La Vestale (Gaspare Spontini – 15 décembre 1807 – Opéra de Paris, salle Montansier)
Répétition générale du 10 juin et représentations des 15, 23 juin et 05 juillet 2024
Opéra Bastille

Licinius Michael Spyres
Cinna    Julien Behr
Le Souverain Pontife     Jean Teitgen (10 & 15)
                                       Nicolas Courjal (23)
Julia Elza van den Heever (10 & 23)
         Élodie Hache (15)
La Grande Vestale Eve-Maud Hubeaux
Le chef des Aruspices, un consul Florent Mbia

Direction musicale Bertrand de Billy
Mise en scène Lydia Steier (2024)
Nouvelle Production

Retransmission en direct le 29 juin 2024 sur Paris Opera Play, la plateforme de diffusion de l’Opéra national de Paris, et diffusion entre le 06 septembre 2024 et le 06 mars 2025 sur OperaVision.
Diffusion sur France Musique le samedi 21 septembre 2024 à 20h dans l’émission ’Samedi à l’Opéra’ présentée par Judith Chaine

Au cours des 15 années qui précédèrent la Révolution Française, la nouvelle salle du Palais Royal de l’Académie Royale de Musique, inaugurée en 1770, fut le lieu de la révolution Gluck, où seront créés ‘Orphée et Eurydice’ (1774), ‘Alceste’ (1776), ‘Armide’ (1777) et ‘Iphigénie en Tauride’ (1779).

Ce théâtre s’enflamma à nouveau en 1781, et c’est à la salle de la Porte-Saint-Martin que la résistance des Italiens s’illustra par les créations de ‘Didon’ de Piccinni (1783), 'Renaud’ (1783) et ‘Oedipe à Colone’ (1787) de Sacchini, ‘Tarare’ (1787) de Salieri, en même temps que la veine comique gagnait ses plus grands succès avec ‘La Caravane du Caire’ (1784) et ‘Panurge dans l’Ile des Lanternes’ (1785) de Grétry, et ‘Les Prétendus’ de Lemoyne (1789).

La Révolution marqua un arrêt net à cette profusion de créations et de genres qui dépassèrent tous très largement la centaine de représentations, et au cours des 15 ans qui suivirent, aucun ouvrage ne fut créé qui puisse remporter un succès durable. 

Mademoiselle Montansier fit construire en 1793 un vaste théâtre, rue de la Loi – l’actuelle rue Richelieu -, qui deviendra un lieu de culte impérial sous le contrôle de Napoléon Ier. 

L’Opéra devint ainsi un lieu de propagande, et les ouvrages qui y furent créés ‘Astyanax’ (1801), ‘Sémiramis' (1802), ‘Le Triomphe de Trajan’ (1807), ne resteront pas plus de 20 ans au répertoire.

La véritable renaissance artistique de l’Opéra de Paris fut cependant marquée par une date, celle du 15 décembre 1807.
Ce soir là, en présence de l’Impératrice Joséphine qui avait œuvré afin que les répétitions se maintiennent malgré les réticences des musiciens, ‘La Vestale’ de Gaspare Spontini remporta un triomphe retentissant, si bien que l’Académie des Beaux-Arts lui décerna le prix décennal du Grand Opéra en 1810.

Grand admirateur de l’œuvre, Hector Berlioz considérait que ‘La Vestale’ laissait loin derrière la ‘Didon’ de Piccinni, et que la peinture des sentiments n’avait jamais connu auparavant une telle vérité. L’ouvrage connut un immense succès à Paris, où elle sera jouée jusqu’au 12 juin 1854, mais aussi à Naples et dans toute l’Allemagne. Richard Wagner dirigea lui même l'ouvrage à Dresde en présence du compositeur, le 15 octobre 1844.

Le retour au répertoire de l’Opéra de Paris de ‘La Vestale’, après 170 ans d’absence, est donc un évènement qui vise à faire redécouvrir un opéra charnière qui annonce le Grand Opéra français, genre qui n’émergera que 20 ans plus tard, tout en conservant l’esprit des tragédies de Gluck, et où poignent également les qualités belcantistes enflammées que déploiera avec force le romantisme italien grâce à Vincenzo Bellini.

