Don Quichotte (Jules Massenet –
Opéra de Monte-Carlo, le 24 février 1910)
Représentations du 14, 29 mai et 05 juin 2024
Opéra Bastille

Don Quichotte Christian Van Horn (14&29/05)
                         Gábor Bretz            (05/06)
Dulcinée Gaëlle Arquez
Sancho Étienne Dupuis
Pedro Emy Gazeilles
Garcias Marine Chagnon
Rodriguez Samy Camps
Juan Nicholas Jones
Deux serviteurs Young-Woo Kim, Hyunsik Zee
Chef des bandits Nicolas Jean-Brianchon
Quatre bandits Pierre André, Bastien Darmon, Gabriel Paratian, Joan Payet

Direction musicale Patrick Fournillier
Mise en scène Damiano Michieletto (2024)
Retransmission en direct sur France TV / Culture Box le 23 mai 2024 à 19h30
Diffusion sur France Musique le samedi 29 juin 2024 à 20h dans l’émission ‘Samedi à l’opéra’ présentée par Judith Chaîne

Présenté au Palais Garnier pour la première fois dans son intégralité le 16 avril 1974 – il y eut auparavant une production à l’Opéra Comique en 1945 sous l’égide de la R.T.L.N –, ‘Don Quichotte’ de Jules Massenet a connu plusieurs mises en scène successives à l’Opéra national de Paris de la part de Peter Ustinov (1974), Piero Faggioni (1986) puis Gilbert Deflo (2000 et 2002).

Le livret n’est pas une adaptation directe du roman de Cervantès, mais celle du drame héroïque de Jacques Le Lorrain ‘Le Chevalier de la longue figure’, qui fut créé au Théâtre Victor Hugo (l’actuel Trianon situé sur le boulevard Marguerite-de-Rochechouart à Paris) le 30 avril 1904.

A l’instar de ‘Werther’ et ‘Manon’, l’ouvrage s’est imposé au répertoire de l’institution alors qu’il n’y a pas été créé – c’est la salle Garnier de l’Opéra de Monte-Carlo qui en eut le privilège, le 24 février 1910 – au point de faire partie des 60 ouvrages régulièrement repris ces dernières années, loin devant les opéras du compositeur stéphanois écrits spécifiquement pour l’Opéra, ‘Le Roi de Lahore’, ‘Le Cid’, ‘Le Mage’, ‘Thaïs’ ou ‘Ariane’.

Et pour cette nouvelle production, l’Opéra de Paris fait appel à l’un des directeurs scéniques les plus prolixes du moment, Damiano Michieletto.

Les incursions du metteur en scène vénitien dans les ouvrages en langue française sont d’ailleurs de plus en plus fréquentes depuis ‘Roméo et Juliette’ (Venise, 2009) jusqu’à ‘Carmen’ (Londres, 2024), en passant par 'Guillaume Tell’ (Londres, 2015), ‘Samson et Dalila’ (Opéra de Paris, 2016), ‘Cendrillon’ (Berlin, 2018) ou bien ‘Les Contes d’Hoffmann’ (Sydney, 2023).

Pour ce ‘Don Quichotte’, il reste sans surprise à distance de tout contexte historique ou folklorique, ce qui se révèle d’emblée frustrant dans l’ouverture Flamenco menée sans danse, avant de laisser place à la peinture d'un portrait intérieur d’une très grande sensibilité.

Il a conçu un décor modulable qui, en situation de repli, représente un salon d’intérieur simple et décoré d’un vert mélancolique, avec en arrière plan une petite cuisine, le plafond étant relativement bas afin de donner une impression panoramique et d’enfermement.

Don Quichotte est un poète en mal d’inspiration, les chants de la foule résonnent dans sa tête, et les quatre amoureux surgissent des meubles pour moquer son amour passé pour Dulcinée, une sorte de maîtresse d’école dont le souvenir est projeté en vidéo sur le mur longitudinal.

Et lorsque ses pensées s’ouvrent sur ce passé et ses scènes imaginaires, les murs s’élargissent pour révéler un vaste espace en forme de chambre photographique qui s’étire et se rétrécit de manière circulaire comme pour donner une impression de puits sans fond. On assiste ainsi à une alternance entre le monde mental et la condition d’un homme seul, simplement accompagné par son serviteur.

