Tristan und Isolde (Richard Wagner – Munich, le 10 juin 1865)
Représentation du 04 août 2024
Bayreuther Festspiele

Isolde Camilla Nylund
Tristan Andreas Schager
König Marke Günther Groissböck
Brangäne Christa Mayer
Kurwenal Olafur Sigurdarson
Melot Birger Radde
Ein Hirt Daniel Jenz
Ein Steuermann Lawson Anderson
Junger Seemann Matthew Newlin

Direction musicale Semyon Bychkov
Mise en scène Thorleifur Örn Arnarsson (2024)
Orchester der Bayreuther festspiele
Nouvelle production
                                         Olafur Sigurdarson (Kurwenal)

Metteur en scène islandais connu de plusieurs scènes du sud et du centre de l’Allemagne, Wiesbaden, Hanovre, Kassel, Karlsruhe, Augsbourg, où il a déjà réalisé des relectures de trois ouvrages de Richard Wagner, ‘Lohengrin’, ‘Siegfried’ et ‘Parsifal’, Thorleifur Örn Arnarsson suscite beaucoup d’intérêt à l’occasion de la nouvelle production de ‘Tristan und Isolde’ à Bayreuth.

Pourtant, à l’issue du spectacle, le scepticisme est de rigueur.

Certes, il conçoit un univers visuel où les jeux de lumières latéraux et d’arrière scène isolent le centre de la scène d’un horizon noir sans contour, ce qui crée une impression d’intériorité et d’enfermement oppressante.

Des cordages descendent des cintres afin d’évoquer, au premier acte, la forme stylisée d’une voile dominant un pont de navire sans limites, noyé dans les brumes, puis, au second acte, Tristan et Isolde se retrouvent dans la cale du navire qui a accosté en Cornouailles – son arrivée issue de l’ombre, en fin du premier acte, est impressionnante –, lieu qui se trouve chargé d’un tas d’antiquités, meubles, animaux empaillés, globes terrestres, miroirs, statues, peintures, qui renvoient à l’idée d’un passé révolu, mais qui, paradoxalement, engendrent aussi un sentiment de vide, car toute vie en est absente.

Et au dernier acte, le navire a totalement implosé, ses bribes se sont étalées sur la scène, et Tristan se meurt sur un petit monticule d’objets, une île déserte qui est aussi son univers désolé et désillusionné.

On en resterait là, et nous aurions une scénographie très esthétique qui cadre bien avec une vision d’un amour qui, par essence, aspire à la mort. Mais le fait de présenter au premier acte Isolde en princesse écrivant à l’encre noire, sur son immense robe blanche rayonnante au sol, son histoire passée en Irlande avec Tristan, ajoute une touche introspective et bovaryste vaine, qui ne laisse plus qu’aux chanteurs le soin d’exprimer les sentiments du cœur.

On comprend donc surtout que c’est cette quête philosophique qui tue finalement les deux amants, et on peut même se demander si Tristan et Isolde ne font pas que ressasser tout au long des trois actes un amour qui a connu son apogée en Irlande, et qui, dorénavant, les emprisonne dans un monde qui les déconnecte de la vie.

Thorleifur Örn Arnarsson ne construit cependant aucune dramaturgie forte et ne développe aucune expressivité marquée qui permette d’animer les relations, et lorsqu’il s’y risque, il modifie certains gestes attendus, tel celui de Tristan qui rejette le filtre à l’acte I, mais qui le boit au II au lieu de se battre avec Melot. A quoi bon ces modifications sans grand sens?

Dans la fosse d’orchestre, Semyon Bychkov est de retour après cinq ans d’absence, lui qui dirigeait ici même ‘Parsifal’ en 2018 et 2019. Sa lecture est lente et hypnotique, évanescente mais avec de l’envergure qui permette d’appuyer le drame. Étant donné que la mise en scène limite l’action et la gestuelle, cette belle ligne envoûtante s'avère très adaptée à un parti pris symbolique, et l’on peut saisir avec un peu d’attention avec quelle finesse les miroitements de vents tissent des voiles sonores irréels aussi bien que les cordes. Il est même un peu dommage d’entendre la tension monter en puissance au moment du retour d’Isolde dans la scène finale, alors que rien ne précipite véritablement autour de Tristan.

