La Vestale (Gaspare Spontini – 15 décembre 1807 – Opéra de Paris, salle Montansier)
Répétition générale du 10 juin et représentations des 15, 23 juin et 05 juillet 2024
Opéra Bastille

Licinius Michael Spyres
Cinna    Julien Behr
Le Souverain Pontife     Jean Teitgen (10 & 15)
                                       Nicolas Courjal (23)
Julia Elza van den Heever (10 & 23)
         Élodie Hache (15)
La Grande Vestale Eve-Maud Hubeaux
Le chef des Aruspices, un consul Florent Mbia

Direction musicale Bertrand de Billy
Mise en scène Lydia Steier (2024)
Nouvelle Production

Retransmission en direct le 29 juin 2024 sur Paris Opera Play, la plateforme de diffusion de l’Opéra national de Paris, et diffusion entre le 06 septembre 2024 et le 06 mars 2025 sur OperaVision.
Diffusion sur France Musique le samedi 21 septembre 2024 à 20h dans l’émission ’Samedi à l’Opéra’ présentée par Judith Chaine

Au cours des 15 années qui précédèrent la Révolution Française, la nouvelle salle du Palais Royal de l’Académie Royale de Musique, inaugurée en 1770, fut le lieu de la révolution Gluck, où seront créés ‘Orphée et Eurydice’ (1774), ‘Alceste’ (1776), ‘Armide’ (1777) et ‘Iphigénie en Tauride’ (1779).

Ce théâtre s’enflamma à nouveau en 1781, et c’est à la salle de la Porte-Saint-Martin que la résistance des Italiens s’illustra par les créations de ‘Didon’ de Piccinni (1783), 'Renaud’ (1783) et ‘Oedipe à Colone’ (1787) de Sacchini, ‘Tarare’ (1787) de Salieri, en même temps que la veine comique gagnait ses plus grands succès avec ‘La Caravane du Caire’ (1784) et ‘Panurge dans l’Ile des Lanternes’ (1785) de Grétry, et ‘Les Prétendus’ de Lemoyne (1789).

La Révolution marqua un arrêt net à cette profusion de créations et de genres qui dépassèrent tous très largement la centaine de représentations, et au cours des 15 ans qui suivirent, aucun ouvrage ne fut créé qui puisse remporter un succès durable. 

Mademoiselle Montansier fit construire en 1793 un vaste théâtre, rue de la Loi – l’actuelle rue Richelieu -, qui deviendra un lieu de culte impérial sous le contrôle de Napoléon Ier. 

L’Opéra devint ainsi un lieu de propagande, et les ouvrages qui y furent créés ‘Astyanax’ (1801), ‘Sémiramis' (1802), ‘Le Triomphe de Trajan’ (1807), ne resteront pas plus de 20 ans au répertoire.

La véritable renaissance artistique de l’Opéra de Paris fut cependant marquée par une date, celle du 15 décembre 1807.
Ce soir là, en présence de l’Impératrice Joséphine qui avait œuvré afin que les répétitions se maintiennent malgré les réticences des musiciens, ‘La Vestale’ de Gaspare Spontini remporta un triomphe retentissant, si bien que l’Académie des Beaux-Arts lui décerna le prix décennal du Grand Opéra en 1810.

Grand admirateur de l’œuvre, Hector Berlioz considérait que ‘La Vestale’ laissait loin derrière la ‘Didon’ de Piccinni, et que la peinture des sentiments n’avait jamais connu auparavant une telle vérité. L’ouvrage connut un immense succès à Paris, où elle sera jouée jusqu’au 12 juin 1854, mais aussi à Naples et dans toute l’Allemagne. Richard Wagner dirigea lui même l'ouvrage à Dresde en présence du compositeur, le 15 octobre 1844.

Le retour au répertoire de l’Opéra de Paris de ‘La Vestale’, après 170 ans d’absence, est donc un évènement qui vise à faire redécouvrir un opéra charnière qui annonce le Grand Opéra français, genre qui n’émergera que 20 ans plus tard, tout en conservant l’esprit des tragédies de Gluck, et où poignent également les qualités belcantistes enflammées que déploiera avec force le romantisme italien grâce à Vincenzo Bellini.