Un amateur d’opéra pourrait faire une analogie avec la condition que connut Maria Callas en fin de carrière, vivant seule à Paris avec ses domestiques et revivant intérieurement son passé.

Les variations de lumières passant du blanc-vert franc aux teintes plus sombres et chaleureuses permettent d’amener doucement les transitions entre les différents niveaux d’états d’âme et de faire ressentir intuitivement au spectateur les changements d’état psychique.

Le lever d’aurore où apparaît dans les airs Dulcinée parmi des chevaux de manège est l'un des magnifiques moments de cette production, poésie qui se retrouve également dans la scène de fête chez la jeune femme où la musique invisible devient celle qu’écoute seul Don Quichotte, enivré par la magie d’une mélodie issue d’un casque.

Le metteur en scène a ensuite recours à des personnages vêtus de noirs pour imager les symptômes dépressifs qui envahissent la tête de celui qui se vit comme un chevalier. La lutte avec les géants devient ainsi une manifestation maladive de son cerveau perturbé, la vidéo venant y superposer des images de nuées de mouches noires pour accentuer ce mal-être intérieur. 

La scène clé se situe cependant très clairement au moment où le héros réussit à récupérer le collier pour sa belle, toujours dans une imagerie mentale, où sa foi chrétienne est simplement soulignée par une lumière jetée sur lui quand il tend la main vers le ciel, sur une musique d’orgue et sous la pression des bandits. Aucune main ne descend pour soulager sa douleur, et un des voleurs lui rend le bijou, illusion d’un sens déique. 

On peut alors se demander si la foi de Don Quichotte n’est pas une émanation visant à contrer son obscurité et ses tortures intérieures, et à lui rendre la vie plus supportable, tout simplement.

Et toutes ces questions sur la maladie mentale, les doutes de la foi, et la créativité que soulève la mise en scène de Damiano Michieletto en font véritablement un spectacle très attachant, d’autant plus que le burlesque de situation n’est pas oublié avec le personnage de Sancho Panza qu’il travestit amusement au second acte.

Reste que ce délire ‘sublime’ s’achève par un dur retour à la réalité et à la solitude humaine.

Ce spectacle ne doit pas seulement sa force à la puissance de la mise en scène, mais aussi à la manière dont Patrick Fournillier fait vivre la musique de Jules Massenet avec une passion généreuse et une somptuosité grisante. Hormis la direction d’un ‘Casse-Noisette’ au Palais Garnier en 1988, le chef d’orchestre français n’était plus revenu à l’Opéra de Paris, ce qui ne l’a pas empêché de développer une carrière internationale qui l’a amené de l’Opéra de Saint-Étienne à la direction musicale du Teatr Wielki de Varsovie.

Plusieurs enregistrements d’opéras rares de Jules Massenet détiennent sa signature, ‘Griselidis’, ‘La Vierge’, ‘Amadis’, ‘Esclarmonde’, ‘Cléopâtre’, et cet amour pour le compositeur s’entend par la manière dont le chef enlace l’orchestre de l’Opéra de Paris pour en tirer des sonorités gorgées de chaleur, un éclat opulent, des volumes sensuels et charnels, et une plasticité volubile inouïe qui a une grande capacité à envelopper l’auditeur dans une sensation de bien-être difficile à se défaire.

Et en même temps, tout est mené avec un art poétique ardent qui se retrouve même dans les beaux passages intimes qui singularisent l’art de chaque musicien, que ce soit à l’alto où à la harpe.

On sent qu’il s’agit probablement d’un grand moment de reconnaissance pour Patrick Fournillier qui suscite l’envie de le retrouver prochainement dans ce répertoire.

Les solistes disposant ainsi d’un cadre avantageux pour faire vivre cet ouvrage avec soin et vitalité, on retrouve en alternance dans le rôle de Don Quichotte deux interprètes, Christian Van Horn et Gábor Bretz.

Le premier, taillé aux dimensions d’un Méphisto, possède une très grande résonance et une noirceur caverneuse qui ancrent solidement la présence du héros, et le chanteur américain, bon acteur par nature, rend émouvante sa déchéance mentale.

Son élocution manque cependant de définition, tant la largeur vocale est prédominante, et c’est donc Gábor Bretz, l’actuel Wotan du ‘Ring’ de La Monnaie, qui offre un timbre fumé et plus raffiné et une excellente élocution, mais sans la profondeur de basse qui caractérise si bien son confrère.