Tristan, Andreas Schager l’a dans la peau depuis 12 ans lorsqu’il interprétait le rôle pour la première fois à l’occasion du projet ‘Wagner’ mené par le théâtre néo-baroque de Minden situé près de Hanovre. Incomparable avec cette attitude de solide gaillard au chant souriant, il compose un Tristan viril dans le médium, délicat quand il le faut, avec un éclat franc et oscillant dans les grands moments d’exclamation, et, surtout, est mu par une générosité incandescente qui peut lui faire prendre une posture très entière, comme au final du second acte lorsqu’il est confronté à Melot. Il y gagne aussi la sympathie inconditionnelle du public.

Mais ce soir là, dans le troisième acte où il a pourtant toute l’endurance requise, son volontarisme démonstratif déborde à plusieurs reprises de façon trop libre, donnant l’impression qu’il ne tient plus la bride. On apprendra trois jours plus tard qu’il souffre d’une inflammation des voies respiratoires, et sera remplacé en cours de représentation le 06 août, sans conséquence pour les représentations suivantes.

Camilla Nylund, elle, est une Isolde plus récente, rôle qu’elle appréhende avec une très grande maturité. Son chant Hyalin s’épanouit majestueusement en ayant la résistance d’un cristal fragile, et elle ne se départit jamais d’une grande noblesse de posture. Au côté de son partenaire, elle paraît moins puissante, mais le duo d’amour sera mené avec une belle communion, ainsi que le Liebestod chanté d’un souffle respirant qui en contrôle la plénitude.

Cette représentation permet aussi de découvrir que Christa Mayer, animée par un sens mélodramatique attachant, exprime en Brangäne un lyrisme plus profilé que pour Fricka ou Waltraude.

Olafur Sigurdarson, le formidable Alberich de ce même Ring, est un solide Kurwenal mais dont on ne sent pas de véritable affect avec Tristan, et le Roi Marke de Günther Groissböck, qui mélange sombre douceur souffrante et intonations menaçantes, manque de présence écrasante, sans que l’on ne mesure bien l’impact de l’absence de dramaturgie sur cette impression.

Rôles secondaires irréprochables mais maintenus dans l’ombre, excepté le Melot très confiant de Birger Radde, il ressort tout de même de ce spectacle trop guindé l’impression qu’une reprise du jeu de tous les solistes est nécessaire de façon à renforcer leurs interactions et permettre à l’auditeur d’être pris par une théâtralité qui le convainque mieux.

3e Symphonie (Gustav Mahler -  9 juin 1902, Krefeld)
Concert du 14 septembre 2023
 

Philharmonie de Paris – Grande salle Pierre Boulez

Ce que me content les Rochers.
Ce que me content les Fleurs des Prés
Ce que me content les Animaux de la Forêt
Ce que me conte l’Homme
Ce que me content les Anges
Ce que me conte l’Amour

Contralto Christa Mayer
Direction musicale Semyon Bychkov
Orchestre de Paris
Chœur de femmes et chœur d'enfants de l'Orchestre de Paris

Après ses retrouvailles avec l’Orchestre de Paris célébrées dans la Grande salle Pierre Boulez en septembre 2021 pour y diriger la 2d symphonie ‘Résurrection’ de Gustav Mahler, Semyon Bychkov renforce ce lien à nouveau renoué pour interpréter la 3e symphonie du compositeur autrichien au cours d’une ouverture de saison musicale particulièrement éblouissante au sein de la capitale.

L’art du chef russe – il est naturalisé américain depuis 1983 – est de pouvoir insuffler une profonde majesté de mouvement à l’orchestre tout en magnifiant la somptuosité des couleurs, et d’obtenir un merveilleux scintillement des cordes tout en faisant vivre de grands courants comme s’il portait un fleuve qui tourne sur lui même dans un ondoiement intensément romantique.

Les sections de cuivres situées en arrière scène, trombones côté cour et cors côté jardin, se fondent avec une chaleur noble et une précision dans les attaques qui sonnent très élancées, et les moments paroxysmiques sont d’une puissance magmatique phénoménale.

Effet de spatialisation sereinement immersif pour les solistes installés dans les hauteurs de la philharmonie, légèreté diffuse du souffle du chœur féminin, charme du chœur d’enfants, tout contribue à emmener l’auditeur dans un autre monde, même s’il peut être surpris par l’ampleur épique d’une telle fresque au regard de l’attitude attentive et humble de Semyon Bychkov.

Dans le 5e mouvement, Christa Mayer fait vivre des impressions d’une noirceur un peu froide mais avec une unité de timbre bien préservée, et tout le dernier mouvement est d’une suavité extrêmement raffinée où l’on sent progressivement des tremblements souterrains monter alors que Semyon Bychkov paraît lui même ébranlé par le tellurisme qu’il entretient avec un calme olympien.

