Iphigénie en Tauride (Christoph Willibald Gluck - 1779)
Répétition générale du 11 septembre et représentations du 14 et 29 septembre 2021
Palais Garnier

Iphigénie Tara Erraught
Oreste Jarrett Ott
Pylade Julien Behr
Thoas Jean‑François Lapointe
Diane Marianne Croux
Une femme grecque Jeanne Ireland
Un Scythe Christophe Gay
Iphigénie (comédienne) Agata Buzek

Direction musicale Thomas Hengelbrock
Mise en scène Krzysztof Warlikowski (2006)
Décors et costumes Małgorzata Szczęśniak
Lumière Felice Ross
Vidéo Denis Guéguin
Chorégraphie Claude Bardouil
Orchestre et Chœurs de l’Opéra national de Paris

Immense succès dès sa création à l’Académie royale de musique le 18 mai 1779, la version d’Iphigénie en Tauride par Christoph Willibald Gluck fit partie des 3 titres les plus joués de l’institution française jusqu’à la Révolution pour atteindre sa 400e représentation au bout de 50 ans.

Puis, elle s’effaça du répertoire pendant un siècle.

C’est au directeur Georges Auric qu’Iphigénie en Tauride doit son retour durable sur la scène de l’Opéra de Paris lorsqu’il donna l’ouvrage en 1965 avec de prestigieux artistes français, Régine Crespin, Robert Massard et Guy Chauvet.

Puis, en 2006, la production confiée par Gerard Mortier à Krzysztof Warlikowski devint un marqueur important de l’institution car elle introduisait nombre d’éléments contemporains pour raconter de façon poignante et horrifique l’histoire d’une femme qui avait perdu sa famille à en souffrir de solitude.

Mais alors que seuls des ensembles sur instruments anciens tels Les Musiciens du Louvre-Grenoble, le Balthasar Neumann Ensemble ou bien le Freiburger Barockorchester interprétaient régulièrement à Garnier les œuvres de Gluck, c’est lors de la reprise d'Iphigénie en Tauride en décembre 2016 que l’on entendit à nouveau le son de l’Orchestre de l’Opéra de Paris dans un opéra du compositeur allemand, sous la direction de Bertrand de Billy.

C’est encore le cas pour la reprise de ce soir qui est confiée à un chef d’orchestre spécialiste du répertoire baroque et classique, Thomas Hengelbrock.

Dès l’entrée dans la salle, la présence du rideau semi-réfléchissant, derrière lequel vont être rejoués les souvenirs enfouis du passé d’Iphigénie, permet de créer des points de vue inédits sur les loges du Palais Garnier qui se réfléchissent à sa surface. A l’arrière scène, des zones d’ombres se devinent, et les décorations des balcons sont rehaussées par des lumières chaudes pour mieux se refléter dans le grand miroir.

Et à l’occasion de cette nouvelles séries de représentations, deux grands artistes internationaux font leurs débuts sur la scène de l’Opéra des Paris, Tara Erraught et Jarrett Ott.

La mezzo-soprano irlandaise est déjà bien connue au Bayerische Staatsoper et au Metropolitan Opera où elle a incarné Angelina dans La Cenerentola de Rossini, personnage de Conte de fées qu’elle aura l’occasion d’incarner à Bastille au printemps prochain, dans une autre vision de Cendrillon, celle de Jules Massenet.

Portée par une direction musicale qui se révèle d’emblée enjôleuse, puis tonique, et qui engendre un tapis musical progressivement souple et tendu vers le le déroulé de l’action, elle dépeint la personnalité d’Iphigénie à travers une intense ligne de chant mélodramatique dont le soyeux des tissures, aérées et énergiques, s’allient naturellement aux timbres orchestraux.

Et tout, dans l’émotion du regard, renvoie une image tendre, empathique et généreuse dans son rapport à ses partenaires.

C’est donc quand elle incarne l’Iphigénie jeune – la production fait jouer à Iphigénie deux âges très différents de sa vie – qu’elle crée instinctivement une totale concordance avec l’être qu’elle joue sans la moindre froideur.

L’attention portée au phrasé est sensible, mais le maintien harmonieux du souffle et les variations de couleurs ont la primauté.