Pour sa seconde production parisienne après la biblique ‘Salomé’ d’Oscar Wilde et Richard Strauss (2022),  Lydia Steier aborde le sujet des abus de pouvoir spirituels et despotiques.

En s’appuyant sur une reproduction inspirée et finement détaillée du grand amphithéâtre de la Sorbonne – ses dimensions sont proches de celles de la scène Bastille -, elle inscrit la maison des Vestales au tournant du XXe siècle, dans un temple de la science où l’on brûle les livres du savoir. Et au second acte, le feu de Vesta devient même l’émanation d’un autodafé clairement organisé .

Au cours de la longue introduction qui met en scène le serment d’amitié entre le général romain Licinius et son ami Cinna, des corps suspendus par les pieds payent durement leur dénonciation de la devise du pouvoir ‘Talis est ordo Deorum’ (‘Tel est l’ordre divin’). Ce général porté sur la bouteille n’apparaît pas particulièrement sympathique, et le final du premier acte met en scène son triomphe à partir d’un film de propagande évoquant le culte du chef des grands régimes autoritaires du XXe siècle, non sans friser volontairement le kitsch.

Ce premier acte, le plus long de l’œuvre, conçu initialement comme un hommage flatteur au Sacre de l’Empereur Napoléon Ier victorieux, montre les travers de l’association des pouvoirs militaires et religieux qui s’appuient sur la terreur et la violence vis à vis des populations faibles et minoritaires.

La Grande Vestale n’hésite pas à violenter les réfractaires, le cortège de gladiateurs et d’esclaves ressemble à une parade de l’Inquisition où des corps sont ensanglantés et même gazés aux yeux de tous, et le peuple apparaît comme un groupe conditionné prompt à juger et à devenir lui même tortionnaire.

C’est toute une mise en scène de la déshumanisation qui est dépeinte ici – les Vestales sont départies de leur chevelure dès leur entrée dans les ordres - avec force de détails et une lisible organisation des mouvements de la foule, de la cour et des exécutants. La musique, y compris chorale, respecte un certain formalisme académique qui permet de suivre assez froidement le rituel quelque peu artificiel de ce monde révulsant, surtout que les emblèmes du pouvoir (drapeaux, décorations, teintes pourpres) sont volontairement ostentatoires.

Au second acte, cœur palpitant de l’ouvrage qui emportera l’adhésion du public dès sa création, des livres en flamme créent une lumière pénombrale tout en donnant un aspect intime à la bibliothèque. Le délire et les souffrances de la Vestale, qui n’en peut plus de vivre contre ses désirs, se projettent sous forme d’ombre sur l’un des murs, et la scène de retrouvailles avec Licinius montre un peu maladroitement les désirs des corps.

Mais du haut d’un passage invisibilisé en arrière scène, le Souverain Pontife a été alerté et observe la scène. L’autodafé s’est éteint. A son retour, la Grande Vestale s’en prend à Julia sans retenue, avant d’être elle-même désignée par le Souverain comme responsable de l’extinction du feu.

Enfin, le dernier acte montre l’arrestation de Licinius, ainsi qu’une très belle scène de La Vestale chantant son air d’adieux ‘Toi que je laisse sur la terre’ attachée à un poteau, mais sur un fond galactique poétique qui est aussi l’évocation d’une vision de l’univers opposée à celle d’un Dieu incarné. Nous assistons finalement à l’avènement de Cinna en tant que véritable traître conspirateur qui recherche la reconnaissance du Souverain Pontife désormais affaibli. 

Le couple semble sauvé par le coup d’éclat final, mais lorsque la grande Vestale est emmenée de force hors de la salle, les tirs de mitraillettes des trois sbires du nouveau tyran concluent à une issue fatale pour tous.

Lydia Steier fait ainsi d’une fable antique monolithique, marquée par l’intervention divine, une analyse très maîtrisée des mécanismes de durcissement et d’adaptations comportementales induits par l’installation d’un pouvoir dictatorial.

