Vissi d’Arte – Gala Maria Callas
Récital du 02 décembre 2023
Palais Garnier

‘Una voce poco fa’ (Le Barbier de Séville, Rossini) – Maria Callas (Palais Garnier, 1958)
Monologue d’ouverture de ‘Master Class’ (McNally, 1995)  – Carole Bouquet
‘Casta Diva’ (Norma, Bellini) – Sondra Radvanovsky
Lettre de Maria Callas à une admiratrice (10 mai 1966)  – Carole Bouquet
‘Follie, follie’ (La Traviata, Verdi) – Pretty Yende
‘La Habanera’ (Carmen, Bizet) – Eve-Maud Hubeaux
Extrait de ‘Une heure avec Maria Callas’ (Bernard Gavoty, 16 juin 1964)
‘D’amore sull’ali rosee’ (Il Trovatore, Verdi) – Maria Callas (Palais Garnier, 1958)
Article ‘Viva Callas’ extrait des ‘Nouvelles littéraires’(Marguerite Duras, décembre 1965) – Carole Bouquet
‘Vieni! T’affretta!’ (Macbeth, Verdi) – Sondra Radvanovsky
100 photos de Maria Callas sur ‘Divinités du Styx’ (Alceste, Gluck) – Maria Callas (1961)
Extrait de ‘The Callas Conversations’ (Lord Harewood pour la BBC, 23 avril 1968)
‘Ah non credea’ (La Sonnambula, Bellini) – Pretty Yende
'Lettre de Maria Callas à Umberto Tirelli' (01 septembre 1975) – Carole Bouquet

‘Sola, perduta, abbandonata’ (Manon Lescaut, Puccini) - Sondra Radvanovsky
‘Ebben ! Ne andro lontana’ (La Wally, Catalani) – Marie-Agnès Gillot (Maria Callas, 1954)
‘O don Fatale’ (Don Carlo, Verdi) – Eve-Maud Hubeaux
Extrait de ‘Medea’ (Pasolini, 1969)
'Lettre de Paolo Pasolini à Maria Callas' (1969) – Carole Bouquet
Extrait de ‘L’invité du dimanche’ (Pierre Desgraupes, 20 avril 1969) – Carole Bouquet
Extrait ‘Hommage à Maria Callas’ de Ingborg Bachmann (après 1956)
Monologue de fin de ‘Master Class’ (McNally, 1995 – musique Jake Heggie)  – Kate Lindsey, piano Florence Boissolle
‘Vissi d’arte’ (Tosca, Puccini) - Sondra Radvanovsky

Direction Musicale Eun Sun Kim
Mise en scène Robert Carsen
Diffusion sur France 5 le 08 décembre 2023 et sur France Musique le 23 décembre 2023 dans l’émission « Samedi à l’Opéra », présentée par Judith Chaine.
Diffusion ultérieure sur Paris Opera Play, la plateforme de l’Opéra national de Paris.

Le jeudi 21 octobre 1958, Maria Callas fit ses débuts aux Maple Leafs Gardens de Toronto après s’être aliénée le public romain en début d’année lors d’une représentation de ‘Norma’ suspendue à l’issue du premier acte.

Alors âgé de 4 ans, Robert Carsen était trop jeune pour assister à son premier concert canadien, mais lorsqu’elle revint au Massey Hall de Toronto le jeudi 21 février 1974, à l’occasion de sa tournée internationale avec Giuseppe Di Stefano, il put la voir et être sidéré par l’extraordinaire ovation qu’elle reçut de la part du public.

Depuis, et avec 13 spectacles présentés à Bastille et Garnier en 30 ans, de ‘Manon Lescaut’ (1993) jusqu’à ‘Ariodante’ (2023), il est le metteur en scène qui a monté le plus de productions à l’Opéra national de Paris, ce qui en fait la meilleure incarnation de l’esprit de l’institution mue autant pas son héritage de la tradition que par la nécessité de la contemporanéité.

