Vissi d’Arte – Gala Maria Callas
Récital du 02 décembre 2023
Palais Garnier

‘Una voce poco fa’ (Le Barbier de Séville, Rossini) – Maria Callas (Palais Garnier, 1958)
Monologue d’ouverture de ‘Master Class’ (McNally, 1995)  – Carole Bouquet
‘Casta Diva’ (Norma, Bellini) – Sondra Radvanovsky
Lettre de Maria Callas à une admiratrice (10 mai 1966)  – Carole Bouquet
‘Follie, follie’ (La Traviata, Verdi) – Pretty Yende
‘La Habanera’ (Carmen, Bizet) – Eve-Maud Hubeaux
Extrait de ‘Une heure avec Maria Callas’ (Bernard Gavoty, 16 juin 1964)
‘D’amore sull’ali rosee’ (Il Trovatore, Verdi) – Maria Callas (Palais Garnier, 1958)
Article ‘Viva Callas’ extrait des ‘Nouvelles littéraires’(Marguerite Duras, décembre 1965) – Carole Bouquet
‘Vieni! T’affretta!’ (Macbeth, Verdi) – Sondra Radvanovsky
100 photos de Maria Callas sur ‘Divinités du Styx’ (Alceste, Gluck) – Maria Callas (1961)
Extrait de ‘The Callas Conversations’ (Lord Harewood pour la BBC, 23 avril 1968)
‘Ah non credea’ (La Sonnambula, Bellini) – Pretty Yende
'Lettre de Maria Callas à Umberto Tirelli' (01 septembre 1975) – Carole Bouquet

‘Sola, perduta, abbandonata’ (Manon Lescaut, Puccini) - Sondra Radvanovsky
‘Ebben ! Ne andro lontana’ (La Wally, Catalani) – Marie-Agnès Gillot (Maria Callas, 1954)
‘O don Fatale’ (Don Carlo, Verdi) – Eve-Maud Hubeaux
Extrait de ‘Medea’ (Pasolini, 1969)
'Lettre de Paolo Pasolini à Maria Callas' (1969) – Carole Bouquet
Extrait de ‘L’invité du dimanche’ (Pierre Desgraupes, 20 avril 1969) – Carole Bouquet
Extrait ‘Hommage à Maria Callas’ de Ingborg Bachmann (après 1956)
Monologue de fin de ‘Master Class’ (McNally, 1995 – musique Jake Heggie)  – Kate Lindsey, piano Florence Boissolle
‘Vissi d’arte’ (Tosca, Puccini) - Sondra Radvanovsky

Direction Musicale Eun Sun Kim
Mise en scène Robert Carsen
Diffusion sur France 5 le 08 décembre 2023 et sur France Musique le 23 décembre 2023 dans l’émission « Samedi à l’Opéra », présentée par Judith Chaine.
Diffusion ultérieure sur Paris Opera Play, la plateforme de l’Opéra national de Paris.

Le jeudi 21 octobre 1958, Maria Callas fit ses débuts aux Maple Leafs Gardens de Toronto après s’être aliénée le public romain en début d’année lors d’une représentation de ‘Norma’ suspendue à l’issue du premier acte.

Alors âgé de 4 ans, Robert Carsen était trop jeune pour assister à son premier concert canadien, mais lorsqu’elle revint au Massey Hall de Toronto le jeudi 21 février 1974, à l’occasion de sa tournée internationale avec Giuseppe Di Stefano, il put la voir et être sidéré par l’extraordinaire ovation qu’elle reçut de la part du public.

Depuis, et avec 13 spectacles présentés à Bastille et Garnier en 30 ans, de ‘Manon Lescaut’ (1993) jusqu’à ‘Ariodante’ (2023), il est le metteur en scène qui a monté le plus de productions à l’Opéra national de Paris, ce qui en fait la meilleure incarnation de l’esprit de l’institution mue autant pas son héritage de la tradition que par la nécessité de la contemporanéité.

Après son magnifique hommage au Palais Garnier rendu en 2004 à travers sa mise en scène de ‘Capriccio’, dont l’écho revint à la fin du Gala lyrique de Renée Fleming qu’il dirigea en 2022 en ce même lieu, Robert Carsen s’approprie à nouveau cette salle qui lui est chère pour célébrer les 100 ans de la naissance de Maria Callas.

Ce programme très dense comprend la projection dans leur version nouvellement colorisée de deux airs, ‘Una voce poco fa’ et ‘D’amore sull’ali rosee’, chantés par la ‘Divina’ lors de son premier récital donné au Palais Garnier le 19 décembre 1958, récital qui fut diffusé en direct sur la 1er chaîne de la RTF et devant 30 millions de téléspectateurs européens.

La projection de ces deux extraits sur le rideau de Garnier est absolument grandiose et constitue un véritable moment de recueillement. 

Nous verrons également plusieurs extraits d’interviews ‘Une heure avec Maria Callas’ (1964), ‘The Callas Conversations’ (1968), ‘L’invité du dimanche’ (1969), tous enregistrés à Paris, qui rendent comptent de la relation entre la femme et l’artiste, du niveau d’exigence exceptionnel de son travail, de la perception que son entourage peut avoir d’elle et de son caractère, et où l’expressivité de sa voix et de son visage raconte beaucoup d'elle.

On sourit lorsqu'elle dit qu'elle n'est pas une intellectuelle, car il faut bien l'être pour savoir analyser avec autant de profondeur la vérité du cœur des héroïnes qu'elle a fait revivre.

Ce rapport avec la France, et avec Paris en particulier, est d’ailleurs renforcé par le choix des airs, tel ‘Divinités du Styx’ enregistré lors de son passage à la salle Wagram en 1961, et qui est ici utilisé pour illustrer l’histoire de sa vie racontée en images de manière chronologique, à travers un diaporama de 100 photographies très émouvantes par l’émerveillement qui transparaît dans les jeunes regards de ses admirateurs.

Carole Bouquet nous fait découvrir des lettres toutes écrites à la fin de sa carrière, ‘Maria Callas à une admiratrice’ (1966) – un témoignage de l’intégrité de l’artiste qui égratigne l’opéra en tant que tel - , ‘ Maria Callas à Umberto Tirelli’ (1975) – à propos de son monde intérieur -, ‘Paolo Pasolini à Maria Callas’ (1969) – lue juste après la projection d’un extrait de ‘Médée’, et qui révèle la difficulté de Callas à se laisser diriger -, ainsi que ‘Viva Callas’ de Marguerite Duras (1965) et ‘Hommage à Maria Callas’ de Ingborg Bachmann – qui rendent toutes deux hommage à la grandeur de Maria Callas pour avoir sorti l’opéra de ses prouesses vocales afin de lui redonner de l’expressivité dramatique -.

Par ailleurs, cette soirée est encadrée par l’introduction et la conclusion de la pièce de Terrence McNally, ‘Master Class’ (1995), qui fut adaptée par plusieurs théâtres parisiens (Théâtre de la Porte-Saint-Martin, Théâtre Antoine, Théâtre de Paris) et interprétée par Fanny Ardant et Marie Laforêt.

