I Capuleti e i Montecchi (Bellini)

Représentations du 24 et du 31 mai 2008
Opéra Bastille

Direction musicale Evelino Pidò

Mise en scène Robert Carsen

Giulietta Anna Netrebko (24 mai)

             Patricia Ciofi     (31 mai)

Romeo Joyce DiDonato

Tebaldo Matthew Polenzani

Lorenzo Mikhail Petrenko

Capellio Giovanni Battista Parodi

Il est fort peu probable que Bellini aurait imaginé que près de deux siècles plus tard sa version de « Romeo et Juliette » puisse recueillir un tel succès. Il ne reste pas grand-chose du drame de Shakespeare et donc tout repose sur le savoir faire mélodique du compositeur et surtout les qualités vocales des interprètes.

Car « Les Capulets et les Montaigus » est un opéra créé pour de belles voix.
La force des sentiments liant les amants s’y exprime d’une manière telle que les déclamations initiales de Tebaldo, pourtant vaillantes un instant, pâlissent et s’effacent définitivement lors de leur premier duo.

Anna Netrebko était donc très attendue pour sa première apparition à l’Opéra de Paris, et indéniablement nous avons eu droit à un festival vocal.

La souplesse et la pureté des lignes portent parfois préjudice à l’élocution mais il y a chez la soprano russe un plaisir évident à jouer d’une puissance qui surprend tout spectateur et lui rappelle ainsi qu’il n’entend pas un chant d’une soudaine ampleur tous les jours. Surtout que la dame n’est pas avare de petits ornements de ci de là effectués avec une aisance stupéfiante.

Sans doute cela réveille t-il aussi une certaine nostalgie d’une époque où des chanteuses et chanteurs spectaculaires galvanisaient un public au bord de l’hystérie.

Seulement, nonchalance et jeu scénique très prévisible contribuent aussi à diluer une impression d’indifférence et un état d’esprit tourné plus vers le démonstratif que vers l’identification à un personnage.

A cet égard, Joyce Di Donato, qui s’était déjà révélée une interprète idéale de la fougue adolescente

d’Idamante (Idomeneo), réédite une incarnation enflammée du rôle de Roméo avec une audace parfois très risquée. Elle est capable d’exprimer une variété de sentiments en une seule phrase traduisant ainsi le chaos intérieur des émotions au travers duquel l’élan chevaleresque et passionné du jeune homme reste imparable.

Les duos avec Giulietta sont à chaque fois des moments où le temps perd tout son sens à la manière des sensations d’enivrement. C’est très particulier et d’ailleurs dans cet opéra l’action importe peu.

A partir de l’endormissement de la fille de Capuleti, Joyce Di Donato devient affectée par une douleur incroyablement déchirante, le final où les deux femmes meurent étant un drame aussi bien pour l’œuvre elle-même que pour le spectateur qui se trouve privé de deux des plus belles voix qu’il ait entendu depuis longtemps.

Joyce Di Donato (Romeo)

Le triomphe fait aux deux chanteuses est sans appel.

Mais soyons juste, Matthew Polenzani est sans doute un des meilleurs ténors capables d’interpréter Tebaldo.

C’est très étrange, l’émission est très affirmée et s’appuie sur un souffle d’une grande profondeur, mais en même temps les vibrations du timbre lui donnent comme une sorte de fragilité qui le débarrasse de toute arrogance.

C’est à l’occasion de Lucia di Lammermoor il y a deux ans que le chanteur s’était petit à petit affirmé dans le rôle d’Edgar. La belle assurance affichée aujourd’hui confirme la voie choisie.

Mikhail Petrenko et Giovanni Battista Parodi sont tout à fait biens dans leurs rôles, et ce n’est pas moi qui critiquerait le style trépidant de la direction d’ Evelino Pidò, bien que tenir le rythme n’a pas toujours semblé évident pour les choristes.

La mise en scène d’un Robert Carsen de jeunesse se concentre sur l’essentiel : le rouge des Capulets (parti des Guelfes lié au Pape), bras droit d’une religion oppressive et sanglante, s’oppose au noir, tout autant tragique, des Montaigus (parti des Gibelins lié à l’Empereur).