A l’origine, elle prévoyait de conclure les dernières notes sur un texte rappelant que près des 3/4 des habitants de la planète vivent sous des régimes autocratiques, mais c’est finalement la citation de Voltaire ‘Le fanatisme est un monstre qui ose se dire le fils de la religion’ (1774) qu’elle retient pour signifier son inquiétude face à l’instrumentalisation de la religion par les fanatiques.

Étrangement, en accentuant l’ambiance oppressive de cette façon là, dans un ouvrage qui annonce le belcanto, se crée un lien évident avec ‘Beatrice di Tenda’, œuvre de Bellini que le public parisien a découvert sur cette même scène quelques mois auparavant, sur le thème de la torture d’État.

Pour faire vivre ce drame lyrique et lui donner une unité, Bertrand de Billy est de retour dans la fosse de Bastille, après avoir dirigé ‘La Vestale’ cinq ans auparavant au Theater an der Wien, dans une mise en scène de Johannes Erath.

D’un geste très enveloppant, ornant la moindre coda d’un récitatif, il obtient de beaux volumes fluides au son dense et lumineux auxquels il insuffle une théâtralité souple et raisonnée, tel un artiste peignant une grande fresque par des mouvements de respirations développés avec assurance. Il en résulte un très grand sentiment de confort et d’osmose avec tous les solistes.

Il retrouve dans les rôles principaux deux grands artistes de l’aventure spontinienne à Vienne en 2019, Michael Spyres et Elza van den Heever. Le bariténor américain est absolument somptueux, d’une parfaite clarté d’élocution, avec ce timbre résonnant au toucher de velours qui transmet une tendresse ombreuse, la marque de ce grand interprète du répertoire français. Il serait un Enée idéal à l’occasion d’une reprise du monument homérique de Berlioz, ‘Les Troyens’.

Ayant le physique d’un grand personnage classique, la soprano sud-africaine caractérise la Vestale par un chant d’une très longue portée de souffle, usant d’un art de la modulation qui lui permette de varier les nuances et les effets d’intensité tout en maintenant une ligne vibrante continuement musicale.

Expressions désespérées de grande ampleur, très touchante par la profondeur de son imploration envers Vesta ‘Mon trouble, mes combats, mes remords, ma douleur’, elle offre un mélange de sensibilité et de solidité fort saisissant.

Souffrante cependant lors des deux premières représentations, c’est Elodie Hache qui la remplace ces deux premiers soirs, un impressionnant défi que la soprano française relève en réussissant à imposer une présence qui se manifestera par une forte intensité au célèbre second acte.

Elle bénéficie d’une diction parfaite rendant tout intelligible, et dramatise aussi les effets théâtraux afin d’appuyer les sentiments d’urgence avec véhémence. De par sa plus petite taille, elle peut décrire une personnalité plus immédiate et naturelle, avec une projection bien canalisée qui soutient la largeur de la salle.

En Cinna, Julien Behr chante avec un engagement infaillible, ses expressions de voix restant assez monochromes et portées par un flux inaltérable dont l’impact est renforcé, en ouverture, par la présence du mur des suppliciés.

Et dans le rôle de la Grande Vestale dont la méchanceté est nettement appuyée, Eve-Maud Hubeaux fait entendre des accents fauves et une impétuosité décomplexée qui rend sa personnalité très entière, son jeu ayant toujours une expressivité efficace. Mais elle devient aussi très émouvante quand la situation se retourne contre elle, en bouleversant totalement sa position de tortionnaire à celle de victime.

Enfin, Jean Teitgen assure toujours une noblesse de ligne qui, même dans les instants de colère, diffuse un fond humain qui se ressent immédiatement. Souffrant lors de la représentation du 23 juin, c’est le chant de Nicolas Courjal qui vient l’appuyer pour brosser un Souverain Pontife tout aussi saisissant et d’une excellente diction, mais d’une noirceur plus farouche.

Par ailleurs, chaque intervention de Florent Mbia s'impose par sa droiture accomplie.