Après son magnifique hommage au Palais Garnier rendu en 2004 à travers sa mise en scène de ‘Capriccio’, dont l’écho revint à la fin du Gala lyrique de Renée Fleming qu’il dirigea en 2022 en ce même lieu, Robert Carsen s’approprie à nouveau cette salle qui lui est chère pour célébrer les 100 ans de la naissance de Maria Callas.

Ce programme très dense comprend la projection dans leur version nouvellement colorisée de deux airs, ‘Una voce poco fa’ et ‘D’amore sull’ali rosee’, chantés par la ‘Divina’ lors de son premier récital donné au Palais Garnier le 19 décembre 1958, récital qui fut diffusé en direct sur la 1er chaîne de la RTF et devant 30 millions de téléspectateurs européens.

La projection de ces deux extraits sur le rideau de Garnier est absolument grandiose et constitue un véritable moment de recueillement. 

Nous verrons également plusieurs extraits d’interviews ‘Une heure avec Maria Callas’ (1964), ‘The Callas Conversations’ (1968), ‘L’invité du dimanche’ (1969), tous enregistrés à Paris, qui rendent comptent de la relation entre la femme et l’artiste, du niveau d’exigence exceptionnel de son travail, de la perception que son entourage peut avoir d’elle et de son caractère, et où l’expressivité de sa voix et de son visage raconte beaucoup d'elle.

On sourit lorsqu'elle dit qu'elle n'est pas une intellectuelle, car il faut bien l'être pour savoir analyser avec autant de profondeur la vérité du cœur des héroïnes qu'elle a fait revivre.

Ce rapport avec la France, et avec Paris en particulier, est d’ailleurs renforcé par le choix des airs, tel ‘Divinités du Styx’ enregistré lors de son passage à la salle Wagram en 1961, et qui est ici utilisé pour illustrer l’histoire de sa vie racontée en images de manière chronologique, à travers un diaporama de 100 photographies très émouvantes par l’émerveillement qui transparaît dans les jeunes regards de ses admirateurs.

Carole Bouquet nous fait découvrir des lettres toutes écrites à la fin de sa carrière, ‘Maria Callas à une admiratrice’ (1966) – un témoignage de l’intégrité de l’artiste qui égratigne l’opéra en tant que tel - , ‘ Maria Callas à Umberto Tirelli’ (1975) – à propos de son monde intérieur -, ‘Paolo Pasolini à Maria Callas’ (1969) – lue juste après la projection d’un extrait de ‘Médée’, et qui révèle la difficulté de Callas à se laisser diriger -, ainsi que ‘Viva Callas’ de Marguerite Duras (1965) et ‘Hommage à Maria Callas’ de Ingborg Bachmann – qui rendent toutes deux hommage à la grandeur de Maria Callas pour avoir sorti l’opéra de ses prouesses vocales afin de lui redonner de l’expressivité dramatique -.

Par ailleurs, cette soirée est encadrée par l’introduction et la conclusion de la pièce de Terrence McNally, ‘Master Class’ (1995), qui fut adaptée par plusieurs théâtres parisiens (Théâtre de la Porte-Saint-Martin, Théâtre Antoine, Théâtre de Paris) et interprétée par Fanny Ardant et Marie Laforêt.

Le monologue final est alors chanté par Kate Lindsey, aux lignes vocales très précisément canalisées, accompagnée au piano mélancolique de Florence Boissolle, sur une musique de Jake Heggie, et ce passage revient à nouveau sur l’importance du sens donné aux mots.

Mais cette soirée est également l’occasion de réentendre sur la scène du Palais Garnier des airs qui ont rendu célèbres Maria Callas, interprétés cette fois par de grandes artistes d’aujourd’hui.

