Faust (Charles Gounod – 1859) 
Répétition générale du 25 juin 2022 et représentations du 28 juin et 13 juillet 2022
Opéra Bastille

Faust Benjamin Bernheim
Méphistophélès Christian Van Horn
Valentin Florian Sempey
Wagner Guilhem Worms
Marguerite Angel Blue
Siébel Emily d’Angelo
Dame Marthe Sylvie Brunet‑Grupposo
Faust (acteur) Jean-Yves Chilot

Direction musicale Thomas Hengelbrock
Mise en scène Tobias Kratzer (2021)
Nouvelle production
Diffusion de la captation 2021 de 'Faust' le samedi 02 juillet 2022 à 21h10 sur France 4 (canal 14)

Pour six représentations, la nouvelle production de ‘Faust’ créée le 26 mars 2021 en plein confinement et diffusée sur France 5 (un article détaillé de cette transmission en rend compte au lien suivant ‘Faust par Tobias Kratzer’) peut être enfin découverte directement par le public de l’opéra Bastille dans toute son ampleur. Il s’agit de la première mise en scène parisienne de Tobias Kratzer, artiste qui fut récompensé d’un Opera Award en 2020 pour sa production de ‘Tannhaüser’ reprise cet été au Festival de Bayreuth.

‘Faust’ est un cas unique dans l’histoire de l’Opéra de Paris puisqu’il totalise 2674 représentations au 28 juin 2022 depuis son entrée au répertoire le 3 mars 1869, même si son rythme de programmation depuis les 50 dernières années ne le rattache plus qu’aux douze titres les plus joués par l’institution.

La version présentée cette saison n’est cependant pas exactement identique à celle de 1869 car elle comprend l’ajout de deux airs. Le premier, l’air de Valentin ‘Avant de quitter ces lieux’, avait été composé pour la version de Londres en 1864, mais Gounod s’était opposé à son insertion à la version de l’Opéra de Paris, si bien qu’il ne fut intégré au second acte qu’au cours de la seconde partie du XXe siècle seulement. Le second, l’air de Siébel ‘Versez vos chagrins’, composé originellement pour la création au Théâtre Lyrique en 1859 dans une version avec dialogues parlés, avait été coupé avant la première représentation, si bien qu’un autre air, ‘Si le bonheur’, écrit en 1863, le remplaça lors de la création à l’Opéra en 1869.

C’est donc une chance merveilleuse de l’entendre sur scène, d’autant plus que la scène de la chambre de Marguerite du quatrième acte où il intervient était intégralement coupée dans la précédente production mythique de Jorge Lavelli.

Cependant, il ne reste quasiment plus rien de la nuit de Walpurgis au cinquième acte, hormis l’annonce de cette nuit par Méphistophélès, ainsi que la dernière des sept variations du ballet, ‘La danse de Phryné’.

La construction dramaturgique réalisée par le metteur en scène allemand est aujourd’hui l’un des plus beaux exemples de projection d’une histoire du passé dans la vie de la cité où l’œuvre est interprétée, à savoir Paris, qui tire son émotion non seulement de la musique et des airs splendides qui la parcourent, mais également du regard sociétal qui est porté sur les protagonistes.

Faust est donc un homme vieillissant dans un grand appartement bourgeois qui vient de s’offrir les services d’une prostituée pour rester pathétiquement en lien avec la vie. Une fois le pacte signé et la jeunesse retrouvée, Méphistophélès entraîne Faust à travers les airs au-dessus de la capitale en passant par Notre-Dame de Paris, édifice religieux bardé de diables et de représentations de pactes avec le diable (Théophile).

L’utilisation de la vidéographie pour lier les transitions vers la scène de la kermesse et celle du jardin de Marguerite est à la fois habile et impressionnante par sa manière de se fondre aux éléments de décors.

Ainsi, c’est dans le monde de la rue et des terrains de sports que vit Valentin, puis dans une boite de nuit parisienne aux ambiances bleutées et bon-enfant que Faust rencontre Marguerite. Il la retrouve ensuite dans un immeuble modeste de la banlieue parisienne.

Tobias Kratzer introduit donc un conflit de classe, car Faust est un homme issu d’un milieu aisé et bourgeois qui va apporter le malheur à une communauté bien plus modeste que lui et qui n’a que faire de ses névroses de désir de jeunesse.

L’enfant qui naît de l’amour de Marguerite et Faust est en fait le fruit d’un viol commis par le diable enfoui dans l’âme du scientifique déchu, et la scène hyperréaliste de la chambre d’hôpital montre la difformité du prochain-né qui aura pour conséquence de pousser la jeune fille à le tuer. 

La spectaculaire scène de l’église transposée dans une rame de métro fuyant à travers un tunnel est à la fois un exploit technique qui mêle vidéo en temps-réel et incrustation du décor dans une immense projection d’images, et sonne aussi comme une sentence terrible qui s’abat sur le sort de celle qui, dans la vie, n’a aucun horizon pour rêver.

