Turandot (Giacomo Puccini – La Scala de Milan, le 25 avril 1926)
Représentations du 08 et 15 novembre 2023
Opéra Bastille

Turandot Tamara Wilson
Liu Adriana González
Calaf Gregory Kunde
Timur Mika Kares
L’Empereur Altoum Carlo Bossi
Ping Florent Mbia
Pang Maciej Kwaśnikowski
Pong Nicholas Jones
Un Mandarin Guilhem Worms
Il Principe di Persia Hyun-Jong Roh
Due Ancelle Pranvera Lehnert Ciko, Izabella Wnorowska-Pluchart

Direction musicale Marco Armiliato                                    Marco Armiliato
Mise en scène Robert Wilson (2018)
Coproduction Canadian Opera Company de Toronto, Théâtre National de Lituanie, Houston Grand Opera, Teatro Real de Madrid
Diffusion en direct sur Paris Opera Play le 13 novembre 2023

Initialement présentée au Teatro Real de Madrid en décembre 2018, avec Gregory Kunde en Calaf certains soirs, la production de ‘Turandot’ de Robert Wilson est désormais bien ancrée au répertoire de l’Opéra National de Paris, ce qui lui permet, avec cette nouvelle reprise, de replacer l'ultime opéra de Puccini parmi les 35 titres les plus joués ces 50 dernières années sur la scène de l'institution.

Son univers bleu nuit délimité horizontalement et verticalement par des néons d’une blancheur luminescente fortement impressive, la symbolique du cœur cruel de la princesse, lune bleue glacée qui se cache sous sa robe impériale rouge sang, et qui finira par être transpercée à la toute fin, la stylisation des vêtements de tous les personnages, gardes, Prince de Perse, Empereur, cour impériale, et les maquillages des trois ministres, forment un ensemble au pouvoir hypnotique qui fonctionne très bien car l’action est rigoureusement contrôlée. De plus, cela évite les grands mouvements d’agitation inutiles que l’on retrouve dans les mises en scène plus traditionnelles à la Zeffirelli.

Contrairement à Gustavo Dudamel qui, il y a deux ans, avait poussé très loin l’expressionnisme musical en donnant une dimension presque straussienne à la musique de Puccini, Marco Armiliato revient à une interprétation, certes plus classique, mais avec autant d’éclat et une grande richesse d’ornementation et de raffinement dans les tissures les plus diaphanes possibles.

Il a un sens du spectaculaire et de la progressivité qui soutient solidement les chanteurs, et il surprend par la splendeur des effets théâtraux qu'il arrive à obtenir. 

Ce grand style n’évacue cependant aucune convention, comme celle d’interrompre le discours musical après les interventions de Liu ou de Calaf au troisième acte, ce qui pose toujours un dilemme, car si l’on sait que pour les artistes ces moments de pause sont importants, ils interrompent aussi un déroulement que des spectateurs estiment inadéquats d’un point de vue dramatique.

Mais comment ne pas applaudir à ces artistes qui placent le niveau interprétatif à un point aussi élevé ?

Après s’être fait connaître à Toulouse dans des opéras verdiens, ‘Il Trovatore’ en 2012, ‘I due Foscari’ en 2014 et ‘Ernani’ en 2017, Tamara Wilson fait enfin ses débuts à l’Opéra national de Paris, et ce qu’elle réalise sur la scène Bastille est sidérant de perfection, tenant ses lignes de chant avec une pureté de cristal, une incisivité sans faille, et une stabilité inébranlable. 

Certes, elle accroît la dimension glaciale de Turandot, mais de petits sourires de-ci de-là humanisent un peu ce portrait inflexible, et l’on reste également très impressionné par sa technique de gradation de l’ampleur vocale d’une parfaite progressivité, perfection qui s’aligne avec le sens du détail et la clarté architecturale de la mise en scène de Robert Wilson.

Gregory Kunde n’en est pas moins fabuleux, lui qui célébrera ses 70 ans le 24 février prochain.