Le monologue final est alors chanté par Kate Lindsey, aux lignes vocales très précisément canalisées, accompagnée au piano mélancolique de Florence Boissolle, sur une musique de Jake Heggie, et ce passage revient à nouveau sur l’importance du sens donné aux mots.

Mais cette soirée est également l’occasion de réentendre sur la scène du Palais Garnier des airs qui ont rendu célèbres Maria Callas, interprétés cette fois par de grandes artistes d’aujourd’hui.

Sondra Radvanovsky, qui fit ses débuts à l’opéra Bastille dans ‘Faust’ en 2001, et qui est une des rares cantatrices à avoir été sollicitée par le public pour bisser ‘D’amore sull’ali rosee’ en 2018 sur cette même scène, devient la voix de quatre grands airs, ‘Casta Diva’ (Norma, Bellini), ‘Vieni! T’affretta!’ (Macbeth, Verdi), ‘Sola, perduta, abbandonata’ (Manon Lescaut, Puccini) et ‘Vissi d’arte’ (Tosca, Puccini).

Dès le premier de ces airs, les intonations et les noirceurs qu’elle fait entendre ne sont pas sans évoquer les couleurs complexes et changeantes de la voix de Maria Callas, ce qui est fort troublant, et elle démontre une aisance saisissante quand il s’agit d’envahir l’espace sonore d'un voile aigu puissant au début, et très effilé en fin d’aria.

Le volontarisme hautain de Lady Macbeth ne lui pose aucun problème, mais la froideur radicale de ce personnage peut sembler trop éloignée de la personnalité de Sondra Radvanovsky, alors que le dramatisme bouleversant de Manon Lescaut en devient intensément poignant.

Et dans sa robe rouge, devant le rideau de Garnier, l’ampleur de son ‘Vissi d’arte’ qu’elle a si souvent chanté fait à nouveau sensation par la hauteur et la longueur du legato enrichi d’un timbre profondément vibrant et inimitable.

Les admirateurs de Sondra Radvanosvky pourront également la retrouver au Chan Shun Concert Hall de Vancouver, le 18 janvier 2024, pour un autre hommage à Maria Callas.

Pretty Yende reprend brillamment ‘Follie, follie’ (La Traviata, Verdi) et ‘Ah non credea’ (La Sonnambula, Bellini), mais c’est quand même ce second air qui, en révélant la finesse et la rondeur de son beau médium sensible, nous immerge le plus dans une élégie dramatique naturellement émouvante.

Quant à Eve-Maud Hubeaux, si sa ‘La Habanera’ (Carmen, Bizet) ne manque pas d’aplomb et d’intensité, son incarnation enflammée de ‘O don Fatale’ (Don Carlo, Verdi) est l'un des autres grands moments de cette soirée où n’aura manqué à ce moment là qu’un réel engagement dramatique de Eun Sun Kim qui a surtout cherché à tirer les plus beaux sons de l’orchestre pour les fondre avec délicatesse à la voix des artistes.

Enfin, Marie-Agnès Gillot offre tout un jeu basé sur le mouvement des mains afin d’exprimer sur l’air ‘Ebben ! Ne andro lontana’ (La Wally, Catalani) la lassitude de Maria Callas fasse à la vie, dans l’esprit de ce qu’a voulu nous raconter ce soir Robert Carsen, qui est non pas d’enfermer Callas dans sa technique virtuose comme des passionnés auraient voulu le faire avec superficialité, mais au contraire d’axer cet hommage sur la ‘vérité dramatique’ de cette grande artiste, mais aussi sur la cassure entre sa vie de femme et sa vie sur scène, même si certains témoignages projetés tendent à montrer une Callas qui cherche à réunir ces deux facettes.

En somme, un portrait très humain, pénétrant, dénué d'effet mélodramatique, et qui préserve toujours une part de son mystère.

Ce concert peut être revu sur France 5 TV jusqu'au 06 juin 2024 sous le lien suivant :

Vissi d'Arte : Gala Maria Callas

Aida (Giuseppe Verdi – 1871)
Représentation du 18 février 2021 retransmise en direct sur Concert Arte
Opéra Bastille

Il Re Soloman Howard
Amneris Ksenia Dudnikova
Aida Sondra Radvanovsky
Radames Jonas Kaufmann
Ramfis Dmitry Belosselskiy
Amonasro Ludovic Tézier
Un messaggero Alessandro Liberatore
Sacerdotessa Roberta Mantegna

Direction musicale Michele Mariotti
Mise en scène Lotte de Beer (2021)
Conception et direction des marionnettes Mervyn Millar
Artiste visuelle Virginia Chihota
Nouvelle production    

Le compte-rendu ci-dessous est celui de la diffusion sur Concert Arte de la première représentation d’Aida jouée à l’Opéra Bastille le jeudi 18 février 2021 et ne saurait donc être celui de la représentation telle qu’elle pouvait être vécue en salle.

Aida est le dernier d’une série de quatre opéras fastueux comprenant Le Bal Masqué (1859), La Force du Destin (1862) et Don Carlos (1867) composés par Verdi au cours d’une période où son goût pour les Grands Opéras s’est conjugué aux évènements qu’il avait évoqué dans nombre de ses opéras antérieurs, et qui se sont enfin accomplis.

Sur la base d’un « programme égyptien » de quatre pages que lui transmit Camille du Locle, le librettiste qui avait achevé Don Carlos composé pour l’Exposition universelle de 1867 à Paris, Giuseppe Verdi accepta ce nouveau projet qui devait être joué à l’Opéra Khédival du Caire pour célébrer l’ouverture du canal de Suez.

La création d’Aida va de fait se trouver au confluent de deux grands mouvements historiques majeurs, la chute du Second Empire et la prise de Rome par le Royaume d’Italie, d’une part, et l’occidentalisation de l’Égypte voulue par Ismail Pacha, d’autre part, qui ouvrira la porte à la domination britannique et à la fin de l’influence française dans la vallée du Nil.

Il sera d’ailleurs impossible de monter Aida en janvier 1871, Paris étant assiégée et les décors et costumes bloqués, et c’est seulement la veille de Noël, le 24 décembre 1871, que l’œuvre sera créée au Caire avec un succès triomphal.

Entré au répertoire de l’Opéra de Paris en 1880, Aida s’y était maintenu jusqu’en 1968, avant de disparaître pour ne revenir qu’en 2013 dans une nouvelle production d’Olivier Py, alors que de grandes maisons de répertoire comme le MET de New-York, le Royal Opera House Covent-Garden ou l’Opéra de Vienne lui ont toujours consacré, sans interruption, une place importante en lui associant des productions monumentales et dispendieuses.

Et alors que la mise en scène d’Olivier Py, à qui l’Opéra de Paris doit une somptueuse production de Mathis der Maler de Paul Hindemith, prenait le cadre de l’expansion coloniale italienne en Éthiopie à la fin du XIXe siècle, c’est ce même thème de la domination coloniale qui est exploité par Lotte de Beer - il s'agit de sa première apparition sur la scène parisienne - pour situer temporellement Aida à l’époque de la conquête de l’espace colonial français en Afrique noire sous le Second Empire de Napoléon III.