Pour sa seconde production parisienne après la biblique ‘Salomé’ d’Oscar Wilde et Richard Strauss (2022),  Lydia Steier aborde le sujet des abus de pouvoir spirituels et despotiques.

En s’appuyant sur une reproduction inspirée et finement détaillée du grand amphithéâtre de la Sorbonne – ses dimensions sont proches de celles de la scène Bastille -, elle inscrit la maison des Vestales au tournant du XXe siècle, dans un temple de la science où l’on brûle les livres du savoir. Et au second acte, le feu de Vesta devient même l’émanation d’un autodafé clairement organisé .

Au cours de la longue introduction qui met en scène le serment d’amitié entre le général romain Licinius et son ami Cinna, des corps suspendus par les pieds payent durement leur dénonciation de la devise du pouvoir ‘Talis est ordo Deorum’ (‘Tel est l’ordre divin’). Ce général porté sur la bouteille n’apparaît pas particulièrement sympathique, et le final du premier acte met en scène son triomphe à partir d’un film de propagande évoquant le culte du chef des grands régimes autoritaires du XXe siècle, non sans friser volontairement le kitsch.

Ce premier acte, le plus long de l’œuvre, conçu initialement comme un hommage flatteur au Sacre de l’Empereur Napoléon Ier victorieux, montre les travers de l’association des pouvoirs militaires et religieux qui s’appuient sur la terreur et la violence vis à vis des populations faibles et minoritaires.

La Grande Vestale n’hésite pas à violenter les réfractaires, le cortège de gladiateurs et d’esclaves ressemble à une parade de l’Inquisition où des corps sont ensanglantés et même gazés aux yeux de tous, et le peuple apparaît comme un groupe conditionné prompt à juger et à devenir lui même tortionnaire.

C’est toute une mise en scène de la déshumanisation qui est dépeinte ici – les Vestales sont départies de leur chevelure dès leur entrée dans les ordres - avec force de détails et une lisible organisation des mouvements de la foule, de la cour et des exécutants. La musique, y compris chorale, respecte un certain formalisme académique qui permet de suivre assez froidement le rituel quelque peu artificiel de ce monde révulsant, surtout que les emblèmes du pouvoir (drapeaux, décorations, teintes pourpres) sont volontairement ostentatoires.

Au second acte, cœur palpitant de l’ouvrage qui emportera l’adhésion du public dès sa création, des livres en flamme créent une lumière pénombrale tout en donnant un aspect intime à la bibliothèque. Le délire et les souffrances de la Vestale, qui n’en peut plus de vivre contre ses désirs, se projettent sous forme d’ombre sur l’un des murs, et la scène de retrouvailles avec Licinius montre un peu maladroitement les désirs des corps.

Mais du haut d’un passage invisibilisé en arrière scène, le Souverain Pontife a été alerté et observe la scène. L’autodafé s’est éteint. A son retour, la Grande Vestale s’en prend à Julia sans retenue, avant d’être elle-même désignée par le Souverain comme responsable de l’extinction du feu.

Enfin, le dernier acte montre l’arrestation de Licinius, ainsi qu’une très belle scène de La Vestale chantant son air d’adieux ‘Toi que je laisse sur la terre’ attachée à un poteau, mais sur un fond galactique poétique qui est aussi l’évocation d’une vision de l’univers opposée à celle d’un Dieu incarné. Nous assistons finalement à l’avènement de Cinna en tant que véritable traître conspirateur qui recherche la reconnaissance du Souverain Pontife désormais affaibli. 

Le couple semble sauvé par le coup d’éclat final, mais lorsque la grande Vestale est emmenée de force hors de la salle, les tirs de mitraillettes des trois sbires du nouveau tyran concluent à une issue fatale pour tous.

Lydia Steier fait ainsi d’une fable antique monolithique, marquée par l’intervention divine, une analyse très maîtrisée des mécanismes de durcissement et d’adaptations comportementales induits par l’installation d’un pouvoir dictatorial.