Chœur très bien intégré à la mise en scène, toutes les nuances de ses personnalités se distinguent dans les scènes de stupeurs et de jugements qui caractérisent les deux derniers actes.

Lorsque l’on connaît bien les œuvres qui émergeront à Paris tout au long du XIXe siècle, ‘Guillaume Tell’, ‘Faust’, ‘Don Carlos’, ‘Les Troyens’, on peut, au premier abord, trouver ‘La Vestale’ moins consistante, mais en se mettant dans l’esprit de la période de création, et avec une distribution d’un tel niveau, il devient possible de se laisser immerger par une musique qui imprègne le caractère principal avec passion.

Circé (Henry Desmarest – 1694)
Version de concert du 11 janvier 2022
Opéra royal du Château de Versailles

Circé Véronique Gens
Astérie Caroline Mutel
Eolie Cécile Achille
Polite Romain Bockler
Ulysse Mathias Vidal
Elphénor Nicolas Courjal

Direction musicale Sébastien d’Hérin
Ensemble Les Nouveaux Caractères
                                              Sébastien d’Hérin

Initialement programmé le 28 mars 2020 avec Gaëlle Arquez et Sébastien Droy dans les deux rôles principaux, ‘Circé’, le second opéra d’Henry Desmarest, est finalement joué à l’Opéra royal du Château de Versailles près de deux ans plus tard, ce qui est l’occasion de découvrir une œuvre créée à la première salle du Palais Royal de l’Académie royale de Musique (le 01 octobre ou le 01 novembre 1694, selon les différentes sources), en plein milieu de la crise de l’après Lully, et qui ne fut plus reprise par la suite au sein de l’institution.

Le livret de Louise-Geneviève Gillot de Saintonge comprend un prologue, véritable ode à Louis XIV, garant du ‘bonheur de la France’ dont les terres du bords de la Seine sont le plus heureux asile pour ceux qui fuient la guerre, et cinq actes qui mettent en scène les mouvements d’âmes des protagonistes dans un huis-clos surnaturel. 

Sur l’île d’Ææa, la magicienne Circé est amoureuse d’Ulysse, qui en a aimé une autre par le passé, Eolie, mais jalouse de ses compagnons grecs qui le pressent de reprendre la mer pour rejoindre la Grèce, elle les transforme en monstres, sauf un, resté à l’écart, Elphénor.

Ce dernier, amoureux de la servante de Circé, Astérie, est méprisé par cette dernière, à la fois parce que sous l’emprise de sa passion il oublie ses amis malheureux, mais aussi parce qu’elle est elle-même amoureuse de l’un d’entre-eux, Polite.

L’intrigue s’enflamme lorsqu’Ulysse convainc Circé de libérer les guerriers, ce qui attise la haine d’ Elphénor qui comprend qu’Astérie et Polite vont pouvoir être réunis. Entre temps, Eolie est déterminée à reconquérir Ulysse, et Athéna intervient pour suggérer en songe à Ulysse de quitter l’île. Les deux amants se retrouvent, et Elphénor, pensant obtenir de Circé la main d’Astérie en lui dévoilant qu’Ulysse en aime une autre, inspire un tel rejet de la part de la servante qu’il finit par se suicider.

Déterminée à tuer sa rivale, la magicienne lui envoie des démons transformés en nymphes, mais c’est cette fois Hermès, dieu de l’intelligence et de l’esprit, qui aide Ulysse en faisant fuir ces créatures, ce qui permet au roi d’Ithaque de retrouver Eolie. Circé se mure dans sa haine.

L’interprétation qui est donnée ce soir fait la part belle à l’orchestre des Nouveaux Caractères qui est étoffé d’une trentaine de musiciens, dont les trois quarts jouent d'instruments à cordes, entraînés par Sébastien d’Hérin dans un envol d’une très grande intensité. Les basses de violons soulignent les accents des chanteurs lors des récitatifs, le foisonnement harmonique irrigue l’espace sonore d’un flux dense aux formes d’ondes dont on s’imprègne naturellement, avec toutefois peu de diversité dans la création d’atmosphères, et de rares moments de poésie fine au temps suspendu.