Et si le rapport à la guerre du second acte semble éludé par Tobias Kratzer, le retour des jeunes hommes du service militaire au quatrième acte montre une autre réalité, celle des gens issus des milieux des plus modestes qui sont entraînés à aller au combat, et non les bourgeois bien installés, autre regard sur un déséquilibre sociétal flagrant.

Enfin, la délicatesse avec laquelle le personnage de Siébel est approchée permet de faire courir un ténu fil d’âme tout au long de l’opéra, en lui faisant prendre de l’ampleur depuis la scène de la chambre jusqu’à la scène finale où le jeune homme se sacrifie pour sauver Marguerite, alors que celle ci réalise qu’elle a tout perdu y compris l’ami qui l’aimait sans retour. Ce dernier tableau est également impressif sous les lumières glacées qui traversent les rayons vides de la bibliothèque pour en faire une cage de prison, et qui se reflètent dans le miroir jeté au sol tout en projetant un profil fantomatique lumineux sur l’un des murs.

L’interprétation musicale magnifie heureusement ce drame qui bascule vers le sordide, et Thomas Hengelbrock exhale le lyrique incandescent de l’orchestre dès l’ouverture à travers d’amples mouvements sombres qui se liquéfient à l’infini de manière très aérienne, portant d’emblée le romantisme du grand opéra français à son paroxysme. Les solos élégiaques de Faust, Marguerite et de Siébel y trouvent ainsi de superbes écrins qui permettent de laisser aller les pensées, et les couleurs de voix sont telles que l’on peut sentir des ressemblances avec l’univers d’un des grands opéras français de Giuseppe Verdi, ‘Don Carlos’.

Le chef d’orchestre allemand délivre également un souffle épique grandiose pour soulever les masses chorales retentissantes, mais reste un peu sur la réserve dans la scène de l’église et la nuit de Walpurgis dont on sait qu’il peut en tirer beaucoup plus de flamboyance et de tranchant.

Aujourd’hui, Benjamin Bernheim s’impose comme le Faust idéal, mélancolique, plaintif et distant à la fois, doué d’une clarté tendre confondante quand il nous enivre de ses irrésistibles passages en voix mixte, mais aussi d’un héroïsme vaillant fier de son rayonnement, ce qui peut presque troubler tant son personnage est inopérant, dans cette production, à agir sur son environnement.

Angel Blue s’inscrit encore plus dans la lignée des grandes sopranos dramatiques, même si lors de la première rencontre avec Faust c’est d’abord la rondeur et la séduction du timbre qu’elle met en valeur. La richesse fruitée et ombrée du timbre s’allie à une forme de modestie introvertie d’où peut jaillir une puissance ferveur noble et contrôlée qui ne verse jamais dans le mélo-dramatisme. Et elle s’approprie la langue française avec suffisamment de netteté, ce qui est toujours une qualité qui s’apprécie chez des artistes anglophones pour lesquels la difficulté est redoutable à surmonter.

Il en découle que son interprétation de Marguerite est tendre, sérieuse et profonde, tout en révélant une impulsivité imprévisible.

Christian Van Horn reprend le rôle de Méphistophélès avec la gouaille qu’on lui connaît, sonore et mordante aux accents métalliques mais avec parfois des fluctuations d’intonations qui ne réduisent en rien l’impact de son personnage absolument obscène et fascinant, tout en réussissant à peindre des facettes humoristes. Il affronte au second acte un Valentin incarné par Florian Sempey qui semble rajeuni et qui chante sur un souffle très long et éruptif, fortement héroïque, avec une texture vocale un peu âpre tout en jouant avec l’aisance et l’engagement sensible qui le rendent attachant malgré la rudesse de son personnage.

Et auprès de ces quatre grands personnages, Sylvie Brunet-Grupposo est une épatante actrice à la personnalité authentique dont la voix corsée aux fêlures bienveillantes permet de rendre aux manques de Marthe une humanité très actuelle. Emily d’Angelo offre aussi un charmant portrait de Siébel androgyne et ombreux, son flot vocal nerveux et bien focalisé drainant une noirceur tragique au cœur battant attendrissant.

Ce très grand spectacle aux enchaînements parfaitement réglés replace ‘Faust’ dans le monde d’aujourd’hui, dépasse très largement l’ancienne production de Lavelli (1975) attachée à un autre temps et qui supprimait toute la scène de la chambre, et le seul regret en ce soir de première est de ne pas avoir vu le metteur en scène, Tobias Kratzer, venir saluer sur scène pour un tel travail réfléchi et esthétique.

