Ukrainian Freedom Orchestra – Keri-Lynn Wilson - 9e de Beethoven – St Eustache
Bucha Lacrimosa (Victoria Vita Poleva) et Symphonie n°9 (Ludwig van Beethoven)
Concert du 12 juillet 2024
Eglise Saint-Eustache, Paris

Victoria Vita Polevá
Bucha Lacrimosa (Bonn, le 29 août 2022)
Violon Marko Komonko

Ludwig van Beethoven
Symphonie n°9 (Vienne, le 7 mai 1824)
Olga Bezsmertna (soprano), Nataliia Kukhar (mezzo-soprano), Valentyn Dytiuk (ténor), Andrii Kymach (baryton-basse)

Yuri Shevchenko
We are! / paraphrase sur le thème de l’hymne national d’Ukraine (Kyiv, le 26 février 2022)

Direction musicale Keri-Lynn Wilson
Ukrainian Freedom Orchestra
Chœur uni Ukranien Symbole et Chœur de l’Armée Française

Sous le haut patronage de Madame Olena Zelenska, Première dame d’Ukraine, et de Madame Anne Hidalgo, Maire de Paris
Concert organisé en partenariat avec la ville de Paris, l’Ambassade d’Ukraine et avec le soutien du Ministère de l’Europe et des Affaires Étrangères

Peu après le début de l’agression russe contre l’Ukraine, le 24 février 2022, le New-York Metropolitan Opera et le Grand Théâtre de Varsovie (Teatr Wielki) réunirent des musiciens ukrainiens, réfugiés de guerre pour certains, afin de fonder l’Ukrainian Freedom Orchestra.

Destiné à défendre l’art ukrainien et à redistribuer les bénéfices des concerts aux victimes de l’invasion, l’orchestre initia sa première tournée d’été le 28 juillet 2022, sous la direction de la cheffe d’orchestre canado-ukrainienne Keri-Lynn Wilson, artiste ardemment engagée, avec cœur et détermination, dans cette action de résistance, et inspiratrice de ce projet.

Cette année, c’est l’église Saint-Eustache de Paris, lieu d’inhumation de Jean-Philippe Rameau, qui donne le coup d’envoi de la troisième tournée internationale de l’ensemble qui se poursuivra à Varsovie, Londres, New-York et Washington.

Au creux de cet édifice dont la première pierre fut posée en 1532, plus de 300 ans après la première paroisse, le sentiment d’intimité créé par la nef centrale entourée d’un double bas-côté est puissant, malgré sa hauteur vertigineuse.

Après un court discours introductif de la part de Vadym Omelchenko, ambassadeur d’Ukraine, et d’Arnaud Ngatcha, adjoint à la Maire de Paris en charge de l'Europe, des relations internationales et de la francophonie, le chœur, qui réunit chanteurs ukrainiens de la capitale et choristes de l’Armée Française, s’installe en premier, suivi des musiciens. Sont présents parmi les premiers rangs d’honneur, Peter Gelb, directeur du New-York Metropolitan Opera et époux de Keri-Lynn Wilson, et Alexander Neef, directeur de l’Opéra national de Paris.

Le concert ouvre avec ‘Bucha Lacrimosa’, pièce de Victoria Vita Polevá créée suite au massacre perpétré par les Russes au nord-ouest de Kyiv au début de la guerre. Les accords finement aigus du violon solo, Marko Komonko, flottant au dessus de l’évanescence orchestrale, évoquent la légèreté d’une âme slave qui finit par être rattrapée par la menace.

La rythmique devient de plus en plus stridente, et les vents assombrissent l’atmosphère jusqu’à ce qu’une fureur d'une lourdeur d'acier, fortement martelée par Keri-Lynn Wilson, balaye la clarté insouciante initiale, pour ne laisser place qu’à un dernier souffle abattu qui s’évanouit dans le silence.

La compositrice remerciera avec beaucoup de gratitude tous les musiciens pour cette interprétation très forte, sous le regard heureux et bienveillant de la cheffe d’orchestre.

Puis, la pièce centrale, la ‘9e symphonie’ de Beethoven, poème en musique universellement célèbre qui fête ses 200 ans d’existence, développe son premier mouvement avec un dramatisme d’emblée implacable. A plusieurs reprises se fera entendre un alliage de cordes et de cuivres à l’explosivité éclatante, alors que le sentiment d’harmonie s’installe très rapidement dans l’acoustique de cette église qui instille inévitablement un certain sentiment d’irréalité.