Elle n’a pas recours à de lourds et complexes décors, et choisit plutôt le dénuement d’une grande salle de musée où, dès l’ouverture magnifiquement détaillée par de chatoyants entrelacs orchestraux, une statue vivante d’art africain à la texture de pierre volcanique est entraînée de force afin d’être fixée dans une vitrine en verre. Le personnage d’Aida est incarné par une marionnette grandeur nature conçue par Mervyn Millar, dont les expressions du visage sont rendues facilement accessibles grâce à la captation et évoquent une tristesse insondable. Elle peut compter sur pas moins de trois manipulateurs qui l’accompagnent en permanence pour lui donner du mouvement.

Radamès, devenu dans ce contexte un jeune général de l’Empire, éprouve de la fascination pour elle comme pour un souvenir d’un monde lointain qu’il a auparavant aimé, et Jonas Kaufmann lui offre un superbe chant d’une chaleur douce, ombrée et d’une grande solidité dès son première air d’entrée ‘Celeste Aida’.

Mais il est issu d’une société riche et possédante, et l’entourage qui l’enserre lui laisse peu d’espace pour être lui même, à commencer par Amnéris, femme représentante de l’élite comme le volume et le luxe de sa robe mondaine le démontrent. Ksenia Dudnikova prend un malin plaisir à rendre ce personnage absolument odieux, et son beau chant d’un grain d’ébène fascinant aux accents pathétiques séduisants est d’une parfaite unité dans les instants amples et impulsifs.

Pour rester dans la symbolique du temple, la scène originelle du Temple de Vulcain se déroule dans les grandes salles du musée où la société parisienne parade nonchalamment. En procédant ainsi, Lotte de Beer ne différencie donc pas la caste des prêtres du reste du monde aristocratique, et elle éclipse donc la question du pouvoir religieux dans sa transposition, une simplification que ne faisait pas Olivier Py afin de couvrir autant que possible tous les symboles contenus dans le livret de l'ouvrage.

Cette scène comprend plusieurs thèmes malicieusement opposés, comme ces objets d’arts qui représentent de somptueux masques africains et côtoient une carriole dorée du Second Empire et un crâne blanc qui symbolisent l’arrogance et la vanité de la société impériale. Ramfis, incarné par Dmitry Belosselskiy qui lui affecte la jeunesse de sa noblesse de timbre, est le leader de ce monde hautain et feutré sous lequel couve le désir de sang.

Et lorsque l’on rejoint les appartements d’Amnéris, la toile d’un immense rideau de scène devient le décorum d’un jeu de scène où la princesse joue de façon narcissique sous les yeux de ses servantes avec des ailes de Victoire – une symbolique impériale - peu avant qu’Aida n’apparaisse à la fois sous les traits de la marionnette et de Sondra Radvanovsky. Et c’est à une véritable prouesse autant vocale qu’intellectuelle que l’artiste américaine est vouée, car elle doit interpréter un personnage qu’elle voit vivre sous yeux. Son regard est absolument émouvant par la façon dont elle arrive à exprimer de l’empathie pour ce double artistique, et la beauté de son regard réside dans sa faculté à savoir mettre en retrait sa propre individualité pour éclairer de son humanité la marionnette qui exprime un personnage souffrant et écrasé par un monde qui lui est étranger.

On peut deviner que cela n’a pas du être facile pour Sondra Radvanovsky, mais il y a quelque chose de très spirituel dans cette démarche de par la force de détachement que cela exige d’elle. Surtout qu’elle est amenée à jouer en phase avec Aida, à exprimer de la sidération pour ce qu’elle vit, et la plénitude de son chant aux éclats de métal d’une puissance phénoménale traverse le prisme médiatique pour nous toucher de ses nuances si subtilement ciselées qui résonnent encore avec les réminiscences de ses premiers rôles incarnés à l’opéra Bastille, il y a déjà vingt ans.

Et, dans nos recherches d’émotions passées, nous regarderons et réécouterons encore la sensibilité de son grand air ‘Ritorna Vincitor !’ d'ici vingt ans.

Par la suite, c’est dans la scène de triomphe que la scénographie de Lotte de Beer s’emballe. Nous nous retrouvons dans une salle de rituel muséal, où des actrices et des acteurs se dépêchent dans un désordre savamment orchestré à construire et déconstruire des tableaux vivants de toutes époques et de toutes origines. Se succèdent, La procession du taureau sacré à Apis - Frederick Arthur Bridgman – 1879, Bonaparte franchissant le Grand-Saint-Bernard - Jacques-Louis David - Version de Berlin – 1801, Portrait mythologique de la famille de Louis XIV - Jean Nocret – 1670, La prise du Mont Suribachi lors de la bataille d’Iwo Jiwa . 19 février 26 mars 1945 - Joe Rosenthal – 1945, Bataille d'Alexandre contre Darius - Pietro da Cortona – 1644-1655, Portrait de Michiel de Ruyter - Ferdinand Bol – 1667, La Liberté guidant le peuple - Eugène Delacroix – 1830.

Tous ces tableaux, même sans les reconnaître instantanément, évoquent intuitivement la fascination pour l’orientalisme, le désir de conquête, l’idéalisation de la vie royale, l’influence antique, l’anti-historisme, le sacrifice de la jeunesse pour libérer une nation, les guerres contre les peuples étrangers, l’esprit d’exploration et le combat pour la liberté, c’est à dire des thèmes contenus dans le texte et la musique d’Aida.

Le procédé peut à la fois sembler anti-théâtral, puisque l’action ne raconte rien en soi, mais se révéler également ludique pour qui veut bien regarder cela d’un point de vue purement symbolique. Le sens de la dérision avec lequel s’exprime, depuis le début, la directrice scénique au détriment du personnage de Radamès qui catalyse tous les travers de l’époque où fut créé Aida, atteint son apothéose avec le dernier tableau vivant, L'apothéose d'Homère - Jean-Auguste-Dominique Ingres – 1827, où l’on peut voir une Amnéris ailée cintrer d'une couronne le front de Radamès, peu avant que le Roi incarné avec solennité et haute tenue par Soloman Howard ne l’ait adoubé. Des bribes de statues africaines détruites surgissent depuis l'arrière-scène à l’arrivée des prisonniers.

La seconde partie du spectacle conserve sa simplicité picturale, un confortable rideau vert en textile d’ameublement pour le Palais Royal, le cadre des tableaux situé au centre du musée pour le Temple, et le drame se déroule à travers les confrontations intimes entre Amonasro et sa fille, puis la princesse et Radamès.

Le père d’Aida est, lui aussi, représenté par une marionnette flanquée de la présence de Ludovic Tézier qui lui donne une stature forte et autoritaire nimbée de nonchalance que sa virilité vocale tendre et affirmée humanise naturellement.

Et la scène où Amonasro maudit Aida atteint un summum émotionnel inouï lorsque l’orchestre, qui s’est montré de bout en bout d’une souplesse splendide au lustre de bronze dense et étincelant, se gorge d’une tension céleste et que Sondra Radvanovsky y fond d'une lente majesté mélancolique une longue plainte modulée d’une douce beauté triste extrêmement poignante qu’elle accompagne d’un léger mouvement de recul en réaction à la douleur qui s’élève dans la solitude de la salle.