A consulter également : Les versions de Faust de Gounod depuis les répétitions de 1858 à la version de l'Opéra de Paris par Tobias Kratzer de 2021

Alcina (Georg Friedrich Haendel – 1735)
Répétition générale du 22 novembre et représentations du 25 novembre et 21 décembre 2021
Palais Garnier

Alcina Jeanine De Bique
Ruggiero Gaëlle Arquez
Morgana Sabine Devieilhe (le 25/11)
                Elsa Benoit (le 21/12)
Bradamante Roxana Constantinescu
Oronte Rupert Charlesworth
Melisso Nicolas Courjal

Direction musicale Thomas Hengelbrock
Mise en scène Robert Carsen (1999)
Balthasar Neumann Ensemble & Chœurs de l’Opéra national de Paris

                                      Jeanine De Bique (Alcina)

La quatrième reprise d’Alcina – ce chef-d’œuvre de Haendel est entré au répertoire de l’Opéra de Paris le 7 juin 1999 dans l’incarnation inoubliablement charmeuse de Renée Fleming – consacre le Palais Garnier comme le théâtre privilégié pour entendre cet ouvrage, puisqu’à l’issue de cette nouvelle série de soirées ce dernier aura atteint sa cinquantième représentation, ce qu’aucun autre grand théâtre du monde n’a réalisé jusqu’à aujourd’hui.

Après avoir été portée par Les Arts Florissants, l’Orchestre de Chambre de Paris, l’Ensemble Matheus et l’Orchestre de l’Opéra de Paris, c’est au tour du Balthasar Neumann Ensemble, actuellement en résidence au Château de Fontainebleau, de faire revivre cette partition sous la direction de son chef fondateur, Thomas Hengelbrock.

Le tempo allègre et la patine allégée subtilement mâtinée des scintillations du clavecin s’exaltent en vibrations teintées de charme antique, et évoquent de prime abord une humeur heureuse – c’est dans cette production, en juin 1999, qu’Emmanuelle Haim fit ses débuts à l’Opéra de Paris en tant que claveciniste de l’orchestre de William Christie -. 

La musique virtuose d’Alcina est ainsi parcourue d’une vitalité juvénile, un souffle caressant, presque éthéré, dont le caractère le plus poignant provient de la manière dont elle ouvre un univers intime sur les désarrois intérieurs des personnages de l’histoire. Il y a alors une concordance merveilleuse entre les lumières lunaires ou crépusculaires qui accompagnent la mise en scène de Robert Carsen et les obscurcissements de l’orchestre dont les cordes sombres frémissent dramatiquement. Les sonorités douces et chaleureuses d’un orgue s’entendent pour donner une ambiance encore plus feutrée.

L’harmonie entre les chanteurs et l’ensemble orchestral est naturellement fluide et bienveillante, et Thomas Hengelbrock veille à la prestesse du geste. Un magnifique exemple de cette concordance entre l’expression du chant et la précision de la lecture musicale peut s’entendre quand Alcina reproche à Ruggiero sa dureté à la fin du premier acte dans « Si, son quella, non piu bella ».  Et les chœurs se joignent à l’unisson à l’élégie de la musique.

L’allure fine et sophistiquée et les nuances brunes du timbre de sa voix qui fluctuent avec une grande célérité dessinent de façon fort saisissante, dès son apparition sur fond de forêt luxuriante, la nature fauve et mystérieuse d’Alcina.

Jeanine De Bique a probablement conscience de ce qui rend son incarnation inédite, la beauté mordorée des reflets sur ses bras, le boisé chatoyant de son chant délié, et son portrait de femme féline insaisissable qui donne énormément de crédibilité à la personnalité charnelle de la magicienne. Le basculement vers son humanisation quand elle prend conscience du désenvoûtement de Ruggiero se réalise dans l’ombre, mais conserve toujours quelque chose d’inquiétant.

C’est surtout à travers ses inflexions nuancées avec délicatesse, quand elle s’adresse à celui qu’elle aime, que son portrait de femme s’attendrit le plus.

Auprès d’elle, deux interprètes sont travesties en homme. La première, Gaëlle Arquez, est fort présente à Paris cette saison, puisqu’après Alcina elle reviendra au Théâtre des Champs-Élysées pour Cosi fan tutte, en mars 2022, et pour un autre grand opéra de Haendel, Giulio Cesare, deux mois plus tard. Son Ruggiero, ce soir, est empreint d’une gravité désespérée. Souplesse du timbre et clarté du voile vocal, justesse dans l’expression des sentiments et les variations de couleurs, le tout lié par une excellente diction tout en maintenant la constance du souffle, elle offre un naturel solide et intègre à son personnage.

La seconde, Roxana Constantinescu, a la même homogénéité de timbre et des sonorités un peu mates, et vocalise avec énormément de raffinement et de stabilité vocale. Elle a de plus une très forte expressivité théâtrale et un enthousiasme qui s’extériorise avec évidence pour mettre en valeur la fidélité optimiste de Bradamante.

Chaleureusement accueillie, Sabine Devieilhe met beaucoup de cœur et d’esprit vif dans son jeu énergique dévolu à Morgana. Les aigus sont très fins et très purs à la fois, le rythme d’élocution endiablé avec des traits de vaillances qui peuvent se transformer en suavité taquine quand elle se retrouve avec Oronte, auquel Rupert Charlesworth rend une très forte personnalité avec une vérité de geste et un chant très bien caractérisé qui hybride de splendides nuances aiguës tout en incarnant une virilité très sincère. 