Contrebasses et violoncelles manœuvrent puissamment, mais le détail des phrases les plus vivaces se dissout également du fait du temps de réverbération qui règne à l'intérieur du transept.

Chaleur et luminosité de fin de jour irriguent l’ensemble de l’interprétation dont le troisième mouvement, un très bel adagio, prend en ce lieu tout son pouvoir de suspension temporelle, les mélodies des vents se réfléchissant avec enchantement à travers la complexité architecturale des volumes de l’édifice.

Le tant attendu final choral prend une tournure plus politique à travers un ’Ode à la Joie’ qui remplace ‘Freude’ par ‘Slava’, et réinterprète en ukrainien la partie chantée des quatre solistes.

Le chant de l’ensemble des chœurs reste très doux, porté par l’élégance de Keri-Lynn Wilson, et les accents slaves des chanteurs (Olga Bezsmertna, Nataliia Kukhar, Valentyn Dytiuk et Andrii Kymach) transmettent un esprit qui est un véritable appel à embrasser le cœur de tout un peuple.

Ovation sans retenue de la part des auditeurs, grand moment de joie pour tous les artistes, nous aurons aussi la chance d’entendre en bis l’adaptation de l’hymne national d’Ukraine que composa Yuri Shevchenko, désormais décédé, quelques jours après le début de l’invasion, ‘We are !’, une mélopée traversée de réminiscences nostalgiques.

Grande fierté et grande unité se dégagent de l’Ukrainian Freedom Orchestra, l’âme de ce concert en fait toute son humble puissance!

Le site de l'Ukrainian Freedom Orchestra.

London Symphony orchestra (Ludwig van Beethoven - Dmitri Chostakovitch) 
Concert du 07 février 2022
Philharmonie de Paris – Grande salle Pierre Boulez

Ludwig van Beethoven Concerto pour piano n° 5 "Empereur" (1809-1811)
Dmitri Chostakovitch Symphonie n° 15 (1971-1972)

Piano Beatrice Rana
Direction musicale Gianandrea Noseda
London Symphony Orchestra

Au moment même où Madrid cède au siège mené par Napoléon, et peu avant le déclenchement de la campagne d’Autriche qui verra Vienne mise hors de combat en seulement trois mois ainsi que le mariage de Marie-Louise avec l’empereur français, Ludwig van Beethoven compose son dernier Concerto pour piano alors qu’il réside toujours dans la capitale impériale. 

Le spectaculaire coup d’éclat de l’ouverture est splendidement rendu par les musiciens du London Symphony Orchestra avec souplesse dans la soudaineté et un épanouissement sonore qui dit tout de la poigne et de la majesté d’un des meilleurs orchestres au monde. Tissu velouté merveilleusement envoûtant, finesse des voiles d’où émerge dans une continuité naturelle le phrasé scintillant de Beatrice Rana qui tire de son piano dans les moments les plus intimes des ambiances de berceuse comme un retour aux rêveries de l’enfance dans un esprit d’orfèvrerie minutieuse, Gianandrea Noseda fait vivre ce grand moment d’évasion par une approche d’abord déterminée qui laisse de plus en plus les respirations de l’orchestre, et les pulsations sombres, prendre le large pour revenir au cœur pianistique palpitant et délié.

En seconde partie, un saut dans le temps de 160 ans et une remontée vers les plaines de Russie d’Europe nous emmènent aux heures de la composition de la dernière symphonie de Dmitri Chostakovitch lors d’un de ses séjours près de Saint-Pétersbourg. C’est d’abord un ouvrage qui dit beaucoup sur l’admiration du compositeur pour les musiciens européens dont il emprunte des motifs célèbres, l’ouverture du Grand opéra de Gioachino Rossini, 'Guillaume Tell', ou bien les présages funèbres ou extatiques de 'La Walkyrie' et 'Tristan und Isolde' de Richard Wagner.

La magnificence, la rondeur puissante des couleurs des cuivres et la lumière irrésistible des cordes forment un mélange qui mêle lyrisme romantique fluide et textures modernes plus complexes aux superbes teintes pittoresques, et où les percussions jouent un rôle mystérieux de papillotement sonore. L’interprétation qu’en donne Gianandrea Noseda est fortement incarnée tant il donne l’impression de contraindre l’expression pour la ramener à quelque chose de très tumultueux, concentré et personnel qui cherche le repli dans une intériorité maternelle aux origines des lumières d’un amour pur. Comme une stratégie de lutte de la vie face à la mort.