Et le tableau final tranche avec la symbolique théâtrale des salons du Second Empire pour s’ouvrir sur les bas-fonds caverneux d’une fosse où gisent les cadavres démembrés des sculptures africaines parmi lesquels Sondra Radvanovsky et Jonas Kaufmann se retrouvent à porter un regard désemparé sur la catastrophe non pas personnelle de leur jeune couple, mais celui d’un entier peuple qui a été totalement écrasé. Ces deux grands artistes racontent avec une humilité déconcertante un chant de désespoir qui se vit comme un appel à ne plus revivre une telle catastrophe humaine, et alors que Radamès achève son souffle sur le corps inerte de la marionnette d’Aida, l’âme de cette dernière s’évade à travers une dernière belle image, celle de Sondra Radvanovsky qui quitte le lieu en marchant solennellement vers les ombres de l’arrière-scène.

L’unité de ce spectacle, que l’on souhaite pouvoir vivre en vrai dans les prochaines années, vaut autant pour l’interprétation de tous ces superbes chanteurs que pour l’énergie somptueuse de l’orchestre, la cohésion du chœur, la maîtrise d’ensemble du plateau par Michele Mariotti, et pour les images fortes et abstraites de Virginia Chihota, jeune artiste zimbabwéenne reconnue internationalement depuis quelques années, dont l’association avec Lotte de Beer rappelle l’esprit avec lequel Peter Sellars avait mis en scène The Indian Queen au Teatro Real de Madrid en s’appuyant sur les œuvres colorées du graphiste Giugio Nicandro.

Streaming d'Aida visible sur Concert Arte jusqu'au 20 août 2021 : https://www.arte.tv/fr/videos/100855-001-A/giuseppe-verdi-aida/

Il Trovatore (Giuseppe Verdi)
Version de concert du 30 juin 2018
Opéra Bastille

Il Conte di Luna Željko Lučić
Leonora Sondra Radvanovsky
Azucena Anita Rachvelishvili
Manrico Marcelo Alvarez
Ferrando Mika Kares
Ines Élodie Hache
Ruiz Yu Shao

Direction musicale Maurizio Benini                              Marcelo Alvarez (Manrico)

Suite à un mouvement social ayant touché plusieurs représentations de la dernière semaine du mois de juin à l’opéra Bastille, celle d’Il Trovatore jouée le samedi 30 juin était donnée en version de concert avec la même distribution que celle du mercredi précédent, qui était également celle de la première.

Ce format détourne certainement nombre de spectateurs, mais ceux qui sont venus malgré tout n’ont pas été déçus, car ils ont assisté à une soirée lyrique exceptionnelle.
En effet, s’il n’y avait plus de décors, et uniquement la présence d’un simple éclairage sans variation lumineuse, les chanteurs, eux, jouaient dans l’esprit de la mise en scène en costumes scéniques.

Par ailleurs, un simple rideau noir dressé quelques mètres en arrière-scène réfléchissait les voix et le son de l’orchestre de façon optimale vers la salle.

Dès son entrée, le chœur flanqué autour du Ferrando de Mika Kares fait ainsi une démonstration de puissance et d’unité fantastique, et la basse finlandaise délivre une teinte fumée aux accents verdiens surnaturels qui conviendra parfaitement à son prochain Fiesco la saison prochaine, en y incorporant encore plus de mordant.

L’arrivée de Sondra Radvanovsky, nourrie d’applaudissements, marque l’instant où l’auditeur s’immerge dans un univers sonore fabuleux du début à la fin.

Souffle inimaginablement fuselé dans une lenteur majestueuse, où la richesse harmonique d’un timbre d’une ampleur phénoménale brille souverainement dans les aigus, mélancolie suppliante suivie d’exaltation fantastique, effets véristes uniquement au moment où elle avale un poison, il n'y a pas de mots suffisamment évocateurs pour décrire l’interprétation inouïe de Leonora par Sondra Radvanovsky, cherchant autant à émouvoir qu'à impressionner en faisant une démonstration technique et artistique hors du commun.

Et Marcelo Alvarez, encore et toujours le véritable Manrico dans l’âme, se montre par sa manière de vivre le rôle du Trouvère extrêmement touchant, car tout son métier est mis au service d’un personnage flamboyant dont il délivre les noirceurs, rayonne dans une fièvre solaire éperdue l’ardeur d’une voix brillante et chaleureuse, et réussit son ‘Di quella pira !’ sans rien lâcher à la fougue musicale, mais sans pousser non plus trop loin la longueur des suraigus.  Très attendue, sa dernière scène du supplice à la prison avec Leonora et Azucena est un monument de vérité dramatique poignant.

Anita Rachvelishvili, elle, c’est la flamme surgissant de la rondeur pulpeuse d’une voix d’ébène sensuel au charme envoutant, mais aussi un tempérament charnel et mystérieux. Azucena est ainsi une bohémienne dont le caractère noble et direct emprunte au tempérament caucasien tel qu’on peut le fantasmer à l’écoute de ces intonations sombres et vibrantes.

Enfin, Željko Lučić, en se posant nonchalamment en bord de scène, donne une leçon de chant verdien superbement liée par une souplesse merveilleuse qui assoit cette captivante autorité paternelle qu’il donne au Comte.  On aurait même envie de dire que la sensibilité impériale qu’il affiche sert trop favorablement le personnage qu’il défend.

Et sans oublier à nouveau le luxe sonore d’Élodie Hache et la vaillance juvénile de Yu Shao, cette soirée est aussi exceptionnelle par la direction de Maurizio Benini traversée d’ombres sinueuses, et dont le panache orchestral déchainé peut totalement se libérer sans que les artistes n’en soient pour autant submergés.

Il est souvent fait un distinguo entre opéra et art lyrique, car la version de concert est le moyen par excellence pour faire de l'art lyrique, alors que l'opéra fait intervenir une forte dimension théâtrale, là où l'art lyrique, au sens noble du terme, n’en est qu’une composante.

Et il va de soi que malgré l’absence de décor, un véritable jeu d'acteur imprègne la représentation de ce soir, car les chanteurs connaissent la production, ce qui n’en fait donc pas une version de concert au sens strict du terme.

Mais une soirée aussi exceptionnelle que celle-là laisse penser qu’avec une excellente distribution on peut imaginer insérer dans le programme de saison, au cours d'une série de représentations, une ou deux versions de concert additionnelles pour certains opéras, afin d'offrir la possibilité au public le plus mélomane d'entendre les mêmes voix dans des conditions idéales.

Il Trovatore (Giuseppe Verdi)
Représentation du 27 juin 2018
Opéra Bastille

Il Conte di Luna Željko Lučić
Leonora Sondra Radvanovsky
Azucena Anita Rachvelishvili
Manrico Marcelo Alvarez
Ferrando Mika Kares
Ines Élodie Hache
Ruiz Yu Shao

Direction musicale Maurizio Benini                               Anita Rachvelishvili (Azucena) 
Mise en scène Àlex Ollé (2015)
Coproduction Nederlandse Opera, Amsterdam et Teatro dell’ Opera, Roma.