La tension et la clarté des nombreux solistes impliqués sont naturellement splendides, comme on peut l’entendre avec la jeune hautboïste sollicitée dans le solo du dernier mouvement qui décrit un réveil et une élévation, ou bien le timbalier chargé d’impulser des vibrations grandiloquentes et d’une très grande netteté.

Ce très beau voyage onirique sera rejoué avec le Philharmonique Tchèque à Baden-Baden puis à Prague au mois de janvier prochain, et pour retrouver Semyon Bychkov dans une œuvre lyrique il faudra attendre la nouvelle production de ‘Tristan und Isolde’ prévue au Festival de Bayreuth 2024.

Elektra (Richard Strauss - 1909)
Répétition générale du 07 mai et représentations des 10, 19, 29 mai 2022
Opéra Bastille

Elektra Christine Goerke
Klytämnestra Angela Denoke
Chrysothemis Elza van den Heever (le 07) / Camilla Nylund (le 10)
Orest Tomas Tomasson
Aegisth Gerhard Siegel
Der Pfleger des Orest Philippe Rouillon
Ein junger Diener Lucian Krasznec
Ein alter Diener Chirstian Tréguier
Die Aufseherin Madeleine Shaw
Erste Magd Katharina Magiera
Zweite Magd  Florence Losseau
Die Schleppträgerin Marianne Croux
Dritte Magd Marie-Luise Dressen
Vierte Magd Sonja Šarić
Fünfte Magd Laura Wilde

Direction musicale Semyon Bychkov                       Elza van den Heever (Chrysothémis)
Mise en scène Robert Carsen
Production originale de la fondation Teatro del Maggio Musicale Fiorentino (2008)

La reprise de la production d’'Elektra' par Robert Carsen créée à l’Opéra de Florence en 2008 et montée sur la scène Bastille en 2013 permet de retrouver une scénographie qui renvoie directement aux origines d’un temps archaïque sombre et violent.

L’atmosphère funèbre est très bien rendue par des éclairages rasants qui cachent dans l’ombre une partie des visages de la cour de Mycènes, mais le travail sur la direction d’acteur reste individuellement assez simple si on le compare à celui de Patrice Chéreau (Festival d'Aix-en-Provence 2013) ou de Krzysztof Warlikowski (Festival de Salzbourg 2020).

Les principales originalités résident en fait dans le traitement du caractère de Clytemnestre gisant comme un ange sur un lit d’une blancheur immaculée pour soutenir sa revendication de femme libre et désirante, et aussi dans la présence des servantes qui agissent comme de multiples reflets de la volonté destructrice d’Elektra à travers une chorégraphie morbide et expressive, et pourtant belle par son unité et ses motifs poétiques.

Et dans la fosse d’orchestre, œuvre un chef qui fut invité par Gerard Mortier à deux reprises à l’opéra Bastille en 2007 (Un bal masqué) et 2008 (Tristan und Isolde), puis au Teatro Real de Madrid en 2011 (Elektra), Semyon Bychkov.

Sa lecture est à la fois dramatique et somptueuse, révélatrice des plus sensibles sentiments entre frère et sœurs, mais aussi implacable à faire ressortir les intentions les plus menaçantes comme à l’arrivée d’Oreste. Semyon Bychkov fait vivre une structure très souple, sans angulosités excessivement tranchantes, dont la beauté provient de la complexité d’agrégats entre les éclats de cuivres, la puissance et le métal des cordes et des vents qui créent un univers surnaturel sidérant qui visse sans relâche l’attention de l’auditeur. La montée en massivité préserve l’impact des voix, et le cœur chaud de la trame orchestrale peut subitement se condenser en une vigueur orageuse où les cuivres fusent froidement tout en maintenant l’équilibre des timbres avec les bois, ce qui évite un rendu trop agressif. Cet art de la narration grandiose semble ainsi porté en sous-texte par une certaine bienveillance à bien des endroits délicate.

Pour ceux qui ont été marqués par le mandat de Gerard Mortier, voir subitement apparaître Angela Denoke après plus d’une décennie d’absence sur cette scène est un moment teinté de bonheur nostalgique. Robert Carsen lui donne l’élégance d’une Marlene Dietrich - ce qui peut paraître en total décalage avec la monstruosité du personnage -, et cet effet est amplifié par la noirceur et la raucité de ses intonations retentissantes et par sa description profondément pathétique des tourments de la souveraine de la cité.