Cherubini – Hérold et Beethoven
Concert du 25 septembre 2021 - 15h
Salle de bal du Château de Fontainebleau

Ouverture de Médée (Luigi Cherubini - 1797)
Symphonie No. 2 en Ré majeur (Ferdinand Hérold  - 1815)
Symphonie No. 5 en Do mineur (Ludwig van Beethoven – 1808)

Direction musicale Thomas Hengelbrock
Balthasar Neumann Ensemble

Entre deux représentations d’Iphigénie en Tauride, opéra de Christoph Willibald Gluck joué au Palais Garnier du 14 septembre au 02 octobre, Thomas Hengelbrock a rejoint le Balthasar Neumann Ensemble avec lequel ils ont élu leur résidence artistique au Château de Fontainebleau pour 3 ans.

Ainsi, dans le cadre du projet NEF (Nouvelle école de Fontainebleau), ils s’ investissent à travers un partenariat avec l'association « Orchestre à l'Ecole » et le Conservatoire de Fontainebleau pour développer l’éducation artistique et culturelle en s’adressant au plus large public possible.

D’emblée, c’est une véritable surprise de découvrir la somptueuse salle de bal du Château où va se dérouler le concert devant un public majoritairement touristique. Très allongée, totalement recouverte de peintures et de décorations réalisées au XVIe siècle, auxquelles furent ajoutés au XIXe siècle les élégants lustres, elle offre une splendeur visuelle dont on imagine l’impact dynamisant sur les musiciens.

Les 3 œuvres jouées en cet après-midi sont contemporaines de Napoléon Ier, grand réorganisateur des lieux de spectacles parisiens qui fréquentait aussi bien l’Académie impériale de musique que l’Opéra Comique ou le Théâtre des Italiens. 

L’ouverture de Médée, l’opéra le plus célèbre de Luigi Cherubini, permet pour quelques minutes de rester dans l’univers mythologique actuellement représenté sur la scène de l’Opéra de Paris avec Iphigénie, à Garnier, et Œdipe, à Bastille, et de se laisser emporter par les lames galvanisantes du Balthasar Neumann Ensemble.

Le trait ornemental est à la fois flamboyant et romantique, jaillissant d’un bouillonnement prodigieusement énergisant qui permet d’entendre les prémisses d’une interprétation moderne et théâtrale dont le prolongement irait chercher vers la première œuvre shakespearienne de Giuseppe Verdi, Macbeth.

La transition vers la seconde et dernière symphonie de Ferdinand Hérold nous emmène vers un univers plus formel et classique, mais Thomas Hengelbrock tire de l’orchestre un sens de l’emphase et un renchérissement rythmique qui vivifie et colore une partition qui pourrait paraître assez vite fade. 

L’enjouement léger et dansant du premier mouvement résonne magnifiquement dans la salle de bal du château.

Avant chaque œuvre, le chef d’orchestre présente au public dans un très bon français souriant l’esprit qui les anime et ce qu’elles représentent. Pour la cinquième symphonie de Beethoven, il insiste sur le fait qu’elle est toujours aussi actuelle.

Il est absolument formidable d’achever ce concert avec cette symphonie jouée avec un tel sens dramatique et de superbes vagues orchestrales qui paraissent s’enfoncer sous terre pour ensuite émerger avec un élan aux courbes profondes aiguisées par des sonorités acérées. 

Dans cette salle à l’acoustique sensiblement réverbérée, les couleurs métalliques des cuivres élancés et l’acier des violons engendrent une patine argentée auxquelles les cordes plus sombres fondent leurs corps puissant selon le même courant irrépressible.

Les bois sont moins facilement discernables, sauf quand l’écriture musicale les particularise, et le plaisir entraînant de la dernière partie de la symphonie se lit aussi dans la pantomime des contrebassistes installés un peu en hauteur sur le socle en escalier autour de la cheminée.

Véritable privilège que d’écouter plus d’une heure et quart de musique avec de tels musiciens et dans un tel lieu, et de ressortir du château empli d’une telle joie et d’une telle démonstration de cohésion dynamisante.