Cette musique et en fait idéale pour mettre en mouvement nos propres fluctuations émotionnelles.

Un bel exemple de l'inspiration préromantique de la partition peut s’entendre juste après l’entracte, au début du IIIe acte, lorsque Eolie se lamente et craint de perdre définitivement Ulysse. Tous les instruments se rejoignent pour traduire l’éveil des sentiments de la jeune nymphe avec une sensualité profonde magnifique.

Les deux clavecins franco-flamands à deux claviers insérés dans l’ensemble occupent une position centrale sur scène mais aussi dans la restitution sonore. Loin de ne dispenser qu’un moirage discret et enjôleur, ils propagent un déferlement de résonances vibrantes et fortement présentes au point de concurrencer l’expressivité vocale des solistes, du moins dans la première partie.

C’est particulièrement vrai pour Véronique Gens qui, bien que souffrante, a accepté de maintenir sa participation malgré tout, l’occasion étant unique. D’une allure très droite et sévère dans sa longue robe rouge qui lui donne une allure de diva iconique, elle soigne les nuances, exulte avec parcimonie, privilégie la musicalité - et l’on a envie de dire la douceur mélodique -, alors que son personnage de Circé pourrait être plus enflammé, car il y a aussi à la clé un enregistrement de cette œuvre rare.

Caroline Mutel, en Astérie, cariatide de caractère, possède le timbre le plus corsé de la distribution et une voix au verni d’émail qui lui permettent d’incarner une femme d’une grande maturité qui a la stature de Circé mais aussi des contours plus nets, sans le mystère qui semble ouater la présence de Véronique Gens.

Et Mathias Vidal se départit de son pur charme poétique un peu éthéré qu’on lui connaît pour faire vivre un Ulysse viril et volontaire, avec un superbe matériau vocal clair et boisé qui lui donne une carrure sensible, forte, et toujours attachante. Et le contraste avec l’attitude réservée qu’il retrouve quand il se met à l’écart de la scène, une fois son intervention achevée, est surprenante. Se mesure alors la soudaineté de l’investissement spirituel qu’il engage à chaque fois.

L’Elphénor de Nicolas Courjal est également taillé aux dimensions de ce guerrier puissant et d’une ample noirceur impressionnante qui prend presque une forme méphistophélique tant il semble être le mal absolu. Il incarne en fait un être d’une grande intériorité dont la douleur est le véritable moteur, tout en cherchant une échappatoire par l’intrigue, mais qui, dans un sursaut de désespoir, préfère en finir avec lui-même, comme une force obscure qui s’effondre finalement sur elle-même. Et pourtant, il paraît si jeune.

D’une fraîcheur un peu espiègle, charmante par ses inflexions brillantes au timbre vivant, Cécile Achille fait vivre l’innocence un peu enfantine d’Eolie avec beaucoup de sincérité, et représente le caractère le plus optimiste de la distribution. Là aussi, l’incarnation est très humaine et mozartienne par le réalisme de sa spontanéité.

Enfin, très discret au départ, Romain Bockler, baryton clair, chante Polite et de petits rôles tels ‘un songe agréable’ dans un esprit juvénile qui s’intègre aisément à la vitalité de l’ensemble.

Quant au chœur, sa belle cohésion prend une teinte légèrement mate de par l’effet d’atténuation des masques que les chanteurs doivent porter, mais c’est lorsque plusieurs de ses solistes s’en détachent pour incarner à l’avant scène certains des personnages secondaires que leurs particularités se révèlent et s’épanouissent.

Il en est ainsi du superbe chant épuré et mélancolique du contre ténor Mathieu Montagne, un véritable bonheur à chacune de ses interventions, de l’autorité bien affirmée du baryton Arnaud Richard, et de la somptuosité recueillie de Cécile Granger et Marie Picaut.

Le 04 avril prochain, le Théâtre des Champs-Élysées présentera un autre ouvrage emblématique de la crise de l’après Lully, qui fut créé sans succès à l’Académie royale de musique 16 mois après 'Circé', le 08 mars 1696 : ‘Ariane et Bacchus’ de Marin Marais. 