Pouvant compter sur un timbre qui a du corps et dont il laisse parfois s’échapper des clartés séductrices quand il cherche à faire ressortir une certaine douceur de velours, il dégage une impression de puissance et de grand style qui s’épanouissent à travers un souffle long d’une ampleur irrésistible qu’il soutient avec une autorité bien affermie.

Par ailleurs, la vibration de sa ligne de chant est très agréable à l’écoute, et rien ne semble forcé.

On reste ainsi admiratif du début à la fin par tant d’éloquence, car la beauté de cette longévité, qui ne peut qu’être le fruit d’une grande intelligence de vie, inspire aussi l’auditeur par l’âme qu’elle suggère.

Et aux côtés de ces deux immenses statures, Adriana González affecte Liu d’une maturité de timbre qui s’appuie sur des noirceurs expressives, une plénitude dans la tessiture aiguë qui vibre avec aisance et file en suraigu pour s’évaporer en fines vibrations dans les airs.

Pour cette sensibilité très maîtrisée dont elle pare son personnage avec beaucoup de présence, le public lui réservera un accueil très chaleureux qu’elle partagera avec Mika Kares, dont la stature impressionnante se double d’une fascinante voix brumeuse qui accentue la tonalité pathétique de Timur.

A nouveau Empereur Altoum d’un art oratoire bien caractérisé, Carlo Bossi semble trouver l’équilibre parfait entre la nécessité de paraître sévère et l’expression d’une subtile affectation quand Turandot l’implore de ne pas la livrer à Calaf.

Et beaucoup d’aplomb émane également de Guilhem Worms qui offre un Mandarin dont la droite noirceur permet de bien faire ressentir l’atmosphère de terreur qui règne à la cour de Turandot.

Et afin de donner une dimension clownesque aux trois ministres, Ping, Pang et Pong, Robert Wilson leur a dessiné de superbes maquillages qui surlignent et modifient leurs regards en leur associant une mobilité chorégraphique qui les fait ressembler à des automates délirants, mais dont la gestuelle est directement inspirée par la mélodie virevoltante de la musique.

Les trois solistes réunis pour cette série de représentations font partie de la toute nouvelle troupe de l’Opéra de Paris.

Ainsi, Florent Mbia se distingue par la noirceur fumée bienveillante de son chant, Nicholas Jones par la clarté adoucie et un peu crémeuse du timbre de voix, et aussi par sa nette décontraction à dansoter, alors que Maciej Kwaśnikowski se montre d’un brillant plus piqué.

Impertinents, mais moins sarcastiques que dans d’autres interprétations, il se dégage d’eux une poésie amusante assez attachante.

Les qualités fortement impactantes des chœurs sont en outre bien équilibrées avec l’envergure orchestrale, ce qui contribue à l'excellence qui embrasse la totalité de ce spectacle, dont on sort galvanisé et émerveillé par un tel engagement de la part de tous les artistes.

Faire mieux lors d’une prochaine reprise sera un grand challenge!

La Bohème (Giacomo Puccini - 1896)
Représentation du 21 janvier 2020
Metropolitan Opera de New-York

Mimì Maria Agresta
Musetta Susanna Phillips
Rodolfo Roberto Alagna
Marcello Artur Ruciński
Schaunard Elliot Madore
Colline Christian Van Horn
Alcindoro Donald Maxwell
Parpignol Gregory Warren
Sergente dei doganari Joseph Turi

Direction musicale Marco Armiliato
Mise en scène Franco Zeffirelli (1981)
                                                                                   Susanna Phillips (Musetta)

Avec 1343 représentations de La Bohème depuis l'ouverture du MET en 1883, et 521 représentations dans la mise en scène de Franco Zeffirelli, c'est à New-York que l'opéra le plus populaire de Puccini est le plus joué au monde et touche le plus grand nombre de spectateurs.