Originellement situés au XVe siècle au Palais Royal d’Aljaferia à Saragosse, dont la tour la plus ancienne datant du IXe siècle porte le nom de « Tour du Trouvère », depuis le succès du roman d'Antonio García Gutiérrez en 1836, les amours contrariés de Leonore et Manrico sont transposés, dans la production actuellement présentée à l’opéra Bastille, en pleine Première guerre mondiale, sur un terrain parsemé de sinistres pierres tombales.

Bien que rien n’aide à donner un sens et une compréhension théâtrale forte au drame, la scénographie ajoute cependant une dimension fantastique à ce mémorial en faisant s’élever au-dessus de la scène des blocs de pierre froidement rectangulaires, de façon à représenter des lieux symboliques sous des lumières qui mettent en exergue des fosses sombres et mortifères.

Le tableau le plus visuellement saisissant reste celui de la scène d’hallucinations d’Azucena dont la tonalité orangée des éclairages répond au feu que suggère l’enflammement musical.
Ce cadre austère, mais par moment fort beau en ce qu’il dépeint d’ombres et de désespoir, est heureusement rehaussé par les qualités musicales du chant qui est le point fort de cette reprise et particulièrement de celle présentée lors de la première.

Car, non seulement les quatre chanteurs et chanteuses principaux montrent un engagement entier et une volonté de donner le meilleur d’eux-mêmes en jetant leur talent sur scène, comme s'ils jouaient pour la première fois, mais chacun d’entre eux atteint également des instants de grâce qui, malgré les difficultés, récompensent leur sens artistique et leur endurance.

L’ampleur vocale phénoménale de Sondra Radvanovsky, la noirceur crépusculaire d’une tessiture vibrante et chatoyante qui prend la forme d’une plainte torrentielle et spectaculaire de finesse quand les aigus filent leur mystérieux cri sublimé dans l’immensité de la salle, submergent l’écriture verdienne d’un flot hors du commun.

Depuis sa première Leonora en 2003 à Bastille, celles et ceux qui connaissent cette artiste unique mesurent combien la maturité de sa voix n’a en rien effacé la variété de couleurs et de reflets luxuriants qui rendent son empreinte si particulière. Elle joue le mélodrame à fond, et s’attache le cœur de l’auditeur par son magnétisme intérieur frémissant.

Grand chanteur verdien lui aussi, et qui était également présent avec Sondra Radvanovsky lors de la première du Trouvère le 23 octobre 2003, Željko Lučić est un baryton aux accents fortement évocateurs de l’esprit du compositeur parmesan, et son chant diffus, d’une teinte uniforme, est d’une telle souplesse que la douceur des lignes évoque plus nettement l’humanité paternelle d’un Rigoletto, que celle d’un Comte de Luna ferme, violent et dominateur.

Somptueuse naturellement, l’Azucena d’Anita Rachvelishvili a aussi l’opulence généreuse d’une mère nourricière, un mordant adouci par un galbe d’ébène d’une noirceur sensuelle envoutante, un éclat magnifique qui éclot comme par une floraison de printemps, y compris dans le trio final de la scène de la prison.

Et si Marcelo Alvarez a dorénavant une tessiture médium altérée et assombrie par le temps, si l’effort est palpable quand il alterne déclamation virile et déploration sensible, il affiche éperdument une vaillance infaillible, et il suffit qu’il s’installe dans les hauteurs aigües et qu’il s’adresse fièrement à la salle pour éprouver la portée d’une voix encore solaire et insolente. Mais quelle tension au moment du Di quella Pira !, aussi bien de la part d’un orchestre soudainement submergeant que de la part du public, alors que ce n’est pas le passage qui, ce soir, le met le plus en valeur.

C’est en effet dans la grande scène finale qu’il se montre le plus à cœur ouvert, chant d’une magnifique expressivité touchante, et jeu, certes, conventionnel, mais néanmoins guidé par un sens du geste sincère et volontaire.

Et ce quatuor, engagé comme s’il remettait sur le tapis son expérience et défendait pour la première fois l’œuvre la plus mélancolique de Verdi, est entouré de seconds rôles qui trouvent en Mika Kares un Ferrando aux tonalités de basse subtilement caverneuse, et en Élodie Hache une Inès qui arrive à dessiner de sa voix une plénitude nobiliaire qui s’impose même face à Leonora. Yu Shao ne lâche enfin rien à la vaillance de Ruiz.

Chœur masculin homogène, fier et puissant, chœur féminin plus fragile dans la scène du couvent, et surtout orchestre énergique, magnifique dans les déroulés langoureux de Tacea la notte placida, galvanisé par Maurizio Benini - qui lui aussi dirigeait Il Trovatore en 2003 - dans les grands moments spectaculaires, sans sacrifier pour autant au beau son rutilant, la représentation de ce soir montre à quel point la popularité d’Il Trovatore ne se mérite que si elle s’accompagne d’une interprétation sans concessions.

Le lendemain soir, la seconde distribution réunit Jennifer Rowley, Ekaterina Semenchuk, Vitaliy Bilyy et Roberto Alagna, mais un compte-rendu séparé lui est dédié.

Simon Boccanegra (Giuseppe Verdi)
Version de concert du 12 mars 2017
Théâtre des Champs-Elysées

Ludovic Tézier Simon Boccanegra
Amelia Grimaldi Sondra Radvanovsky
Jacopo FiescoVitalji Kowaljow
Gabriele Adorno Ramón Vargas
Paolo Albiani André Heyboer
Pietro Fabio Bonavita 

Direction musicale Pinchas Steinberg
Orchestre Philharmonique et Chœur de l’Opéra de Monte-Carlo

                                   André Heyboer (Paolo Albiani)

1339, Simon Boccanegra, corsaire au service de Gênes, eut une fille illégitime avec Maria, fille de son ennemi Fiesco.
Mais l’enfant fut enlevée, et Maria retrouvée morte. Simon fut cependant élu Doge par le peuple avec le soutien du conspirateur Paolo Albiani.
Vingt-cinq ans plus tard, Simon Boccanegra se trouve pris dans une intrique complexe : Amelia Grimaldi (qui s’avèrera être la fille du Doge) et Gabriel Adorno s’aiment. Une conspiration redoutable est menée par Paolo Albiani pour pousser les Fieschi et Adorno à se révolter contre Simon, Paolo ne supportant pas que le Doge ne lui ait pas accordé la main d’Amélia.

En ce dimanche soir, il était possible de rester chez soi pour réécouter, par exemple, un de ces grands enregistrements historiques que chérissent les passionnés d’opéras, mais c’était sans compter le Théâtre des Champs-Elysées qui réussit à réunir une équipe artistique exceptionnelle pour interpréter l’un des opéras les plus sombres de Verdi, dans un style qui nous ramènerait presque aux temps des grands mythes de l’Art lyrique.

Pour sa première appropriation du rôle du Doge, Ludovic Tézier se révèle d’une stature inflexible, très concentré sur le dessin vocal d’une netteté qui allie maturité, ampleur et contrastes avec des accents verdiens saillants et tranchants. ‘Trop parfait’, aurait-on envie de dire, une telle tenue lui donne une allure tellement patricienne, qu’elle jure entièrement avec la nature de ce corsaire aux origines plébéiennes.