A nouveau, Véronique Gens et Mathias Vidal défendront un ouvrage rare auprès de Judith van Wanroij, sous la direction d’Hervé Niquet.

Alcina (Georg Friedrich Haendel – 1735)
Répétition générale du 22 novembre et représentations du 25 novembre et 21 décembre 2021
Palais Garnier

Alcina Jeanine De Bique
Ruggiero Gaëlle Arquez
Morgana Sabine Devieilhe (le 25/11)
                Elsa Benoit (le 21/12)
Bradamante Roxana Constantinescu
Oronte Rupert Charlesworth
Melisso Nicolas Courjal

Direction musicale Thomas Hengelbrock
Mise en scène Robert Carsen (1999)
Balthasar Neumann Ensemble & Chœurs de l’Opéra national de Paris

                                      Jeanine De Bique (Alcina)

La quatrième reprise d’Alcina – ce chef-d’œuvre de Haendel est entré au répertoire de l’Opéra de Paris le 7 juin 1999 dans l’incarnation inoubliablement charmeuse de Renée Fleming – consacre le Palais Garnier comme le théâtre privilégié pour entendre cet ouvrage, puisqu’à l’issue de cette nouvelle série de soirées ce dernier aura atteint sa cinquantième représentation, ce qu’aucun autre grand théâtre du monde n’a réalisé jusqu’à aujourd’hui.

Après avoir été portée par Les Arts Florissants, l’Orchestre de Chambre de Paris, l’Ensemble Matheus et l’Orchestre de l’Opéra de Paris, c’est au tour du Balthasar Neumann Ensemble, actuellement en résidence au Château de Fontainebleau, de faire revivre cette partition sous la direction de son chef fondateur, Thomas Hengelbrock.

Le tempo allègre et la patine allégée subtilement mâtinée des scintillations du clavecin s’exaltent en vibrations teintées de charme antique, et évoquent de prime abord une humeur heureuse – c’est dans cette production, en juin 1999, qu’Emmanuelle Haim fit ses débuts à l’Opéra de Paris en tant que claveciniste de l’orchestre de William Christie -. 

La musique virtuose d’Alcina est ainsi parcourue d’une vitalité juvénile, un souffle caressant, presque éthéré, dont le caractère le plus poignant provient de la manière dont elle ouvre un univers intime sur les désarrois intérieurs des personnages de l’histoire. Il y a alors une concordance merveilleuse entre les lumières lunaires ou crépusculaires qui accompagnent la mise en scène de Robert Carsen et les obscurcissements de l’orchestre dont les cordes sombres frémissent dramatiquement. Les sonorités douces et chaleureuses d’un orgue s’entendent pour donner une ambiance encore plus feutrée.

L’harmonie entre les chanteurs et l’ensemble orchestral est naturellement fluide et bienveillante, et Thomas Hengelbrock veille à la prestesse du geste. Un magnifique exemple de cette concordance entre l’expression du chant et la précision de la lecture musicale peut s’entendre quand Alcina reproche à Ruggiero sa dureté à la fin du premier acte dans « Si, son quella, non piu bella ».  Et les chœurs se joignent à l’unisson à l’élégie de la musique.

L’allure fine et sophistiquée et les nuances brunes du timbre de sa voix qui fluctuent avec une grande célérité dessinent de façon fort saisissante, dès son apparition sur fond de forêt luxuriante, la nature fauve et mystérieuse d’Alcina.

Jeanine De Bique a probablement conscience de ce qui rend son incarnation inédite, la beauté mordorée des reflets sur ses bras, le boisé chatoyant de son chant délié, et son portrait de femme féline insaisissable qui donne énormément de crédibilité à la personnalité charnelle de la magicienne. Le basculement vers son humanisation quand elle prend conscience du désenvoûtement de Ruggiero se réalise dans l’ombre, mais conserve toujours quelque chose d’inquiétant.

C’est surtout à travers ses inflexions nuancées avec délicatesse, quand elle s’adresse à celui qu’elle aime, que son portrait de femme s’attendrit le plus.