Se distingue une belle idée qui consiste à laisser Giulietta endormie après avoir bu le breuvage somnifère, tandis que les soldats morts se lèvent pour se réconcilier au cours d’un bref passage dans le monde des esprits.

Mais maintenant il reste à entendre la Giulietta de Patricia Ciofi , tragédienne née.

De retour donc à l’Opéra Bastille, une semaine plus tard, pour retrouver la chanteuse italienne remplaçante d’Anna Netrebko pour au moins trois soirs.

L’amateur de vérité humaine ne peut que sortir convaincu de cette représentation, tant Patricia Ciofi possède le talent de rendre son personnage émouvant. D’aucun soulignera sans doute que sa Giulietta ressemble à Lucia ou Traviata, mais la manière dont l’auditeur est pris par l’interprétation diffère fortement du vécu le jour de la première.

Patricia Ciofi (Giulietta)

Si la soprano Russe jouait sur le pouvoir psychique de sa puissance virtuose et de sa beauté glamour, avec madame Ciofi le sentimentalisme de chacun est bien plus sollicité par la délicatesse de la voix, des gestes et de son regard tragiquement illuminé.

Toute la légèreté de l’aigu envahit la salle et révèle une pureté d’âme qui touche au cœur.

Le jeu avec Joyce di Donato (à nouveau passionnément exaltée) en est également plus caressant et sensuel.

Ce soir, Matthew Polenzani affiche encore plus de subtilité et laisse un peu de côté son caractère incisif. 

L'intensité vécue par les spectateurs n'est que très justement retournée vers les artistes au rideau final en remerciement pour cette soirée mémorable.

Violetta Urmana (Salle Pleyel)
Récital du 20 mai 2008

Richard Wagner  Wesendonck-Lieder
Sergueï Rachmaninov Kak mne bol’no, Vocalise, Dissonans, Zdes’ khorosho, Vesennije vodv
Richard Strauss  Frühlinsgedränge, Wasserrose, Wir beide wollen springen, Belfreit, Zueignung, Mit deinen blauen Augen, Schlechtes Wetter
Giacomo Puccini  Vissi d’Arte
Amilcare Ponchielli Suicidio
Giuseppe Verdi Pace, Pace

En voilà une découverte ! La soprano lituanienne possède des moyens qui lui permettraient de réussir un long vol dans les grands rôles italiens sans trop se poser de questions.

Et bien elle est venue ce soir montrer l’étendue de son répertoire et de ses affinités avant d’incarner Lady Macbeth à Bastille.

Car son timbre un brin acide suggère comme une sorte de lucidité, une émotion maîtrisée adéquate aux mélodies du XXième siècle, les aigus sidérants d’aplomb ne l’entravant même pas lorsqu’il faut aller chercher les graves les plus sombres du « Suicidio ».

Violon de Poulenc, Cäcilie de Strauss, Coplas de Curro Dulce d'Obradors et une chanson folklorique lituanienne en bis généreux, rares aujourd’hui sont les chanteuses capables d’offrir de telles étendues musicales (et l’on repense à Julia Varady).

Angels in America (Tony Kushner)
Représentation du 17 mai 2008 (Théâtre du Rond Point)
Durée 5H45 mn (dont un entracte)

Andrzej Chyra Roy M.Cohn                      Tomasz Tyndyk Prior Walter
Jacek Poniedzialek Louis Ironson             Maciej Stuhr Joe Porter Pitt
Maja Ostaszewska Harper Amaty Pitt      Danuta Stenka Ethel Rosenberg
Boguslawa Schubert Hannah Porter Pitt    Rafal Mackowiak Belize
Magdalena Cielecka the Angel                 Zygmunt Malanowicz Martine Heller

Mise en scène Krzysztof Warlikowski

Après le téléfilm de près de 6h réalisé par Mike Nichols en 2003, d’où jaillit un fantastique magnifique, puis l’opéra de Peter Eötvös mis en scène de manière fort émouvante au Châtelet en 2004, voici dont la version Warlikowski.