Sondra Radvanovsky, qui fit ses débuts à l’opéra Bastille dans ‘Faust’ en 2001, et qui est une des rares cantatrices à avoir été sollicitée par le public pour bisser ‘D’amore sull’ali rosee’ en 2018 sur cette même scène, devient la voix de quatre grands airs, ‘Casta Diva’ (Norma, Bellini), ‘Vieni! T’affretta!’ (Macbeth, Verdi), ‘Sola, perduta, abbandonata’ (Manon Lescaut, Puccini) et ‘Vissi d’arte’ (Tosca, Puccini).

Dès le premier de ces airs, les intonations et les noirceurs qu’elle fait entendre ne sont pas sans évoquer les couleurs complexes et changeantes de la voix de Maria Callas, ce qui est fort troublant, et elle démontre une aisance saisissante quand il s’agit d’envahir l’espace sonore d'un voile aigu puissant au début, et très effilé en fin d’aria.

Le volontarisme hautain de Lady Macbeth ne lui pose aucun problème, mais la froideur radicale de ce personnage peut sembler trop éloignée de la personnalité de Sondra Radvanovsky, alors que le dramatisme bouleversant de Manon Lescaut en devient intensément poignant.

Et dans sa robe rouge, devant le rideau de Garnier, l’ampleur de son ‘Vissi d’arte’ qu’elle a si souvent chanté fait à nouveau sensation par la hauteur et la longueur du legato enrichi d’un timbre profondément vibrant et inimitable.

Les admirateurs de Sondra Radvanosvky pourront également la retrouver au Chan Shun Concert Hall de Vancouver, le 18 janvier 2024, pour un autre hommage à Maria Callas.

Pretty Yende reprend brillamment ‘Follie, follie’ (La Traviata, Verdi) et ‘Ah non credea’ (La Sonnambula, Bellini), mais c’est quand même ce second air qui, en révélant la finesse et la rondeur de son beau médium sensible, nous immerge le plus dans une élégie dramatique naturellement émouvante.

Quant à Eve-Maud Hubeaux, si sa ‘La Habanera’ (Carmen, Bizet) ne manque pas d’aplomb et d’intensité, son incarnation enflammée de ‘O don Fatale’ (Don Carlo, Verdi) est l'un des autres grands moments de cette soirée où n’aura manqué à ce moment là qu’un réel engagement dramatique de Eun Sun Kim qui a surtout cherché à tirer les plus beaux sons de l’orchestre pour les fondre avec délicatesse à la voix des artistes.

Enfin, Marie-Agnès Gillot offre tout un jeu basé sur le mouvement des mains afin d’exprimer sur l’air ‘Ebben ! Ne andro lontana’ (La Wally, Catalani) la lassitude de Maria Callas fasse à la vie, dans l’esprit de ce qu’a voulu nous raconter ce soir Robert Carsen, qui est non pas d’enfermer Callas dans sa technique virtuose comme des passionnés auraient voulu le faire avec superficialité, mais au contraire d’axer cet hommage sur la ‘vérité dramatique’ de cette grande artiste, mais aussi sur la cassure entre sa vie de femme et sa vie sur scène, même si certains témoignages projetés tendent à montrer une Callas qui cherche à réunir ces deux facettes.

En somme, un portrait très humain, pénétrant, dénué d'effet mélodramatique, et qui préserve toujours une part de son mystère.

Ce concert peut être revu sur France 5 TV jusqu'au 06 juin 2024 sous le lien suivant :

Vissi d'Arte : Gala Maria Callas

William Forsythe
Pré-Générale du 01 juillet 2016 et représentation du 05 juillet 2016
Palais Garnier

Of Any If And (1995 – Frankfurt)
Entrée au répertoire
Musique Thom Willems
Danseurs Léonore Baulac
                  Adrien Couvez

Approximate Sonata (1996 – Frankfurt)
Entrée au répertoire de l’Opéra de Paris en 2006
Nouvelle version
Musique Thom Willems
1er couple  Alice Renavand
            Adrien Couvez
2ème couple Hannah O'Neill
            Fabien Revillion
3ème couple Eleonora Abbagnato
            Alessio Carbone
4ème couple Marie-Agnès Gillot
            Audric Bezard