Et pour les dernières représentations, Elsa Benoit reprend le personnage de Morgana en lui apportant un caractère plus mélancolique, délaissant les effets piquants des suraigus de Sabine Devieilhe pour accentuer une nature plus dramatique avec un timbre vibrant plus sombre dans le médium tout en jouant avec beaucoup de finesse et d'aisance. 

Quant à Nicolas Courjal, méconnaissable physiquement avec ce maquillage qui le vieillit fortement, il arbore une texture de timbre qui a la richesse des teintes du granit. Et la jeunesse qui transparaît de la malléabilité de son chant crée un sentiment de sympathie et de proximité avec Melisso.

Et revoir vingt-deux ans plus tard ce spectacle qui se déroule dans ce décor bourgeois couleur blanc cassé défraîchi où est mis en scène de manière très lisible les illusions amoureuses confrontées à la nature fortement sexuelle et animale d’Alcina par l’utilisation de figurants partiellement ou totalement dénudés, où alternent images de faux paradis perdus et scènes obscures, tout en mettant en valeur avec beaucoup d'humour le couple formé par Morgana et Oronte qui rétablit à travers une scène amusante une vision dépoussiérée de l’amour tendre et sexualisé, montre qu’il existe des formes modernes de représentations qui, lorsqu’elles sont basées sur quelque chose de fort et vital, peuvent conserver dans la durée un apport réflexif et fort pour les spectateurs.

Les passages ajoutés sur le tard par Haendel pour introduire le personnage d’Oberto sont coupés pour cette reprise mais sont conservés dans le livret, ce qui ne gênera que les puristes.

Une très belle version à redécouvrir au Palais Garnier jusqu'à fin décembre.

Cherubini – Hérold et Beethoven
Concert du 25 septembre 2021 - 15h
Salle de bal du Château de Fontainebleau

Ouverture de Médée (Luigi Cherubini - 1797)
Symphonie No. 2 en Ré majeur (Ferdinand Hérold  - 1815)
Symphonie No. 5 en Do mineur (Ludwig van Beethoven – 1808)

Direction musicale Thomas Hengelbrock
Balthasar Neumann Ensemble

Entre deux représentations d’Iphigénie en Tauride, opéra de Christoph Willibald Gluck joué au Palais Garnier du 14 septembre au 02 octobre, Thomas Hengelbrock a rejoint le Balthasar Neumann Ensemble avec lequel ils ont élu leur résidence artistique au Château de Fontainebleau pour 3 ans.

Ainsi, dans le cadre du projet NEF (Nouvelle école de Fontainebleau), ils s’ investissent à travers un partenariat avec l'association « Orchestre à l'Ecole » et le Conservatoire de Fontainebleau pour développer l’éducation artistique et culturelle en s’adressant au plus large public possible.

D’emblée, c’est une véritable surprise de découvrir la somptueuse salle de bal du Château où va se dérouler le concert devant un public majoritairement touristique. Très allongée, totalement recouverte de peintures et de décorations réalisées au XVIe siècle, auxquelles furent ajoutés au XIXe siècle les élégants lustres, elle offre une splendeur visuelle dont on imagine l’impact dynamisant sur les musiciens.

Les 3 œuvres jouées en cet après-midi sont contemporaines de Napoléon Ier, grand réorganisateur des lieux de spectacles parisiens qui fréquentait aussi bien l’Académie impériale de musique que l’Opéra Comique ou le Théâtre des Italiens. 

L’ouverture de Médée, l’opéra le plus célèbre de Luigi Cherubini, permet pour quelques minutes de rester dans l’univers mythologique actuellement représenté sur la scène de l’Opéra de Paris avec Iphigénie, à Garnier, et Œdipe, à Bastille, et de se laisser emporter par les lames galvanisantes du Balthasar Neumann Ensemble.

Le trait ornemental est à la fois flamboyant et romantique, jaillissant d’un bouillonnement prodigieusement énergisant qui permet d’entendre les prémisses d’une interprétation moderne et théâtrale dont le prolongement irait chercher vers la première œuvre shakespearienne de Giuseppe Verdi, Macbeth.

La transition vers la seconde et dernière symphonie de Ferdinand Hérold nous emmène vers un univers plus formel et classique, mais Thomas Hengelbrock tire de l’orchestre un sens de l’emphase et un renchérissement rythmique qui vivifie et colore une partition qui pourrait paraître assez vite fade. 

L’enjouement léger et dansant du premier mouvement résonne magnifiquement dans la salle de bal du château.

Avant chaque œuvre, le chef d’orchestre présente au public dans un très bon français souriant l’esprit qui les anime et ce qu’elles représentent. Pour la cinquième symphonie de Beethoven, il insiste sur le fait qu’elle est toujours aussi actuelle.

Il est absolument formidable d’achever ce concert avec cette symphonie jouée avec un tel sens dramatique et de superbes vagues orchestrales qui paraissent s’enfoncer sous terre pour ensuite émerger avec un élan aux courbes profondes aiguisées par des sonorités acérées. 

Dans cette salle à l’acoustique sensiblement réverbérée, les couleurs métalliques des cuivres élancés et l’acier des violons engendrent une patine argentée auxquelles les cordes plus sombres fondent leurs corps puissant selon le même courant irrépressible.