A l’origine, elle prévoyait de conclure les dernières notes sur un texte rappelant que près des 3/4 des habitants de la planète vivent sous des régimes autocratiques, mais c’est finalement la citation de Voltaire ‘Le fanatisme est un monstre qui ose se dire le fils de la religion’ (1774) qu’elle retient pour signifier son inquiétude face à l’instrumentalisation de la religion par les fanatiques.

Étrangement, en accentuant l’ambiance oppressive de cette façon là, dans un ouvrage qui annonce le belcanto, se crée un lien évident avec ‘Beatrice di Tenda’, œuvre de Bellini que le public parisien a découvert sur cette même scène quelques mois auparavant, sur le thème de la torture d’État.

Pour faire vivre ce drame lyrique et lui donner une unité, Bertrand de Billy est de retour dans la fosse de Bastille, après avoir dirigé ‘La Vestale’ cinq ans auparavant au Theater an der Wien, dans une mise en scène de Johannes Erath.

D’un geste très enveloppant, ornant la moindre coda d’un récitatif, il obtient de beaux volumes fluides au son dense et lumineux auxquels il insuffle une théâtralité souple et raisonnée, tel un artiste peignant une grande fresque par des mouvements de respirations développés avec assurance. Il en résulte un très grand sentiment de confort et d’osmose avec tous les solistes.

Il retrouve dans les rôles principaux deux grands artistes de l’aventure spontinienne à Vienne en 2019, Michael Spyres et Elza van den Heever. Le bariténor américain est absolument somptueux, d’une parfaite clarté d’élocution, avec ce timbre résonnant au toucher de velours qui transmet une tendresse ombreuse, la marque de ce grand interprète du répertoire français. Il serait un Enée idéal à l’occasion d’une reprise du monument homérique de Berlioz, ‘Les Troyens’.

Ayant le physique d’un grand personnage classique, la soprano sud-africaine caractérise la Vestale par un chant d’une très longue portée de souffle, usant d’un art de la modulation qui lui permette de varier les nuances et les effets d’intensité tout en maintenant une ligne vibrante continuement musicale.

Expressions désespérées de grande ampleur, très touchante par la profondeur de son imploration envers Vesta ‘Mon trouble, mes combats, mes remords, ma douleur’, elle offre un mélange de sensibilité et de solidité fort saisissant.

Souffrante cependant lors des deux premières représentations, c’est Elodie Hache qui la remplace ces deux premiers soirs, un impressionnant défi que la soprano française relève en réussissant à imposer une présence qui se manifestera par une forte intensité au célèbre second acte.

Elle bénéficie d’une diction parfaite rendant tout intelligible, et dramatise aussi les effets théâtraux afin d’appuyer les sentiments d’urgence avec véhémence. De par sa plus petite taille, elle peut décrire une personnalité plus immédiate et naturelle, avec une projection bien canalisée qui soutient la largeur de la salle.

En Cinna, Julien Behr chante avec un engagement infaillible, ses expressions de voix restant assez monochromes et portées par un flux inaltérable dont l’impact est renforcé, en ouverture, par la présence du mur des suppliciés.

Et dans le rôle de la Grande Vestale dont la méchanceté est nettement appuyée, Eve-Maud Hubeaux fait entendre des accents fauves et une impétuosité décomplexée qui rend sa personnalité très entière, son jeu ayant toujours une expressivité efficace. Mais elle devient aussi très émouvante quand la situation se retourne contre elle, en bouleversant totalement sa position de tortionnaire à celle de victime.

Enfin, Jean Teitgen assure toujours une noblesse de ligne qui, même dans les instants de colère, diffuse un fond humain qui se ressent immédiatement. Souffrant lors de la représentation du 23 juin, c’est le chant de Nicolas Courjal qui vient l’appuyer pour brosser un Souverain Pontife tout aussi saisissant et d’une excellente diction, mais d’une noirceur plus farouche.

Par ailleurs, chaque intervention de Florent Mbia s'impose par sa droiture accomplie.

Chœur très bien intégré à la mise en scène, toutes les nuances de ses personnalités se distinguent dans les scènes de stupeurs et de jugements qui caractérisent les deux derniers actes.

