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Publié le 4 Août 2021

(A) Krzysztof Warlikowski Trilogy (Salome - Elektra - Tristan und Isolde) 
Représentations des 25, 27 et 31 juillet 2021
Bayerische Staatsoper & Salzburger Festspiele - Felsenreitschule

Salome (Richard Strauss - 1905)
Herodes Wolfgang Ablinger-Sperrhacke
Herodias Michaela Schuster
Salome Marlis Petersen
Jochanaan Wolfgang Koch
Narraboth Pavol Breslik
Ein Page der Herodias Rachael Wilson
Direction musicale Kirill Petrenko
Mise en scène Krzysztof Warlikowski (Créée le 27 juin 2019)
Bayerisches Staatsorchester

Elektra (Richard Strauss - 1909)
Klytämnestra Tanja Ariane Baumgartner 
Elektra Ausrine Stundyte 
Chrysothemis Vida Miknevičiūtė 
Aegisth Michael Laurenz
Orest Christopher Maltman
Direction musicale Franz Welser-Möst
Mise en scène Krzysztof Warlikowski (Créée le 01 août 2020)
Wiener Philharmoniker

Tristan und Isolde (Richard Wagner - 1865)
Tristan Jonas Kaufmann
König Marke Mika Kares
Isolde Anja Harteros
Kurwenal Wolfgang Koch
Melot Sean Michael Plumb
Brangäne Okka von der Damerau
Direction musicale Kirill Petrenko
Mise en scène Krzysztof Warlikowski (Créée le 29 juin 2021)
Bayerisches Staatsorchester

Les comptes rendus des premières de ces trois productions (Décors et costumes Małgorzata Szczęśniak, Lumières Felice Ross, Video Kamil Polak, Chorégraphie Claude Bardouil) peuvent être relus sous les liens ci-après :
Salome - Bayerische Staatsoper - 27 juin 2019
Elektra - Salzburger Festpiele - 01 août 2020
Tristan und Isolde - Bayerische Staatsoper - 29 juin 2021

Małgorzata Szczęśniak et Krzysztof Warlikowski - Elektra, Salzburger Festspiele 2021

Małgorzata Szczęśniak et Krzysztof Warlikowski - Elektra, Salzburger Festspiele 2021

En cette dernière semaine de juillet 2021, qui comme chaque année entrelace les derniers jours du Festival d'opéras de Munich et les premiers jours du Festival de Salzbourg, il était possible d'assister aux trois dernières productions créées par Krzysztof Warlikowski, metteur en scène notamment adoré par Nikolaus Bachler et Markus Hinterhäuser, les directeurs artistiques respectifs de ces deux institutions, qui apprécient, à l'instar de nombre de spectateurs, sa profondeur psychologique et son travail sur les symboles contenus dans les ouvrages qui traversent son regard.

Avec Salome et Elektra, nous explorons deux relectures de deux œuvres luxuriantes créées en plein mouvement de Sécession qui partit de Munich en 1892 pour gagner Vienne en 1897, puis Berlin en 1898. Ces mouvements artistiques portés par Klimt, Otto Wagner ou Hoffmansthal à Vienne, ne dureront que jusqu'à la première guerre mondiale, et le Palais de la Sécession de Joseph Maria Olbrich sera incendié par les nazis au moment de la retraite des troupes allemandes, avant d'être reconstruit après-guerre.

Marlis Petersen - Salomé, Bayerische Staatsoper 2021

Marlis Petersen - Salomé, Bayerische Staatsoper 2021

La production de Krzysztof Warlikowski pour Salomé commence en prélude par un extrait des Kindertotenlieder de Gustav Mahler - le compositeur, chef d'orchestre et directeur de l'opéra de Vienne avait mis sa démission en jeu quand il n'avait pu réussir à imposer Salomé à la censure -  qui présage d'un destin fatal. Elle se déroule au sein d'une impressionnante bibliothèque où une famille juive recrée une pièce de théâtre qui renvoie une image caricaturale et dégénérée d'une communauté face à la nouvelle figure chrétienne que représente Jochanaan.

Bien que de tessiture gracile, l'incarnation vipérine de Salomé par Marlis Petersen, une artiste accomplie, est à nouveau fascinante à entendre par l'extrême clarté et précision de son chant, mais aussi par la manière avec laquelle elle fait vivre la musique à travers tout son corps.

Elle est entourée par les mêmes artistes qui participèrent à la création de la mise en scène, la lumineuse présence de Rachael Wilson en page à la majesté orientalisante, le Narraboth si torturé et désespéré de Pavol Breslik, l'Hérodias de Michaela Schuster qui semble empruntée aux Damnés de Visconti et qui aime un peu trop surprendre l'auditeur par de fières démonstrations de puissance vériste, l'Hérode de Wolfgang Ablinger-Sperrhacke au mordant attachant, et ce Jochanaan un peu désabusé de Wolfgang Koch qui réserve encore de belles attaques en réplique à Salomé, mais réduit la portée de ses aigus quand l'élargissement vocal se déploie sur un souffle plus progressif.