Les bois sont moins facilement discernables, sauf quand l’écriture musicale les particularise, et le plaisir entraînant de la dernière partie de la symphonie se lit aussi dans la pantomime des contrebassistes installés un peu en hauteur sur le socle en escalier autour de la cheminée.

Véritable privilège que d’écouter plus d’une heure et quart de musique avec de tels musiciens et dans un tel lieu, et de ressortir du château empli d’une telle joie et d’une telle démonstration de cohésion dynamisante.

Iphigénie en Tauride (Christoph Willibald Gluck - 1779)
Répétition générale du 11 septembre et représentations du 14 et 29 septembre 2021
Palais Garnier

Iphigénie Tara Erraught
Oreste Jarrett Ott
Pylade Julien Behr
Thoas Jean‑François Lapointe
Diane Marianne Croux
Une femme grecque Jeanne Ireland
Un Scythe Christophe Gay
Iphigénie (comédienne) Agata Buzek

Direction musicale Thomas Hengelbrock
Mise en scène Krzysztof Warlikowski (2006)
Décors et costumes Małgorzata Szczęśniak
Lumière Felice Ross
Vidéo Denis Guéguin
Chorégraphie Claude Bardouil
Orchestre et Chœurs de l’Opéra national de Paris

Immense succès dès sa création à l’Académie royale de musique le 18 mai 1779, la version d’Iphigénie en Tauride par Christoph Willibald Gluck fit partie des 3 titres les plus joués de l’institution française jusqu’à la Révolution pour atteindre sa 400e représentation au bout de 50 ans.

Puis, elle s’effaça du répertoire pendant un siècle.

C’est au directeur Georges Auric qu’Iphigénie en Tauride doit son retour durable sur la scène de l’Opéra de Paris lorsqu’il donna l’ouvrage en 1965 avec de prestigieux artistes français, Régine Crespin, Robert Massard et Guy Chauvet.

Puis, en 2006, la production confiée par Gerard Mortier à Krzysztof Warlikowski devint un marqueur important de l’institution car elle introduisait nombre d’éléments contemporains pour raconter de façon poignante et horrifique l’histoire d’une femme qui avait perdu sa famille à en souffrir de solitude.

Mais alors que seuls des ensembles sur instruments anciens tels Les Musiciens du Louvre-Grenoble, le Balthasar Neumann Ensemble ou bien le Freiburger Barockorchester interprétaient régulièrement à Garnier les œuvres de Gluck, c’est lors de la reprise d'Iphigénie en Tauride en décembre 2016 que l’on entendit à nouveau le son de l’Orchestre de l’Opéra de Paris dans un opéra du compositeur allemand, sous la direction de Bertrand de Billy.

C’est encore le cas pour la reprise de ce soir qui est confiée à un chef d’orchestre spécialiste du répertoire baroque et classique, Thomas Hengelbrock.

Dès l’entrée dans la salle, la présence du rideau semi-réfléchissant, derrière lequel vont être rejoués les souvenirs enfouis du passé d’Iphigénie, permet de créer des points de vue inédits sur les loges du Palais Garnier qui se réfléchissent à sa surface. A l’arrière scène, des zones d’ombres se devinent, et les décorations des balcons sont rehaussées par des lumières chaudes pour mieux se refléter dans le grand miroir.

Et à l’occasion de cette nouvelles séries de représentations, deux grands artistes internationaux font leurs débuts sur la scène de l’Opéra des Paris, Tara Erraught et Jarrett Ott.

La mezzo-soprano irlandaise est déjà bien connue au Bayerische Staatsoper et au Metropolitan Opera où elle a incarné Angelina dans La Cenerentola de Rossini, personnage de Conte de fées qu’elle aura l’occasion d’incarner à Bastille au printemps prochain, dans une autre vision de Cendrillon, celle de Jules Massenet.

Portée par une direction musicale qui se révèle d’emblée enjôleuse, puis tonique, et qui engendre un tapis musical progressivement souple et tendu vers le le déroulé de l’action, elle dépeint la personnalité d’Iphigénie à travers une intense ligne de chant mélodramatique dont le soyeux des tissures, aérées et énergiques, s’allient naturellement aux timbres orchestraux.

Et tout, dans l’émotion du regard, renvoie une image tendre, empathique et généreuse dans son rapport à ses partenaires.

C’est donc quand elle incarne l’Iphigénie jeune – la production fait jouer à Iphigénie deux âges très différents de sa vie – qu’elle crée instinctivement une totale concordance avec l’être qu’elle joue sans la moindre froideur.

L’attention portée au phrasé est sensible, mais le maintien harmonieux du souffle et les variations de couleurs ont la primauté.

Et elle s’approprie complètement l’univers complexe et exigeant créé par Krzysztof Warlikowski, même si elle n’a pas le détachement dépressif qu’exprime par effet miroir Agata Buzek – une actrice de confiance, compatriote du metteur en scène, qui apparaît régulièrement dans plusieurs de ses pièces de théâtre, Phèdre(s), Les Français, On s’en va – avec laquelle elle partage les inversions de rôles entre Iphigénie et son double.