Aucun apitoiement ici ; le style est toujours aussi direct, violemment contradictoire lorsqu’il s’agit d’opposer les pulsions de Joe Porter Pitt à sa morale mormone, de montrer la nature oppressive du parti républicain ou d’exposer des êtres de chair.

Le metteur en scène réussit très bien à lier l’évolution du couple d’hommes et du couple mormon, en entrelaçant leurs vies sur scène et leurs dialogues pour mieux montrer les forces communes qui les animent.

La rencontre entre Roy M Cohn et Ethel Rosenberg est un admirable parallèle avec la scène hallucinatoire d’Hermann

face à la Comtesse dans « La Dame de Pique », et la transformation de Prior en Jésus à la chevelure enlaidie en dit long sur la manière dont la religion catholique peut faire porter toute sa propre culpabilité sur celui qu’elle juge comme le symbole du péché.

Et puis, il y a cette ambiance sonore qui semble installer un faux confort, mais dont nous sommes parfois sortis de manière brutale comme cet hymne américain version Metal et très agressif qui nous fait comprendre trop bien le sentiment de révolte envers l’Amérique républicaine.

Andrzej Chyra (M. Cohn) et Danuta Stenka (Ethel)

L’insertion des surtitres est en revanche moins bien réussie que dans les autres pièces de Warlikowski (beaucoup trop surélevés), et peut être aurait-il mieux valu couper du texte écrit pour permettre de lire l’essentiel.
Mais quelle vie sur scène !

Un  grand moment de frisson restera l’intervention de l’Ange avec sa voix surnaturelle et mystique.

                                                                          Maciej Stuhr (Joe Porter) et Maja Ostaszewska (Harper Amaty)

De ce monde qui semble si vrai et chaotique, Prior Walter réssuscite enfin en costume bleu ciel et étincellant comme un grand soulagement.

Après Krum, Parsifal et Iphigénie en Tauride dans quelques jours, la saison 2007-2008 place Krzysztof Warlikowski au centre de la vie Théâtrale parisienne.

Profitons en car il semblerait que Nicolas Joël, futur directeur de l’Opéra de Paris compte se débarrasser de toutes les productions de l’artiste polonais. Pour le bonheur d’un public traditionnel, craintif et avide de confort sans doute.

Genèse de l’œuvre

Après les trois premières représentations du Trovatore, Verdi retourne à Busseto et s’emploie à achever « La Traviata » pour La Fenice. Six mois de négociations en 1852 ont été nécessaires pour s’assurer que son exécution se ferait dans de bonnes conditions.

Francesco Maria Piave adapte le drame d’Alexandre Dumas fils « La Dame aux camélias » publié en 1848.

« La Traviata », premier exemple de drame bourgeois à fond vériste, est selon Verdi « un sujet de notre temps. Peut-être un autre ne l’aurait-il pas écrite à cause des costumes, à cause de l’époque, à cause de mille autres scrupules ridicules ».

Comme l’œuvre de Dumas, elle est tournée vers l’observation réaliste des modes de vie d’une société.

Pendant ce temps, Milan connaît en février 1853 des journées terribles.

L’échec du soulèvement inspiré par Mazzini conduit à des pendaisons et des fusillades. Pendant plusieurs jours, personne ne peut entrer ou sortir sauf les voyageurs et ceux qui approvisionnent la ville.

A vrai dire, Verdi est moins inquiet des évènements politiques que des nouvelles inquiétantes sur la troupe de chanteurs réunie pour « La Traviata ».

La première représentation, le 6 mars 1853 à Venise, est un four monumental : Salvini Donatelli est une prima donna plantureuse, mais lorsque son médecin lui annonce sur scène qu’elle n’a que quelques heures à vivre, l’hilarité devient générale. Par ailleurs, l'action est transposée à l'époque de Richelieu, le théâtre ne souhaitant pas que le public voit sur scène des personnages en costumes modernes .

L’été 1853 se passe en expériences sur « Le Roi Lear », et en octobre, Verdi se rend à Paris pour reprendre les discussions avec Roqueplan.