Lorsque l’on connaît bien les œuvres qui émergeront à Paris tout au long du XIXe siècle, ‘Guillaume Tell’, ‘Faust’, ‘Don Carlos’, ‘Les Troyens’, on peut, au premier abord, trouver ‘La Vestale’ moins consistante, mais en se mettant dans l’esprit de la période de création, et avec une distribution d’un tel niveau, il devient possible de se laisser immerger par une musique qui imprègne le caractère principal avec passion.

Il Trovatore (Giuseppe Verdi)
Version de concert du 30 juin 2018
Opéra Bastille

Il Conte di Luna Željko Lučić
Leonora Sondra Radvanovsky
Azucena Anita Rachvelishvili
Manrico Marcelo Alvarez
Ferrando Mika Kares
Ines Élodie Hache
Ruiz Yu Shao

Direction musicale Maurizio Benini                              Marcelo Alvarez (Manrico)

Suite à un mouvement social ayant touché plusieurs représentations de la dernière semaine du mois de juin à l’opéra Bastille, celle d’Il Trovatore jouée le samedi 30 juin était donnée en version de concert avec la même distribution que celle du mercredi précédent, qui était également celle de la première.

Ce format détourne certainement nombre de spectateurs, mais ceux qui sont venus malgré tout n’ont pas été déçus, car ils ont assisté à une soirée lyrique exceptionnelle.
En effet, s’il n’y avait plus de décors, et uniquement la présence d’un simple éclairage sans variation lumineuse, les chanteurs, eux, jouaient dans l’esprit de la mise en scène en costumes scéniques.

Par ailleurs, un simple rideau noir dressé quelques mètres en arrière-scène réfléchissait les voix et le son de l’orchestre de façon optimale vers la salle.

Dès son entrée, le chœur flanqué autour du Ferrando de Mika Kares fait ainsi une démonstration de puissance et d’unité fantastique, et la basse finlandaise délivre une teinte fumée aux accents verdiens surnaturels qui conviendra parfaitement à son prochain Fiesco la saison prochaine, en y incorporant encore plus de mordant.

L’arrivée de Sondra Radvanovsky, nourrie d’applaudissements, marque l’instant où l’auditeur s’immerge dans un univers sonore fabuleux du début à la fin.

Souffle inimaginablement fuselé dans une lenteur majestueuse, où la richesse harmonique d’un timbre d’une ampleur phénoménale brille souverainement dans les aigus, mélancolie suppliante suivie d’exaltation fantastique, effets véristes uniquement au moment où elle avale un poison, il n'y a pas de mots suffisamment évocateurs pour décrire l’interprétation inouïe de Leonora par Sondra Radvanovsky, cherchant autant à émouvoir qu'à impressionner en faisant une démonstration technique et artistique hors du commun.

Et Marcelo Alvarez, encore et toujours le véritable Manrico dans l’âme, se montre par sa manière de vivre le rôle du Trouvère extrêmement touchant, car tout son métier est mis au service d’un personnage flamboyant dont il délivre les noirceurs, rayonne dans une fièvre solaire éperdue l’ardeur d’une voix brillante et chaleureuse, et réussit son ‘Di quella pira !’ sans rien lâcher à la fougue musicale, mais sans pousser non plus trop loin la longueur des suraigus.  Très attendue, sa dernière scène du supplice à la prison avec Leonora et Azucena est un monument de vérité dramatique poignant.

Anita Rachvelishvili, elle, c’est la flamme surgissant de la rondeur pulpeuse d’une voix d’ébène sensuel au charme envoutant, mais aussi un tempérament charnel et mystérieux. Azucena est ainsi une bohémienne dont le caractère noble et direct emprunte au tempérament caucasien tel qu’on peut le fantasmer à l’écoute de ces intonations sombres et vibrantes.

Enfin, Željko Lučić, en se posant nonchalamment en bord de scène, donne une leçon de chant verdien superbement liée par une souplesse merveilleuse qui assoit cette captivante autorité paternelle qu’il donne au Comte.  On aurait même envie de dire que la sensibilité impériale qu’il affiche sert trop favorablement le personnage qu’il défend.