Et elle s’approprie complètement l’univers complexe et exigeant créé par Krzysztof Warlikowski, même si elle n’a pas le détachement dépressif qu’exprime par effet miroir Agata Buzek – une actrice de confiance, compatriote du metteur en scène, qui apparaît régulièrement dans plusieurs de ses pièces de théâtre, Phèdre(s), Les Français, On s’en va – avec laquelle elle partage les inversions de rôles entre Iphigénie et son double.

Car la force de cette production est d’entrelacer différents univers temporels et de dégager une beauté visuelle fantasmatique même pour les scènes les plus perverses.

Le rideau semi-transparent permet de créer des reliefs ombrés sur le corps de l’acteur qui rejoue le matricide de Clytemnestre par Oreste, le souvenir du sacrifice d’Iphigénie en Aulide refait surface sous forme de scène quasi-subliminale, et la vidéo finale qui domine le geste sacrificiel d’Iphigénie est fascinante avec ce corps de dragon qui s’imprime en serpent sur le visage projeté de le jeune femme au moment où Diane s’apprête à pardonner à Oreste son crime.

L’Oreste de Jarrett Ott est par ailleurs absolument splendide, un mordant de fauve redoutable, une fougue virile qui dramatise sa présence tout en préservant l’intégrité vocale et ses clartés suaves. Il n‘est pas étranger à cette production, car Viktor Schoner, intendant de l’opéra de Stuttgart et ancien adjoint de Gerard Mortier, l’a aussi intégrée à son répertoire, ce qui a permis au chanteur américain de s’y confronter.

Et même si Alexander Neef reprend la production que Stéphane Lissner avait programmée il y a un an en pleine expansion de la pandémie avant d’être finalement reportée, nul doute qu’il soit particulièrement fier et heureux de débuter son mandat avec pareil symbole.

Auprès de Jarrett Ott, Julien Behr est un fort touchant Pylade. Doué d’une sincérité et d’une finesse de timbre mozartienne, ombrée et légèrement voilée, d’une parfaite unité même dans les passages les plus tendus, il est moins puissant que son partenaire, mais pas moins présent et expressif y compris dans les silences.

« Unis dès la plus tendre enfance » est chanté avec profondeur et retenue dans les sentiments, mais le sens de sa projection s’amenuise trop au dernier acte.

Le duo fonctionne avec bonheur parfaitement, et les sentiments d’affection entre les deux cousins en sont renforcès.

Et Jean‑François Lapointe offre sur la scène du Palais Garnier un Thoas d’une très belle tenue, nullement caricatural, avec de la poigne dans les aigus, auquel il laisse transparaître une faille humaine malgré la dureté du personnage. Globalement, il y a dans cette reprise une forme d’attendrissement diffus qui semble saisir tous les protagonistes et qui engendre ce subtil sentiment de cohérence d’ensemble.

Enfin, les chanteurs qui font vivre les personnages secondaires sont tous trois bien mis en valeur. Christophe Gay imprime de son timbre franc une jeunesse sûre et affirmée, Jeanne Ireland apporte des couleurs gorgées de noirceurs et donc une forme de maturité sensuelle, et Marianne Croux fait vibrer un optimisme lumineux et malicieux.

La réalisation orchestrale révèle également des surprises. Thomas Hengelbrock ne cherche nullement le flamboiement dramatique – alors qu’il sait parfaitement le faire -, les cuivres sont particulièrement domptés pour n’en conserver que leur souffle d’or, car il transpose l’intimité concise des dialogues chantés dans la musique pour faire vivre les respirations cristalline, pulsantes et caressantes d’une humanité souterraine.

Cette logique atteint son paroxysme dans sa rencontre avec le chœur, présenté cette année dans les loges de côté, et non sous la scène, et dont la fusion irrésistiblement murmurante avec les voix féminines donne l’illusion pour un moment qu’une grâce divine reste possible.

15 ans après la première, les huées n’ont pas totalement disparu au rideau final, mais elles sont dorénavant refoulées, voir honteuses, et quel ravissement à voir la nature boute-en-train de Claude Bardouil, le chorégraphe, inciter les bravi à monter en puissance pour les couvrir dans une joie légère, alors que le regard perçant de Krzysztof Warlikowski reste posé là.

A écouter sur France Culture :

Krzysztof Warlikowski : "Être artiste sur cette planète aide à comprendre ce qu'est une liberté."