Cette production renvoie à de vieilles images de cartes postales de la vie parisienne, une mansarde dépliée sur les toits abîmés de la ville, une immense place sur plusieurs niveaux située sur l’un des flancs de Montmartre, avec ses enseignes à l’ancienne et sa foule de badauds qui se promènent lentement en se bousculant sans trop savoir ce qu’ils cherchent, une petite allée bordée d’arbres, peut-être près d’un cimetière, s’attriste sous les couches de neige, et l’effet artificiel prend le dessus sur le sentiment de réalité.

On se rend compte alors des mérites de l'ancienne scénographie de Jonathan Miller, à Bastille, qui, certes, renvoyait à un cadre un peu plus récent, mais n’en rajoutait pas autant en termes de clichés. Le deuxième acte, par exemple, pourrait encore servir à illustrer une scène de vie actuelle à Saint-Germain.

A New-York, le spectacle verse complaisamment dans l’outrance des jeux d’opérettes, notamment au second acte, totalement soutenue par les rires amusés de la salle, et il devient presque obligé que le personnage de Musette atteigne le paroxysme de la fantaisie.

Dans ce rôle, Susanna Phillips se livre sans retenue à un grand numéro de comédie qui plaît à nombre de cœurs aussi bien jeunes que plus âgés, une virtuosité indéniable dont le timbre un brin perçant ne nourrit cependant pas assez la rondeur et la sensualité que devrait inspirer son être libre et séducteur.

On aurait imaginé Roberto Alagna trop âgé pour incarner l’humanité sensible et amoureuse de Rodolfo, pourtant, que d’âme et de poésie dans son chant aux teintes brunes, superbe texture d’écorce, qui inspire le sentiment de maturité. Il en prend même une allure un peu trop sérieuse.

Il faut dire qu’il a pour partenaire Maria Agresta, magnifique interprète puccinienne qui ennoblit considérablement la jeune voisine, Mimi, et en fait une femme plus tragique que naïve, avec une sensibilité à fleur de peau à la belle voix veloutée qui donne des frissons, ponctuée parfois de petites inflexions spontanées et subitement claires, comme de légères pulsions de vie intempestives.

Quant à Artur Ruciński, il interprète le Marcello qu’on lui connaît bien, un tantinet dandy mais qui se lâche irrésistiblement au dernier acte en compagnie du Schaunard d’Elliot Madore, voix de baryton ferme et homogène galvanisée par la gaîté venue distraire pour un temps du déclin final de Mimi.

La direction de Marco Armiliato s’équilibre ainsi très bien avec le jeu de scène et les chanteurs, fait toujours raisonner soigneusement les motifs les plus charmants, préserve une constante douceur intime, mais ne soulève pas de grande emphase pour autant.

La Fille du Régiment (Donizetti)
Représentation du 27 octobre 2012
Opéra Bastille

La Marquise de Berkenfield Doris Lamprecht
Marie Natalie Dessay
La Duchesse de Crakentorp Dame Felicity Lott
Sulpice Alessandro Corbelli
Tonio Juan Diego Florez
Hortensius Francis Dudziak
Un Paysan Robert Catania
Le Caporal Daejin Bang
Un Notaire Olivier Girard

Mise en scène Laurent Pelly  (2007)
Direction musicale Marco Armiliato

                                                                                                Juan Diego Florez (Tonio)

Coproduite avec New-York, Londres et Vienne, La Fille du Régiment est l’archétype même de l’œuvre lyrique qui séduit le public traditionnel.
Le livret exalte la vie en régiment, vie que Marie ne souhaite que rejoindre après avoir connu l’ennui et les contraintes de la vie bourgeoise affectionnée par sa tante, la Marquise de Berkenfield.

S’il avait su qu’un siècle plus tard l’Europe allait s’enflammer dans deux Guerres Mondiales, Donizetti n’aurait probablement pas songé à s’amuser avec un tel sujet, et, de toute évidence, la légèreté ringarde des paroles restent malgré tout un prétexte à sourire, surtout que la mise en scène de Pelly, avec ses personnages mécaniques et caricaturaux, convient bien à cet univers proche du théâtre de Marivaux.

