Lohengrin (Richard Wagner)
Représentations du 19 et 20 avril 2014
Teatro Real de Madrid

Le Roi Heinrich Goran Jurić  / Franz Hawlata
Lohengrin Michael König / Christopher Ventris
Elsa Anne Schwanewilms  / Catherine Naglestad
Friedrich von Telramund Thomas Jesatko / Thomas Johannes Mayer
Ortrud Dolora Zajick / Deborah Polaski
Le Héraud Anders Larsson

Direction musicale Walter Althammer / Hartmut Haenchen
Mise en scène Lukas Hemleb
Scénographie Alexander Polzin

                                                                                       Anne Schwanewilms (Elsa)

A Madrid et à Paris, deux œuvres de Richard Wagner sont spécifiquement dédiées à Gerard Mortier. Nicolas Joel est venu demander une minute de silence lors de la première de  Tristan et Isolde, alors que, au Teatro Real, l’ensemble des écrans digitaux des salons et de la salle principale passent en boucle le film ‘In memoriam Gerard Mortier’, court métrage beau et nostalgique reprenant les principales productions qui marquèrent son passage dans le théâtre.

A l’entrée, deux larges cahiers permettent de recueillir chaque soir les marques de sympathie des spectateurs – certaines n’hésitant pas à parler d’un grand homme que Madrid ne méritait pas – et, avant que le prélude ne débute dans le noir total, la formule en hommage au directeur apparaît une dernière fois à l’emplacement des surtitres.

Pour cette nouvelle production de Lohengrin, deux distributions alternent chaque soir dans les rôles principaux et, pour le week-end de Pâques, deux chefs sont également au pupitre.
Chacune de ces soirées a ses points forts, celle du samedi les interprètes féminines, Anne Schwanewilms et Dolora Zajick, celle du dimanche les interprètes masculins, Christopher Ventris, Thomas Johannes Mayer et le chef, Hartmut Haenchen.

Le concept de ce Lohengrin repose sur l’impressionnante grotte sculptée par Alexander Polzin qui en constitue le décor unique pour les trois actes. Cette grotte renvoie ainsi le monde du Brabant à son primitivisme, et, parmi toutes ces stries irrégulières qui couvrent l’ensemble des parois de l’édifice et toutes ces ouvertures par lesquelles les lumières extérieures pénètrent, les formes humaines gravées dans la roche évoquent une humanité inachevée – ou bien les silhouettes idolâtres de Wotan et Freia - en quête d’un aboutissement civilisationnel salutaire.

                                                                                         Thomas Jesatko (Telramund)

L’arrivée du chevalier est alors symbolisée par le survol invisible du cygne – seule l’évolution d’une lumière blanche suggère cette arrivée, et plus loin son départ, fantastique – et par l’apparition depuis le sol d’un monolithe blanc opaque éblouissant. A ce moment-là, le chœur encercle cet objet mystérieux dans un grand mouvement de surprise incrédule, et cela rappelle la scène mythique de 2001 l’Odyssée de l’Espace, quand des pré-humains tombaient fascinés devant l’apparition d’un monolithe noir et sa propre lumière.

Mais, au fur et à mesure que l’intrique avance, ce bloc de cristal blanc laisse transparaître une forme humaine prisonnière dans sa matrice. Et pendant tout l’opéra, Lukas Hemleb pousse le spectateur à un questionnement incessant, jusqu’à la disparition de ce monolithe qui laisse place à une vague forme humaine inachevée. L’homme, souillé par le mal, a donc raté sa transcendance, et le cœur d’Elsa, lisible rien que dans le regard, s’est définitivement durci.

Ce n’est véritablement pas à travers le jeu d’acteur individuel que Lukas Hemleb s’exprime le mieux, même s’il fait vivre le chœur avec beaucoup de signification, mais plutôt dans les dispositions symboliques, le choix des textures des vêtements pour différencier les groupes d’hommes et de femmes, notamment ceux qui sont salis par le sang des autres.
 

Il rend surtout les différentes scènes impressives par les ambiances lumineuses qui colorent chacune d’entre elles avec des teintes très froides quand Telramund et Ortrud conspirent, où bien irréellement bleues au moment du mariage.

Bien évidemment, c’est avant tout l’interprétation musicale qui permet d’emporter l’auditeur vers ce monde replié sur lui-même. Hartmut Haenchen dirige la formation du Teatro Real avec une respectueuse inspiration et une majestueuse amplitude orchestrale. Dès le prélude, l’ondoyance des cordes est magnifique, les cuivres fort sombres mais bien fondus dans la masse, et les vents, en solo, se détachent avec une chaleur très présente.

