Cherubini – Hérold et Beethoven
Concert du 25 septembre 2021 - 15h
Salle de bal du Château de Fontainebleau

Ouverture de Médée (Luigi Cherubini - 1797)
Symphonie No. 2 en Ré majeur (Ferdinand Hérold  - 1815)
Symphonie No. 5 en Do mineur (Ludwig van Beethoven – 1808)

Direction musicale Thomas Hengelbrock
Balthasar Neumann Ensemble

Entre deux représentations d’Iphigénie en Tauride, opéra de Christoph Willibald Gluck joué au Palais Garnier du 14 septembre au 02 octobre, Thomas Hengelbrock a rejoint le Balthasar Neumann Ensemble avec lequel ils ont élu leur résidence artistique au Château de Fontainebleau pour 3 ans.

Ainsi, dans le cadre du projet NEF (Nouvelle école de Fontainebleau), ils s’ investissent à travers un partenariat avec l'association « Orchestre à l'Ecole » et le Conservatoire de Fontainebleau pour développer l’éducation artistique et culturelle en s’adressant au plus large public possible.

D’emblée, c’est une véritable surprise de découvrir la somptueuse salle de bal du Château où va se dérouler le concert devant un public majoritairement touristique. Très allongée, totalement recouverte de peintures et de décorations réalisées au XVIe siècle, auxquelles furent ajoutés au XIXe siècle les élégants lustres, elle offre une splendeur visuelle dont on imagine l’impact dynamisant sur les musiciens.

Les 3 œuvres jouées en cet après-midi sont contemporaines de Napoléon Ier, grand réorganisateur des lieux de spectacles parisiens qui fréquentait aussi bien l’Académie impériale de musique que l’Opéra Comique ou le Théâtre des Italiens. 

L’ouverture de Médée, l’opéra le plus célèbre de Luigi Cherubini, permet pour quelques minutes de rester dans l’univers mythologique actuellement représenté sur la scène de l’Opéra de Paris avec Iphigénie, à Garnier, et Œdipe, à Bastille, et de se laisser emporter par les lames galvanisantes du Balthasar Neumann Ensemble.

Le trait ornemental est à la fois flamboyant et romantique, jaillissant d’un bouillonnement prodigieusement énergisant qui permet d’entendre les prémisses d’une interprétation moderne et théâtrale dont le prolongement irait chercher vers la première œuvre shakespearienne de Giuseppe Verdi, Macbeth.

La transition vers la seconde et dernière symphonie de Ferdinand Hérold nous emmène vers un univers plus formel et classique, mais Thomas Hengelbrock tire de l’orchestre un sens de l’emphase et un renchérissement rythmique qui vivifie et colore une partition qui pourrait paraître assez vite fade. 

L’enjouement léger et dansant du premier mouvement résonne magnifiquement dans la salle de bal du château.

Avant chaque œuvre, le chef d’orchestre présente au public dans un très bon français souriant l’esprit qui les anime et ce qu’elles représentent. Pour la cinquième symphonie de Beethoven, il insiste sur le fait qu’elle est toujours aussi actuelle.

Il est absolument formidable d’achever ce concert avec cette symphonie jouée avec un tel sens dramatique et de superbes vagues orchestrales qui paraissent s’enfoncer sous terre pour ensuite émerger avec un élan aux courbes profondes aiguisées par des sonorités acérées. 

Dans cette salle à l’acoustique sensiblement réverbérée, les couleurs métalliques des cuivres élancés et l’acier des violons engendrent une patine argentée auxquelles les cordes plus sombres fondent leurs corps puissant selon le même courant irrépressible.

Les bois sont moins facilement discernables, sauf quand l’écriture musicale les particularise, et le plaisir entraînant de la dernière partie de la symphonie se lit aussi dans la pantomime des contrebassistes installés un peu en hauteur sur le socle en escalier autour de la cheminée.

Véritable privilège que d’écouter plus d’une heure et quart de musique avec de tels musiciens et dans un tel lieu, et de ressortir du château empli d’une telle joie et d’une telle démonstration de cohésion dynamisante.