Blake Works I (2016 – Paris)
Création                                                                                Pablo Legasa
Musique James Blake
Danseurs Ludmila Pagliero, Léonore Baulac, Fanny Gorse, Sylvia-Cristelle Saint-Martin, Lydie Vareilhes, Laure-Adélaïde Boucaud, Roxane Stojanov, Camille Bon, Eugénie Drion, Marion Gautier de Charnacé, Clémence Gross, Amélie Joannidès, Caroline Osmont, François Alu, Hugo Marchand, Germain Louvet, Jérémy-Loup Quer, Simon Valastro, Grégory Gaillard, Pablo Legasa, Paul Marque, Maxime Thomas

Texte parlé, interprété d’une diction mécanique froide et stylisée par deux récitants assis dans l’ombre du fond de scène, l’ouverture de ‘Of Any If And’ évoque la musique répétitive d’’Einstein on the Beach’, l’œuvre culte de Philip Glass.

Plateau désert, avec un effet de vide créé par l’absence de lumière sur les pourtours du plateau plongés dans le noir, une immense plaque provenant du plafond resserre l’espace en réduisant l’impression de petitesse du couple par rapport à la scène.

Ce premier ballet est une démonstration technique où les corps se laissent glisser au sol, perdent et reprennent prise en dégageant tout ce que les muscles peuvent emprunter de souplesse à l’animal, comme si un profond mouvement intérieur prenait forme pour s’emparer d’eux.

Les deux jeunes solistes, Léonore Baulac et Adrien Couvez, sont pris dans un jeu fascinant de maîtrise, mais paraissent aussi quelque peu indifférents dans l’expression d’émotions profondes, comme si leurs mondes personnels ne se rejoignaient pas totalement.

Ce sont donc deux individualités autonomes, détachées de toute attraction fusionnelle, tableau qui peut être perçu comme une scène de séduction issue de  'West Side Story', mais couverte par un lancinant rapport de force.

Plus ludique et légère, mais tout aussi complexe et impliquant quatre couples de danseurs, ‘Approximata Sonata’ est un réarrangement de la chorégraphie que William Forsythe présenta à Garnier en 2006.

Costumes flashy évoquant une scène de répétition, ampleur majestueuse des gestes des bras aux réminiscences classiques, une sourde concurrence s’établit du point de vue du spectateur qui, intuitivement, est amené à accrocher son regard sur le couple dont émane l’harmonie qui le touchera le plus. Alice Renavand, furtive et magicienne des poses sophistiquées, Fabien Revillion, l'insouciance sérieuse et joyeuse, pour ne citer qu'eux.

Et la musique enregistrée de Thorn Willems, cinématographique dans le premier ballet, mystérieuse et intimiste dans le second, prend une part déterminante au climat de ces deux pièces.

La troisième partie de soirée permet alors à un ensemble de 22 danseurs d’interpréter la dernière création de William Forsythe pour l’Opéra de Paris, ‘Blake Works I’.

Sa chorégraphie est une euphorisante envolée où la vivacité et le piqué des pas laissent deviner, en filigrane, une influence des techniques classiques remodelées et affûtées pour servir une esthétique du mouvement d’un très grand impact visuel.

Et une fois passée l'introduction faussement classique par le groupe au complet, le jeune danseur Pablo Legasa, évoque par son charme juvénile et féminin une incarnation du ‘Tadzio’ idéalisé de Thomas Mann, et se livre de façon impressionnante à des jeux de poses et de déhanchés statiques d’une délicatesse inédite rien que pour le plaisir de l’étonnement.

Sur la musique de James Blake, habituellement jazz-soul mais ici plus entrainante, la scène du Palais Garnier prend des allures de dancefloor, les solistes se faufilent à l’indienne, et s’élancent dans une inertie de mouvement jubilatoire et merveilleuse de précision, des étoiles plein les yeux.