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Iphigénie en Tauride - Palais Garnier (2008)

Iphigénie en Tauride - Palais Garnier (2016)

La Clémence de Titus (Wolfgang Amadé Mozart - 1791)
Représentation du 03 juillet 2021
Palais Garnier

Tito Vespasiano Stanislas de Barbeyrac
Vitellia Amanda Majeski
Servilia Anna El-Khashem
Sesto Michèle Losier
Annio Jeanne Ireland
Publio Christian Van Horn

Direction musicale Mark Wigglesworth
Mise en scène Willy Decker (1997)

                                     Jeanne Ireland (Annio)

Au même moment où Philippe Jordan vient de rendre un dernier hommage à l’orchestre de l’Opéra de Paris dont il a été le directeur musical pendant 12 ans, le Palais Garnier joue pour la 7e fois une série de représentations de La Clémence de Titus donnée dans la mise en scène de Willy Decker qui fut créée au printemps 1997 sous la direction d’Armin Jordan.

Alors que ces 20 dernières années des chanteurs d’un format vocal parfois opulent ont été accueilli sur cette scène, Catherine Naglestad, Elina Garanca ou bien Hibla Gerzmava, pour interpréter cette œuvre tardive de Mozart, la distribution réunie ce soir se distingue par ses qualités d’homogénéité et sa finesse interprétative.

Amanda Majeski incarnait déjà le rôle de Vitellia en 2017, et l’on retrouve les courbes lissées et les formes fuselées d’un timbre couleur grenat qui définissent les contours d’une femme pernicieuse mais qui a quelque chose d’attachant. Peu de noirceur et des lignes aiguës trop fines et irrégulières, l’incarnation n’en reste pas moins entière et sensible tout en en faisant ressentir les contradictions.

Michèle Losier, elle qui fut un si touchant Siebel dans Faust, cette saison, dessine un Sesto très clair avec du corps et des aigus parfois un peu trop soudains mais d’une impressionnante tenue, et elle est sans doute le personnage le plus présent, en contact de cœur avec la salle. Beaucoup de vérité est lisible dans ses expressions attachantes, et Michèle Losier est une personnalité idéale pour faire vivre le lien affectif entre les personnages.

Et le couple formé par Annio et Servilia est d’un parfait équilibre, Jeanne Ireland ayant un très beau timbre doré joliment orné et une vivacité d’élocution qui lui donne une allure très digne, et Anna El-Khashem, d’une frémissante légèreté, agit comme si une brise de printemps soufflait sur la scène.

Et peut être parce qu’il s’agit d’une distribution majoritairement féminine, il se dégage de cet ensemble un jeu d’un très grand naturel, juste et fluide, qui donne beaucoup de grâce aux mouvements sur scène, la représentation arborant un classicisme vivant qui fait honneur à la délicatesse de Mozart.

Christian Van Horn paraît évidemment plus dense et d’une noirceur noble et grisonnante, avec de nettes intonations Don Giovanesques, et Stanislas de Barbeyrac, un des plus beaux galbes ténébreux entendu dans ce rôle sur cette scène, se charge de faire de Titus, cet homme déçu par tout son entourage, un homme héroïque et obscur, auquel ne manque que ces petites inflexions légères, claires et fragiles qui trahiraient chez l’Empereur ses affectations intérieures.

La direction musicale de Mark Wigglesworth s’inscrit dans cette même tonalité claire et fine, d’une très agréable vélocité, sans toutefois forcer les effets de contrastes et assombrir les cordes, et la transition vers la scène de grâce des conjurés est menée avec brio sans pompe surfaite. Le chœur, malheureusement masqué, manque d’ampleur et d'éclat à ce moment là, ce qui est un peu dommage.

Cette mise en scène sévère, avec ce buste qui se découvre au fur et à mesure que Titus se départit de ses illusions, est si bien dirigée qu’elle offre un spectacle de référence, ce que n’a pas manqué de reconnaître le public très diversifié et même très jeune venu ce soir nombreux.