Parsifal (Wagner)
Version de concert du 02 février 2013
Teatro Real de Madrid

Amfortas Matthias Goerne
Titurel Victor von Halem
Gurnemanz Kwangchul Youn
Klingsor Johannes Martin Kränzle
Kundry Angela Denoke
Parsifal Simon O ‘Neill

Direction Musicale Thomas Hengelbrock
Balthasar-Neumann-Ensemble
Balthasar-Neumann-Chor
Petits chanteurs de la JORCAM
Solistes du choeur des garçons de l’Académie Dortmund Chorale

                                                                                                        Angela Denoke (Kundry)

Réunir pour trois soirées de grands chanteurs et un orchestre aussi typé et coloré que le Balthasar-Neumann-Ensemble, quand la pression financière se fait sentir à son plus fort, est un luxe qui est rendu possible grâce à un accord vertueux entre le Teatro Real, le Konzerthaus de Dortmund et la Philharmonie d’Essen.

Cet orchestre germanique, qui exalte une gamme fabuleuse de sonorités baroques, peut lever une formation de cent musiciens parmi lesquels pas moins de soixante cordes en forment le flot harmonique tendre.

Rien qu’à la manière dont il est disposé sur scène, l’ensemble est magnifique pour le regard, avec ses deux flancs de douze violons chacun étagés en pente, sur des gradins, des violoncelles, contrebasses et autres cordes se répartissant en arrière plan devant une phalange de vents et de cuivres, d’où émergent les rondeurs d’un superbe cor doré juxtaposé à un système froid de percussions noires, et les ornements de deux harpes monumentales.

Et, pour accorder le confort visuel et sonore avec une atmosphère chaleureuse et intime, une structure en bois enserre tout l’orchestre latéralement et supérieurement, alors que les éclairages diffusent une lumière ambrée réfléchie par la matière boiseuse, devant une monographie de la forêt environnant le château de Montsalvat.

A l’écoute, le son à l’ancienne évoque la simplicité harmonieuse de la musique de chambre - on pourrait se croire, parfois, dans quelques passages de la Flûte enchantée - et l’ampleur de l’orchestre renvoie une lumière claire qui fait ressortir les moindres dessins de chaque instrument avec une très belle finesse. Les stries des cordes parcourent en surface le tissu orchestral, les cuivres y fusionnent en sourdine comme une langue rougeoyante, et Thomas Hengelbrock enlace le tout avec un amour visible sur les moindres syllabes qu’il semble prononcer en doublant le texte de chaque chanteur.

L’ensemble est splendide, et l’on peut même remarquer avec quelle belle manière les instrumentistes s’impliquent. Ainsi se lit sur le visage d’une jeune violoncelliste la vie intérieure qu’elle emporte dans son interprétation, comme si le chef n’existait plus, uniquement guidée par son lien intuitif à la musique.

Ce n’est qu’au dernier acte, peut-être, que la volonté d’entendre plus de la profonde noirceur emphatique qui empreint la musique prend un peu le dessus sur la contemplation sensible et auditive que prodigue une telle transparence.

Comme on peut aisément le constater, la précision du phrasé et les couleurs vocales des chanteurs sont avantageusement mises en valeur.
Kwangchul Youn, un maître du rôle de Gurnemanz que l’on a pu entendre à Bayreuth l’été dernier, est un prodige de sagesse, clair et intériorisé, Simon O’ Neill s’investit d’un Parsifal décomplexé, facilement vaillant, mais tout de même plus proche d’un Siegfried primaire car l’émission aigue lui soustrait de la tendresse et le fait apparaître trop fier.

Dés son arrivée, Angela Denoke est magnifique, les couleurs de sa tenue de scène changeant en fonction de la tonalité de la musique de chaque acte, chemisier gris pour le premier et le dernier,  robe rouge longuement effilée sur les chromatismes du second.
Elle conserve une attitude intérieurement torturée et mystérieuse, chante avec un timbre d’une noirceur polie superbement boisée, transpose quelques aigus pour ne pas entraîner de rupture trop saillante et, de bout en bout, la tristesse humaine de son visage est d’une beauté esthétique qui fait d’elle une œuvre d’art vivante.