Tous magnifiques de cohésion et rayonnants d'une joie communiante, certains, tel Hugo Marchand, ont même leur propre passage en solo qui permette de laisser porter tout le plaisir du regard sur un danseur à l'énergie subtilement glamour.

Ainsi, en une soirée et trois pièces, nous sommes passés d’un univers glacé et post-moderne, à un renouveau jaillissant et plein de vie réjouissant qui aurait pu durer jusqu'à la nuit tombée sans que quiconque ait à en redire.

Orphée et Eurydice                              (Christoph W. Gluck)
Représentations du 08 et 09 mai 2014
Palais Garnier

Orphée Chant Maria Riccarda Wesseling
                       Agata Schmidt       
              Danse Stéphane Bullion
                         Florian Magnenet
Eurydice Chant Yun Jung Choi
               Danse Marie-Agnès Gillot
                         Alice Renavand
Amour    Chant Jaël Azzaretti
               Danse Muriel Zusperreguy
                          Charlotte Ranson

Chorégraphie Pina Bausch (1975)
Ballet de l’Opéra National de Paris

Balthasar-Neumann Ensemble & Chor
Direction musicale Manlio Benzi

                                                                                         Marie-Agnès Gillot (Eurydice)

Œuvre de jeunesse créée en 1975 lorsque Pina Bausch rejoignit Wupperthal, près de Düsseldorf, Orphée et Eurydice est reprise pour la troisième fois depuis son entrée au répertoire de l’Opéra National de Paris à la fin du printemps 2005.
Cette reprise est le commencement d’une série de rendez-vous avec la Chorégraphe allemande qui se poursuivra, au Théâtre de la ville, avec ‘Palermo Palermo’ (1989), puis, de nouveau, au Palais Garnier, avec ‘Two Cigarettes in the dark’ (1985), en début de saison prochaine.

Sur la scène de ce Palais Garnier, bâtiment dominé par la figure d’Apollon brandissant brillamment sa lyre, justement, la légende d’Orphée y trouve un lieu de représentation presque idéal.

En effet, Pina Bausch a abouti à une expression corporelle qui sublime le drame du deuil à travers de longs épanchements de grâce qui prolongent la pureté des lignes de la musique et des voix chorales écrites par Gluck.
Elle révèle le mystère qu’il y a dans cette fascination pour ces mouvements incroyablement plaintifs visant à l’inaccessible, et, à la fois, y imprègne un fin sentiment de joie de vivre à travers la personnification de l’Amour.

Quel plaisir à regarder Muriel Zusperreguy virevolter et venir au pied de Stéphane Bullion pour tenter de lui insuffler ne serait-ce qu’une petite flamme de vie afin de poursuivre son chemin vers le royaume d’Hadès! Et Jaël Azzareti, joli timbre de voix colorature fruité, émerveille d’espérance ce petit rôle essentiel qui reste l’unique lien avec le monde réel.

Mais alors que les délicats drapés noirs des pleureuses s’effacent devant le buste d’Eurydice en voile de mariée, le personnage d’Orphée poursuit sa danse douloureuse et les torsions qui exaltent la perfection antique de son corps. Stéphane Bullion, pour lequel la dernière reprise de ce ballet était une prise de rôle, est toujours aussi captivant.
De sa musculature impressionnante se dégage une énergie fauve et forte et un sentiment d’introspection qui peut être pris pour un détachement excessif.
Avec les lumières ombrées et ce mélange de poses christiques et érotiques on a ainsi l’impression d’être face à une peinture vivante du Caravage, et c’est un éblouissement de bout en bout.

Florian Magnenet, en recherche d’assurance, fait penser beaucoup plus à un Saint-Sébastien un peu éthéré, adouci par les traits fins du visage, mais dont les expressions trahissent une interprétation mélodramatique un peu en dessous de l’enjeu tragique du récit.