Un déséquilibre se crée toutefois avec Christine Goerke qui ne pose aucune limite à sa description d’une personnalité viscéralement prolixe en couleurs chaotiques qui collent fidèlement à l’état mental d’Elektra, et qui possède assez de puissance de souffle pour jeter des aigus hurlants mais suffisamment vibrés. 

Elle n’a d’ailleurs pas à développer un jeu trop complexe ce qui l’avantage dans cette production et lui permet d’asseoir une présence centrale d’autant plus que Chrysothemis n’est pas non plus un être que le metteur en scène fait se démarquer puisqu’elle se confond aisément avec les suivantes.

C’est ce soir une chance, car Elza van den Heever, souffrante pour cette première après avoir incarné à la dernière répétition une superbe femme au phrasé magnifiquement allié au raffinement des mélismes straussiens et douée de couleurs assombries à rendre ses phénoménaux aigus teintés de désespoir, a du être remplacée le matin même par Camilla Nylund qui appréhende heureusement ce rôle depuis une décennie sur les scènes du monde entier.

Un peu moins puissante, elle n’en n’est pas moins expressive par la netteté et la luminosité de son chant, ses fulgurances, tout comme l’attendrissement que provoque sa gestuelle profondément humaine. 

A la forte interaction qui lie ces trois femmes se joint ainsi l’Orest de Tomas Tomasson absolument fantomatique et impressionnant par sa stature et l’homogénéité monolithique de son timbre brun qui s’unit aux couleurs des bois et des cordes en un seul souffle. Il fait en réalité plus prophète que frère sensible, et incarne la mort qui vient réclamer son dû de manière imparable.

Quant à l’Aegisth de Gerhard Siegel, il draine une imposante consistance malgré les petites ponctuations de maladresse destinées à ridiculiser son arrivée, et l’énergie animale qu’il dégage rend encore plus saisissante la scène de son assassinat prémédité par l’ensemble des servantes armées de haches.

L’ovation tonitruante du public à l’issue de cette première représentation récompense l’engagement de toute une équipe de solistes et de musiciens de l’orchestre de l’Opéra de Paris qui portent à un très haut niveau de cohésion l’interprétation d’un tel ouvrage sur l’inéluctable de la haine et de la vengeance.

Et le 19 mai, Elza van den Heever était de retour sur scène, délivrant avec Christine Goerke un splendide déluge de décibels auquel Angela Denoke a apporté sa souveraine maitrise du récit haut en couleur sous la direction à nouveau magnifiquement déployée, avec de très beaux effets de fusion des timbres, de Semyon Bychkov.

Parsifal (Richard Wagner)
Représentation du 01 août 2018
Bayreuth Festspiele

Amfortas Thomas Johannes Mayer
Titurel Tobias Kehrer
Gurnemanz Günther Groissböck
Parsifal Andreas Schager
Klingsor Derek Welton
Kundry Elena Pankratova

Direction musicale Semyon Bychkov
Mise en scène Uwe Eric Laufenberg (2016)

Thomas Johannes Mayer (Amfortas) - photo E. Nawrath

La troisième série de Parsifal dans l'interprétation de Uwe Eric Laufenberg marque les débuts à Bayreuth de Semyon Bychkov, ancien directeur musical de l'Orchestre de Paris dans les années 90 et nouveau directeur du Philharmonique Tchèque à partir d'octobre 2018.

Invité à deux reprises à l'opéra Bastille sous la direction de Gerard Mortier pour conduire Un Ballo in Maschera et Tristan und Isolde, il avait séduit pas sa manière d'instiller à la musique une verve passionnée et romantique évoquant les grands tableaux orchestraux slaves.

Dans la fosse obscure du Festspielhaus, il recouvre dès l'ouverture ce sens de l'épaisseur coulante qui se nourrit de la texture des cordes, pour soulever de grands mouvements majestueux et fluides qui obscurcissent d'emblée le climat musical. L'éclat des cuivres n'en émerge que ponctuellement, dans les passages les plus spectaculaires, et l'équilibre entre imprégnation sonore, contraste des lignes des vents et attention aux chanteurs est constamment entretenu par un flux vif et brun.

Les chœurs y mêlent superbement la pureté de leur voile mélancolique dans les grandes évocations spirituelles, mais peuvent être également, dans la stupéfiante scène de la mort de Titurel, d'une force quasi-infernale absolument terrifiante.