Annoncé souffrant, Matthias Goerne en tire partie en appuyant la blessure maladive d’Amfortas. La souplesse de son corps, qui s’étire et se replie tendrement, se retrouve dans le moelleux du timbre, plus sombre que d’habitude, ce qui poétise son personnage avec une innocence retrouvée.

Trop neutre de présence, Johannes Martin Kränzle n’impose pas de stature suffisante à Klingsor, ce qui valorise encore plus, mais qui s’en plaindra, Angela Denoke.
Toujours aussi impressionnant et lugubre, Victor von Halem interprète un Titurel que l’on ne verra qu’au rideau final, car il restera, pour ses quelques apparitions, dissimulé dans l‘ombre supérieure de la loge royale.

Enfin, tous, sans doute, ont été éblouis par le Balthasar-Neumann-Chor, par les voix claires masculines qui s’allient aux voix féminines pour renvoyer une tonalité à la fois élégiaque et charnelle, par la lumière des petits chanteurs de la Jorcam, situés le plus en hauteur de la scène, sous la gravure embrumée des arbres de la forêt, et par les deux petits solistes du chœur des garçons de l’Académie Dortmund Chorale, pour lesquels on admire la tenue face à une salle entière.

Orphée et Eurydice (Christoph W. Gluck)
Répétition générale du 03 février 2012
Palais Garnier

Orphée  Maria Riccarda Wesseling Chant
              Stéphane Bullion Danse
Eurydice Yun Jung Choi Chant
              Marie-Agnès Gillot Danse
Amour    Zoe Nicolaidou Chant
              Muriel Zusperreguy Danse

Chorégraphie Pina Bausch
Ballet de l’Opéra National de Paris
Balthasar-Neumann Ensemble & Chor
Direction musicale Manlio Benzi

Stéphane Bullion (Orphée) et Marie-Agnès Gillot (Eurydice)

Il y a de curieuses coïncidences, parfois, qui rappellent le caractère mystérieux de la vie.

Alors que les représentations de  Perséphone s’achèvent au Teatro Real de Madrid, l’Opéra National de Paris s’apprête à reprendre Orphée et Eurydice dans la chorégraphie de Pina Bausch.
Nous sommes donc à nouveau invités à descendre aux enfers, mais cette fois en compagnie d’Orphée. Il s’y rend seul avec sa musique, y défie un cerbère déchaîné, puis, trouve Hadès et Perséphone, devenue son épouse, qu’il charme suffisamment pour obtenir la chance de ramener sa bien aimée à la lumière du jour.

Mais alors que dans l’original mythologique c’est le doute d’Orphée qui le pousse à se retourner vers son Eurydice, pour finalement la perdre définitivement, dans la version de Gluck c’est le tourment d’Eurydice déclenché par le silence du poète qui a raison de leur amour. Car cet amour, soudé par la confiance des deux amants, ne peut exister sur terre sans la parole.

Le mythe d’Orphée dispose aussi d’une place bien à part dans l’histoire de l’Opéra, car il est à l’origine du premier véritable opéra, Euridice, composé par Peri en 1600, quelques années avant L’Orfeo de Monteverdi. Aucun autre personnage qu’un poète lyrique qui croit en son talent pour aller ressusciter son amour perdu ne peut aussi bien symboliser le pouvoir de l’art lyrique sur la vie.

En 1975, alors qu’elle venait de rejoindre la compagnie de Wuppertal, près de Düsseldorf, Pina Bausch créa Orphée et Eurydice à partir de la version française traduite en allemand mais sans l’ouverture et le final heureux. L’Œuvre devait être purement tragique pour en révéler la force de sa morale.

Elle recréa sa chorégraphie pour Paris, en 1993, mais c’est à l’initiative de Brigitte Lefèvre et Gerard Mortier qu’Orphée et Eurydice est durablement inscrit au répertoire depuis le 30 mai 2005.
La reprise de ce spectacle en 2008 fut l’occasion d’une retransmission télévisuelle en direct sur Arte, pour la première fois Pina Bausch acceptait que l‘on filme une de ses créations, et il en est resté un magnifique enregistrement vidéo avec Yann Bridard et Marie-Agnès Gillot.

Le revoir en vrai est donc une façon de retrouver ces émotions profondément pathétiques qu’engendre un ensemble où se mêlent expressivité des corps, fluidité des gestes, beauté plaintive des chœurs, poésie et violence des lignes orchestrales et tendresse du chant.