Dans cette version, la signification du baiser que souhaite échanger Salomé avec le prophète, sous couvert d'amour ou de réconciliation, est en fait un acte de damnation qui est mis en scène au moment de la danse des 7 voiles, après le dernier souper, sous la forme d'une vidéographie magnifiquement animée qui représente une Licorne embrassant un Lion, iconographie issue de mosaïques du plafond d'une synagogue polonaise détruite depuis. Elle est doublée par la danse de Salomé avec un être représentant la mort, figure qui ne survivra pas au baiser de la fille d'Hérode. A ce moment là, la direction ardemment intense de Kirill Petrenko déploie également un drapé scintillant et enchanteur irrésistiblement envoutant. 

Mais après un tel climax, la scène finale montre Salomé obsédée par un étrange coffret gris qui ressemble à une urne funéraire transmise par l'acteur de Jochanaan. Le chef d'orchestre atténue l'ampleur sonore, et c'est le fait que la jeune fille ne saisisse pas ce qu'annonce ce symbole intrigant qui crée une tension qui se résout par l'arrivée, sonore mais invisible, de troupes venues pour détruire ce monde réfugié sur lui-même. La petite communauté préfèrera en finir par un ultime geste de suicide collectif.

Enfin, à l'issue de cette représentation, Kirill Petrenko a été nommé par un membre du conseil d'administration "chef honoraire de l'Académie d'orchestre de l'orchestre d'État de Bavière". Vivre la simplicité d'un tel moment est toujours un privilège.

Kirill Petrenko lors de sa nomination comme "Chef honoraire" - Bayerische Staatsoper 2021

Kirill Petrenko lors de sa nomination comme "Chef honoraire" - Bayerische Staatsoper 2021

Deux jours plus tard, à Salzbourg, la reprise d'Elektra, le seul opéra qui fut intégralement joué au Festival l'année précédente en pleine pandémie, nous ramène à un monde antique violent et hystérique, soumis à des forces infernales inconscientes sous le verbe d'Hofmannsthal. L'une des premières scènes montre un ancien rituel sacrificiel humain qui préfigure celui que subira la mère d'Elektra une fois ses crimes expiés.

On peut redécouvrir la géniale noirceur névrosée de Tanja Ariane Baumgartner recouverte, au cours de son récit, par l'enveloppante direction de Franz Welser-Möst qui tire de luxueux scintillements de l'écriture orchestrale dont on peut admirer les reflets dans les lumières d'étoiles qui constellent les épais nuages sombres que projette la fascinante vidéographie au dessus de Klytemnestre. Ces chatoiements poétisent en fait les maugréements de cette femme dont l'attitude un peu repliée traduisent l'effort à réprimer tous ses sentiments nés de ses crimes passés.

Ausrine Stundyte est comme Salomé une jeune fille, mais cette fois totalement broyée par son ressentiment. Elle apparaît d'emblée encore plus libérée qu'à la création, son timbre de voix préserve ses couleurs quand le chant se tend, de larges ondes obscures se propagent avec vaillance et souplesse, et elle joue de façon saisissante comme si elle vivait dans son monde détachée du regard extérieur. Formidable sa course pour contrer celle de sa mère qui tente de lui échapper sur la progression dramatique de la musique, où alors cette confrontation brusque avec Vida Miknevičiūtė, qui joue Chrysothémis, pour la forcer à concrétiser sa vengeance. Cette dernière lui oppose en effet un tempérament acéré et irradiant, un peu sévère, rendu par une tessiture ivoirine finement profilée, et une excellente endurance.

L'impression laissée par l'arrivée d'Oreste diffère cependant fortement de cette image poupine que renvoyait l'année dernière Derek Welton - on peut retrouver le chanteur australien, très bien mis en valeur, en premier Nazaréen dans la reprise de Salomé à l'opéra de Munich -. Ici, Christopher Maltman incarne un personnage blessé au visage vengeur, presque un tueur, prêt à en découdre avec les meurtriers de son père. Et son expressivité vocale le fait très bien ressentir.

L'impact sur son duo avec Elektra s'en ressent, non en terme de présence, mais parce la complicité affective entre frère et sœur qui paraissait si enfantine l'année précédente est moins saillante. Seulement, Franz Welser-Möst et le Wiener Philharmoniker déploient lors de ces retrouvailles un tel déluge de somptuosité sonore, que ce débordement orchestral sublime un tel amour. Et les musiciens ont aussi le goût des attaques claquantes dans les moments de grande tension, comme les cuivres sont capables de lancer de fulgurants cris rutilants. L'Egisthe de Michael Laurenz  est quant à lui toujours aussi souple et assuré.