Car la force de cette production est d’entrelacer différents univers temporels et de dégager une beauté visuelle fantasmatique même pour les scènes les plus perverses.

Le rideau semi-transparent permet de créer des reliefs ombrés sur le corps de l’acteur qui rejoue le matricide de Clytemnestre par Oreste, le souvenir du sacrifice d’Iphigénie en Aulide refait surface sous forme de scène quasi-subliminale, et la vidéo finale qui domine le geste sacrificiel d’Iphigénie est fascinante avec ce corps de dragon qui s’imprime en serpent sur le visage projeté de le jeune femme au moment où Diane s’apprête à pardonner à Oreste son crime.

L’Oreste de Jarrett Ott est par ailleurs absolument splendide, un mordant de fauve redoutable, une fougue virile qui dramatise sa présence tout en préservant l’intégrité vocale et ses clartés suaves. Il n‘est pas étranger à cette production, car Viktor Schoner, intendant de l’opéra de Stuttgart et ancien adjoint de Gerard Mortier, l’a aussi intégrée à son répertoire, ce qui a permis au chanteur américain de s’y confronter.

Et même si Alexander Neef reprend la production que Stéphane Lissner avait programmée il y a un an en pleine expansion de la pandémie avant d’être finalement reportée, nul doute qu’il soit particulièrement fier et heureux de débuter son mandat avec pareil symbole.

Auprès de Jarrett Ott, Julien Behr est un fort touchant Pylade. Doué d’une sincérité et d’une finesse de timbre mozartienne, ombrée et légèrement voilée, d’une parfaite unité même dans les passages les plus tendus, il est moins puissant que son partenaire, mais pas moins présent et expressif y compris dans les silences.

« Unis dès la plus tendre enfance » est chanté avec profondeur et retenue dans les sentiments, mais le sens de sa projection s’amenuise trop au dernier acte.

Le duo fonctionne avec bonheur parfaitement, et les sentiments d’affection entre les deux cousins en sont renforcès.

Et Jean‑François Lapointe offre sur la scène du Palais Garnier un Thoas d’une très belle tenue, nullement caricatural, avec de la poigne dans les aigus, auquel il laisse transparaître une faille humaine malgré la dureté du personnage. Globalement, il y a dans cette reprise une forme d’attendrissement diffus qui semble saisir tous les protagonistes et qui engendre ce subtil sentiment de cohérence d’ensemble.

Enfin, les chanteurs qui font vivre les personnages secondaires sont tous trois bien mis en valeur. Christophe Gay imprime de son timbre franc une jeunesse sûre et affirmée, Jeanne Ireland apporte des couleurs gorgées de noirceurs et donc une forme de maturité sensuelle, et Marianne Croux fait vibrer un optimisme lumineux et malicieux.

La réalisation orchestrale révèle également des surprises. Thomas Hengelbrock ne cherche nullement le flamboiement dramatique – alors qu’il sait parfaitement le faire -, les cuivres sont particulièrement domptés pour n’en conserver que leur souffle d’or, car il transpose l’intimité concise des dialogues chantés dans la musique pour faire vivre les respirations cristalline, pulsantes et caressantes d’une humanité souterraine.

Cette logique atteint son paroxysme dans sa rencontre avec le chœur, présenté cette année dans les loges de côté, et non sous la scène, et dont la fusion irrésistiblement murmurante avec les voix féminines donne l’illusion pour un moment qu’une grâce divine reste possible.

15 ans après la première, les huées n’ont pas totalement disparu au rideau final, mais elles sont dorénavant refoulées, voir honteuses, et quel ravissement à voir la nature boute-en-train de Claude Bardouil, le chorégraphe, inciter les bravi à monter en puissance pour les couvrir dans une joie légère, alors que le regard perçant de Krzysztof Warlikowski reste posé là.

A écouter sur France Culture :

Krzysztof Warlikowski : "Être artiste sur cette planète aide à comprendre ce qu'est une liberté."

A lire également :

Iphigénie en Tauride - Palais Garnier (2008)

Iphigénie en Tauride - Palais Garnier (2016)

Parsifal (Wagner)
Version de concert du 02 février 2013
Teatro Real de Madrid

Amfortas Matthias Goerne
Titurel Victor von Halem
Gurnemanz Kwangchul Youn
Klingsor Johannes Martin Kränzle
Kundry Angela Denoke
Parsifal Simon O ‘Neill

Direction Musicale Thomas Hengelbrock
Balthasar-Neumann-Ensemble
Balthasar-Neumann-Chor
Petits chanteurs de la JORCAM
Solistes du choeur des garçons de l’Académie Dortmund Chorale

                                                                                                        Angela Denoke (Kundry)

Réunir pour trois soirées de grands chanteurs et un orchestre aussi typé et coloré que le Balthasar-Neumann-Ensemble, quand la pression financière se fait sentir à son plus fort, est un luxe qui est rendu possible grâce à un accord vertueux entre le Teatro Real, le Konzerthaus de Dortmund et la Philharmonie d’Essen.