                                                                     Michael Konig (Lohengrin) et Anne Schwanewilms (Elsa)

Cependant, dans l’urgence de l’action, au début du second acte par exemple, l’orchestre atteint ses limites et ne peut recréer ces entrelacements de textures violentes qui galvanisent le drame. La célérité de la musique ne permet plus que d’entendre l’esquisse de reliefs violacés. Hormis cette limitation, la plénitude sonore et les subtilités de cette lecture sont envoutantes de bout en bout et Walter Althammer, la veille, tire une interprétation comparable dans le dernier acte, mais plus approximative dans le premier, car excessivement spectaculaire, sans qu’il n’arrive à être aussi lumineux.

Dispositif scénique joliment mis en valeur, les quatre sonneurs de trompettes apparaissent en léger surplomb sur le côté de la scène, détachés devant le fond rocheux.

La distribution que dirige Hartmut Haenchen, le dimanche, se distingue d’emblée par les capacités théâtrales bien rodées de ses protagonistes. Thomas Johannes Mayer, lui qui fut un très émouvant Wotan à Bastille, fait de Telramund un indescriptible fauve violent et charismatique. C’est un acteur doué, on le savait déjà, mais l’accomplissement vocal est stupéfiant de noirceur. Son combat avec Lohengrin est ainsi bien plus fort et bien plus vivant que celui de la veille, trop maladroit. Il a face à lui le chevalier au cygne le plus entier et le plus impressionnant du moment, Christopher Ventris. Sa belle clarté vocale, que seul Klaus Florian Vogt pourrait dépasser en pureté, n’enlève en rien cette présence si charnelle et terrestre qui aboutit à un immense personnage totalement et sincèrement humain.

Catherine Naglestad, inoubliable Salomé et Vitellia à l’Opéra de Paris, a une présence puissante et dramatique par nature. Elle est, en revanche, beaucoup trop physique dans son rapport à Lohengrin, avec ce galbe vocal profondément lyrique qui évoque plus Tosca, dans sa robe dispendieuse, que l’âme évanescente d’Elsa.

Et Franz Hawlata, à l’usure sensible, compose le Roi avec son art de l’incarnation et le charme intact de son timbre, art que Deborah Polaski, elle, a perdu. Certes, elle débute ses manigances avec de surprenantes déclamations sombres et inquiétantes, et extériorise une intensité dramatique qu’elle ne peut pousser à bout faute d’un souffle suffisamment long. Il ne reste cependant plus grand-chose de son registre grave, et ses dernières incantations ne sont que trop abimées.

Quant à Anders Larsson, le Hérault, il possède une noble allure, une tessiture douce mais un peu pâle.

La seconde distribution permet de retrouver sur scène Anne Schwanewilms. Bien qu’annoncée souffrante, elle est une Elsa belle de fragilité, si sensible et pure que l’on ne peut que croire à cette femme capable de compassion pour ceux qui souhaitent la détruire.
La vie de son être et de son regard perdu ailleurs évoque autant l’idéalisme de ses rêves que la tristesse de son impuissance. Elle est la perle de la soirée, car ses partenaires n’ont pas le même naturel théâtral.

Michael König a pour lui de l’impact et de l’assurance vocale, Dolora Zajick n’est pas plus à l’aise mais chante avec une tenue de souffle prodigieuse qui fond tout son phrasé dans une seule coulée en suivant les lignes orchestrales. Ces inflexions n’offrent pas toutes les couleurs à la dimension de ce personnage machiavélique, mais cette magnifique continuité dans le chant laisse admiratif.

Roi fier, Goran Jurić évoque un véritable leader charismatique, pas si loin de Don Giovanni, et Thomas Jesatko, caricaturalement méchant, plombe la crédibilité de Telramund avec un jeu trop sommaire.

Mais le grand héros de ces représentations est le chœur. Puissant et uni, il est extraordinaire dans les grands élans mystiques qui semblent pouvoir soulever la scène entière. Cet immense souffle d’espérance qui envahit toute la salle en galvanise d'autant l’ensemble du public madrilène. Et celui-ci le lui rend intégralement avec une égale force au rideau final, ainsi qu’aux petits chanteurs de la Jorcam qui chantèrent le court passage des quatre pages, apportant ainsi une touche mozartienne ravissante.

Il Trovatore (Giuseppe Verdi)
Représentation du 23 avril 2011
New York Metropolitan Opera

Ferrando Stefan Kocan
Inez Maria Zifchak
Leonora Sondra Radvanovsky
Count di Luna Dmitri Hvorostovsky
Manrico Marcelo Alvarez / Arnold Rawls
Azucena Dolora Zajick

Direction musicale Marco Armiliato
Mise en scène David McVicar

                                                                                                      Arnold Rawls (Manrico)

Hormis le rôle de Ferrando, la distribution de la reprise d’ Il Trovatore est identique à celle de 2009.