Au cœur de ce décor métallique recouvert de reflets d'eau, la manière dont Chrysothémis se révèle être celle qui a le plus de cran afin de précipiter la fin de l'hégémonie des deux tyrans préserve toute sa force impressive.

Entre deux représentations de Salomé, Michaela Schuster et Rachael Wilson étaient présentes pour assister à la reprise d'Elektra, et l'on pouvait aussi reconnaitre dans la salle Lars Edinger venu à Salzburg pour incarner Jederman.

Christopher Maltman, Vita Miknevičiūtė, Claude Bardouil, Felice Ross, Malgorzata Szczęśniak, Krzysztof Warlikowski, Franz Welser-Möst, Ausrine Stundyte, Tanja Ariane Baumgartner - Elektra, Salzburger Festspiele 2021

Christopher Maltman, Vita Miknevičiūtė, Claude Bardouil, Felice Ross, Malgorzata Szczęśniak, Krzysztof Warlikowski, Franz Welser-Möst, Ausrine Stundyte, Tanja Ariane Baumgartner - Elektra, Salzburger Festspiele 2021

De retour à Munich, il était enfin possible d'entendre à nouveau le Tristan und Isolde de Richard Wagner, œuvre qui impressionna très tôt le jeune Richard Strauss.

Krzysztof Warlikowski présente un voyage à travers la mort qui se déroule dans une grande pièce fermée recouverte de boiserie comme dans une enceinte funéraire.  La vidéographie suggestive prépare l'esprit du spectateur à ces humeurs noires, à cette attente romantique de la mort qui est toujours retardée, et le plonge dans un 3e acte où le Tristan de Jonas Kaufmann, profondément émouvant par ce chant qui préserve ses qualités feutrées même dans les passages enfiévrés, se retrouve confronté à ses souvenirs d'enfance figés dans une lumière et immobilité glaciaires.

Anja Harteros est une Isolde sophistiquée, très claire, surtout dans le Liebestod, douée d'une précision d'élocution qu'elle nuance d'un panel de couleurs qu'elle peut assombrir avec une grande finesse, mais qui impressionne aussi par son magnétisme puissant. Son duo avec Jonas Kaufmann au deuxième acte est absolument réussi, tant les voix fusionnent dans une belle harmonie.

Anja Harteros et Jonas Kaufmann - Tristan und Isolde, Bayerische Staatsoper 2021

Anja Harteros et Jonas Kaufmann - Tristan und Isolde, Bayerische Staatsoper 2021

En Brangäne, Okka von der Damerau est toujours aussi prégnante avec son timbre d'argent massif étincelant, Mika Kares semble quant à lui un peu plus adoucir son Roi Marke, et Wolfgang Koch reste un compagnon vivant et attachant par l'optimisme étonnant qu'il dégage.

Quant à Kirill Petrenko, il choisit une interprétation moins vouée à l'exubérance flamboyante qu'il affichait avec virilité lors de la première représentation, et dispense une densité de son fabuleuse, ainsi qu'une sensibilité qui accentue encore plus l'emprise méditative au dernier acte. La correspondance avec la scénographie s'en trouve renforcée, le délié des motifs orchestraux abonde d'ornements fluides au cœur d'une langue chaleureuse et féconde, et les rappels pour cette équipe fantastique dureront près de 25 mn à l'issue de cette représentation qui signe également la fin du passionnant mandat de Nikolaus Bachler.

Et l'année prochaine, ce sera la reprise de Die Frau Ohne Schatten de Richard Strauss, dirigée par Valery Gergiev dans la mise en scène de Krzysztof Warlikowski, qui clôturera la première année du festival d'opéra de Munich sous la direction de Serge Dorny.

Kirill Petrenko - Tristan und Isolde, Bayerische Staatsoper 2021

Kirill Petrenko - Tristan und Isolde, Bayerische Staatsoper 2021

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Publié le 29 Juin 2019

Salomé (Richard Strauss)
Représentation du 27 juin 2019
Bayerische Staatsoper - Munich

Herodes Wolfgang Ablinger-Sperrhacke 
Herodias Michaela Schuster 
Salome Marlis Petersen 
Jochanaan Wolfgang Koch 
Narraboth Pavol Breslik 
Ein Page der Herodias Rachael Wilson

Direction musicale Kirill Petrenko 
Mise en scène Krzysztof Warlikowski (2019)
Décor et costumes Małgorzata Szczęśniak
Video Kamil Polak 
Lumières Felice Ross 
Chorégraphie Claude Bardouil 
Dramaturgie Miron Hakenbeck, Malte Krasting

Coproduction Théâtre des Champs-Élysées.