Et sans oublier à nouveau le luxe sonore d’Élodie Hache et la vaillance juvénile de Yu Shao, cette soirée est aussi exceptionnelle par la direction de Maurizio Benini traversée d’ombres sinueuses, et dont le panache orchestral déchainé peut totalement se libérer sans que les artistes n’en soient pour autant submergés.

Il est souvent fait un distinguo entre opéra et art lyrique, car la version de concert est le moyen par excellence pour faire de l'art lyrique, alors que l'opéra fait intervenir une forte dimension théâtrale, là où l'art lyrique, au sens noble du terme, n’en est qu’une composante.

Et il va de soi que malgré l’absence de décor, un véritable jeu d'acteur imprègne la représentation de ce soir, car les chanteurs connaissent la production, ce qui n’en fait donc pas une version de concert au sens strict du terme.

Mais une soirée aussi exceptionnelle que celle-là laisse penser qu’avec une excellente distribution on peut imaginer insérer dans le programme de saison, au cours d'une série de représentations, une ou deux versions de concert additionnelles pour certains opéras, afin d'offrir la possibilité au public le plus mélomane d'entendre les mêmes voix dans des conditions idéales.

Il Trovatore (Giuseppe Verdi)
Représentation du 28 juin 2018
Opéra Bastille

Il Conte di Luna Vitaliy Bilyy
Leonora Jennifer Rowley
Azucena Ekaterina Semenchuk
Manrico Roberto Alagna
Ferrando Mika Kares
Ines Élodie Hache
Ruiz Yu Shao

Direction musicale Maurizio Benini
Mise en scène Àlex Ollé (2015)
Coproduction Nederlandse Opera, Amsterdam et Teatro dell’ Opera, Roma.

                                                                                                     Roberto Alagna (Manrico)

Au lendemain d’une représentation du Trouvère qui avait réuni une partie de la distribution d’octobre 2003, le chef d’orchestre Maurizio Benini, les solistes Željko Lučić et Sondra Radvanovsky, renouvelée par la présence d’Anita Rachvelishvili et de Marcelo Alvarez, et vouée à une interprétation d’ensemble intense et formidablement engagée, une seconde distribution se mesurait au grand chef-d’œuvre romantique de Verdi.

Il est toujours passionnant de vivre en deux soirs la même œuvre chantée par des interprètes différents, car elle peut modifier la perception des personnages et permettre de découvrir des artistes que l’on connait moins.

Première surprise, Maurizio Benini engage l’orchestre dans des fulgurances encore plus vives et un relief encore plus contrasté que la soirée précédente, ce qui permet de passer outre l’immobilité du dispositif scénique paralysé par un mouvement social. La salle, malgré tout bien remplie, est d’emblée prise par l’enjeu scénique, et cela se sent.

L’entrée de Jennifer Rowley, artiste habituée à affronter la grande salle du New-York Metropolitan Opera, et qui fait ses début à l’Opéra de Paris dans le rôle de Leonora, découvre une soprano au chant sensible et réservé dans les échanges confidentiels avec l’Inès impérative d’Élodie Hache, chant rayonnant et intensément projeté quand son cœur s’extravertit librement, et une clarté à peine ombrée qui caractérise une personnalité jeune, passionnée, encore peu tourmentée.  

La différence de maturité avec l’impressionnant timbre de bronze de Roberto Alagna, pétri d’affliction, est marquée, d’autant plus que l’ampleur sonore de ce dernier se substitue dorénavant au moelleux du timbre de sa jeunesse. Il joue comme il a toujours joué, entre poses romanesques et gestes démonstratifs à l’écart de ses partenaires.

Puis vient la rencontre avec Azucena, incarnée par le tempérament fauve d’Ekaterina Semenchuk, une bête de scène sensationnelle qu’il est bien difficile d’égaler aujourd’hui.

On se doute, dès la scène d’hallucination, qu’elle sera le personnage central du drame tant il est difficile d’échapper à ce charisme sauvage.

Quant à Vitaliy Bilyy, comte de Luna noir d’une belle prestance et encore jeune, et donc dénué du paternalisme verdien de Željko Lučić, il suit une ligne très claire qui l’amène à jouer le rôle d’un arriviste qui se croit tout permis. Et bien que l’on perçoive quelques accents slaves, ceux-ci ne sont pas mis à profit pour exprimer suffisamment une intériorité plus complexe.