Délirante sur scène, Natalie Dessay révèle non seulement une agréable adresse à jouer avec les coloratures éclatantes et vivantes, mais encore une très belle pureté de ligne, fort émouvante, effilée sur le temps. Seul le timbre a perdu de sa brillance originelle.

Seulement, ce n’est pas l’interprétation musicale qui suscite questionnement ce soir, l’orchestre étant lui-même emporté par un allant insouciant, mais surtout, et uniquement, la réaction des spectateurs après l’air de Tonio, composé de neufs contre-ut.
L’aisance de Juan Diego Florez à faire percuter tous ces aigus vibrants, avec un français superbement enjôleur, a un indéniable pouvoir hallucinatoire.

Mais comment expliquer ces nombreuses minutes d’applaudissements sur cet air pyrotechnique, alors qu’un Roberto Alagna n’a jamais reçu un tel accueil sur le "Di Quella Pira" du Trouvère?

On veut bien croire que se réveillent les souvenirs idéalisés de la renaissance de l’œuvre dans les années 1970, interprétée par Luciano Pavarotti, Alfredo Kraus ou Joan Sutherland.

Peut-être, également, le patriotisme sous-jacent à la prouesse vocale qui exalte la vie militaire, chantée de surcroit en français à Bastille, un symbole d’un 14 juillet pour lequel l’œuvre fut reprise jusqu’en 1914 à l'Opéra Comique, dans une mise en scène transposée à cette époque, a eu un effet galvanisant.

Au final, et pour la première fois dans cette salle, le public a obtenu la reprise d’un air spectaculaire, et cela en a étonné plus d'un.

Otello (Giuseppe Verdi)
Représentation du 16 juillet 2011
Opéra Bastille

Otello Aleksandrs Antonenko
Iago Sergei Murzaev
Cassio Michael Fabiano
Roderigo Francisco Almanza
Lodovico Carlo Cigni
Montano Roberto Tagliavini
Desdemona Tamar Iveri
Emilia Nona Javakhidze

Direction Musicale Marco Armiliato
Mise en scène Andrei Serban

                                                               Tamar Iveri (Desdemone) et Aleksandrs Antonenko (Otello)

Créée à la fin de la dernière saison d’Hugues Gall, la mise en scène d’Otello par Andrei Serban est un spectacle raté que les directeurs successifs s’évertuent à améliorer visuellement et théâtralement à chaque reprise.
Depuis, les costumes ont été revus, les effets inquiétants des ombres et les effets polarisants des lumières se sont ajustés, et les défilements de nuages, plus ou moins assombris sur un ciel bleu, ajoutent une touche de vie à un décor insipide.

Iago peut ainsi déclamer 'Credo in un Dio Crudel' seul devant le grand rideau noir, en illuminant d’un geste toute la salle, avant de la replonger dans l’obscurité.  La scène est sobre, mais efficace.

Si l’on s’en tient à l’ampleur et à la noirceur fauve, Aleksandrs Antonenko endosse la stature d’Otello sans la moindre faiblesse, surtout dans les aigus pourtant redoutables, tout au plus peut-on regretter le style déclamatoire grossier de ’Dio! Mi potevi scagliar’.

Mais son personnage est gâché par un jeu scénique caricatural à l’extrême, toutes sortes d’objets valdinguent, ses pas tournent en rond, sans compter les roulades à n’en plus finir.
Cette absence totale de subtilité, de sens de la progression où l’on devrait voir un homme fier et aimant son peuple, sa femme et ses plus fidèles lieutenants, vivre intérieurement une lutte entre sa propre humanité et le mal attisé par Iago, pour finalement chuter, finit par tuer le drame. Ce n’est que mauvais théâtre du début à la fin.