Marco Armiliato la dirige avec une telle superficialité, un laisser-aller cacophonique et des motifs lugubres à peine esquissés lorsque Leonore va se recueillir sous la tour du palais de l’Aljaferia, qu’il fait regretter l’art feutré de Gianandrea Noseda.

Après son retrait des dernières représentations de Luisa Miller le mois dernier à Paris, Marcelo Alvarez apparaît en meilleure forme au début, même si le timbre brille peu. Mais le doute s’installe lorsqu’il recourt à des effets fortement affectés pour couper court à un souffle qu’il a du mal à tenir.

Et effectivement, il ne revient pas dans la seconde partie, Manrico devant s’en remettre au solide Arnold Rawls qui, avec une projection rayonnante, des couleurs sombres et métalliques jusque dans le haut médium, et un sensible frémissement, le situe dans les mêmes dimensions vocales que Sondra Radvanovsky.

La soprano américaine, que l’on commence à revoir en Europe, n’a aucun mal à dominer la soirée. Phénoménale, on ne comprend d’ailleurs pas en la regardant chanter comment elle arrive à dégager un tel flot d’ondes nocturnes et minérales, elle est la passion verdienne dans son expression la plus mélancolique et la plus humble.

Dmitri Hvorostovsky, malgré certaines séquences qui le couvrent, brosse un portrait noble du comte, et offre une très tendre interprétation de son grand air au second acte.

Si Stefan Kocan est un Ferrando primaire, et Maria Zifchak une bien plus digne dame de compagnie pour Leonore, Dolora Zajick s’appuie sur ses graves impressionnants et l’agressivité de ses aigus pour compenser un vibrato prononcé mais qui n’affaiblit en rien la personnalité rancunière d’Azucena.

Inspirée par les coloris des tableaux de Goya, la mise en scène de David McVicar fait ressortir la violence de ce monde en guerre, et sa tragique diffusion, même dans les rapports mère-fils.

Le Trouvère (Giuseppe Verdi)
Représentation du 28 février 2009
New York Metropolitan Opera

Direction musicale Gianandrea Noseda
Mise en scène David McVicar

Ferrando Kwangchul Youn
Inez Maria Zifchak
Leonora Sondra Radvanovsky
Count di Luna Dmitri Hvorostovsky
Manrico Marcelo Alvarez
Azucena Dolora Zajick

En déplaçant l’action du début du XVième siècle (guerre de succession au trône d’Aragon entre les Urgels et les Luna) au début du XIXième siècle, au moment de l’occupation française, David McVicar y a vu un moyen d’exploiter les peintures et les couleurs de Goya dans sa description de cette époque.

Il en résulte visuellement un climat oppressant et lugubre qui accentue la mortelle mélancolie de l’ouvrage.

La continuité dans l’enchaînement des tableaux repose sur un plateau tournant, à l’image du dispositif utilisé par Jérôme Savary pour Rigoletto à l’Opéra Bastille.
Ensuite tout dépend des qualités vocales et scéniques des chanteurs.

Pourtant annoncée souffrante, Dolora Zajick investit le personnage d’Azucena avec une justesse qui ne peut être due qu’à son affection pour le rôle.

Tout s’y lit, la rage, l’amour maternel, la douleur, et la voix bascule d’un médium aux harmoniques fulgurants, à la puissante résonance de sa tessiture grave.
 

Très viril, Marcelo Alvarez dépasse très vite quelques attaques un peu ternes pour déployer un timbre charmeur, charnu et lumineux. Les sentiments du héros restent cependant moins crédibles à cause d’une gestuelle un peu inutile, et des effets larmoyants trop systématiques.

Sans doute un de ses meilleurs rôles, Dmitri Hvorostovsky brosse un Comte parfois très émouvant, dramatiquement riche, laisse filer sa voix caressante, ce qui atténue légèrement la noirceur du caractère.

Sondra Radvanovsky joue également à fond le mélodrame, la jeunesse impulsive et maladroite, mais sa voix, mélange de rondeurs et de reflets métalliques, humanisée par une étrange vibration, est l’un des points forts de cette représentation.

Marcelo Alvarez (Manrico) et Sondra Radvanovsky (Leonora)

Kwangchul Youn et Maria Zifchak, tous deux chanteurs raffinés, complètent un ensemble de haut niveau porté par la direction intime et parcourue de noirceurs de Noseda.