Elle chante Kundry ici même depuis 2016, pourtant, jamais Elena Pankratova n'aura fait autant sensation que cette année. Dès le premier acte, où sa présence vocale est pourtant restreinte, elle fait entendre une noirceur animale qui glace le moindre silence de la salle, comme si elle recherchait le pouvoir de l'expression en un minimum de mots.

Au château de Klingsor, elle apparaît à nouveau dans son animalité la plus sombre, pour dépeindre à sa rencontre avec Parsifal une femme sensuelle au timbre légèrement vibrant noir-et-or, un débordement gorgé d'harmoniques, quasi-boudeur, qu'elle embaume de sa présence charnelle tout en réussissant les effets de surprise que ses aigus lancés avec une richesse de couleurs somptueuse rendent saisissants.

Face à elle, Andreas Schager peut paraître comme quelqu'un de plus primaire tant il domine par la puissance glorieuse et éclatante de son timbre incisif et quelque peu railleur, mais son Parsifal puissant et démonstratif, comme un enfant sûr de sa force, a aussi quelque chose de touchant, car une joie de vivre en émane à chaque instant.

Il est le premier grand soliste que l'on découvre au premier acte, Günther Groissböck, qui chantait deux mois auparavant Gurnemanz à l'opéra Bastille, se révèle fortement accrocheur par la manière, qu'on ne lui connaissait pas, d'incarner le doyen des chevaliers avec une subtile tonalité menaçante fort impactante. Son long discours l'impose comme un homme qui a conscience que la vie de sa communauté arrive à un moment clé, et, loin de se complaire dans la déploration, il fait ressentir au contraire la volonté de mettre en garde face à un péril certain.

Et Thomas Johannes Mayer, qui fait entendre quelques sons engorgés uniquement dans les premières mesures, libère très rapidement un jeu phénoménal, tressaillant et à l'article de la mort. Ce chanteur est un immense acteur doué aussi d'intonations humaines magnifiquement expressives, et son Amfortas prend des attitudes de bête blessée qui évoquent un lion sauvage, cerné et implorant avec une ampleur impressionnante la fin de son supplice.

Titurel grandement sonore par la voix autoritaire de Tobias Kehrer, Klingsor bien caractérisé de Derek Welton, avec on ne sait quoi de sympathique dans le geste malgré la violence du personnage, cette reprise de Parsifal vaut véritablement pour sa grande cohérence musicale et sa force expressive.

Bien entendu, la mise en scène de Uwe Eric Laufenberg ne peut faire oublier la réussite absolue du travail de Stefan Herheim dix ans plus tôt, mais les deux premières actes, dont les éclairages sont magnifiquement travaillés, clairs-obscurs de la scène du Graal, lumières chaleureuses de la scène de séduction de Kundry, transposent le livret avec une direction d'acteur fouillée, dans le contexte moyen-oriental d'aujourd'hui.

Et l'ouverture de la scène finale, qui invite à oublier les religions pour ne voir que la salle du Festpielhaus éclairée, conserve sa force naïve et plaisante.

Lire également le compte-rendu des représentations de 2016 : Parsifal (Vogt-Pankratova-Zeppenfeld-McKinny-Haenchen-Laufenberg) Bayreuth 2016

Parsifal (Richard Wagner)

Représentation du 24 avril 2016
Teatro Real de Madrid

Amfortas Detlef Roth
Titurel Ante Jerkunica
Gurnemanz Franz-Josef Selig
Parsifal Klaus Florian Vogt
Klingsor Evgeny Nikitin
Kundry Anja Kampe

Direction musicale Semyon Bychkov
Mise en scène Claus Guth (2011)

                                 Klaus Florian Vogt (Parsifal)

Coproduction Opera de Zurich et Gran Teatre del Liceu de Barcelona

Ce mois-ci, le metteur en scène allemand Claus Guth fait sa première apparition sur deux scènes européennes majeures, l'Opéra National de Paris, avec une nouvelle production de ‘Rigoletto’, et le Teatro Real de Madrid, avec la reprise de sa production de ‘Parsifal’ créée à Zurich en 2011.

Remarqué au Festival de Salzbourg lorsque Gerard Mortier lui confia la réalisation scénique de la création mondiale de 'Cronaca del Luogo' (Luciano Berio) en 1999, Claus Guth est devenu un acteur majeur de la théâtralisation de l'Art Lyrique.

Ainsi, cette saison, il est à l'origine de dix productions d'opéras différentes, programmées dans toute l'Europe.

Et sa vision de ‘Parsifal’, largement commentée par les critiques musicales internationales lors de sa première représentation, est l'occasion de découvrir un travail qui s'attache à recréer un univers complexe et refermé sur lui-même, où les rituels servent à donner un sens en l'absence de Dieu.