Il faudra attendre de le voir dans la version scénique prévue à l’opéra Bastille, d’ici 2 ou 3 ans, pour apprécier les dimensions théâtrales de son Simon Boccanegra.

A ses côtés, diva mélodramatique au grand cœur, Sondra Radvanovsky dépeint une Amélia d’une grande sensibilité mais également d’une puissance phénoménale. Elle est toujours parfaitement identifiable aux vibrations très particulières, mais régulières, de son timbre, et à cette noirceur pathétique et malheureuse qu’elle peut subitement transformer en de spectaculaires exclamations aiguës et enflammées qu’elle affine, par la suite, en splendides filets de voix ornementaux et délirants.

André Heyboer n’est pas une découverte puisqu’il a régulièrement pris des rôles secondaires à l’Opéra National de Paris depuis une dizaine d’années. Mais ce soir, la transfiguration de Paolo Albiani qu'il réalise, déterminé, le regard noir, les troubles perceptibles dans la voix, est un grand moment d’accaparation totale d’une âme en perdition.

Et la grande surprise survient sans aucun doute de l’incarnation glaçante de Jacopo Fiesco par la basse ukrainienne Vitalji Kowaljow, qui a toutes les dimensions impériales d’un Philippe II. L’urgence, le poids de la situation qui étrangle les émotions, la figure de l’autorité figée et conservatrice, tout s’entend dans une voix aux portes de l'outre-tombe qui sent la peur du pouvoir vacillant.

Quant à Ramón Vargas, toujours aussi latin d'expressions généreuses qui traduisent l’âme en peine de Gabriele Adorno, il arrive systématiquement, malgré la dissolution du spectre aigu, à faire entendre sa vibration traverser le souffle d’un chœur surpuissant.

Son rôle est moins important que ses principaux partenaires, néanmoins, Fabio Bonavita détaille les lignes apeurées qui permettent à Pietro d’exister, ce qui n’est habituellement pas flagrant.

Et ce cast formidablement investi, au point de nous interroger sur ce qui, dans notre perception, nous fait sentir, même de loin, que tous les chanteurs dépassent la simple réalisation d’un travail professionnel, est emporté par un orchestre survolté, éclatant de cuivres, énergique sans sacrifier à la rondeur du son, et Pinchas Steinberg, du haut de ses 72 ans, affiche encore et toujours la vivacité d’un adolescent éternel. 

On peut, certes, regretter la moindre étendue des langueurs évanescentes wagnériennes que recèle cette musique remaniée avant que Verdi ne reprenne l’architecture de Don Carlos, mais le punch de cette direction sort Simon Boccanegra de l’austérité qu’on lui attache traditionnellement, pour éclairer la violence des ambitions humaines.

Aida (Giuseppe Verdi)
Représentations du 13 juin et 07 juillet 2016

Opéra Bastille

Aida Sondra Radvanovsky (13/06)
     Liudmyla Monastyrska (07/07)
Amneris Anita Rachvelishvili (13/06)
      Daniela Barcellona (07/07)
Amonasro George Gagnidze (13/06)
       Vitaliy Bilyy (07/07)
Radamès Aleksandrs Antonenko
Il Re Orlin Anastassov
Ramfis Kwangchul Youn
Un Messaggero Yu Shao
Una Sacerdotessa Andreea Soare

Mise en scène Olivier Py (2013)
Direction musicale Daniel Oren                                    Anita Rachvelishvili (Amneris)

Depuis plus d’un demi-siècle, ‘Aida’ n’est plus l’une des œuvres dominantes de la programmation de l’Opéra de Paris. L’époque de la lutte contre Wagner est révolue, et le Stade de France a dorénavant transformé cet opéra en un grand péplum populaire.

Son retour à l’Opéra, dans la mise en scène contestée d’Olivier Py, évoque le contexte de création de l’œuvre - c'est-à-dire, la guerre franco-prussienne de 1870, les premières années d’indépendance de l’Italie et le début de ses entreprises colonialistes en Afrique - qui se superpose aux conflits entre Egyptiens et Nubiens relatés par le livret original.

Débarrassée ainsi de son exotisme, cette version scénique d’'Aida' devient une dénonciation des abus des régimes fascistes, à l’instar de l’engagement qu’avait manifesté le metteur en scène français lors des guerres d’ex-Yougoslavie entre 1991 et 1999.

Elle tente de montrer, sans éviter un didactisme fortement appuyé, le rôle du religieux dans la dissipation de la violence, l’asservissement des populations stigmatisées, et l’horreur sur laquelle se bâtit le lustre des pouvoirs dictatoriaux.

Cependant, la première représentation de cette reprise n’a pas permis au public, en particulier celui qui n'avait pas vu ce spectacle en 2013, d’apprécier l’ensemble de cette vision, une panne électrique ayant immobilisé le décor au cours de la première partie. Olivier Py a heureusement eu l’élégance de venir saluer le public au final, et témoigner, à voix nue, de l’innocence de l’équipe technique de l’Opéra de Paris envers cet incident.

C’est évidemment dommage, mais au moins nous savons que son travail n’a pas subi l’effet d’une censure.

En revanche, la réussite de sa perception passe par une exécution musicale qui exalte la force du métal orchestral, la noirceur prémonitoire de son écriture, et qui affine au possible le souffle intimiste des instruments.

Daniel Oren, qui a prouvé à plusieurs reprises dans cette salle – notamment lors d’un mémorable ‘André Chénier’ joué un soir de Noël – qu’il sait ciseler avec art les plus belles pages de l’opéra italien, n’arrive pourtant pas, à l’occasion de cette première, à tirer vers le haut la puissance d’’Aida’. Il dirige souvent dans une urgence qui écrase le son dans le fracas des percussions, empêchant alors l’émergence d’un véritable relief théâtral prenant.

Verdi mérite mieux, mais Philippe Jordan, qui avait magnifiquement sublimé son chef d’œuvre lors de la précédente série, avait du compter sur trois représentations pour lui trouver un élan fantastique. C’est donc la même trajectoire que l’on souhaite à Daniel Oren dans les jours qui viennent.

D’autant plus qu’il dispose d’une équipe de musiciens et de solistes d’une impressionnante puissance artistique.

A commencer par la sensationnelle Amnéris d’Anita Rachvelishvili à la noirceur envoutante, noble et animale, et d’une sensualité phénoménale.

Elle a en elle un aplomb qui la rend surhumaine, et une puissance glamour qui donne l’impression que tout l’espace se réduit autour d’elle, malgré cette attitude boudeuse qui peut être une façon de conserver une part de mystère.

Sondra Radvanovsky, chanteuse emblématique du New-York Metropolitan Opera, vit son Aida avec une présence comparable, mais reste attachée à un mode de jeu mélodramatique nettement conventionnel.

Sa voix, elle, n’a rien de conventionnelle, et est émouvante quand ses graves se chargent de mélancolie, et sidérante de virtuosité quand elle file ses suraigus pour orner de beaux mouvements chromatiques ses sentiments les plus profonds.