Il souhaite, pour un temps, rompr, son engagement, irrité par les intrigues qui se nouent à ses dépens dans cette officine à scandales qu’est l’Opéra de Paris. D’ailleurs il ne propose pas « Le Roi Lear », sujet trop vaste, trop neuf pour une capitale où l’on ne comprend que les mélodies qu’on répète depuis vingt ans.

A la fin de l’année, la direction de l’Opéra de Paris lui remet alors le livret de Scribe des « Les Vêpres Siciliennes  ».

Mais Verdi n’a pas abandonné l’idée d’une revanche au sujet de « La Traviata ».

Il retouche quelques passages dans la partie vocale et les parties d’orchestres du second acte. L’action est plus resserrée. Le chef d’orchestre Antonio Gallo se charge d’être son impresario.

Le soir du 6 mai 1854 au Théâtre Gallo «  San Benedetto » de Venise, « La Traviata » ressuscite triomphalement.

La Traviata

A partir de 1852, les représentations de la « Dame aux camélias » d’Alexandre Dumas fils font pleurer les spectateurs parisiens.

Le personnage féminin, Marguerite Gautier, est inspiré de Marie Duplessis, fille de concierge devenue hétaïre (courtisane) que connu le dramaturge.

En 1789, la révolution française débarrasse la société paysanne des structures féodales, mais l’entrée dans l’ère moderne n’a véritablement lieu qu’en 1847, après la dernière crise économique de la monarchie de juillet.

La révolution industrielle transforme les hiérarchies sociales. Les entrepreneurs dépassent en richesses les propriétaires terriens, et l’écart moyen de fortune entre un ouvrier et un industriel devient de 1 pour 10000 !

Deux nouveaux types sociaux apparaissent : le salarié et une bourgeoisie capitaliste.

Celle-ci est très attachée à la propriété, la famille et l’économie.

Le problème de l’héritage est important, l’essentiel étant de conserver le patrimoine familial.

Verdi entend décrire ces mœurs bourgeoises et sa morale hypocrite. Mais en Violetta, il faut plus voir Giuseppina Strepponi que La Dame d’Alexandre, si l’on se souvient comment les habitants de Busseto considéraient l’amie du compositeur.

La trame de 'La Traviata' se déroule à Paris vers 1844. Alfredo, fils de bonne famille, tombe amoureux de la courtisane Violetta au cours d’une soirée parisienne.

Tous deux s’installent à la campagne pour vivre leur bonheur.

Mais Germont, le père d’Alfredo, intervient pour accuser la jeune femme de dilapider la fortune de la famille, et d’empêcher le mariage de sa fille avec un homme fortuné, à cause du déshonneur qu’elle provoque.

Par amour, elle cède et envoie une lettre de rupture, sacrifice que ne comprend pas immédiatement Alfredo.

Elle tombe gravement malade. Germont décide alors d'écrire à son fils la vérité.

Violetta retrouve son amour pour un instant. Et elle meurt.

La suite Les Vêpres siciliennes

L'ouvrage précédent Le Trouvère 

Un jeu d'enfant (Théâtre Tallia)

D'après "deux impromptus à loisir" de René de Obaldia

Représentation du 11 mai 2008

Avec Elsa Hammane, Olivier Nikolcic, Thomas Villani

Mise en scène Aurélie Schenert-Nardelli

Après avoir vu ce spectacle d'une heure et demie, il apparaît que le mode fantaisiste choisi par Aurélie Schenert-Nardelli convient parfaitement bien au récit extravagant de ces deux femmes qui cherchent à donner sens à leur vie autour du "Défunt".

Alors il est vrai que la transition avec la deuxième Impromptue, "L'Azote", ne paraît pas évidente.

Mais petit à petit, lorsque l'on prend conscience de son sujet, les inepties de la guerre, il est impossible de ne pas penser à la mise en scène récente de Parsifal par Krzysztof Warlikowski à l'Opéra Bastille.

En effet le deuxième acte se concluait dans une absurdité totale où Parsifal, prenant conscience de sa force après le baiser de Kundry, provoquait en toute innocence la destruction du monde de Klingsor, spectacle insensé se déroulant sous les yeux ahuris d'un enfant.