Fascinante première image d'un repas de famille où l'on voit Titurel marquer sa préférence pour Amfortas au point de vexer Klingsor, qui va y trouver un motif sérieux de hargne et de vengeance, le flou théâtral de cette image évoque naturellement l'esthétique 'hors du temps' employée par Roméo Castellucci dans nombre de ses oeuvres.

Toute la dramaturgie de Claus Guth se déroule dans une sorte de manoir-sanatorium ravagé par le temps où l'on soigne des blessés de guerre. Sa lourde structure pivotante établie sur deux niveaux permet de passer d'une pièce à l'autre, des jardins d'une cour à une grande salle d'accueil, puis à des pièces resserrées et isolées du reste du monde.

Très travaillés, les effets lumineux créent des ambiances maladives, nocturnes et inquiétantes - la montée à bout de souffle de Titurel vers la chambre d'Amfortas a ses propres parts d'ombre comme dans le château du Comte Dracula -, mais installent également au second acte des ambiances vives et colorées, comme la polychromie de la musique les suggère.

La vidéo, fortement présente, est régulièrement employée pour signifier l'errance, mais prend une tournure plus contextuelle lorsqu'elle projette, sur le décor  de vieilles pierres angoissant, des images de conflits armés et des exodes qu'ils engendrent.

Claus Guth nous raconte les tentatives désespérées de Titurel pour soigner son fils - Amfortas n'est donc plus un esclave d'une communauté puisqu’il est aimé d’un père-, et souligne le manque d’amour de Klingsor ainsi que l’aspiration de Kundry à la liberté.

Puis, il montre Parsifal observant sans trop comprendre les scènes qui se déroulent sous ses yeux, mais il n’en fait pas un assassin de Klingsor pour autant, puisqu’il réussit à lui soutirer sa lance par la simple puissance de son aura et de son courage.

Quant à la scène du baiser de Kundry, il en fait une expérience de premier baiser de jeunesse qui semble moins déterminante pour le parcours du jeune homme que pour Kundry, scène d’exorcisme qui la pousse à quitter un groupe qui la considère comme un objet.

Il n’y a pas remise en question non plus de la progression psychologique du héros, puisque de retour d’un périple harassant, et ayant prouvé son endurance, la mort spectaculairement cérémoniale de Titurel précipite l’élection de Parsifal en chef légitime d’une famille épuisée par ses conflits fratricides, un chef qui a pris les traits et les postures d’un officier nazi.

Cette image nous ramène soudainement à la nouvelle de Thomas Mann, 'La Montagne Magique', qui raconte le parcours initiatique du jeune Hans Castorp pris dans la vie étrange d’un sanatorium, en Suisse, et qui finit par redescendre de la montagne pour se jeter dans la Grande Guerre.

Et l'évocation des années folles, dans la scène des filles fleurs imaginée par Claus Guth, nous situe dans l’entre deux-guerres, quand ‘Parsifal’ rejoignait les aspirations des peuples à l’élection d'un nouveau leader.

Ainsi, c'est à partir de 1914, une fois l'exclusivité de Bayreuth levée, que 'Parsifal' fut joué dans toute l'Europe, dès les premiers jours de cette année prélude à la guerre, à Paris comme à Madrid.

L’oeuvre testamentaire de Richard Wagner est en réalité problématique, car son message de paix se heurte à l’utilisation qu’en a fait la propagande national-socialiste pour promouvoir la destinée du peuple allemand.

Claus Guth rappelle de fait, à travers une mise en scène théâtralement forte, l’influence dangereuse de ‘Parsifal’, mais l’enferme aussi dans un passé qui ne permet plus de ramener l’œuvre aux valeurs de notre monde.

Seule l’ultime image de réconciliation entre Klingsor et Amfortas, aussi poignante qu’elle soit dans le contexte d’une relation familiale, reste intemporelle.

Pour incarner les six grands personnages de l’ouvrage, hors Dieu, le Teatro Real de Madrid a réuni une distribution wagnérienne éprouvée, puisque tous, hormis Ante Jerkunica, sont passés à plusieurs reprises par le Festival de Bayreuth.

Justement, la basse croate est le véritable mystère de la soirée. Car il y a quelque chose d’incompréhensible à entendre ce formidable chanteur, ténébreux mais également franc de timbre, animé par une inspiration humaine entière et un brillant dans le regard qui humanisent ses volumineuses intonations, et regretter qu’il ne soit pas plus présent sur les grandes scènes internationales.