Cet orchestre germanique, qui exalte une gamme fabuleuse de sonorités baroques, peut lever une formation de cent musiciens parmi lesquels pas moins de soixante cordes en forment le flot harmonique tendre.

Rien qu’à la manière dont il est disposé sur scène, l’ensemble est magnifique pour le regard, avec ses deux flancs de douze violons chacun étagés en pente, sur des gradins, des violoncelles, contrebasses et autres cordes se répartissant en arrière plan devant une phalange de vents et de cuivres, d’où émergent les rondeurs d’un superbe cor doré juxtaposé à un système froid de percussions noires, et les ornements de deux harpes monumentales.

Et, pour accorder le confort visuel et sonore avec une atmosphère chaleureuse et intime, une structure en bois enserre tout l’orchestre latéralement et supérieurement, alors que les éclairages diffusent une lumière ambrée réfléchie par la matière boiseuse, devant une monographie de la forêt environnant le château de Montsalvat.

A l’écoute, le son à l’ancienne évoque la simplicité harmonieuse de la musique de chambre - on pourrait se croire, parfois, dans quelques passages de la Flûte enchantée - et l’ampleur de l’orchestre renvoie une lumière claire qui fait ressortir les moindres dessins de chaque instrument avec une très belle finesse. Les stries des cordes parcourent en surface le tissu orchestral, les cuivres y fusionnent en sourdine comme une langue rougeoyante, et Thomas Hengelbrock enlace le tout avec un amour visible sur les moindres syllabes qu’il semble prononcer en doublant le texte de chaque chanteur.

L’ensemble est splendide, et l’on peut même remarquer avec quelle belle manière les instrumentistes s’impliquent. Ainsi se lit sur le visage d’une jeune violoncelliste la vie intérieure qu’elle emporte dans son interprétation, comme si le chef n’existait plus, uniquement guidée par son lien intuitif à la musique.

Ce n’est qu’au dernier acte, peut-être, que la volonté d’entendre plus de la profonde noirceur emphatique qui empreint la musique prend un peu le dessus sur la contemplation sensible et auditive que prodigue une telle transparence.

Comme on peut aisément le constater, la précision du phrasé et les couleurs vocales des chanteurs sont avantageusement mises en valeur.
Kwangchul Youn, un maître du rôle de Gurnemanz que l’on a pu entendre à Bayreuth l’été dernier, est un prodige de sagesse, clair et intériorisé, Simon O’ Neill s’investit d’un Parsifal décomplexé, facilement vaillant, mais tout de même plus proche d’un Siegfried primaire car l’émission aigue lui soustrait de la tendresse et le fait apparaître trop fier.

Dés son arrivée, Angela Denoke est magnifique, les couleurs de sa tenue de scène changeant en fonction de la tonalité de la musique de chaque acte, chemisier gris pour le premier et le dernier,  robe rouge longuement effilée sur les chromatismes du second.
Elle conserve une attitude intérieurement torturée et mystérieuse, chante avec un timbre d’une noirceur polie superbement boisée, transpose quelques aigus pour ne pas entraîner de rupture trop saillante et, de bout en bout, la tristesse humaine de son visage est d’une beauté esthétique qui fait d’elle une œuvre d’art vivante.

Annoncé souffrant, Matthias Goerne en tire partie en appuyant la blessure maladive d’Amfortas. La souplesse de son corps, qui s’étire et se replie tendrement, se retrouve dans le moelleux du timbre, plus sombre que d’habitude, ce qui poétise son personnage avec une innocence retrouvée.

Trop neutre de présence, Johannes Martin Kränzle n’impose pas de stature suffisante à Klingsor, ce qui valorise encore plus, mais qui s’en plaindra, Angela Denoke.
Toujours aussi impressionnant et lugubre, Victor von Halem interprète un Titurel que l’on ne verra qu’au rideau final, car il restera, pour ses quelques apparitions, dissimulé dans l‘ombre supérieure de la loge royale.

Enfin, tous, sans doute, ont été éblouis par le Balthasar-Neumann-Chor, par les voix claires masculines qui s’allient aux voix féminines pour renvoyer une tonalité à la fois élégiaque et charnelle, par la lumière des petits chanteurs de la Jorcam, situés le plus en hauteur de la scène, sous la gravure embrumée des arbres de la forêt, et par les deux petits solistes du chœur des garçons de l’Académie Dortmund Chorale, pour lesquels on admire la tenue face à une salle entière.

Séance de travail d’Idomeneo (Mozart)
Répétition du 23 février 2009 (Garnier)

Mise en scène Luc Bondy
Direction musicale Thomas Hengelbrock
Chef des Choeurs Winfried Maczewski

Idomeneo Paul Groves
Idamante Joyce DiDonato
Ilia Camilla Tilling
Elettra Mireille Delunsch
Arbace Johan Weigel
Il gran Sacerdote Xavier Mas

Il n’est pas d’usage de commenter une séance de travail. Néanmoins, lorsque l’on a le sentiment d’avoir assisté à quelque chose d’essentiel, d’y avoir vu une vérité ou bien une vision idéale, la passer sous silence serait ne lui accorder que peu d’importance.