Entre ces deux extrêmes, son timbre vibre de cette ampleur composite qui semble charrier un flot vocal tremblant absolument unique, mais aux inflexions plutôt monotones dans cette tessiture.

Aleksandrs Antonenko, au regard d’aigle, impose sur scène un Radamès agressif, bien loin de briller par son héroïsme solaire, mais au contraire, d’emplir de noirceur son personnage comme il le ferait dans le rôle d’un Otello sauvage. Il offre des instants fulgurants et saisissants, soigne moins bien les beaux passages empreints d’un doux idéalisme, mais se montre également sensible en détimbrant légèrement pour chanter piano à la dernière scène.

Ces trois chanteurs hors normes, qui semblent vouloir défier les limites de l’espace sonore, sont confrontés à trois autres grands chanteurs qui paraissent bien humbles en leur présence.

Kwangchul Youn, en Ramfis, est inhabituellement lié à un large vibrato, signe probable d’une fatigue passagère, et Orlin Anastassov, naturellement trop humain, n’impose pas son roi en autorité suprême.

Les deux grandes figures du pouvoir sont donc paradoxalement en retrait au regard du trio amoureux.

En revanche, George Gagnidze s'épanouit dans une très belle incarnation d’Amonasro, une voix diffuse et insaisissable, noble et typée, qui lui donne des allures de chanteur suranné et charismatique au visage très expressif.

Une fois passées les perturbations de la première, on attend donc maintenant de ce potentiel prodigieux qu’il prenne corps, que le chœur élégiaque en seconde partie le soit de toute sa puissance en première partie, et que le chef d’orchestre réussisse à transmettre une grâce qui pousse les chanteurs à renforcer leur engagement émotionnel.

C'est en partie ce qui se produit lors des représentations de la seconde série de juillet, au cours desquelles Daniel Oren fait ressortir, lors des grands moments de tension, des couleurs de bronze et des envolées théâtrales qui réhaussent les impressions laissées lors de la première représentation.

La soprano ukranienne Liudmyla Monastyrska, qui reprend le rôle d'Aida, fait une entrée emflammée à l'Opéra National de Paris, plus dramatique et violente que Sondra Radvanovsky, mais avec un timbre de voix très différent, d'une noirceur voilée proche de sa consoeur Maria Guleghina, qui, il y a 15 ans, avait interprèté une impressionnante Lady Macbeth.

Dominante dans les grandes ensembles, capable de surpasser orchestre et choeur dithyrambiques et de varier ses expressions de torpeur, elle est une force déséspérée et fulgurante qui sait également tendre vers la grâce en filant ses aigus subtilement, peut-être pas avec la fluidité surnaturelle de Sondra Radvanovsky, mais avec suffisamment de souplesse pour attendrir ce portrait implacable.

Comparés à Anita Rachvelishvili et George Gagnidze, Daniela Barcellona et Vitaliy Bilyy diffèrent sensiblement, la première, timbre clair et névrotique semblant vivre un enfer permanent à cause de la relation entre Aida et Radamès, le second impulsif et jeune passant plus pour le frère d'Aida que pour son père.

Et quelle énergie d'ensemble, et surtout, quelle générosité sonore, excessive parfois, mais qui est la marque déraisonnable de la théâtralité lyrique.

Tosca (Giacomo Puccini) 

Représentation du 14 juillet 2011

Teatro Real de Madrid

Floria Tosca Sondra Radvanovsky
Mario cavaradossi Jorge de Leon
Le Baron Scarpia George Gagnidze
Cesare Angelotti Felipe Bou
Un Sacristain Valeriano Lanchas
Spoletta Carlo Bosi

Mise en scène Nuria Espert
Décors Ezio Frigerio
Costumes Franca Squarciapino

Direction musicale Renato Palumbo

On ne rêve plus de revivre sur scène la fascinante confrontation d’instincts que Maria Callas et Tito Gobbi laissèrent dans nos mémoires, quand fut filmé le second acte de Tosca à Covent Garden en 1964.

Mais quand l’Opéra de Paris programme à n’en plus finir la mise en scène de Werner Schroeter, sans doute le retour sur investissement le plus rentable de cette institution, la vision de l’actrice Nuria Espert au Teatro Real permet au moins d’apprécier un ensemble esthétique inspirant, avec une nette intention anticléricale.

Sous les lumières bleu-nuit, les fresques du Jugement dernier de Michel Ange s’évanouissent un instant pour faire apparaître les corps de prisonniers torturés, Scarpia porte les habits noirs en liserés rouges d’un Cardinal, Tosca jette violemment un verre de vin sur le corps du Christ après le meurtre de son agresseur, et l’exécution de Mario se déroule sous l’ombre inquiétante de la Basilique Saint-Pierre.

De souvenir théâtrale, mais sans grande délicatesse à Paris, la direction musicale de Renato Palumbo révèle à Madrid une approche attentive avec l’orchestre, un grand sens de l’atmosphère morbide, des changements de cadences rapides, une maîtrise subtile du volume particulièrement au lever du jour du troisième acte. Seul le manque de mesure des cymbales gâche systématiquement l’ensemble.

George Gagnidze ne sait apporter que de la force à la voix de Scarpia, et en néglige la musicalité, ce qui fait reposer tout l’intérêt du spectacle sur Sondra Radvanovsky et Jorge de Leon.

Si les larmes mélodramatiques de la soprano américaine ne sont aucunement crédibles, le caractère agaçant et violent de Tosca lui est inné (par contraste, Mario paraît d’une patience qui fait reporter toute la sympathie sur lui). Sa puissance vocale, très démonstrative, est comme une empreinte forte qui étourdit le spectateur, et dans son affrontement avec Scarpia, ses inflexions véristes tordent la beauté noire brillant de son timbre, ce qui est une nouveauté chez une chanteuse plus douée pour la mélancolie verdienne.

Mais la révélation vient de Jorge de Leon. Ce jeune chanteur a non seulement une manière d’être spontanée et naturelle, pleine de confiance et de vie, mais aussi un style conquérant et sensible. Diction claire et voix lyrique, la passion qu’il dégage nous promet un grand défenseur du répertoire italien pour les années qui viennent.

Il Trovatore (Giuseppe Verdi)
Représentation du 23 avril 2011
New York Metropolitan Opera

Ferrando Stefan Kocan
Inez Maria Zifchak
Leonora Sondra Radvanovsky
Count di Luna Dmitri Hvorostovsky
Manrico Marcelo Alvarez / Arnold Rawls
Azucena Dolora Zajick

Direction musicale Marco Armiliato
Mise en scène David McVicar

                                                                                                      Arnold Rawls (Manrico)

Hormis le rôle de Ferrando, la distribution de la reprise d’ Il Trovatore est identique à celle de 2009.

Marco Armiliato la dirige avec une telle superficialité, un laisser-aller cacophonique et des motifs lugubres à peine esquissés lorsque Leonore va se recueillir sous la tour du palais de l’Aljaferia, qu’il fait regretter l’art feutré de Gianandrea Noseda.