C’est d’autant plus flagrant que Claus Guth lui donne un rôle au départ très affaibli, mais qui révèle une véritable force de la nature buvant le sang de la vie, et méritant un splendide cercueil laqué, lors de son passage vers l’autre monde.

Evgeny Nikitin, qui fut Klingsor dans la mise en scène de Krzysztof Warlikowski à l’Opéra Bastille en 2008, a toujours la même présence charismatique et menaçante, des intonations fières et séduisantes, et une agressivité terrible à encaisser.

Pourtant, on ressent une légère absence, comme si sa puissance dominatrice avait cédé à une forme de lassitude pour les rôles trop noirs, ou trop caricaturaux.

Mais il est vrai qu’il n’est plus, dans ce spectacle, le maître d’un château, sinon un frère exclu et reclus, séparé la plupart du temps de Kundry, avec laquelle les interactions directes sont rares.

Detlef Roth, en Amfortas, est, comme à Bayreuth, dans la production de ‘Parsifal’ par Stefan Herheim, un formidable chanteur torturé et vocalement très clair qui ne ménage aucun effet vériste pour rendre palpable son propre désarroi.

Les expressions de son visage traduisent, comme si elles en étaient le prolongement, la profondeur de cette douleur, complétant ainsi une emprise vocale touchante.

Et l’on ne sait plus que dire, à chacune de ses incarnations, de l’infaillible autorité, parcellée d’intonations caressantes, du Gurnemanz de Franz-Josef Selig. Sérénité des lignes de chant, singularité du caractère vocal, complétude avec sa stature physique bienveillante, il est avec Kwangchul Youn, l’un des deux incontournables baryton-basses wagnériens d’aujourd’hui.

En Kundry, Anja Kampe surmonte toutes les extrémités d’un rôle qui met surtout en évidence sa capacité à sur-jouer avec plaisir les tensions internes de cette femme si complexe et contradictoire.

Le timbre est sensuel, envoûtant dans le second acte qui lui permet d’en déployer sa chaleur, mais l’on sent chez cette artiste que son don d’elle-même s’extériorise plus qu’il ne sert à détailler une intégrité psychologique. Sa Kundry n’en devient que plus schizophrène.

Fabuleux Lohengrin depuis une décennie, Klaus Florian Vogt a le physique adéquat pour cette production qui idéalise l’image du sauveur allemand, et conserve précieusement la juvénilité d’un timbre enjôleur qui s’est aussi un peu assombri.

Mais Parsifal n’a pas le romantisme de son fils. Il est surtout beaucoup plus charnel et impulsif, impulsivité qui ne permet pas d'arborer l'ampleur vocale inhérente à ce chanteur allemand exceptionnel.

C’est uniquement dans les passages de recueillement qu’il retrouve un charme surnaturel incomparable.

Ainsi, il ne fait pas oublier le bouleversant couple qu’il forme avec Anja Kampe ces dernières années, dans les rôles de Siegmund et Sieglinde ('La Walkyrie') à l’Opéra d'Etat de Bavière.

Les chœurs du Teatro Real de Madrid sont, eux, charnels et nuancés, plus homogènes chez les hommes, mais les femmes, chez qui l'on distingue plus de disparités vocales, donnent aussi une impression de vie très spontanée.

Tous dirigés par un Semyon Bychkov serein, plus bouddhiste que passionné, l’ambiance musicale varie fortement entre passages chambristes faiblement marqués d’intentions, et de superbes déroulés houleux et gonflés par les cuivres, qui soulèvent une texture orchestrale aux couleurs mates.

Avec plus de cent musiciens dans la fosse, dont une dizaine en renfort, un parterre escamoté pour tous les accueillir, les détails instrumentaux émergent peu, mais les imperfections de certains cuivres s’entendent.

Mais même si par moment le liant semble en défaut, d’autres passages emportent l’entière scène dans un flot orchestral dense et noir.

Cependant, aucune de ces irrégularités ne réapparait au dernier acte, mené en un seul trait par de superbes lignes fluides et des effets de submersions subjuguant.

Tristan et Isolde (Richard Wagner)
Représentations à l'Opéra Bastille

les 06, 30 novembre et 03 décembre 2008

Mise en scène Peter Sellars
Direction musicale Semyon Bychkov

Isolde Waltraud Meier
Tristan Clifton Forbis
Le roi Marke Franz-Joseph Selig
Brangäne Ekaterina Gubanova
Kurnewal Alexander Marco Buhrmester
Le jeune marin Bernard Richter

Fin 2008, l’Opéra National de Paris aura perdu définitivement les droits sur la vidéo de Bill Viola.