L’expérience d’Ekaterina Semenchuk et de Roberto Alagna – qui est invité pour chanter le rôle de Manrico uniquement au cours de cette soirée -, devrait donc déplacer le centre de gravité théâtral sur leur couple mère-fils maudit.

Mais alors que le timbre du ténor commence à montrer des faiblesses dans les aigus dès la fin du second acte, les failles s’aggravent à la chapelle de Castellor dans ‘Ah si, ben mio’, si bien qu’il ne peut plus chanter correctement ‘Di quella Pira’ au moment d’aller secourir sa mère.

Et là, une fois l’air achevé, dans un réflexe chevaleresque et d’honneur à la Cyrano de Bergerac, la personne d’Alagna prend la main et indique au chef d’orchestre de se préparer à rejouer l’air, une fois qu’il aura pu boire une gorgée d’eau. Public en liesse, un véritable délire, même si le puriste, calé dans son fauteuil, sait bien que l’artiste n’est pas en mesure de donner tout l’éclat à cet aria redoutable, rien n’empêche pourtant le ténor de bisser ‘Di quella Pira’ plus calmement et avec un meilleur effet, se permettant même, au moment de quitter la scène, de reprendre l’aigu final ce qui excite encore plus l’audience. 

La soirée bascule à ce moment-là totalement autour de la personnalité du ténor français, puisque cette volonté de ne pas flouer son public va rendre plus délicate la scène de supplice du dernier acte à la prison, et induire une tension chez le spectateur qui se demande s'il va tenir.

Jennifer Rowley réussit brillamment à dramatiser avec une belle technique élancée 'D’amor sull’ali rosee’, Roberto Alagna lui répond vaillamment en arrière scène au cours du 'Miserere', mais il ne peut soutenir les expressions de souffrances de la scène finale sans y mêler par épuisement ses propres limites.

Le théâtre et le réel se fondent ainsi dans un ultime souffle, mais le soutien et la bienveillance accordés de la part du public de l’opéra Bastille au chanteur en difficulté, et la reconnaissance de ce dernier à son égard pour lequel il s’est révélé prêt à se brûler, restent comme un des plus beaux témoignages de relation artiste / public auquel il est possible d’assister à l’opéra.

Accueil chaleureux au rideau final, enthousiasme d’Elena Semenchuck envers Roberto Alagna, Jennifer Rowley radieuse, ce soir-là le chœur se sera également épanoui dans une forme exceptionnelle.

Il Trovatore (Giuseppe Verdi)
Représentation du 27 juin 2018
Opéra Bastille

Il Conte di Luna Željko Lučić
Leonora Sondra Radvanovsky
Azucena Anita Rachvelishvili
Manrico Marcelo Alvarez
Ferrando Mika Kares
Ines Élodie Hache
Ruiz Yu Shao

Direction musicale Maurizio Benini                               Anita Rachvelishvili (Azucena) 
Mise en scène Àlex Ollé (2015)
Coproduction Nederlandse Opera, Amsterdam et Teatro dell’ Opera, Roma.

Originellement situés au XVe siècle au Palais Royal d’Aljaferia à Saragosse, dont la tour la plus ancienne datant du IXe siècle porte le nom de « Tour du Trouvère », depuis le succès du roman d'Antonio García Gutiérrez en 1836, les amours contrariés de Leonore et Manrico sont transposés, dans la production actuellement présentée à l’opéra Bastille, en pleine Première guerre mondiale, sur un terrain parsemé de sinistres pierres tombales.

Bien que rien n’aide à donner un sens et une compréhension théâtrale forte au drame, la scénographie ajoute cependant une dimension fantastique à ce mémorial en faisant s’élever au-dessus de la scène des blocs de pierre froidement rectangulaires, de façon à représenter des lieux symboliques sous des lumières qui mettent en exergue des fosses sombres et mortifères.