Dans les deux cas nous y voyons le danger de la glorification d'une certaine virilité par la guerre.

Et dans les deux cas également, la dénonciation des "Jeux d'enfants" de ces héros inconscients et de leurs conséquences, s'achève sur la réhabilitation des valeurs d'amour et de tendresse.

De ce jeu de masques qui évoque tant Glenn Close se démaquillant lors de la scène finale des "Liaisons dangereuses" (Stephen Frears), Elsa Hammane trouve des expressions du visage réjouissantes et sans cesse variées, tandis que ses deux partenaires masculins,Olivier Nikolcic et Thomas Villani, doivent composer avec des rôles totalement à contre emploi : une femme et une brute épaisse.

 Du drôle sur des sujets graves en somme.

En avril et mai 2008, le samedi à 17H00, et le dimanche à 19H30

Réservation théâtre Tallia   

40, rue de la Colonie, Paris   Métro : Tolbiac

Genèse de l’œuvre

Après les trois premières représentations de Rigoletto, Verdi retourne à Busseto.

C’est pour lui une épreuve de plus de retrouver sa mère gravement malade. Elle meurt le 30 juin 1851.

A la fin de l’année, il quitte  Busseto pour Paris avec la Strepponi, façon d’échapper aux médisances qui circulent sur leur compte.

Car son amie est peu acceptée par la population de son village ; aussi écrit-il les paroles suivantes au père de sa défunte femme, Margherita Barezzi : « Vous vivez dans un pays où les gens ont la mauvaise habitude de s’immiscer souvent dans les affaires d’autrui et de désapprouver tout ce qui n’est pas conforme à leur idées …. Une femme habite chez moi. Elle est libre, indépendante, elle aime, comme moi, une vie solitaire qui la mette à l’abri de toute obligation. Ni moi, ni elle ne devons rendre compte de nos actions à qui que ce soit».

De son passage dans la capitale française, Verdi laisse l’engagement ferme de composer un opéra en quatre ou cinq actes sur un livret de Scribe pour la fin de l’année 1854 (ce seront «Les Vêpres Siciliennes  »).

De retour à Busseto en mai 1852, les peines se succèdent ; le vieux père de Verdi tombe gravement malade, et Salvatore Cammarono, chargé de travailler sur le livret du « Trovatore », meurt le 17 juillet 1852. C’est le poète napolitain Leone Emanuele Bardare qui reprend la tâche.

L’ouvrage s’inspire du drame avec lequel Antonio García Gutiérez, poète espagnol eut un grand succès lors de sa parution en 1836.

C’est donc dans cette période douloureuse que le compositeur termine dans les moindres détails la musique de l’opéra, qui met le mieux en valeur les qualités particulières de son esprit et de son âme.

L’œuvre est voilée de mélancolie, et le poids de la solitude dans laquelle il s’enferme y est pour beaucoup.

D’abord prévu pour Naples, mais depuis « Luisa Miller » Verdi est définitivement fâché avec la direction du théâtre, « Il Trovatore » est cédé au Théâtre Apollo de la ville de Rome.

Puis en août 1852, Louis-Napoléon Bonaparte devenu président de la république nomme Verdi Chevalier de la Légion d’Honneur. C’est son ministre de l’intérieur, Léon Escudier, qui se rend en personne en Italie pour remettre les insignes de l’Ordre.

Verdi arrive à Rome pour Noël. Il compte avancer la composition de Traviata un sujet simple qu’il prévoit pour Venise, mais ses rhumatismes le reprennent et il ne peut suivre que difficilement les répétitions.

Le soir du 19 janvier 1853, « Le Trouvère » est accueilli triomphalement.

Le Trouvère

Le 31 mai 1410, Martin Ier l’Humain meurt à Barcelone sans descendance.

Son règne sur le trône d’Aragon est marqué par le Grand Schisme d’Occident.

En effet, depuis 1394, Pedro di Luna, originaire d’Aragon, est le nouveau Pape d’Avignon sous le nom de Benoît XIII en même temps que le Pape Boniface IX s’installe à Rome.