Ekaterina Gubanova (Brangäne) et Waltraud Meier (Isolde)

Spectacle impossible à filmer intégrant vidéo, mise en scène illustrative, l’intégralité de l’espace de la salle et bien entendu la musique de Wagner, l’expérience sensorielle est unique et vaut bien quelques écarts par rapport à nos propres obligations pour la vivre pendant encore un mois.

Visuellement le spectateur est pris par deux dimensions principales bien nettes : un fond noir qui le rapproche de son intériorité et une dilatation du temps où seule la lenteur peut lui permettre de prendre prise sur ce qu’il voit et sur ses propres émotions.

Le film nous conduit d’une scène de purification, construite sur l’humanité du corps et du visage d’un homme et d’une femme ordinaires, à l’immersion dans un monde fluide sans repère.

Le monde réel, figuré par les arbres enracinés dans la Terre, représente tout ce dont Tristan et Isolde se sont détachés.

Amour, Mer et Mort se rejoignent alors dans un troisième acte le plus symbolique, jusqu’à ce que l’insoutenable désir de revoir Isolde trouve enfin la paix dans la mort (saisissante image du feu se diluant dans l’eau).

La force de ces images est de montrer comment la perception de l’être, sentant la mort proche, se modifie et devient plus sensible (nous avons tous lu des autobiographies d’hommes ou de femmes auxquels ne restent que quelques mois à vivre).

Il reste une dernière étape après la mort, le détachement de l’âme du corps, transcendance figurée par la Liebstod d’Isolde.

Si toute la vidéo est basée sur une synchronisation parfaite avec la musique, les images ne suggèrent cependant pas tout le temps ce que la musique porte en elle (la scène de purification est bien sûr la plus contestée).

Mais lors du duo d’amour, le prolongement de la lumière sélène dans la salle jusqu’au balcon où se tient Brangäne est une des meilleures illustrations de la continuité entre vidéo et espace scénique imaginée par Peter Sellars dans un climat nocturne.

Il n’est pas dit que la programmation des deux reprises de cette production en novembre (2005 et 2008) ne soit un hasard, tant cela pourrait accentuer la sensibilité à ce voyage vers la mort qu’est réellement Tristan et Isolde.

Sous un tel dispositif, il devient alors difficile aux chanteurs d’attirer l’attention, surtout que le metteur en scène choisit simplement de représenter une série d’images illustrant le texte chanté, pour laisser le champ libre à la vidéo.

Le soir du 06, atteinte par une bronchite, Waltraud Meier n’a pu assurer que les deux premiers actes, sacrifiant le plus souvent la projection à un phrasé miraculeux, avec le soutien perceptible de ses partenaires.
Comme toujours l'on aime l'âme que sa gestuelle, inspirée par son observation de la vie réelle, inspire.                                                    Waltraud Meier (Isolde)

L’accolade d’Ekaterina Gubanova (tessiture riche et émouvante) à sa partenaire au premier acte en prend même une double signification, et ce sont ces moments d’humanité là qui rendent la représentation plus belle.

Le timbre de Clifton Forbis n’est pas son élément de séduction majeur, sa voix grave semblant émise du fond de la gorge, c’est donc surtout un chanteur très dramatique à la souffrance crédible. Lui aussi a semblé s’ajuster sur l’émission très contrôlée de Waltraud Meier aux deux premiers actes.

En revanche, le 30 après midi, Waltraud Meier a retrouvé l'intégralité de ses moyens. Elle joue moins sur les effets de volumes que sur le détail du texte, et la complexité du rôle, pour nous réserver un "Ich bin', ich bin's" où elle cherche à forcer le spectateur à ressentir sa douleur, concluant sur une mort d'Isolde encore bouleversante. Ce ne sera pas sa dernière Isolde, je vous le dis!

La direction de Semyon Bychkov séduit d’aisance et de fluidité, s’adapte aux chanteurs, mais il y règne comme une sensation de légèreté qui ne semble pas toujours à la hauteur du drame qui se joue au IIIième acte notamment dans le monologue de Tristan.

La scène finale est, visuellement et musicalement, d'une beauté et d'une poésie à couper le souffle.

Représentation du 01 juillet 2007

Saluons la scène du bal masqué et la réussite des danses enlevées exécutées par des personnages de la Commedia dell'Arte.