                                                                 Kirill Petrenko

Six ans après le coup d'éclat de la nouvelle production de Die Frau ohne schatten qui fit l'ouverture du festival lyrique de Munich pour les 50 ans de la reconstruction de son opéra, Krzysztof Warlikowski et Kirill Petrenko se retrouvent pour faire à nouveau l'événement à partir d'un autre opéra de Richard Strauss, Salomé.

Mais si Die Frau ohne schatten était fortement lié aux destructions des deux guerres mondiales, ce que le directeur avait évoqué avec un fabuleux sens esthétique, autant les questions qu'il pose dans Salomé, peut-être à son insu, sont beaucoup moins évidentes à percevoir immédiatement.

Car on ne peut pas comprendre son travail sans ignorer la situation en Pologne rongée par un christianisme antisémite contre lequel, heureusement, une partie de la population se bat, ce ressentiment étant par ailleurs diffus partout en Europe.

 Marlis Petersen (Salomé) - Photo Bayerische Staatsoper

Marlis Petersen (Salomé) - Photo Bayerische Staatsoper

A l'instar de ce qu'a réalisé à Bayreuth Barrie Kosky avec l'oeuvre de Richard Wagner Meistersinger, Krzysztof Warlikowski revisite ainsi Salomé pour mettre en scène une vision fantasmée et délirante des juifs, dans l'espoir, probablement, d'exorciser un mal latent.

L'impressionnant décor de Małgorzata Szczęśniak représente un immense salon-bibliothèque aux murs recouverts de livres, dont une partie des étagères se sont effondrées, et qui peut s'ouvrir pour laisser apparaître un fond de piscine en pente douce.

Tous les poncifs, principalement d'esprit capitaliste, sont alors évoqués, et l’on voit une riche famille juive qui exploite ses serviteurs, cache son argent derrière les livres, alors qu’apparaît dès l'ouverture un personnage muet, cherchant sur le corps du jeune syrien des objets en or, un sosie de Charlie Chaplin, acteur qui fut accusé d’être juif lorsque sa fortune fut devenue trop importante pour ne pas susciter d'envie et de jalousie.

 Marlis Petersen (Salomé) et la mort - Photo Bayerische Staatsoper

Marlis Petersen (Salomé) et la mort - Photo Bayerische Staatsoper

Cependant, l’élément clé qui permet de comprendre l’esprit qui gagne cette mise en scène réside dans l’apparition magique d’une œuvre d’art animée représentant un lion qui embrasse une licorne sur sa corne.

La licorne représente Joseph, les chrétiens, et le lion représente Judah, c'est-à-dire les juifs. Et une copie de ce tableau se trouve au Musée de la Diaspora juive (Beth Hatefutsoth) sur le campus de l’université de Tel-Aviv, à Ramat-Aviv, l’original provenant d’une synagogue du XVIe siècle à Khodorov, dans le sud de la Pologne.

Mais sans connaissance au préalable, il devient difficile d’en comprendre la signification, à moins d’effectuer des recherches peu après.

Le nouvel éclairage qu’apporte Krzysztof Warlikowski sur le baiser de Salomé avide des lèvres de Jochanaan est donc qu’il représenterait un désir de réconciliation entre le Catholicisme et le Judaïsme, malheureusement perverti par l’esprit possédé de la jeune princesse.

Cette prise de possession est mise en scène lors de la danse des sept voiles où l’on voit un esprit vaudou au visage de mort danser avec Salomé, ce qui signera de manière très efficace la damnation irréversible de la fille d’Hérode et Hérodias.

Le banquet d'Hérode - Photo Bayerische Staatsoper

Le banquet d'Hérode - Photo Bayerische Staatsoper

On ne verra que le linge souillé de sang sortir du petit coffre laissé à Salomé, et Jochanaan revenir calmement, comme si l’on avait assisté à un jeu de rôle du désespoir, où le désir de rapprochement avec la religion ennemie s’avérait impossible. Ainsi verrons nous le banquet d’Hérode ressembler au dernier repas du Christ, l’effigie de Charlie Chaplin jouant le rôle de Judah, et Hérode appeler au meurtre final de Salomé pour avoir tué par son geste fatal toute possibilité de paix avec les chrétiens, la menace semblant avoir irréversiblement rejoint les murs extérieurs de la demeure. Ne reste plus que le suicide final comme unique échapatoire.

Enfin, dernier élément prémonitoire, juste avant que Kirill Petrenko n’ait démarré l’ouverture, la voix de Kathleen Ferrier interpréte Les Kindertotenlieder de Gustav Mahler, compositeur qui du fuir Vienne gagné par l'antisémitisme, et invite à un désir de paix que n’obtiendra donc pas cette famille juive.