Sa projection dans la salle Bastille est très bonne, et son portrait retrouve une jeunesse qui est très bien mise en valeur au moment des retrouvailles douloureuses avec Dulcinée.

Dans ce personnage de maîtresse d’école un peu étrange pour l’ouvrage, Gaëlle Arquez est très à l’aise avec un timbre vibrant qui rend son chant vivant, ses couleurs vocales qui tirent vers le crème brillant, mais une certaine sévérité en émane aussi, car elle n’est pas dans un rapport de séduction avec son entourage. Le regard de Don Quichotte, tourné vers un portrait d’elle, influence aussi le regard porté sur cette Dulcinée ordinaire.

Quant à Étienne Dupuis, son élocution franche et la noblesse verdienne de son chant rehaussent le caractère de Sancho Panza en le distanciant d’une caricature bourrue, et le rajeunissent également, surtout lorsqu’il donne de grands coups d’éclat qui montrent la portée que peut avoir ce grand chanteur.

Les rôles secondaires sont très bien incarnés, Samy Camps particulièrement très charmeur, et parmi les figurants qui font vivre les bandits avec des allures de mauvais garçons contemporains, Nicolas Jean-Brianchon ne manque pas de se distinguer par son élocution très narquoise.

Chœur très bien dirigé et très impliqué scéniquement pour décrire ce monde conformiste et moderne qui se moque à outrance de Don Quichotte, l’ensemble contribue lui aussi à rendre ce spectacle tragique en accentuant la pression que subit une âme tourmentée poussée à la désocialisation.

Don Giovanni (Wolfgang Amadé Mozart –
29 octobre 1787, Prague et 7 mai 1788, Vienne)
Version de concert du 05 février 2024
Théâtre des Champs-Élysées

Don Giovanni Christian Van Horn 
Donna Anna Slávka Zámečníková 
Don Ottavio Bogdan Volkov 
Donna Elvira Federica Lombardi 
Leporello Peter Kellner 
Le Commandeur Antonio Di Matteo 
Masetto Martin Häßler 
Zerlina Alma Neuhaus 

Direction musicale Philippe Jordan
Orchestre et chœur de l’Opéra de Vienne 

                             Bogdan Volkov (Don Ottavio) 

Par une concordance de temps heureuse, l’Opéra de Vienne est invité au Théâtre des Champs-Élysées pour célébrer les 100 ans de sa première venue en ce théâtre, qui se déroula du 28 mai au 02 juin 1924 pour y interpréter ‘Don Giovanni’, ‘Les Noces de Figaro’ et ‘L’enlèvement au Sérail’, ainsi qu’un concert symphonique.

En effet, cette année là, Paris organisait la VIIIe olympiade de l’ère moderne (la première ayant eu lieu à Athènes en 1896), et, 100 ans plus tard, l’Opéra de Vienne revient l’année où la capitale française organise la XXXIIIe olympiade.

Toutefois, la première venue à Paris du Philharmonique de Vienne, très lié à l’orchestre de l’Opéra de Vienne, date, elle, de 1900, sous la direction de Gustav Mahler, qui interpréta cinq concerts du 18 au 22 juin au Théâtre du Châtelet puis à la Salle des Fêtes du Palais du Trocadéro, à l’occasion de l’Exposition universelle et des Jeux de la IIe olympiade. 

Vienne 1900 représentait, au tournant du XIXe siècle, une pensée avant-gardiste, et c’est à ce moment là que commencèrent à émerger des mises en scènes d’opéras à l’esthétique radicale à travers la collaboration entre Alfred Roller et Gustav Mahler (‘Tristan und Isolde’ - 1903).

Depuis, Vienne a perdu de son avance sur son temps, mais l’arrivée en 2020 de Bogdan Roščić à la direction de la première maison lyrique autrichienne vise à replacer l’institution en accord avec son époque. Il est présent, ce soir, dans la salle du Théâtre des Champs-Élysées.

C’est avec un immense plaisir que l’on retrouve Philippe Jordan à la conduite de ce ‘Don Giovanni’ qui fut joué avec la même distribution du 14 au 20 janvier 2024 dans une production de Barrie Kosky, qui n’a malheureusement pu être reprise ici.