Et les deux Eurydice, selon les soirs, sont deux magnifiques interprètes, l’une, Marie-Agnès Gillot, bouleversante de poésie et le regard éperdu, à la fois merveilleusement fluide et entièrement habitée comme si sa sensibilité émanait de pleurs ne pouvant s’exprimer, et Alice Renavand, plus fière et maitrisée aux cambrures incroyables et parfaites, qui a également dans son regard une noirceur torturée expressive et dramatique qui en est sa force, et même sa marque.

Sa voix n’est pas ample, ses graves sont souvent discrets, et pourtant, Maria Riccarda Wesseling incarne un Orphée avec un sens de la tragédie grecque extrêmement émouvant et un sentiment de fragilité subtilement transmis par les tremblements du timbre. Agata Schmidt, elle, a certes un galbe vocal plus sombre et souple, mais elle n’obtient pas le même effet affectif.

Quant à Yun Jung Choi, elle est à nouveau une Eurydice d’une très grande dignité et d’une très grande sagesse orientale.

En voulant renforcer la puissance tragique de l’ouvrage, Pina Bausch n’a pas conservé son ouverture trop académique afin que la musique commence sur les lamentations pathétiques du chœur.
Le Balthasar-Neumann Chor, dissimulé sous la scène, est si élégiaque qu’il dépasse ce pathétisme pour évoquer une plénitude heureuse et religieuse émouvante et lumineuse. Et lorsqu’il s’allie à l’ensemble des danseurs qui laissent exprimer leur peine à la fin du tableau plongé dans la noirceur pacifiée des enfers, il en sublime tout, la souplesse du geste, la beauté des visages et la sculpture de chaque corps. Car ce ballet est aussi une ode aux idéaux de grâce féminine et de puissance masculine.

Face à cet univers au-delà du réel, Manlio Benzi étire les sonorités du Balthasar-Neumann Ensemble afin d’en gorger d’intensité la fosse et la salle, et peint une ambiance musicale où les motifs des vents se fondent plus qu’ils ne se détachent de la nappe orchestrale. Sa direction austère mais très nuancée fait entendre, à quelque occasion, de fines stries qui zèbrent l’air en un éclair, sublime les ondoyances poétiques de la partition et s’unit magnifiquement à l’ensemble des expressions artistiques dont il ne galvanise pas pour autant la violence. C’est cette fulgurance qui manque dans la scène des Cerbères.
Et cet orchestre, en lui-même, possède des couleurs de timbres originales qui peuvent accrocher l’oreille de chacun, selon sa sensibilité, comme le son de la harpe qui porte en lui les scintillements d’une cithare.

Orphée et Eurydice (Christoph W. Gluck)
Répétition générale du 03 février 2012
Palais Garnier

Orphée  Maria Riccarda Wesseling Chant
              Stéphane Bullion Danse
Eurydice Yun Jung Choi Chant
              Marie-Agnès Gillot Danse
Amour    Zoe Nicolaidou Chant
              Muriel Zusperreguy Danse

Chorégraphie Pina Bausch
Ballet de l’Opéra National de Paris
Balthasar-Neumann Ensemble & Chor
Direction musicale Manlio Benzi

Stéphane Bullion (Orphée) et Marie-Agnès Gillot (Eurydice)

Il y a de curieuses coïncidences, parfois, qui rappellent le caractère mystérieux de la vie.

Alors que les représentations de  Perséphone s’achèvent au Teatro Real de Madrid, l’Opéra National de Paris s’apprête à reprendre Orphée et Eurydice dans la chorégraphie de Pina Bausch.
Nous sommes donc à nouveau invités à descendre aux enfers, mais cette fois en compagnie d’Orphée. Il s’y rend seul avec sa musique, y défie un cerbère déchaîné, puis, trouve Hadès et Perséphone, devenue son épouse, qu’il charme suffisamment pour obtenir la chance de ramener sa bien aimée à la lumière du jour.