L’opéra ouvre sur l’extrême tristesse du chœur pleurant la mort d’Eurydice - le Balthasar-Neumann Chor situé sous la scène derrière les musiciens révèle un art du chant très clair et humain -, et, alors qu’Orphée reste prostré dans son coin, les corps des danseurs et danseuses suivent des lignes qui se courbent en harmonie avec la musique, une magnifique grâce sublimée par la légèreté des voiles noirs et qui forme à elle seule une des plus impressives images.

Muriel Zusperreguy, l’incarnation de l’Amour, virevolte avec une telle fraicheur et aisance qu’elle en rayonne d’espérance pour la vie.

Et pour sa prise de rôle, Stéphane Bullion déploie un personnage très impressionnant, un modelé détaillé de tous les muscles du corps qui évoque plus la perfection classique que l’insoutenable douleur intérieure telle que Yann Bridard l’avait exprimée avec une souplesse toute féminine. Ici rien ne se lit sur le visage du danseur étoile, comme si rien ne devait transparaître de sa détermination à braver l’enfer.
Cela peut être pris pour une difficulté à s’extérioriser, ou pour un moyen qui lui permette de masquer la sensibilité d‘Orphée. Toute sa masculinité se lit dans la carrure de ses larges épaules et les angles de son visage fauve.

Du coup, cela en rend plus crédible le renoncement final d’Eurydice qui ne sait interpréter la froideur apparente.

Par la suite, le poète quitte la terre pour rencontrer le cerbère, trois danseurs en tablier de forgeron dansent par bonds vifs et agressifs. Il s’agit du moment le plus tendu de la partition, car la musique de Gluck s’emporte, et, dans cette tourmente, le charme des sveltes danseuses en voiles blancs se heurte sans espoir à des gardiens qui les jettent à terre avec une apparente violence qui brise net cette grâce.

A l’arrivée au jardin des bienheureux toute la scène se trouve plongée dans le noir, et toutes les coulisses sont totalement ouvertes, ce qui laisse une impression d’espace ombré infini.
La sereine magie de la musique et les motifs poétiques du joueur de flûte se superposent à une chorégraphie en rose d’une fluidité et d’une féminité caressante.
 

L’apparition de Marie-Agnès Gillot n’est alors plus que légèreté et théâtralité du geste et du regard, une présence qui se fait courant d’air. Les doutes se lisent même lorsqu’elle décide de suivre Orphée.

La confrontation entre les deux êtres prend corps dans la dernière partie, dans un espace lumineux mais fermé, le contraire de la scène précédente, les murs de la vie réelle.
Marie-Agnès Gillot y est bouleversante et d’une humaine désespérance.

Tout au long de l’œuvre, Maria Riccarda Wesseling (Orphée), Yun Jung Choi (Eurydice) et Zoe Nicolaidou (L’Amour) interprètent, en doublure, les parties chantées en harmonie parfaite avec leur personnage.

Maria Riccarda Wesseling, qui fut une Iphigénie théâtralement mémorable dans la mise en scène de Krzysztof Warlikowski, et l’interprète d’Orphée lors de la dernière reprise, est une magnifique tragédienne.

Sa voix semble avoir gagné en triste noirceur, et la beauté douloureuse de son regard introspectif évoque la conscience de la gravité de la vie.

Stéphane Bullion (Orphée), Marie-Agnès Gillot (Eurydice), Maria Riccarda Wesseling (Orphée) et Yung Jung Choi (Eurydice)

A l’inverse, Zoe Nicolaidou est la lumière de l’Amour, une lumière mozartienne rassurante.

La musique de Gluck a un pouvoir émotionnel fort, un miracle pour son époque.
Pour lui donner toute sa force, il faut lui donner un relief et un élan sans réserve que, pour l’instant, le Balthasar-Neumann Ensemble n’a pas encore retrouvé.
Mais il ne s’agit que d’une ultime répétition, et si Manlio Benzi assure les premières représentations, il faudra également entendre les dernières exécutions par Thomas Hengelbrock, un habitué de ce chef-d'oeuvre.