Quatuor van Kuijk et Suzana Bartal
Concert du 11 septembre 2020
Septembre musical de l'Orne (38ème édition)
Église Saint-Martin de Longny-au-Perche

Ludwig Van Beethoven : Sonate n°14 en do dièse mineur, op.27 n°2 : Sonate au Clair de Lune
Eric Tanguy : Quintette pour piano et cordes
Johannes Brahms : Quintette pour piano et cordes en fa mineur op.34

Piano, Suzana Bartal

Quatuor van Kuijk
Violon, Nicolas Van Kuijk
Violon, Sylvain Favre-Bulle
Alto, Emmanuel François
Violoncelle, Anthony Kondo
                                                                                   L' Église Saint-Martin de Longny-au-Perche

C'est sous le charme des lambris encore peints mais altérés de l'Église Saint-Martin de Longny-au-Perche, un édifice rebâti après la guerre de cent ans et enrichi jusqu'au début du XIXe siècle, que le Septembre musical de l'Orne accueille ce soir la pianiste Suzana Bartal et le jeune Quatuor van Kuijk pour interpréter trois œuvres qui ont en commun d'émaner du sentiment amoureux de leurs compositeurs.

Suzana Bartal débute seule la soirée par la Sonate au Clair de lune de Beethoven, en adoptant dès les premières mesures un discours fluide et diligent, une dynamique qu'elle va tenir avec la plus grande constance.
Les graves sont sensiblement feutrés, et la mélodie se dessine en invitant au lâcher prise et à la poésie rêveuse. La musique parait comme portée par l'insouciance, et prend une tournure inévitablement démonstrative au cours du presto agitato final propice à l’exercice virtuose, non dénué de coquetterie brillante, sous les doigts de la pianiste.

Par ailleurs, les deux plans principaux, solennel d'une part et miroitant d'autre part, sont bien dissociés dans l'espace sonore de la petite église et font bel effet. Néanmoins, l'auditeur attaché aux impressions pathétiques, voir morbides, de cette musique si célèbre aura le sentiment d'un manque fondamental de rapport au destin dans l'intention qui est ici restituée.

Dans la seconde partie du concert, Suzana Bartal est rejointe par le Quatuor van Kuijk pour faire découvrir au public la Quintette pour piano qu'Eric Tanguy, son compagnon à la ville, a créé à l'automne dernier à la salle Cortot à Paris.

Cette pièce est une véritable entrée en matière pour le quatuor. L'écriture est en effet mordante, éprouve la vigueur des musiciens, et possède une empreinte viscérale qui laisse peu de moments contemplatifs à l'auditeur.  Mais l'harmonie entre les instrumentistes reste prédominante, et le quatuor occupe tout le premier plan, le piano jouant un rôle de soutien au front musical.

La dernière partie, la plus conséquente, est dédiée à la relation entre Johannes Brahms et Clara Schumann, et célèbre l'alliance entre l'estime artistique et l'amitié amoureuse, c'est à dire tout ce qui porte au plus haut l'inspiration romantique dans ce qu'elle contient de plus fort et d'exaltant.

Tout au long de la pièce qui se développe sur près de quarante minutes, le jeu d'alternance entre le piano et le quatuor fonctionne bien et instaure un vrai dialogue. Mais dans les instants où ces deux forces musicales devraient s'allier et se renforcer, le piano semble rester dans son monde et moins soutenir la rythmique précise des quatre musiciens.

C'est alors dans cette œuvre majeure que le nouveau violoncelliste du quatuor, Anthony Kondo, artiste qui fut l’un des créateurs du Quatuor Hermès en 2009, et qui a rallié les van Kuijk depuis peu, se fait fort de conforter l’impulsivité de l’ensemble par un allant irrésistible. L’osmose entre les deux violonistes, Nicolas Van Kuijk et Sylvain Favre-Bulle, se pare d’une riche texture prenante et incisive qui arbore des traits gracieux quand l’énergie laisse place à l’apaisement, et l’altiste, Emmanuel François, fond idéalement sa douceur ombrée au jeu de ses partenaires – que de sentiments nostalgiques dans l’Andante! -, ce qui fait que regarder ces musiciens devient aussi important que de les écouter pour percevoir toutes les nuances de l’interprétation.