Dans un rôle de pur manipulateur, Sergei Murzaev incarne un Iago savant de nuances, de couleurs de bronze fascinantes, mais il y a toujours quelque chose chez lui de sympathique qui l’humanise. On ne sent pas le mal, sinon tout juste un joueur.
Son jeu scénique reste par ailleurs conventionnel.

Après la première série de représentations dédiée à la Desdemone glamour de Renée Fleming, dramatiquement hors de propos, les représentations qui suivent nous permettent de retrouver la soprano Tamar Iveri.

Elle confirme l’impression qu’elle avait donnée en Elisabeth de Valois, une expression tragique, très digne, qui la rend bouleversante dans les héroïnes verdiennes.

En terme de largeur de voix, et de richesse harmonique dans la force des exclamations, elle se situe un peu en dessous d’une soprano lyrique telle Barbara Frittoli.

   Tamar Iveri (Desdemone) et Nona Javakhidze (Emilia)

Mais cette limitation est compensée par un chant impeccablement prononcé, plein de détails et d’inflexions poétiques, et surtout, son point le plus fort réside dans un naturel sincère et entier qui fait que l’on est heureux pour elle, pour la délicatesse de sa prière notamment, d’avoir su tant nous émouvoir.

Avec Nona Javakhidze, la plus noble Emilia que l’on ait entendu, les deux interprètes féminines d'origine georgienne forment le cœur battant du drame.  Elles nous consolent d’une direction d’orchestre lourde dans la première partie, Marco Armiliatio ne perd pas de temps à sculpter plus finement les contrastes et les fulgurances de la partition, mais l’on retrouve dans les passages sensibles, quand Otello rumine sur la déliquescence de son existence, quand Desdemone l’attend seule dans sa chambre, la limpidité éthérée, sublime, de l’ensemble de la formation.

Il Trovatore (Giuseppe Verdi)
Représentation du 23 avril 2011
New York Metropolitan Opera

Ferrando Stefan Kocan
Inez Maria Zifchak
Leonora Sondra Radvanovsky
Count di Luna Dmitri Hvorostovsky
Manrico Marcelo Alvarez / Arnold Rawls
Azucena Dolora Zajick

Direction musicale Marco Armiliato
Mise en scène David McVicar

                                                                                                      Arnold Rawls (Manrico)

Hormis le rôle de Ferrando, la distribution de la reprise d’ Il Trovatore est identique à celle de 2009.

Marco Armiliato la dirige avec une telle superficialité, un laisser-aller cacophonique et des motifs lugubres à peine esquissés lorsque Leonore va se recueillir sous la tour du palais de l’Aljaferia, qu’il fait regretter l’art feutré de Gianandrea Noseda.

Après son retrait des dernières représentations de Luisa Miller le mois dernier à Paris, Marcelo Alvarez apparaît en meilleure forme au début, même si le timbre brille peu. Mais le doute s’installe lorsqu’il recourt à des effets fortement affectés pour couper court à un souffle qu’il a du mal à tenir.

Et effectivement, il ne revient pas dans la seconde partie, Manrico devant s’en remettre au solide Arnold Rawls qui, avec une projection rayonnante, des couleurs sombres et métalliques jusque dans le haut médium, et un sensible frémissement, le situe dans les mêmes dimensions vocales que Sondra Radvanovsky.

La soprano américaine, que l’on commence à revoir en Europe, n’a aucun mal à dominer la soirée. Phénoménale, on ne comprend d’ailleurs pas en la regardant chanter comment elle arrive à dégager un tel flot d’ondes nocturnes et minérales, elle est la passion verdienne dans son expression la plus mélancolique et la plus humble.

Dmitri Hvorostovsky, malgré certaines séquences qui le couvrent, brosse un portrait noble du comte, et offre une très tendre interprétation de son grand air au second acte.