Après son retrait des dernières représentations de Luisa Miller le mois dernier à Paris, Marcelo Alvarez apparaît en meilleure forme au début, même si le timbre brille peu. Mais le doute s’installe lorsqu’il recourt à des effets fortement affectés pour couper court à un souffle qu’il a du mal à tenir.

Et effectivement, il ne revient pas dans la seconde partie, Manrico devant s’en remettre au solide Arnold Rawls qui, avec une projection rayonnante, des couleurs sombres et métalliques jusque dans le haut médium, et un sensible frémissement, le situe dans les mêmes dimensions vocales que Sondra Radvanovsky.

La soprano américaine, que l’on commence à revoir en Europe, n’a aucun mal à dominer la soirée. Phénoménale, on ne comprend d’ailleurs pas en la regardant chanter comment elle arrive à dégager un tel flot d’ondes nocturnes et minérales, elle est la passion verdienne dans son expression la plus mélancolique et la plus humble.

Dmitri Hvorostovsky, malgré certaines séquences qui le couvrent, brosse un portrait noble du comte, et offre une très tendre interprétation de son grand air au second acte.

Si Stefan Kocan est un Ferrando primaire, et Maria Zifchak une bien plus digne dame de compagnie pour Leonore, Dolora Zajick s’appuie sur ses graves impressionnants et l’agressivité de ses aigus pour compenser un vibrato prononcé mais qui n’affaiblit en rien la personnalité rancunière d’Azucena.

Inspirée par les coloris des tableaux de Goya, la mise en scène de David McVicar fait ressortir la violence de ce monde en guerre, et sa tragique diffusion, même dans les rapports mère-fils.

Don Carlo (Verdi)
Représentation du 20 février 2010
Opéra Bastille

Don Carlo Stefano Secco
Elisabeth de Valois Sondra Radvanovsky
Rodrigo Ludovic Tézier
Philippe II Giacomo Prestia
L’inquisiteur Victor Von Halem
La princesse Eboli Luciana d’Intino

Direction musicale Carlo Rizzi
Mise en scène Graham Vick

                         
                                    Luciana d'Intino (La princesse Eboli)

Après l’excitante direction de Teodor Currentzis en 2008, la reprise de la production de Graham Vick, sous la sage exécution de Carlo Rizzi, paraissait bien partie pour virer à un spectacle de routine.

Mais visiblement, les solistes sont venus pour en démontrer autrement. Car ils ont les voix pour accrocher et faire ressortir chez chacun de nous les émotions sous-jacentes.

Il en va ainsi de Luciana d’Intino, qui est une mezzo-soprano spectaculaire par l’ampleur et la masculinité de ses expressions, et qui très facilement reprend des couleurs sauvagement féminines quand s’élèvent ses aigus violents et si richement entretenus.
Elle met ainsi un tel engagement dans sa scène de regrets auprès d’Elisabeth, que l‘air « O Don fatale » prend une profondeur douloureuse rarement ressentie.

Sondra Radvanovsky n’était plus venue à l’Opéra National de Paris depuis l’automne 2003, à l’occasion de la nouvelle production du Trouvère. Cette américaine, formée à l’école du Metropolitan Opera, est une des plus belles interprètes verdiennes de notre époque.

Ses étranges enchevêtrements de vibrations, enveloppés par l’ampleur d’une voix aux éclats métalliques, lui donnent une dimension mélancolique à la mesure de la musique du maître italien.

Stefano Secco, dans le prolongement de son interprétation de 2008, poursuit son approfondissement du rôle, plus sombre et désespéré, mais aussi plus nuancé, quand il s’agit de chuchoter son étonnement lors de sa méprise avec Eboli.

Il se dégage chez ce chanteur une vie intérieure réellement touchante.

l y a quelques temps, il était assez fréquent de remarquer une certaine paresse scénique chez Ludovic Tézier. Aujourd’hui l’artiste atteint une plénitude vocale, « A me il ferro! » pourrait paralyser l’entier parvis de la basilique Notre-Dame d’Atocha , mais aussi une densité humaine pleine de noblesse. Très attentif à ses partenaires, il ne semble jamais vouloir céder à l’affectation prononcée.

Sans doute mieux tenu musicalement que Ferruccio Furlanetto, sans atteindre le même charisme scénique, Giacomo Prestia réussit le mieux à rendre la faiblesse de l’Empereur, et dans un moment de grâce orchestrale, nous offre une des interprétations les plus sensibles d’ « Ella giammai m’amo ». S’en suit une confrontation pleine d’aplomb face à l’inquisiteur, mais un peu trop déséquilibrée par le souffle court de Victor von Halem.

Il y a un certain sentiment de nostalgie, mais aussi une joie émouvante à sentir à quel point l’un des ouvrages que tenait le plus à cœur Verdi, soi même y tient autant.

Le Trouvère (Giuseppe Verdi)
Représentation du 28 février 2009
New York Metropolitan Opera

Direction musicale Gianandrea Noseda
Mise en scène David McVicar

Ferrando Kwangchul Youn
Inez Maria Zifchak
Leonora Sondra Radvanovsky
Count di Luna Dmitri Hvorostovsky
Manrico Marcelo Alvarez
Azucena Dolora Zajick

En déplaçant l’action du début du XVième siècle (guerre de succession au trône d’Aragon entre les Urgels et les Luna) au début du XIXième siècle, au moment de l’occupation française, David McVicar y a vu un moyen d’exploiter les peintures et les couleurs de Goya dans sa description de cette époque.

Il en résulte visuellement un climat oppressant et lugubre qui accentue la mortelle mélancolie de l’ouvrage.

La continuité dans l’enchaînement des tableaux repose sur un plateau tournant, à l’image du dispositif utilisé par Jérôme Savary pour Rigoletto à l’Opéra Bastille.
Ensuite tout dépend des qualités vocales et scéniques des chanteurs.

Pourtant annoncée souffrante, Dolora Zajick investit le personnage d’Azucena avec une justesse qui ne peut être due qu’à son affection pour le rôle.

Tout s’y lit, la rage, l’amour maternel, la douleur, et la voix bascule d’un médium aux harmoniques fulgurants, à la puissante résonance de sa tessiture grave.
 

Très viril, Marcelo Alvarez dépasse très vite quelques attaques un peu ternes pour déployer un timbre charmeur, charnu et lumineux. Les sentiments du héros restent cependant moins crédibles à cause d’une gestuelle un peu inutile, et des effets larmoyants trop systématiques.

Sans doute un de ses meilleurs rôles, Dmitri Hvorostovsky brosse un Comte parfois très émouvant, dramatiquement riche, laisse filer sa voix caressante, ce qui atténue légèrement la noirceur du caractère.

Sondra Radvanovsky joue également à fond le mélodrame, la jeunesse impulsive et maladroite, mais sa voix, mélange de rondeurs et de reflets métalliques, humanisée par une étrange vibration, est l’un des points forts de cette représentation.

Marcelo Alvarez (Manrico) et Sondra Radvanovsky (Leonora)

Kwangchul Youn et Maria Zifchak, tous deux chanteurs raffinés, complètent un ensemble de haut niveau porté par la direction intime et parcourue de noirceurs de Noseda.