Rachael Wilson (Le page) et Pavol Breslik (Narraboth) - Photo Bayerische Staatsoper

Rachael Wilson (Le page) et Pavol Breslik (Narraboth) - Photo Bayerische Staatsoper

Musicalement, ce spectacle est avant tout porté par la peinture inimaginable qu’en réalise le chef d’orchestre principal avec ses musiciens, chaque mesure semblant comme enrichie d’effets resplendissants et ouvragés, les cordes sonnant à profusion de motifs vifs et sophistiqués qui décrivent une fresque d’une splendeur impossible, Kirill Petrenko pouvant aussi bien soulever une masse vibrante et magmatique puis la laisser se couler en douceur lorsqu'il s’agit de laisser le champ sonore libre aux interprètes, Marlis Petersen en particulier.

Ressemblant dans sa robe rouge et sa coiffure début XXe à un sosie de la Lulu de Teresa Stratas, la soprano allemande se régale à jouer sans complexe le détraquement total qui la gagne, et son chant s’exprime surtout clairement dans la précision et la confidence de l’art déclamatoire, disposant également d’une belle ligne de souffle qui, cependant, préserve une ampleur plutôt modérée.

 Marlis Petersen (Salomé) et les juifs - Photo Bayerische Staatsoper

Marlis Petersen (Salomé) et les juifs - Photo Bayerische Staatsoper

Wolfgang Koch se plie sans problème aux attitudes lasses et dépressives du chrétien qu’il incarne, en totale opposition avec une image plus couramment jouée qui s’appuie sur une forte stature presque effrayante, mais semble sur la réserve tout au long de la soirée, car l’on sait qu’il peut être bien plus percutant dans ses attaques.

Michaela Schuster est emplie de jeu outré, totalement ambiguë par l’attitude péremptoire qu’elle fait vivre en Hérodias. Elle ressemble beaucoup à l'image d'une aristocrate allemande sur le déclin, et Wolfgang Ablinger-Sperrhacke humanise fortement Hérode, tant son chant semble adouci et souriant.

 Marlis Petersen,  Wolfgang Ablinger-Sperrhacke, Michaela Schuster et Rachel Wilson

Marlis Petersen, Wolfgang Ablinger-Sperrhacke, Michaela Schuster et Rachel Wilson

La surprise provient cependant du page incarné par Rachael Wilson, d’une présence qui la ferait passer pour un premier rôle. Ici, elle représente une jeune femme belle et impertinente qui tente de sauver l’homme qu’elle aime, Narraboth, de l’attirance irrépressible qu’il a pour Salomé. Elle-même est donc acculée à exprimer par les gestes les plus physiques possibles son affection, et donc à laisser ressortir ses expressions charnelles, et Pavol Breslik lui répond en donnant une élégante diction à son personnage. 

Si la puissance de l’orchestre et les dorures coulées de bronze fin sont un véritable ensorcellement pour l’auditeur, le fait que le sens qui est donné à l’œuvre l’approfondit avec une subtilité inédite, qui ne peut être comprise que si l’on connait déjà bien les thèmes qui hantent Krzysztof Warlikowski, crée donc un risque d’incompréhension qui ne pourra être résolu qu'après réflexion.

 Wolfgang Ablinger-Sperrhacke, Marlis Petersen, Krzysztof Warlikowski et Małgorzata Szczęśniak

Wolfgang Ablinger-Sperrhacke, Marlis Petersen, Krzysztof Warlikowski et Małgorzata Szczęśniak

Małgorzata Szczęśniak a rejeté de manière très nette les quelques huées de fond provenant de certains spectateurs agacés, et consolé d’un baiser sur la joue le metteur en scène, mais une question reste cependant en suspens, pourquoi Christian Longchamp n'est pas le dramaturge de cette production, sinon  Miron Hakenbeck et Malte Krasting?

Ce spectacle est en tout cas à revoir absolument à la lumière du sujet qu’il convoque dans une œuvre qui ne s’attendait pas à être relue de cette façon aussi désespérée et conciliatrice, mais comme il s’agit d’une coproduction avec le Théâtre des Champs-Elysées, les Parisiens n’auront pas besoin de se déplacer.

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Publié le 19 Décembre 2018

Otello (Giuseppe Verdi)
Représentation du 15 décembre 2018
Bayerische Staatsoper - Munich

Otello Jonas Kaufmann 
Desdemona Anja Harteros
Jago Gerald Finley 
Cassio Evan Leroy Johnson 
Emilia Rachael Wilson
Roderigo Galeano Salas 
Direction musicale Kirill Petrenko 
Mise en scène Amélie Niermeyer (2018)

Nouvelle production

                                 Anja Harteros (Desdémone)

A l’instar d’Ariane à Naxos en 2015 et Tosca en 2016, les noms de Kirill Petrenko, Jonas Kaufmann et Anja Harteros ont suffi à rendre toutes les représentations de ce nouvel Otello sold-out en très peu de temps, suscitant une attente teintée d’appréhension quant à l’assurance avec laquelle les interprètes principaux allaient investir des personnages dont nombre d’incarnations légendaires de Milan à New-York ont marqué le public du XXe siècle.