Mais alors que dans l’original mythologique c’est le doute d’Orphée qui le pousse à se retourner vers son Eurydice, pour finalement la perdre définitivement, dans la version de Gluck c’est le tourment d’Eurydice déclenché par le silence du poète qui a raison de leur amour. Car cet amour, soudé par la confiance des deux amants, ne peut exister sur terre sans la parole.

Le mythe d’Orphée dispose aussi d’une place bien à part dans l’histoire de l’Opéra, car il est à l’origine du premier véritable opéra, Euridice, composé par Peri en 1600, quelques années avant L’Orfeo de Monteverdi. Aucun autre personnage qu’un poète lyrique qui croit en son talent pour aller ressusciter son amour perdu ne peut aussi bien symboliser le pouvoir de l’art lyrique sur la vie.

En 1975, alors qu’elle venait de rejoindre la compagnie de Wuppertal, près de Düsseldorf, Pina Bausch créa Orphée et Eurydice à partir de la version française traduite en allemand mais sans l’ouverture et le final heureux. L’Œuvre devait être purement tragique pour en révéler la force de sa morale.

Elle recréa sa chorégraphie pour Paris, en 1993, mais c’est à l’initiative de Brigitte Lefèvre et Gerard Mortier qu’Orphée et Eurydice est durablement inscrit au répertoire depuis le 30 mai 2005.
La reprise de ce spectacle en 2008 fut l’occasion d’une retransmission télévisuelle en direct sur Arte, pour la première fois Pina Bausch acceptait que l‘on filme une de ses créations, et il en est resté un magnifique enregistrement vidéo avec Yann Bridard et Marie-Agnès Gillot.

Le revoir en vrai est donc une façon de retrouver ces émotions profondément pathétiques qu’engendre un ensemble où se mêlent expressivité des corps, fluidité des gestes, beauté plaintive des chœurs, poésie et violence des lignes orchestrales et tendresse du chant.

L’opéra ouvre sur l’extrême tristesse du chœur pleurant la mort d’Eurydice - le Balthasar-Neumann Chor situé sous la scène derrière les musiciens révèle un art du chant très clair et humain -, et, alors qu’Orphée reste prostré dans son coin, les corps des danseurs et danseuses suivent des lignes qui se courbent en harmonie avec la musique, une magnifique grâce sublimée par la légèreté des voiles noirs et qui forme à elle seule une des plus impressives images.

Muriel Zusperreguy, l’incarnation de l’Amour, virevolte avec une telle fraicheur et aisance qu’elle en rayonne d’espérance pour la vie.

Et pour sa prise de rôle, Stéphane Bullion déploie un personnage très impressionnant, un modelé détaillé de tous les muscles du corps qui évoque plus la perfection classique que l’insoutenable douleur intérieure telle que Yann Bridard l’avait exprimée avec une souplesse toute féminine. Ici rien ne se lit sur le visage du danseur étoile, comme si rien ne devait transparaître de sa détermination à braver l’enfer.
Cela peut être pris pour une difficulté à s’extérioriser, ou pour un moyen qui lui permette de masquer la sensibilité d‘Orphée. Toute sa masculinité se lit dans la carrure de ses larges épaules et les angles de son visage fauve.

Du coup, cela en rend plus crédible le renoncement final d’Eurydice qui ne sait interpréter la froideur apparente.

Par la suite, le poète quitte la terre pour rencontrer le cerbère, trois danseurs en tablier de forgeron dansent par bonds vifs et agressifs. Il s’agit du moment le plus tendu de la partition, car la musique de Gluck s’emporte, et, dans cette tourmente, le charme des sveltes danseuses en voiles blancs se heurte sans espoir à des gardiens qui les jettent à terre avec une apparente violence qui brise net cette grâce.