Auprès d’elle, deux interprètes sont travesties en homme. La première, Gaëlle Arquez, est fort présente à Paris cette saison, puisqu’après Alcina elle reviendra au Théâtre des Champs-Élysées pour Cosi fan tutte, en mars 2022, et pour un autre grand opéra de Haendel, Giulio Cesare, deux mois plus tard. Son Ruggiero, ce soir, est empreint d’une gravité désespérée. Souplesse du timbre et clarté du voile vocal, justesse dans l’expression des sentiments et les variations de couleurs, le tout lié par une excellente diction tout en maintenant la constance du souffle, elle offre un naturel solide et intègre à son personnage.

La seconde, Roxana Constantinescu, a la même homogénéité de timbre et des sonorités un peu mates, et vocalise avec énormément de raffinement et de stabilité vocale. Elle a de plus une très forte expressivité théâtrale et un enthousiasme qui s’extériorise avec évidence pour mettre en valeur la fidélité optimiste de Bradamante.

Chaleureusement accueillie, Sabine Devieilhe met beaucoup de cœur et d’esprit vif dans son jeu énergique dévolu à Morgana. Les aigus sont très fins et très purs à la fois, le rythme d’élocution endiablé avec des traits de vaillances qui peuvent se transformer en suavité taquine quand elle se retrouve avec Oronte, auquel Rupert Charlesworth rend une très forte personnalité avec une vérité de geste et un chant très bien caractérisé qui hybride de splendides nuances aiguës tout en incarnant une virilité très sincère. 

Et pour les dernières représentations, Elsa Benoit reprend le personnage de Morgana en lui apportant un caractère plus mélancolique, délaissant les effets piquants des suraigus de Sabine Devieilhe pour accentuer une nature plus dramatique avec un timbre vibrant plus sombre dans le médium tout en jouant avec beaucoup de finesse et d'aisance. 

Quant à Nicolas Courjal, méconnaissable physiquement avec ce maquillage qui le vieillit fortement, il arbore une texture de timbre qui a la richesse des teintes du granit. Et la jeunesse qui transparaît de la malléabilité de son chant crée un sentiment de sympathie et de proximité avec Melisso.

Et revoir vingt-deux ans plus tard ce spectacle qui se déroule dans ce décor bourgeois couleur blanc cassé défraîchi où est mis en scène de manière très lisible les illusions amoureuses confrontées à la nature fortement sexuelle et animale d’Alcina par l’utilisation de figurants partiellement ou totalement dénudés, où alternent images de faux paradis perdus et scènes obscures, tout en mettant en valeur avec beaucoup d'humour le couple formé par Morgana et Oronte qui rétablit à travers une scène amusante une vision dépoussiérée de l’amour tendre et sexualisé, montre qu’il existe des formes modernes de représentations qui, lorsqu’elles sont basées sur quelque chose de fort et vital, peuvent conserver dans la durée un apport réflexif et fort pour les spectateurs.

Les passages ajoutés sur le tard par Haendel pour introduire le personnage d’Oberto sont coupés pour cette reprise mais sont conservés dans le livret, ce qui ne gênera que les puristes.

Une très belle version à redécouvrir au Palais Garnier jusqu'à fin décembre.

L’Europe Galante (André Campra)
Version de concert du 16 novembre 2017
Opéra Royal du Château de Versailles

Vénus, une Espagnole, Olimpia, Roxane Caroline Mutel
Céphise, une Espagnole, une Femme du Bal, une Grâce Heather Newhouse
La Discorde, Doris, une Femme du Bal, Zaïde Isabelle Druet
Philène, Don Pedro, Octavio Anders J. Dahlin
Silvandre, Dom Carlos, Zuliman Nicolas Courjal

Direction musicale Sébastien d’Hérin
Les Nouveaux Caractères

Enregistrer en public L’Europe Galante d’André Campra, 320 ans après sa création au Théâtre du Palais Royal, qui était un bâtiment récupéré par Jean-Baptiste Lully dès l'année 1673, c’est revenir aux débuts de l’histoire de l’Académie Royale de Musique avant qu'elle ne devienne un Théâtre National un siècle plus tard, après la Révolution française.