Pour complexifier cette entreprise artistique inédite, Amélie Niermeyer a choisi de brosser chaque caractère selon un archétype qui s’éloigne des principales lignes imaginées par Shakespeare, tout en redonnant une cohérence qui converge au final vers un drame identique.

Anja Harteros (Desdémone) et Jonas Kaufmann (Otello) - Photo Bayerische Staatsoper

Anja Harteros (Desdémone) et Jonas Kaufmann (Otello) - Photo Bayerische Staatsoper

L’ouverture est impressionnante, Desdémone attend seule et paniquée dans sa chambre sous laquelle le chœur, dans l’ombre, chante son hymne exalté comme un présage lugubre, jusqu’à ce qu’Otello ne survienne et que Jonas Kaufmann lance un ’Exultate’ non pas exagérément éclatant, mais d’une perfection de style et d’une noire densité où l’air semble comme expirer sur une langue de velours sans la moindre dispersion d’intonation.

Le ténor est en forme, et il pose d’emblée une présence inévitable, mais qu’Amélie Niermeyer a transformé en un être peu vaillant et plutôt dépressif, au bord de la folie, endimanché dans un costume tristement terne.

On se rend compte par la suite que nombre de tableaux, scène du feu de joie, scène du chœur rendant hommage à Desdémone, prennent une allure macabre, et que ce chœur agit un peu comme les sorcières de Macbeth pour prévenir de l’avenir - ce que l’on comprend mieux dans la seconde partie.

Anja Harteros (Desdémone) et Jonas Kaufmann (Otello) - Photo Bayerische Staatsoper

Anja Harteros (Desdémone) et Jonas Kaufmann (Otello) - Photo Bayerische Staatsoper

Le Iago de Gerald Finley est épatant d’aisance scénique, d’autant plus qu’il est représenté comme un amuseur assez éloigné de l’être profondément redoutable et odieux que nous connaissons, et son chant d’une grande clarté expressive s’adapte parfaitement à ce rôle-ci. Et le Cassio d’ Evan Leroy Johnson, tout comme le Roderigo de Galeano Salas, rayonnent sur leur visage d’une joie avivée par un mordant vocal agréablement saillant.

Néanmoins, toute cette première partie, qui se déroule dans un grand appartement où l’on voit en arrière-plan Desdémone se morfondre dans une pièce aux couleurs blafardes, est engagée dans un sens théâtral sans réelle force ni noirceur, et son aspect maladif, appuyé par des lumières verdâtres, rappelle par certains aspects La Dame de Pique mise en scène par Lev Dodin il y a vingt ans à Amsterdam et Paris.

Gerald Finley (Iago) - Photo Bayerische Staatsoper

Gerald Finley (Iago) - Photo Bayerische Staatsoper

La seconde partie est en revanche bien plus réussie car Amélie Niermeyer décrit clairement comment une femme sûre d'elle-même, qu’on pourrait prendre pour une femme d’affaire, va perdre totalement confiance en elle, contaminée par la folie de son époux. La prison mentale de celui-ci devient ainsi la sienne, et la scénographie montre cela en représentant la chambre de Desdémone comme une réduction homothétique de la pièce principale dans laquelle vit Otello.

Cette mise en scène fort cérébrale a cependant le défaut de ne plus montrer une gradation des ressentiments du Maure, car il est malade dès le départ. D'où ce sentiment d'une longue mise en place sans évolution dramatique sensible dans les deux premiers actes.

Gerald Finley, Jonas Kaufmann et Anja Harteros

Gerald Finley, Jonas Kaufmann et Anja Harteros

Desdémone est donc le personnage central, puisqu'elle est présente du début à la fin sur scène, souvent réduite à une présence muette dans la première partie. Son jeu va aussi à rebours de l’image que l’on peut en avoir, car loin de passer pour une femme victime, et poussée à bout par ses insinuations, on la voit s’en prendre à Otello par énervement. 

Et mis à part quelques essoufflements vocaux perceptibles chez Jonas Kaufmann, l’incarnation de ce général d’avance déchu est menée avec une finesse interprétative qui ne force jamais le trait, à jeu égal avec le Iago habile de Gerald Finley - mais que l’on pourrait préférer dans une autre mise en scène qui réduirait moins sa stature -, et Anja Harteros alterne intonations de petite fille et véhémences vocales hors de proportion avant de trouver une unité dramatique captivante dans la seconde partie.

Toutes les voix des seconds rôles sont elles aussi richement colorées.