A l’arrivée au jardin des bienheureux toute la scène se trouve plongée dans le noir, et toutes les coulisses sont totalement ouvertes, ce qui laisse une impression d’espace ombré infini.
La sereine magie de la musique et les motifs poétiques du joueur de flûte se superposent à une chorégraphie en rose d’une fluidité et d’une féminité caressante.
 

L’apparition de Marie-Agnès Gillot n’est alors plus que légèreté et théâtralité du geste et du regard, une présence qui se fait courant d’air. Les doutes se lisent même lorsqu’elle décide de suivre Orphée.

La confrontation entre les deux êtres prend corps dans la dernière partie, dans un espace lumineux mais fermé, le contraire de la scène précédente, les murs de la vie réelle.
Marie-Agnès Gillot y est bouleversante et d’une humaine désespérance.

Tout au long de l’œuvre, Maria Riccarda Wesseling (Orphée), Yun Jung Choi (Eurydice) et Zoe Nicolaidou (L’Amour) interprètent, en doublure, les parties chantées en harmonie parfaite avec leur personnage.

Maria Riccarda Wesseling, qui fut une Iphigénie théâtralement mémorable dans la mise en scène de Krzysztof Warlikowski, et l’interprète d’Orphée lors de la dernière reprise, est une magnifique tragédienne.

Sa voix semble avoir gagné en triste noirceur, et la beauté douloureuse de son regard introspectif évoque la conscience de la gravité de la vie.

Stéphane Bullion (Orphée), Marie-Agnès Gillot (Eurydice), Maria Riccarda Wesseling (Orphée) et Yung Jung Choi (Eurydice)

A l’inverse, Zoe Nicolaidou est la lumière de l’Amour, une lumière mozartienne rassurante.

La musique de Gluck a un pouvoir émotionnel fort, un miracle pour son époque.
Pour lui donner toute sa force, il faut lui donner un relief et un élan sans réserve que, pour l’instant, le Balthasar-Neumann Ensemble n’a pas encore retrouvé.
Mais il ne s’agit que d’une ultime répétition, et si Manlio Benzi assure les premières représentations, il faudra également entendre les dernières exécutions par Thomas Hengelbrock, un habitué de ce chef-d'oeuvre.

Signes (René Aubry - Olivier Debré)

32^ième représentation

13 juillet 2008 (Opéra Bastille)

Production créée pour le ballet de

l’Opéra de Paris le 27 mai 1997.

Chorégraphie               Carolyn Carlson

Décors et costumes      Olivier Debré

Musique originale         René Aubry

Marie-Agnès Gillot   Kader Belarbi

Ballet en 7 tableaux : Signe du sourire, Loire du matin, Mont de Guilin, Les Moines de la Baltique, L’esprit du Bleu, Les couleurs de Maduraï, Victoire des signes.

                                                                                                  Kader Belarbi et Marie Agnès Gillot

Avec ses décors et costumes d’une variété et d’une beauté exceptionnelles, l’onirisme de Signes est un incroyable stimulant de notre propre imaginaire.

L’humanité qui est figurée rivalise d’expressions mécaniques comme pour rythmer le temps qui passe, se prend de convulsions puis se laisse aller à une fluidité de mouvements jusqu’au tableau le plus romantique de « l’esprit du bleu. »

S’y retrouve également un mélange de peintures paysagistes vivement colorées et de civilisations naïvement esthétisées,  si nécessaires pourtant à une époque où les rêves œcuméniques menacent de s’effondrer.

L’écriture mélodique de René Aubry s’apparente à celle des musiques répétitives de Philip Glass et draine autant d'humour que de mystère.

Marie Agnès Gillot, Kader Belarbi et l’ensemble du corps de ballet y sont magnifiques.

Il n’y a que les artistes pour vivre ces départs incroyables sous confettis et applaudissements en compagnie de leurs proches. Cet après-midi, Kader Belarbi tirait sa révérence.