Le Tombeau de Couperin (Maurice Ravel - 1919) et La Symphonie n°7 (Ludwig van Beethoven - 1813)
Concert du 09 juillet 2020
Philharmonie de Paris

Maurice Ravel Le Tombeau de Couperin
Ludwig van Beethoven Symphonie n° 7
Direction musicale Klaus Mäkelä
Orchestre de Paris

                                                     Klaus Mäkelä

Tant pour les musiciens que les auditeurs, le long accueil chaleureux et tonitruant, chargé de silences qui signifiaient le manque, la reconnaissance, l’amour et la joie, restera un moment inoubliable.

Laurent Bayle disait que, ce soir, les mesures sanitaires n’avaient permis de réunir qu’environ 1200 spectateurs, c’est-à-dire la moitié de la capacité de la Philharmonie. Néanmoins, le public semblait avoir totalement investi la salle de sa présence physique, tout en faisant résonner ses applaudissements comme s’il y avait le double d'invités.

Mais cette première soirée publique sera aussi celle d’une découverte, l’osmose fusionnelle qui transparaît d’emblée entre l’Orchestre de Paris et son futur directeur musical, Klaus Mäkelä.

Certes, tout se mélange en cette représentation exceptionnelle, l’excitation des retrouvailles, le mouvement entropique qui nait d’un sentiment de libération, et la relation galvanisante entre les musiciens et leur nouveau chef aboutit ainsi à une interprétation ample - comme si le jeune leader était le souffle d’un vent impétueux qui anime les mouvements de houles qui traversent majestueusement le corps de l’orchestre de part en part - et finement détaillée du Tombeau de Couperin, où émerveillent la poésie chantante des vents et les frémissements aériens des cordes suraigües.

Cette cohésion renforcée par une tonicité agile – on admire l'excellente combinaison des timbales et des bois sombres - se retrouve dans la 7e symphonie de Beethoven, empreinte de théâtralité et de gestuelle frénétique, qui est une véritable invitation à la danse, ce qui se retrouve parfois dans les postures du chef qui engage tout son corps pour contrôler les respirations expansives et contractiles de l’orchestre.

La force d’attraction de cette interprétation vibrante est une promesse pour la rentrée prochaine, et l'espoir d'un retour à  une quasi-normalité dans la façon de vivre ces grands moments de partage qui se prolongent bien après les concerts.

Beethoven / Bartok – Philharmonique de Radio France
Concert du 22 septembre 2017
Auditorium de la Maison de la Radio

Beethoven (1770-1827)
Grande Fugue, opus 133 (1826)
Cecile Agator et Pascal Oddon (violon), Marc Desmons (Alto) et Jérôme Pinget (violoncelle)

Bartók (1881-1945)
Concerto pour violon n°1 (1907)
Vilde Frang (violon)

Beethoven (1770-1827)
Symphonie n°3 « Héroïque » (1805)

Direction musicale Mikko Franck
Orchestre Philharmonique de Radio France                  Musiciens du Philharmonique

Très étrange concert que celui donné à la Maison de la Radio, et qui semble raconter une vie à rebours, en débutant par la gravité de la ‘Grande Fugue’ esquissée par Beethoven trois ans avant sa disparition.

Le quatuor formé de musiciens du Philharmonique s’adonne à une lecture nerveuse et dénuée d’âpreté, à l’image de la jeunesse de ses interprètes, si bien que cette page se trouve poétiquement adoucie, d'autant plus que des reflets des lumières bleutées évoluent lentement tout autour d’eux.

La seconde pièce musicale, le premier concerto pour violon que composa Bartók en 1907, est une immersion dans un univers plus aérien et optimiste. La violoniste virtuose Vilde Frang, sous le regard bienveillant de Mikko Franck, atteint des points d’extrême délicatesse quand de fines zébrures filent au zénith et nous font ainsi dépasser la conscience du temps.

Et dans la seconde partie, le chef d’orchestre finlandais devient le véritable point vocal d’un ensemble totalement lié à son expressivité immédiate qui se lit sur son visage poupin, et à travers ses gestes qui prolongent les méandres du cœur. Même dans la marche funèbre de la symphonie ‘Héroïque’, les musiciens ne cèdent rien à une tonicité interprétative qui ne recherche aucun effet de pesanteur et fait la part belle aux beaux effets de volumes riches en couleurs. Splendide joueur de timbales, vibrant et stimulant.

Suivre Mikko Franck, qui extériorise autant la douleur, la peine que la bonté et l’emphase, est un bonheur en soi qui s’ajoute à la présence et la plénitude d’une interprétation qui rend à Beethoven une humanité sincère profondément marquante.