Kirill Petrenko

Kirill Petrenko

Kirill Petrenko apparaît sous son visage le plus le subtil, accélérant joliment les effets de contrepoint, dramatisant de façon très sporadique, mais faisant également entendre des respirations et des touches sonores inédites, par exemple dans le monologue d'Otello qui suit la scène d’explication avec Desdémone. Cette façon de pousser le discours avec une fluidité, qui sous-tend les artistes sans que l’allant dramatique ne les submerge, agit ainsi comme une langue d’or chaleureuse qui imprègne petit à petit l’auditeur sans qu’il ne soupçonne quasiment plus la présence de l’orchestre, et finit par l’enfermer lui aussi avec la névrose qui s’empare des protagonistes shakespeariens.

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Publié le 2 Février 2016

Dialogues des Carmélites (Francis Poulenc)
Représentation du 01 février 2016
Bayerishe Staatsoper

Marquis de la Force Laurent Naouri
Blanche de la Force Christiane Karg
Chevalier de la Force Stanislas de Barbeyrac
Madame de Croissy Sylvie Brunet-Grupposo
Madame Lidoine Anne Schwanewilms
Mère Marie Susanne Resmark
Soeur Constance Anna Christy
Mère Jeanne Heike Grötzinger
Soeur Mathilde Rachael Wilson
L'aumônier Alexander Kaimbacher
1er commissaire Ulrich Reß
2ème commissaire Tim Kuypers
L'officier Igor Tsarkov
Le geôlier Andrea Borghini

Direction musicale Bertrand de Billy
Mise en scène Dmitri Tcherniakov (2010)
Bayerisches Staatsorchester
Chor der Bayerischen Staatsoper

                                                                                      Christiane Karg (Blanche de la Force)

Dans une lettre datée du 05 juillet 1955, l’écrivain Albert Beguin fait parvenir à Francis Poulenc un long compliment qui commence par ceci : "Permettez-moi de vous redire que vous paraissez avoir réussi un découpage parfait du texte de Bernanos. Vous savez combien, chargé par lui-même de veiller sur son œuvre après sa mort, je suis jaloux de tout usage et de toute interprétation qu'on en peut faire."

Pourtant, si le compositeur français a su brillamment restructurer un texte littéraire pour en faire un livret d'opéra sur lequel assoir une dramaturgie musicale convaincante, il s'est également concentré sur le personnage de Blanche de la Force pour en faire un portrait en lequel il puisse se reconnaître.

La révolution française n'est donc pas le sujet principal, mais un contexte historique qui permet d'opposer une population en furie à des femmes qui recherchent, dans la foi, la force de dépasser leurs propres peurs.

Anne Schwanewilms (Madame Lidoine)

Anne Schwanewilms (Madame Lidoine)

Or, Dmitri Tcherniakov est aussi un metteur en scène qui aime défendre les héroïnes des opéras qu'il dirige, même si, comme nous pouvons le constater au même moment à Lyon, dans la reprise de son interprétation de 'Lady Macbeth de Mzensk', il peut y mettre des limites.

Avec son concept d'un Carmel transposé en une maison de bois qui évoque la vie des campagnes de Russie, il élimine radicalement toute référence à l'Histoire de France, et se rapproche de l'univers de 'La Légende de la ville invisible de Kitezh', qui débutait dans un environnement rural très éloigné des intrigues de la grande ville.

'Dialogues des Carmélites' s'ouvre donc par une brève scène d'une foule courant dans l'urgence et dans un brouhaha assourdissant, agitation insupportable pour la petite Blanche. Tout s'arrête d'un coup, dans le noir et le silence, et la musique peut alors commencer.

Les premiers échanges entre Blanche, son frère et son père - Laurent Naouri est étrangement sonorisé - se déroulent sur l'espace vide du plateau, comme le seront, en deuxième partie, ceux avec mère Marie, à nouveau à la bibliothèque du Marquis de la Force.

Stanislas de Barbeyrac (Chevalier de la Force)

Stanislas de Barbeyrac (Chevalier de la Force)

Par la suite, c'est le refuge des religieuses, de simples paysannes, qui vient à Blanche, et toute l'action va s'y dérouler. A peine verrons-nous la maison changer d'orientation et de positionnement au fil des scènes.

Dans toute cette première partie, Tcherniakov détaille méticuleusement les petits gestes du quotidien, soigneux et précis, que chacune exécute dans la vie de tous les jours, notamment dans la longue scène d'agonie de Madame de Croissy.

Un fin tissu ouateux recouvre les faces et le toit de cette maison, mais la structure en bois rend parfois faiblement visibles les chanteuses, selon le point de vue choisi dans la salle du théâtre.