L’impossibilité de l’Eglise à résoudre cette bicéphalie pousse la France à soustraire son obédience, et à intervenir pour destituer le Pape avignonnais.

Martin d’Aragon intervient alors militairement pour le soutenir, mais Benoît doit fuir en 1403.

A la mort du roi, la guerre de succession pour la couronne d’Aragon éclate.

Jacques, comte d’Urgel, semble être le plus légitime successeur, mais Louis Duc d’Anjou et Ferdinand d’Antequera revendiquent eux aussi cette charge.

Pour compliquer les choses, le royaume se divise en plusieurs factions ; notamment les Heredia, ennemis des Urgels, s’opposent aux Luna, qui défendent avec ferveur le comte.

En 1412, réfugié à Peñíscola, Benoît XIII propose un compromis en réunissant neufs arbitres à Caspe ; sont représentés l’Aragon, Valence et la Catalogne.

Le Pape soutenant Ferdinand, ce dernier est élu à 7 voix contre 2.

Ce choix déclenche la révolte de Jacques d’Urgel, qui est vaincu et tué.

Dans Il Trovatore, Manrico est décrit comme un officier de l’Armée d’Urgel et le Comte de Luna décrit comme résident du Palais Royal d’Aljaferia à Saragosse (ici Luna et Urgels sont opposés).

C’est d’ailleurs dans ce Château que Martin Ier fit  transférer le Saint Calice avec le soutien de Benoît XIII.

La trame de l’œuvre raconte les amours contrariés de Leonore, Dame d’honneur de la Princesse d’Aragon, et de Manrico, le Trouvère recueilli et élevé par la Gitane Azucena.

Le Comte de Luna, courtisan de Leonore, eût un frère qu’une sorcière condamna à mourir encore au berceau.

Elle fût brûlée vive, mais sa fille réussit par vengeance à enlever le bébé.

Peu après, un nourrisson est trouvé calciné.

Devenu le maître de Saragosse, le Comte est maintenant non seulement opposé politiquement à Manrico, mais il est aussi son opposant pour l’amour de Leonore.

Au cours d’une scène hallucinante, Azucena révèle à Manrico qu’il n’est pas son vrai fils, car c’est elle-même qui jeta son propre fils dans les flammes, pensant être celui du vieux Comte (le Père de Luna).

Manrico et Leonore se réfugient dans la place forte de Castellor pour s’y marier.

Mais la capture d’Azucena, lors du siège du château par le comte de Luna, oblige le Trouvère à intervenir. Il est fait prisonnier.

De retour à Aljaferia, Leonore rejoint Manrico à la prison et s’empoisonne pour ne pas être liée au Comte.

Furieux, ce dernier ordonne de tuer son amant ; Azucena lui révèle alors que c’est son frère.

La suite Traviata

L'ouvrage précédent Rigoletto 

La Fida Ninfa (Vivaldi)

Représentation du 05 mai 2008 (Théâtre des Champs Elysées)

Veronica Cangemi, Morasto
Sandrine Piau, Licori
Philippe Jaroussky, Osmino
Barbara di Castri, Giunone, Elpina
Topi Lehtipuu, Narete
Lorenzo Regazzo, Eolo, Oralto

Ensemble Matheus

Jean-Christophe Spinosi, direction

C’est avec un sens immense de la nuance, un raffinement proche de la préciosité, que Jean Christophe Spinosi et l’ensemble Matheus nous ont installé d’emblée dans un état d’esprit béat.

Il y eut bien sûr les subtiles coloratures de Sandrine Piau, la légèreté des envolées de Topi Lehtipuu, les vocalises à n’en pas finir de Veronica Cangemi, porteuse également d’une intensité dramatique d’une vérité toujours touchante, l’inaltérable candeur de Philippe Jaroussky, mais surtout une présence énigmatique, une âme qui fait corps entre tous les artistes et le public pour aboutir à cette sorte d’enchantement qui laisse chacun encore tout étourdi au sortir du théâtre.

Mystère, mystère, mystère !