L’écrin chaleureusement boisé de l’auditorium ne fait que renforcer le sentiment de joie intime pourvu par ce concert réconfortant.

Présentation des quatre solistes du Philharmonique interprètes de la Grande Fugue
Cecile Agator est chef d’attaque des seconds violons du Philharmonique de la radio depuis 2007.
Pascal Oddon est violoniste et chef d’attaque du Philharmonique depuis 2002.
Marc Desmons est premier alto solo du Philharmonique depuis 2010, deuxième alto solo de l’Orchestre de l’Opéra de Paris depuis 1992, et également chef d’orchestre.
Jérôme Pinget est violoncelliste du Philharmonique depuis 2007.

Esa-Pekka Salonen - Philharmonia Orchestra
Concert du 22 septembre 2016
Théâtre des Champs-Elysées

Igor Stravinsky
Fanfare pour trois trompettes
Symphonies d’instruments à vent
Ludwig van Beethoven  
Symphonie n° 3 en mi bémol majeur « Héroïque »
Jean Sibelius
Symphonie n° 5 en mi bémol majeur

Direction musicale Esa-Pekka Salonen
Philharmonia Orchestra

C’est un magnifique programme, en apparence hétéroclite, qu’Esa-Pekka Salonen et le Philharmonia Orchestra nous offrent ce jeudi soir au Théâtre des Champs-Elysées, emporté par un ensemble de musiciens vifs et galvanisés par les fulgurances de leur chef.

Première image saisissante que de voir Esa-Pekka Salonen séparé de sa section de vents par un encerclement de chaises vides. Cette disposition aussi peu conventionnelle a cependant pour effet de renforcer ce qu’il y a d’inédit dans cette fanfare pétaradante aux impressions éclatantes.

S’en suit le déroulé des ‘symphonies d’instruments à vent’, puissantes et gorgées d’un son généreusement chaud, dont la force pulsante ancre l’instant dans une réalité intense et prenante.

Et une fois l’orchestre au complet pour interpréter la '3ième symphonie' de Beethoven, nous sommes pris par une lecture enthousiaste, presque vaillante, sans aucune lourdeur.

Tous ces timbres, portés par des lignes rebondies sous tension permanente, se colorent ainsi les uns les autres, au point de nous saisir d'une jeunesse d’esprit pure et chantante.

Mais la grande surprise de la soirée provient du fabuleux voyage de la '5ième symphonie' de Jean Sibelius, qui évoque les forêts et reliefs du Grand Nord.

Amples respirations de l’orchestre, tempi implacables, forte concentration et détermination des musiciens, merveilleuse transformation du déploiement symphonique en mélodies pastorales, comme si nous sortions d’un survol chaotique en montagne pour atterrir dans un paisible village, un envol vers des contrées imaginaires qu’il est rare de vivre dans une salle de concert.

Fidelio (Beethoven)
Version de concert du 30 octobre 2012
Théâtre des Champs Elysées

Florestan Jonas Kaufmann
Leonore Waltraud Meier
Don Fernando Tareq Nazmi
Don Pizzaro Tomasz Konieczny
Rocco Matti Salminen
Marzelline Hanna-Elisabeth Müller
Jaquino Alexander Kaimbacher

Direction Adam Fischer
Orchestre et Chœur de l’Opéra de Munich

                                                                                   Tomasz Konieczny (Don Pizzaro)

Evènement lyrique de la saison parisienne, l’unique soirée dédiée à Fidelio, consécutive aux représentations du Bayerische Staatsoper , n’a peut-être pas tenue toutes ses promesses purement musicales, mais a en revanche offert de beaux moments de poésie et de force théâtrale, et une ambiance unificatrice marquante.

Ainsi, on pouvait reconnaître, au parterre, sages et concentrés, les critiques les plus illustres du monde lyrique, et être saturé de tant de personnes occupant les moindres sièges, les moindres interstices des loges, les moindres rebords de balcon, obligeant quelques ouvreuses, surement à contrecœur, à déplacer des passionnés qui voulaient non seulement entendre, mais aussi voir les artistes.

Au sortir de la représentation, ce clivage entre les purs auditeurs - pour certains forcés de par l’absence de visibilité depuis leur place - et les expressionnistes - pour nommer ceux qui ressentent autant l’écoute que les expressions corporelles – était nettement perceptible.

