mortier aura porté à l’affiche un nombre record de compositeurs du baroque au contemporain, il est vrai un peu au détriment du renouvellement du socle de productions traditionnelles conformes au goût d'une clientèle plus classique.

Nicolas Joël semble nommé pour cette tâche et il reste à savoir dans quelle mesure son image conservatrice va réellement s’exprimer.

Dimanche 02 novembre sur France 3 à 00H15
Louise (Charpentier)

Mireille Delunsch, Paul Groves, José Van Dam, Jane Henschel direction Sylvain CambrelingOpéra Bastille avril 2007

Dimanche 02 novembre sur Arte à 19H00
Concert. Gabriel Fauré: Requiem. Emmanuel Krivine, direction

Lundi 03 novembre sur TF1 à 02H30
Le Trouvère (Verdi)
Festival de Bregenz 2006. Avec Zeljko Lucic, Iano Tamar, Marianne Cornetti, Carl Tanner, Giovanni Batista Parodi, Orchestre Symphonique de Vienne, Thomas Rösner (direction), Robert Carsen (mise en scène), Paul Steinberg (décor)

Mardi 04 novembre sur France 2 à 01H20
Spartacus (Ballet du Bolchoï)
Chorégraphie de Youri Grigorovitch Palais Garnier 2008

Mardi 04 novembre sur le site internet de l’Opera National de Paris à 19H30
La Petite Renarde Rusée (Janacek)
Diffusion en direct sur internet

Jeudi 06 novembre sur Arte 21H00
Marius et Fanny (Vladimir Cosma)
Roberto Alagna, Angela Gheorghiu
Opéra, créé à l'Opéra de Marseille, le 4 septembre 2007 (2008, 2h30mn)

Vendredi 07 novembre sur France 2 à 22H35
Musiques au coeur, 5 étoiles : Natalie Dessay Paris-New York
Magazine présenté par Eve Ruggiéri. Réalisation: Esti

Samedi 08 novembre sur France 3 à 01H15
Faustus, the last night (Pascal Dusapin)
Enregistré à l'Opéra National de Lyon

Lundi 10 novembre sur Arte à 22H40  (Durée 2H50)
Le Couronnement de Poppée (Monteverdi)
Avec Mireille Delunsch, Anne Sophie Von Otter, Sylvie Brunet   Direction Marc Minkowski
 
Samedi 15 novembre sur France 3 à 23H25
L’heure de l’Opéra : Don Giovanni (Mozart)
Avec Renée Fleming, Carole Bouquet, Ruggero Raimondi (52mn)

Mardi 18 novembre sur France 2 à 01H25
Werther (Massenet)
Enregistré au Capitole de Toulouse avec Susan Graham et Thomas Hampson

Samedi 22 novembre sur France 3 à 00H30
Le Mandarin Merveilleux (Bartok)
Aix en Provence 2008, Philharmonique de Berlin direction Simon Rattle

Dimanche 23 novembre sur France 3 à 01H10
Cardillac (Hindemith)
Opéra National de Paris 2005 avec Angela Denoke, Alan Held direction K.Nagano

Lundi 24 novembre sur TF1 à 02H40
Le songe d'une nuit d'été (Britten)
Grand Théâtre du Liceu à Barcelone 2005 avec David Daniels, Ofélia Sala direction H. Bicket
 
Lundi 24 novembre sur Arte à 22H30
Yundi Li (piano) joue Prokofiev et Ravel
Concert. Réalisation: Barbara Willis Sweete (2008, 52 mn)