                                      Mireille Delunsch (Elettra)

Nous retrouvons le même chef et la même distribution féminine que pour les représentations d'Idomeneo en 2006.

Premier point, malgré les apparences ce n’est pas une mise en scène de Christoph Marthaler. Bien qu’à quatre jours de la première représentation, cette séance se déroule de manière « casual », ce qui crée une inhabituelle proximité entre les chanteurs et les contemplateurs .

Durant trois heures, le travail de reprise se concentre sur la deuxième partie de l’opéra, à partir du moment où Elektra se réjouit de retourner à Argos avec Idamante (Idomeneo en a décidé ainsi pour éviter de sacrifier son fils selon la volonté du dieu Neptune).

Que Mireille Delunsch soit une chanteuse qui s’abandonne totalement à son rôle, comme si elle passait dans une autre dimension, n’étonne plus guère, et les signes de complicités se croisent avec les membres du chœur, tout comme ses poses aspirant à la mélancolie.

Plus terre à terre, Joyce DiDonato joue avec les éléments (à voir son estocade avec l’épée d’Idamante), admire depuis la salle ses partenaires, alors que Paul Groves laisse entrevoir un trop fier Roi de Crête.

Mais le plus intéressant est d’assister à cette recherche générale d’harmonie orchestrée par Thomas Hengelbrock.

Une importante partie du travail consiste à régler le chœur, le synchroniser avec les musiciens pour n’être ni en avance, ni en retard, être véloce quand il le faut, et nuancer quand ses murmures doivent se faire frémissants.

A dire vrai,Winfried Maczewski ne semble qu’avoir préparé et amené sa troupe sur scène pour les livrer au grand coordinateur, architecte qui va se charger de donner corps à tout cela.

Les artistes s’incrustent dans l’ensemble (l’avantage dans ce genre de situation est que chacun a son rôle bien défini, sa partition bien à lui, mais ne peut en sortir) et entretiennent entre eux des rapports humains vrais, hors de toute construction artificielle (ils ont déjà un rôle à défendre).

Il ne faut pas se méprendre, toute la spontanéité ambiante, les détentes soudaines, affirment un grand professionnalisme.

C’est à se demander si chacun n’en profite pas un peu pour exprimer une part de soi tout en jouant son personnage. Qu’Elektra paraisse trop humaine, Mireille Delunsch y est sans doute pour quelque chose.

Oeuvrant comme Rodin devait sculpter la matière, Thomas Hengelbrock achève cette soirée éprouvante en félicitant tout le monde pour son enthousiasme, lui exprime son sentiment que de grandes représentations d’« Idomeneo » s’annoncent, et envoie à l’orchestre comme dernière consigne, de laisser filer le diminuendo final trois secondes de plus.

Idomeneo (Mozart)
Répétition générale du lundi 27 novembre 2006 (Opéra Garnier)

Idomeneo Ramon Vargas
Idamante Joyce DiDonato
Ilia Camilla Tilling
Elektra Mireille DeLunsch
Arbace Thomas Moser

Direction Thomas Hengelbrock

Mise en scène Luc Bondy

Premières impressions après la dernière répétition.

Quelques réglages seront sans doute nécessaires mais le style de direction que propose Thomas Hengelbrock devrait ravir ceux qui ont été frustrés par la placidité de Gustav Kuhn dans Cosi fan tutte et La Clémence de Titus : attaques vives, sonorités brillantes, motifs qui fusent, aucune lourdeur n’exagère les passages les plus dramatiques.

Le plateau vocal s’annonce plutôt d’une bonne homogénéïté sans forcer sur le volume.

Charmante, Camilla Tilling exprime beaucoup de fragilité avec son timbre délicat et une émission parfois fluette, amoureuse d’un Idamante dont la clarté vocale de Joyce DiDonato n’a aucun mal à traduire la juvénilité.
Sans trop de surprise Ramon Vargas est un Idoménéo décidé et révolté et d’une musicalité remarquable par sa constance dans toute la tessiture.
Par ailleurs Thomas Moser touche par la sensibilité de son Arbace. 

En revanche Mireille Delunsch déçoit au départ - la première scène d’Elektra est dénuée de toute rage et n’exprime que lassitude – alors qu’au deuxième acte la tendresse de son personnage est convaincante. Les couleurs dans l’aigu restent discutables.
 
Beaucoup plus sombres que ne le laisse percevoir la retransmission télévisuelle l’année dernière, les couleurs de la scène balayent toutes les variantes du bleu turquoise au bleu Lapis- Lazuli.
L’Ile de Crête est plaquée au sol en relief à côté d’une trappe rouge qui s’ouvre à l’apparition du monstre marin.

Les toiles en arrière-plan sont illuminées par des faisceaux rasants provenant uniquement du plateau, jamais de la salle.
Elles évoquent les visages calmes ou agités de la mer d’où surgit même l’œil de Neptune. L’illusion de profondeur est parfois saisissante.

Le sentiment de désolation au troisième acte est poignant.