Ceux qui n’ont rien vu ont pu se laisser prendre aux vibrations du « Gott ! » de Jonas Kaufmann - le son semblant partir du vide sidéral pour envahir l’entier écrin circulaire du théâtre -  et à la douceur de son timbre mélancolique enveloppant ses respirations désabusées, lui-même jouant la lassitude après des jours et des nuits d’emprisonnement passés.

Les mêmes ont sans doute frémi à certaines effleurures des aigus de Waltraud Meier, mais ceux qui pouvaient l’admirer dans son entière magnificence ont assisté à une incarnation dramatique captivante, car elle a interprété toutes les variations dures et déchirées du sentiment d’amour et de la crainte pour l‘autre.

Pas une minute son personnage ne s’est arrêté de vivre à travers le regard et les épanchements du corps, et dès qu’elle formait son chant, la précision des mots, le sens du cœur lisible sur les expressions de la bouche et la clarté de sa voix de diseuse produisaient une image humaine vraie, offrant à voir et entendre une intériorité que l’on ne perçoit habituellement pas dans la vie.

Il y avait également la monstruosité humaine de Pizzaro, pour laquelle Tomasz Konieczny s’est montré d’une totale inflexibilité, usant d’expressions exclamatoires franches et percutantes, puis violemment sombres et caverneuses, avec une élocution mordante qui évoquait le cynisme de quelque général nazi.

Peu impliqués dans leur interaction de couple, Alexander Kaimbacher et Hanna-Elisabeth Müller ont paru assez pâles, même si la soprano faisait entendre une fraicheur agréable, et même si elle dirigeait une sincère attention à l’interprète de Léonore. Matti Salminen, impassible, a surtout compté sur la sagesse qu’évoque son timbre grisonnant.

Au cœur de la fosse du Bayerische Staatsoper, l’orchestre de l’Opéra de Munich devait bénéficier de la superbe acoustique de la salle, mais, avenue Montaigne, l’ensemble a paru sec et confiné dans la cage en bois de la scène. Peut-être qu’Adam Fischer n’était pas étranger à ces coloris de bois anciens et à la modération des impulsions musicales, il compensait pourtant par une énergie et une recherche de poésie dans la seconde partie, les cordes frémissantes comme une brise légère, et une unité chorale et orchestrale magnifique d’intensité et de compacité par son évocation humaine universelle, au point d’atteindre l’instant à partir duquel les émotions profondes remontent et se libèrent.

Cette version de Fidelio comportait l ‘ouverture de Leonore III, jouée avant le final selon l’idée dramatiquement sans effet de Gustav Mahler, prétexte unique à prolonger la prégnance de la musique de Beethoven.

Fidelio (Ludwig van Beethoven)
Représentation du 28 novembre 2008 (Garnier)

Direction musicale Sylvain Cambreling
Mise en scène Johan Simons
Dialogues de Martin Mosebach

Don Fernando Paul Gay
Don Pizarro Alan Held
Florestan Jonas Kaufmann
Leonore Angela Denoke
Rocco Franz-Josef Selig
Marzelline Julia Kleiter
Jaquino Ales Briscein

L’article sur la Présentation de Fidelio est une introduction à ce spectacle.

On ne pouvait pas trouver opéra plus proche de notre actualité que celui là, que ce soit à propos du problème de surpopulation carcérale en France et des conditions de détentions amenant certains prisonniers au suicide, ou bien encore plus inquiétant, la manière dont la grande démocratie américaine autorise la torture (bien entendu hors de son territoire) à Guantanamo ou Abu Ghraid, en totale contradiction avec les principes fondamentaux de la déclaration universelle des droits de l’homme.

Nous savons également que beaucoup de citoyens préfèrent fermer les yeux sur ces sujets, et élire des hommes politiques d’abord sur leur capacité à améliorer leur petit confort quotidien, même si ce dernier est déjà largement supérieur à celui des 9 dixièmes de la population mondiale.

Pour ce Fidelio, Sylvain Cambreling a donc rétabli la structure de Leonore (air, duo, trio, quatuor), ce qui laisse plus de temps et de cohérence à la construction des liens entre Jaquino, Marzelline, Rocco et Fidelio.

Le texte de Martin Mosebach marque une première idée sous-jacente : « la prison est pour nous atelier, bureau et machine ». La prison est dans la quotidienneté et le spectateur est ici pris à partie.