Le tableau le plus visuellement saisissant reste celui de la scène d’hallucinations d’Azucena dont la tonalité orangée des éclairages répond au feu que suggère l’enflammement musical.
Ce cadre austère, mais par moment fort beau en ce qu’il dépeint d’ombres et de désespoir, est heureusement rehaussé par les qualités musicales du chant qui est le point fort de cette reprise et particulièrement de celle présentée lors de la première.

Car, non seulement les quatre chanteurs et chanteuses principaux montrent un engagement entier et une volonté de donner le meilleur d’eux-mêmes en jetant leur talent sur scène, comme s'ils jouaient pour la première fois, mais chacun d’entre eux atteint également des instants de grâce qui, malgré les difficultés, récompensent leur sens artistique et leur endurance.

L’ampleur vocale phénoménale de Sondra Radvanovsky, la noirceur crépusculaire d’une tessiture vibrante et chatoyante qui prend la forme d’une plainte torrentielle et spectaculaire de finesse quand les aigus filent leur mystérieux cri sublimé dans l’immensité de la salle, submergent l’écriture verdienne d’un flot hors du commun.

Depuis sa première Leonora en 2003 à Bastille, celles et ceux qui connaissent cette artiste unique mesurent combien la maturité de sa voix n’a en rien effacé la variété de couleurs et de reflets luxuriants qui rendent son empreinte si particulière. Elle joue le mélodrame à fond, et s’attache le cœur de l’auditeur par son magnétisme intérieur frémissant.

Grand chanteur verdien lui aussi, et qui était également présent avec Sondra Radvanovsky lors de la première du Trouvère le 23 octobre 2003, Željko Lučić est un baryton aux accents fortement évocateurs de l’esprit du compositeur parmesan, et son chant diffus, d’une teinte uniforme, est d’une telle souplesse que la douceur des lignes évoque plus nettement l’humanité paternelle d’un Rigoletto, que celle d’un Comte de Luna ferme, violent et dominateur.

Somptueuse naturellement, l’Azucena d’Anita Rachvelishvili a aussi l’opulence généreuse d’une mère nourricière, un mordant adouci par un galbe d’ébène d’une noirceur sensuelle envoutante, un éclat magnifique qui éclot comme par une floraison de printemps, y compris dans le trio final de la scène de la prison.

Et si Marcelo Alvarez a dorénavant une tessiture médium altérée et assombrie par le temps, si l’effort est palpable quand il alterne déclamation virile et déploration sensible, il affiche éperdument une vaillance infaillible, et il suffit qu’il s’installe dans les hauteurs aigües et qu’il s’adresse fièrement à la salle pour éprouver la portée d’une voix encore solaire et insolente. Mais quelle tension au moment du Di quella Pira !, aussi bien de la part d’un orchestre soudainement submergeant que de la part du public, alors que ce n’est pas le passage qui, ce soir, le met le plus en valeur.

C’est en effet dans la grande scène finale qu’il se montre le plus à cœur ouvert, chant d’une magnifique expressivité touchante, et jeu, certes, conventionnel, mais néanmoins guidé par un sens du geste sincère et volontaire.

Et ce quatuor, engagé comme s’il remettait sur le tapis son expérience et défendait pour la première fois l’œuvre la plus mélancolique de Verdi, est entouré de seconds rôles qui trouvent en Mika Kares un Ferrando aux tonalités de basse subtilement caverneuse, et en Élodie Hache une Inès qui arrive à dessiner de sa voix une plénitude nobiliaire qui s’impose même face à Leonora. Yu Shao ne lâche enfin rien à la vaillance de Ruiz.

Chœur masculin homogène, fier et puissant, chœur féminin plus fragile dans la scène du couvent, et surtout orchestre énergique, magnifique dans les déroulés langoureux de Tacea la notte placida, galvanisé par Maurizio Benini - qui lui aussi dirigeait Il Trovatore en 2003 - dans les grands moments spectaculaires, sans sacrifier pour autant au beau son rutilant, la représentation de ce soir montre à quel point la popularité d’Il Trovatore ne se mérite que si elle s’accompagne d’une interprétation sans concessions.

Le lendemain soir, la seconde distribution réunit Jennifer Rowley, Ekaterina Semenchuk, Vitaliy Bilyy et Roberto Alagna, mais un compte-rendu séparé lui est dédié.