Si Stefan Kocan est un Ferrando primaire, et Maria Zifchak une bien plus digne dame de compagnie pour Leonore, Dolora Zajick s’appuie sur ses graves impressionnants et l’agressivité de ses aigus pour compenser un vibrato prononcé mais qui n’affaiblit en rien la personnalité rancunière d’Azucena.

Inspirée par les coloris des tableaux de Goya, la mise en scène de David McVicar fait ressortir la violence de ce monde en guerre, et sa tragique diffusion, même dans les rapports mère-fils.

Adrienne Lecouvreur (Francesco Cilea)
Représentation du 28 février 2009
New York Metropolitan Opera

Direction musicale Marco Armiliato
Mise en scène Mark Lamos (1963)

Adriana Lecouvreur Maria Guleghina
Maurizio Placido Domingo
La Princesse de Bouillon Olga Borodina
Michonnet Roberto Frontali
Le Prince de Bouillon John Del Carlo
L’Abbé de Chazeuil Bernard Fitch

                 Olga Borodina (La Princesse de Bouillon)

Comme une grande fantaisie théâtrale, l’Adrienne Lecouvreur du MET ressurgit sans complexe, actrice de la Comédie française devenue invraisemblable chanteuse à l’Opéra Garnier, et vision qui n’est pas sans provoquer une certaine émotion.

Nous sommes donc dans un délire baroque total qui se permet tout, l’orientalisme, les fresques surchargées de stuc, les dégradés de tons verts et bleus nuit des appartements de la Princesse de Bouillon, un ballet kitschissime, images pulvérisées à la dernière scène lorsque Adrienne achève sa vie brutalement, étrange rapprochement avec la Violetta de Verdi.

Totalement exaltée, Maria Guleghina se lâche avec bonheur, perfore le public de ses puissantes injonctions, néglige aussi, et il faut le reconnaître, les lignes les plus subtiles, mais les regards frondeurs et perfides de ce phénomène vivant, qu’il faut avoir vu au moins une fois sur scène, ne cessent de fasciner.

Les repères temporels se bousculent encore plus avec l’arrivée de Placido Domingo, l’air de rien, comme si après 50 ans de carrière et 40 ans après son entrée au MET dans le même rôle, il était tout à fait naturel de se présenter sur les planches avec une décontraction confondante.

Sans doute les sirupeuses couleurs de l’âge d’or ont quelque peu disparu, pourtant ni la clarté insouciante, ni la passion virile ne semblent atteintes, et le ténor conclut même ses airs en déchargeant une tension à donner le frisson.
Extraordinaire! aurait-on envie de s’écrier, car ce chanteur d'exception donne une leçon de résistance aux âges stupéfiante.

La comparaison avec Marcelo Alvarez quelques heures auparavant dans Il Trovatore est étonnante, car il est évident que sans en faire des tonnes, Domingo communique une sincérité d’une grâce incroyable

Cet homme aime les femmes, et cela se voit.

Autre tempérament, Olga Borodina use de son charisme vocal, fusion noble de noirceur et de tendresse.

Certes le duo avec Guleghina, lorsque les deux femmes se reconnaissent comme rivales, semble trop retenu, et le chef évite les accélérations brusques, mais elles se rattrapent toutes deux dans le fameux monologue de Phèdre (la soprano ukrainienne est une excellente diseuse), et le « Un tale insulto! » de la mezzo-soprano se ressent comme une déclaration de guerre nette.

Dans les seconds rôles, Roberto Frontali se distingue pas son portrait sensible de Michonnet, l'Abbé de Bernard Fitch jouant avec piquant l' impertinence.

Ce style d'opéra, passionné et sanguin, est la réponse inverse à la musique de Wagner et à ses influences sur l'âme humaine.

L’outrance ici fait le plaisir, ce qui ne rend pas le final pathétique des plus poignants, la direction de Marco Armiliato ayant elle même contribué à la fois par sa légèreté et ses tonitruances (mais ce n’est pas un reproche) à faire de cette soirée un moment complètement irréel.