Les chanteurs évoluent dans un espace restreint (le poste de surveillance ressemble à une cage) sans lumière naturelle, et scéniquement Johan Simons insiste sur leur mal-être, leurs gestes conditionnés, commandés ou bien limités par leur univers.

Bien que Julia Kleiter et Ales Briscein tiennent des personnage simples, leur interprétation est sans reproche.

L’arrivée de Don Pizarro est portée par un Alan Held féroce, avec une voix « coup de poing » qui concoure à faire du gouverneur un homme en rapport violent avec l’autre comme preuve de sa liberté conquise.

La convergence scénique, vocale et orchestrale dans son air implacable est une réussite indiscutable.

Petit à petit, la scène se retrouve rayée de toute part par les ombres des barreaux de la prison, jusqu’à l’ouverture sur la cour des prisonniers, illuminée par une lumière naturelle devenue leur seul espoir.

Dans tout ce premier acte, Sylvain Cambreling donne une épaisseur à la musique et une expressivité théâtrale sans relâche assez inattendue car l’on imagine mal en 1H30 qu’il n’y ait quelques passages qui traînent (critique qui avait été faite à Beethoven).
Ce n’est pas le cas ici et il faut en être reconnaissant au chef.

Angela Denoke est d’ailleurs une Leonore émouvante rien que par son regard (et l‘on fait grâce à Simons d‘avoir aussi bien magnifié son humanité), et dans son timbre se mélangent froideur et profondeur psychologique.

Elle ne cède qu’à quelques aigus qui pourraient être plus puissants et lancés plus sèchement.

Alors naturellement, l’ouverture du IIème acte saisit la salle entière, car Cambreling accroit la tension à partir d'une atmosphère déja bien préparée au Ier acte.

Il est impossible de ne pas penser que la capacité de la peinture musicale à décrire le milieu dans lequel est détenu Florestan, ainsi que sa détérioration intérieure, donne à Beethoven un demi siècle d’avance (Verdi et Wagner n’étaient âgés que d'un an en 1814!).

Sous une lampe éblouissante, le prisonnier politique est ici livré à des spasmes où l’on pressent que le passage à l’état animal est proche.

Jonas Kaufmann souffle un « Gott! », non pas hurlé, mais piano pour ensuite l’enfler progressivement et le projeter dans un temps hors du commun.

Jonas Kaufmann (Florestan)

Désolé pour les fans de son physique, il est ici aveugle, les yeux bandés, et il faudra attendre la fin pour voir son visage.

Sa voix puissante, au médium riche, et sa passion visible du théâtre dessinent un homme déchiré qu’il faut absolument avoir vu. Le jeu, fouillé et subtile, évite toute dérive vers l’exposition de bête de foire.

Franz-Josef Selig est un Rocco très intéressant par les ambiguïtés de l’humanité que suggère son timbre, passant du grave large à la douceur de la voix de tête. Parfois celle ci perd ses couleurs mais cela ne gêne pas outre mesure. Il représente ici l’homme désireux d’améliorer son quotidien quitte à devenir l’instrument de l’oppresseur.

Le texte de Mosebach devient dans cette partie une dénonciation de la logique du pouvoir, pour lequel compte d'abord le fonctionnement de son système au mépris de la vie humaine.

Simons n'épargne aucun détail pour susciter l'effroi jusqu'aux craquements du plancher, seule musique sur laquelle Pizarro élabore son plan d'extermination.

Alors quand arrive le Ministre, Paul Gay paraît un peu terne, ce qui quelque part convient car son rôle de gouverneur n’en sort pas grandi quand il se tient droit face à la salle, consterné par la responsabilité qu’il a eu dans ce drame.

La scène finale est une exaltation de l’espérance, la montée du chœur s’accompagnant de manière plutôt attendue d’une lumière qui offre une vision magnifique sur tout le public de Garnier, mais une ombre reste sur les solistes, le gouverneur désemparé, et le couple uni dans la douleur.

La direction de Sylvain Cambreling, violente et à charge débridée, est sur ces dernières minutes excessive.

Il est rare de voir l'ensemble de l'orchestre applaudir autant les artistes d'autant plus que l'angoissant second acte incite à la retenue.

Missa Solemnis (Beethoven)

Mais l’effet recherché par les solistes est ambigu : s’ils ont tous une réelle personnalité vocale, l’impression globale est sans éclat, trop humaine, Birgit Remmert ayant sans doute prodigué la plus belle musicalité lors de l’Agnus Dei, le passage le plus saisissant.