La terreur s'entend soudainement dans le timbre sombrement noirci de troubles de Sylvie Brunet-Grupposo. Dans un dernier sursaut, la vieille prieure tente même de franchir, vers l'extérieur, le seuil de cette baraque, où elle suffoque, confinée au milieu du noir.

A l'opposé, Anna Christy chante comme un rossignol léger et piquant le rôle de Constance, avec un accent néanmoins assez marqué.

Stanislas de Barbeyrac (Chevalier de la Force) et Christiane Karg (Blanche de la Force)

Stanislas de Barbeyrac (Chevalier de la Force) et Christiane Karg (Blanche de la Force)

Et quand apparaît la nouvelle prieure, Madame Lidoine, la vision d'Anne Schwanewilms, semblant présider une grande table entourée des jeunes femmes chantant l'Ave Maria, prend d'emblée une valeur iconographique et virginale.

C'est dans la seconde partie qu'elle est en fait magnifique de simplicité et d'authenticité, généreuse dans ses longues effusions lumineuses, et entièrement touchante tant elle semble happer le cœur de l'auditeur avec les mots.

Les retrouvailles entre Blanche et le Chevalier de la Force sont poignantes par le désespoir affiché de la première. Car Stanilas de Barbeyrac impose un charme sombre et naturel qui s'exprime par des élans nobles de clarté du cœur, tout en entretenant une certaine distance émotionnelle.

Christiane Karg, elle, extériorise tous ses sentiments, et son héroïne rappelle beaucoup la Tatiana hypersensible qu'avait imaginée Tcherniakov dans 'Eugène Onéguine'. Spasmes de colère, torpeur, vérité de l'âme, terreur, elle réussit à montrer toutes les contradictions qui l’empêchent de vivre, saisissante image quand elle tente de s'évader, prise de panique, vers l'arrière scène dans le noir.

Elle n'est pas uniquement une attachante actrice, mais aussi une artiste totalement engagée qui défend l'humanité d'un texte chanté le cœur sur la main.

Anne Schwanewilms (Madame Lidoine)

Anne Schwanewilms (Madame Lidoine)

En revanche, la Mère Marie de Susanne Resmark est rarement compréhensible et très sombre.

Mais petit à petit, la logique du travail de Dmitri Tcherniakov se révèle. Ces sœurs, qui avaient trouvé un lieu où vivre en paix retranchées du monde dans le plus pur dépouillement, sont retrouvées par le peuple ainsi que par des policiers qui leur notifient un avis d'expulsion.

La maison commence à être barricadée, et l'appel du Geôlier est lancé à travers des haut-parleurs, laissant planer l'imminence d'un assaut.

Mais préférant la mort, les sœurs se sont enfermées et ont débuté un suicide collectif par asphyxie. Un périmètre de sécurité est érigé par les forces de l'ordre, et la population, le chœur, vient l'entourer comme pour assister avec effarement à un spectacle, sans que personne ne bouge pour autant.

Susanne Resmark (Mère Marie) et Christiane Karg (Blanche de la Force)

Susanne Resmark (Mère Marie) et Christiane Karg (Blanche de la Force)

Soudain, surgit de la foule Blanche, qui défonce la porte de la maison, sur le premier coup de guillotine, et sauve chacune des sœurs, avant d'y retourner et de périr dans une explosion impressionnante, qui libère ainsi un nuage s’élevant merveilleusement, une montée de l’âme vers l'infini. Dernière image à nouveau sublime.

Cette scène, littéralement modifiée par rapport au livret, n'en est pas moins émouvante, car elle magnifie l'humanité de la jeune fille.

Tcherniakov révèle ainsi le courage et la grâce naturelle de Blanche, par contraste avec la lâcheté et l'incompréhension du peuple. Il reste en cela fidèle à l'esprit de Poulenc dans le dépassement de la peur, et dans sa méfiance des grands mouvements populaires destructeurs - le musicien s'était en effet engagé politiquement contre le Front Populaire, à la fin des années 30, par crainte pour les libertés individuelles.

Sylvie Brunet-Grupposo (Madame de Croissy) au salut final

Sylvie Brunet-Grupposo (Madame de Croissy) au salut final

Dans la fosse, la lecture épique de Bertrand de Billy est tellement riche de couleurs qu'elle jure avec l'austérité dramaturgique et visuelle de l'oeuvre.

De la chaleur des cordes dominent des frémissements scintillants, de ce flux généreux les teintes se glacent parfois ou prennent une pâte plus brute, et la beauté des timbres des bois permettent de laisser glisser les sonorités vers les ambiances immatérielles émanant de 'Tristan et Isolde'.

Mais cet allant ne lui laisse pas toujours le temps de déployer les plus beaux élans orchestraux. La tonalité est ample et douce, et rejette la sévérité.

Très beau chœur, fin et subtil, comme très souvent à Munich.

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