Rusalka (Antonín Dvořák)
Représentations du 29 janvier et du 01, 07 et 13 février 2019
Opéra Bastille

Le Prince Klaus Florian Vogt
La Princesse étrangère Karita Mattila
Rusalka Camilla Nylund
L'Esprit du lac Thomas Johannes Mayer
Ježibaba Michelle DeYoung
La Voix d'un chasseur Danylo Matviienko
Le Garçon de cuisine Jeanne Ireland
Première nymphe Andreea Soare 
Deuxième nymphe Emanuela Pascu.
Troisième nymphe Élodie Méchain      
Le Garde forestier Tomasz Kumiega                             Klaus Florian Vogt et Karita Mattila  

Direction musicale Susanna Mälkki
Mise en scène Robert Carsen (2002)

Depuis son entrée au répertoire en juin 2002, à l'initiative d'Hugues Gall, Rusalka a été repris par chaque directeur, Gerard Mortier, Nicolas Joel et, dorénavant, Stéphane Lissner, démontrant l'unanimisme non seulement pour le chef-d’œuvre d'Antonín Dvořák, mais également pour la mise en scène si belle et si sensible de Robert Carsen.

Double inversé de la chambre suspendue au-dessus du lac où vit la créature des eaux, lumières tamisées et roses rouges entourant le lit nuptial, ondes marines qui se projettent devant les nymphes, la scénographie épure et entrelace réalité et fantastique avec une virtuosité qui fait de cette production un incontournable du metteur en scène canadien, avec celle de Capriccio qu’il réalisa pour le Palais Garnier deux ans plus tard.

Et, contrairement aux dernières reprises, ces nouvelles représentations s’abstiennent de faire appel dans les rôles principaux à des chanteurs d’origine slave, et sont confiées à une directrice musicale finlandaise.

Passionnée par les œuvres du XXe et XXIe siècle - elle a en effet déjà dirigé Siddharta, L’Affaire Makropoulos et Trompe-la-mort à l’Opéra de Paris-, Susanna Mälkki s’applique sans relâche à entretenir la tonicité de l’orchestre, tout en tirant sur les cuivres, les percussions et les sonorités métalliques, parfois fort tranchantes, avec une technicité indéniable, mais également une volonté de maintenir les cordes dans des teintes froides, sans effet de rubato qui pourrait évoquer une atmosphère trop sentimentale.

Camilla Nylund, dont la diction claire montre ses affinités avec l’univers des héroïnes straussiennes, décrit dans le premier acte une jeune fille un peu extérieure à ses douleurs, et se situe sur le même plan vocal que Michelle DeYoung, en Ježibaba, qui ne diffère d’elle que pas des couleurs légèrement plus sombres, sans grande différence d’ampleur.

Dans le second acte, l’arrivée triomphale de Karita Mattila, somptueuse de chaleur et de rayonnement, ne fait que mettre plus à mal le personnage de Rusalka, écrasée par cette princesse si sûre de sa volupté. C’est donc au dernier acte, après l’injonction au meurtre proférée par Ježibaba, que Camilla Nylund donne plus de consistance à son personnage, épanouissant ainsi Rusalka dans son être de femme entière.

Elle est également la seule, parmi les premiers rôles, à faire entendre des sonorités typiques de la langue du livret.

Et le cœur de l'Esprit du lac de Thomas Johannes Mayer bat tel celui de l'esprit de la mélancolie noire, et bienveillante, entouré des trois nymphes d'Andreea Soare, Emanuela Pascu et Elodie Méchain, aux voix homogènes.

Quant à Klaus Florian Vogt, immense chanteur wagnérien associé aux rôles de Tannhäuser, Lohengrin et Parsifal, il trouve, à l’instar du personnage de Paul dans Die Tote Stadt, une incarnation qui lui convient bien, que ce soit par le charme du Prince ou par l’éclat juvénile de son timbre. Il doit toutefois composer avec une écriture qui lui offre moins d’occasions de déployer sa puissance et sa largeur vocale, et qui devient plus exigeante dans les aigus au dernier acte, ce qui tend à renforcer la clarté nasale de ses intonations. L’inimitable unicité de ce chanteur n’en est pas moins totalement captivante à admirer.

Et finalement, c’est parmi les seconds rôles, tous des artistes issus de l'Académie de Musique de l'Opéra, que l'on retrouve des sonorités slaves, notamment chez Danylo Matviienko, jeune chanteur ukrainien qui n'incarne la voix du chasseur qu’en coulisse, et Tomasz Kumiega, dont on sent poindre les accents graves et nonchalants d'Eugène Onéguine. 

Jeanne Ireland, en garçon de cuisine, montre aussi une belle présence et de la brillance, et nous rappelle que c’est dans ce rôle, il y a 16 ans, que nous découvrions Karine Deshayes pour la première fois sur la scène de l’opéra Bastille.