Dans ce théâtre où joua Molière jusqu’à sa mort, furent en effet créées la plupart des œuvres de Lully, Alceste (1674), Persée (1682), Amadis (1684), Armide (1686) et, au XVIIIe siècle, les opéras de Jean-Philippe Rameau, Hippolyte et Aricie (1733), Les Indes Galantes (1735), Castor et Pollux (1737), Dardanus (1739) et Zoroastre (1749).

Entre ces deux compositeurs séparés d’un demi-siècle, André Campra représente une transition musicale, la prolongation d’un art vivant qui cherche de nouveaux développements.

Vue du feu qui détruisit la Salle de l'Opéra de Paris le 6 avril 1763 (Bibliothèque Nationale de France).

Ainsi, le charme de la musique de L'Europe Galante provient aussi bien des clichés européens et des réflexions subtiles de sa poésie sur le sentiment amoureux, que de son instrumentation continue qui, certes sans traits véritablement saillants, lie harmonieusement un ensemble orchestral principalement composé de cordes dont les vibrations enrichissent l’intégralité de la gamme chromatique de sonorités irrégulières et profondes, où se mêlent des instruments aussi fascinants que le théorbe ou l’archiluth.

Sur ce tissu pénétré d’une tonalité grave, les timbres des interprètes réunis ce soir déposent des paroles délicatement exprimées, joliment timbrées, que l’on écoute comme si elles participaient à une expérience de purification musicale qui viendrait contrebalancer le répertoire lourdement verdien joué dans la Capitale depuis près de deux mois.

Isabelle Druet, qui participait déjà à l’enregistrement de L’Europe Galante réalisé par William Christie en 2005, mais où elle jouait uniquement le rôle d’une Femme du Bal et de Zaïde, se révèle la plus expressive et la plus théâtrale de ces artistes, avec de très belles couleurs fauves accrocheuses.

Caroline Mutel, d’un aplomb dramatique certain, donne à ses incarnations de Vénus, Olimpia et Roxane une caractérisation intellectuelle semblant s’imprégner des atours froids d’Athéna, laissant le rôle le plus attendrissant à Heather Newhouse, Céphise et Grâce empathique et un rien malicieuse.

Et ce sont deux hommes bien différents qui les accompagnent, le haute-contre Anders J. Dahlin, d’origine suédoise avec un sens de la diction française impeccable et même, à certains moment, fortement appliqué, qui entretient une figuration sérieuse et purement classique, et, à ses côtés, la noirceur ample de Nicolas Courjal digne de rôles plus lourdement dramatiques.

Anders J. Dahlin - © Photo DR

Quant au chœur, composé d'une vingtaine de musiciens, des sopranos côté jardin aux barytons basses côté cour, il parfait la plénitude sereine et spirituelle qui parcourt ce concert de bout-en-bout.

Naturellement, Sébastien d’Hérin et Les Nouveaux Caractères n’en sont pas à leur premier enregistrement d’œuvres rares, ’Egine’ (2007, Versailles), ’les Surprises de l’amour’ (2013),  ‘Scylla et Glaucus’ (2014, Versailles), The Fairy Queen (2016, Ambronay), et L’Europe Galante s’inscrit dans cette continuité artistique.

Ici, la fusion chaleureuse qui règne entre l'orchestre et le chef a plutôt tendance à immerger ce dernier dans une ivresse à laquelle il lâche facilement prise, mais du choix même de l’œuvre ressort une valeur universaliste fondamentale, lorsque l’on se remémore les extraits d’œuvres de compositeurs espagnols, italiens et sud-américains que l’Ensemble avait interprété au Théâtre des Gémeaux dans le spectacle de David Bobee,  Dios Proveera.

Ainsi, dans ce même esprit, Sébastien d’Hérin, Caroline Mutel, Les Nouveaux Caractères et David Bobee se retrouveront en avril 2018 au Centre Dramatique National de Normandie-Rouen pour une nouvelle production du Stabat Mater de Pergolèse.