Genèse de l’œuvre

Dans les premiers jours de 1851, Verdi retourne à Busseto et convoque rapidement Francesco Maria Piave.

« Le Roi s’amuse » de Victor Hugo (1832) est, selon le compositeur, le meilleur des arguments qu’il ait eu en main.

Piave assure à Verdi que la censure donnera son autorisation, mais Marzari, président de la Fenice, n’est pas du même avis.

Et avec raison : la censure autrichienne, plus insolente que jamais depuis son retour, ne peut tolérer de voir opposer un « vil bouffon » à un roi célèbre (François Ier).

Le gouverneur militaire, chevalier de Gorzkowski, donne ainsi l’ordre au Directeur Général de l’Ordre public, Carlo Martello, d’avertir Piave et Verdi qu’il n’acceptera aucune proposition concernant le sujet de « La Maledizione » (titre donné par Verdi).

Martello suggère alors quelques adaptations :  plus de Roi mais le Duc de Vendôme,  plus de monarque libertin, plus de malédiction, plus de bossu.

Verdi voit bien qu’ainsi réduit le livret manque de caractère. Martello et Marzari reprennent les discussions avec Verdi et arrivent à un accord où tous les vices sont supportés par le bouffon renommé Rigoletto, et qui devient le titre même de l’opéra. Ainsi disparaît dans le titre toute source d’angoisse causée par les injustices des hommes ou bien le destin.

Les nouvelles suggestions de Martello vont ainsi dans le sens du drame, ce qui fait dire à Verdi que « Les gens seront stupéfaits lorsque l’on saura que nous avons eu comme collaborateur un fonctionnaire de la police ».

L’œuvre est enfin prête et créée le 11 mars 1851. Pour la troisième fois (après Ernani et Attila) Venise fait un triomphe à Verdi.

Dans « Rigoletto », Verdi alterne larmes et sourires avec une fougue qu’il n’avait jamais réalisé auparavant.

L’Opéra parcourt l’Italie toute entière puis toute l’Europe. Mais la France devra attendre 6 ans avant que l’ouvrage puisse être monté au Théâtre des Italiens à cause de l’opposition de Victor Hugo.

A propos du quatuor du dernier acte, il déclarera quand même : « Si je pouvais, moi aussi, dans mes drames faire parler en même temps quatre personnages, et que le public perçoive leurs paroles et leurs sentiments, j’obtiendrais le même effet. »

Rigoletto

Le 22 novembre 1832, Victor Hugo crée « Le Roi s'amuse » à la Comédie Française.

Dès le lendemain, la pièce est interdite. L’écrivain s’élève contre les abus de la censure lors d’un plaidoyer pour la liberté d’expression tenu le 19 décembre devant le tribunal de commerce.

Il argue ainsi que ce même tribunal avait déclaré « illégales » les ordonnances du 25 juillet 1830 de Charles X qui provoquèrent l’insurrection parisienne 3 jours après et démontre point par point l’absence de toute immoralité dans l’oeuvre.

La plaidoirie est rapportée dans les Mémoires d’Alexandre Dumas.

Cet épisode ne fait qu’illustrer le combat de près de 50 ans mené par l’auteur pour défendre les œuvres littéraires et l’appartenance à leur auteur.

Verdi en sait quelque chose, tant il eut de difficultés à présenter Ernani et Rigoletto à Paris même si Victor Hugo avait de la sympathie pour les mouvements nationalistes.

Il s’était d’ailleurs opposé en 1849 à ce que la France soutienne le retour de Pie IX en Italie.

Dans Rigoletto, Verdi conserve toute l’intrigue du Roi s’amuse.

Rigoletto n’a qu’une seule crainte : voir sa fille, Gilda, devenir victime des aventures libertines du Duc De Mantoue.

La malédiction jetée sur lui et le Duc par Monterone n’atteint pas le monarque.

En revanche, Gilda est enlevée, ce qui pousse le bossu à se venger en commandant le meurtre de son souverain.

Ce dernier en réchappe, la fille de Rigoletto ayant choisi d’être à sa place la victime de l’assassin.

La suite Le Trouvère

L'ouvrage précédent Stiffelio