Le directeur musical suisse, qui a signé l’été dernier au Festival de Salzbourg un ‘Macbeth’ d’une très grande intensité dramatique dans une mise en scène de Krzysztof Warlikowski, confirme qu’il a renforcé son grand sens coloriste de la ligne orchestrale avec une puissance théâtrale qu’on ne lui avait pas toujours connu auparavant. Il dispose d’un orchestre qui concentre, certes, beaucoup de matière, doté d’une batterie de cuivres massive, et qui dégage son énergie pleinement dans la salle de l’avenue Montaigne, mais ensuite, Philippe Jordan en contrôle le superbe panachage des vents et des cordes, l’intensité du courant maelstromique, la forte coloration et l’audace des jaillissements tuttistes.

Très attentif aux solistes auxquels il adjoint autant son regard qu’aux musiciens, c’est un Mozart emporté et traversé de douceur qu’il fait vivre avec une grande attention à la perfection des détails et à la netteté du dessin des moindres pulsations.

Les interprètes se connaissent bien, puisqu’ils ont déjà chanté ensemble, et le style le plus purement mozartien est magnifiquement maîtrisé par Slávka Zámečníková, dont les lignes vocales se marient merveilleusement aux tissures orchestrales pour dresser un très beau portrait de Donna Anna, empreint d’une séduisante finesse de caractère.

Elle forme ainsi un harmonieux duo avec Bogdan Volkov qui fait transparaître en Don Ottavio les tressaillements du cœur et accorde beaucoup de soin à la sensibilité de ses deux airs qui combinent allègement vocal et maturité du timbre, d’où émane un charme angélique. 

Le ténor ukrainien ne fait que confirmer au public parisien le premier prix qu’il remporta 9 ans plus tôt, à l’âge de 26 ans, lors de sa première venue en France au Théâtre des Champs-Élysées pour participer au concours ‘Les Mozart de l’Opéra’. Depuis, sa carrière européenne s’est envolée notamment avec son incarnation très touchante du Tsarevitch Gvidon dans ‘Le Conte du Tsar Saltan’ mis en scène par Dmitri Tcherniakov et repris récemment à la Monnaie de Bruxelles.

En Leporello, la basse slovaque Peter Kellner est rompue au chant mozartien mais également au jeu scénique, et cet artiste enjoué induit ainsi un personnage jeune, vibrant, qui captive par sa présence sans verser dans la caricature facile. Il est drôle sans être vulgaire, et préserve de l’amour-propre au valet de Don Giovanni.

C’est d’ailleurs de cette noblesse qui manque, ce soir, à Don Giovanni, auquel Christian Van Horn prête une stature fort monolithique, puissamment sonore et hyper assurée, mais qui ne laisse rien transparaître en mouvement de l’âme, ni même aucune ambiguïté.

Donna Elvira, celle qui pourrait le ramener à la raison, est chantée par Federica Lombardi qui s’inscrit fortement dans une véhémence sauvage, mais laisse peu de place à la tendresse, comme si elle ne voulait pas que cette femme paraisse dominée par le libertin, et le couple de paysans formé par Martin Häßler et Alma Neuhaus donne une image jeunement bourgeoise de leur ménage, une vision du conformisme qui ne va pas survivre à tant de désinvolture.

Enfin, Antonio Di Matteo fait entendre une ligne grave bien chantante qui traduit l’origine nobiliaire du Commandeur.

Salle comble et grand succès au final pour cette soirée qui a permis de découvrir certains chanteurs et de confirmer que Philippe Jordan continue à prendre de l’ampleur.

A écouter sur France Musique, dimanche 11 février 2024 à 9h, l'émission de Christian Merlin 'Au cœur de l'orchestre', qui sera dédiée aux Viennois en voyage.

Les Contes d’Hoffmann (Jacques Offenbach – Opéra Comique, 10 février 1881)
Répétition générale du 27 novembre et représentations du 06 et 24 décembre 2023
Opéra Bastille

Olympia Pretty Yende
Antonia Rachel Willis-Sørensen
Giulietta Antoinette Dennefeld
La Muse / Nicklausse Angela Brower
Hoffmann Benjamin Bernheim (27/11 et 06/12) / Dmitry Korchak (24/12)
Luther / Crespel Vincent Le Texier
Lindorf / Coppelius / Dr. Miracle Christian Van Horn
Nathanaël Cyrille Lovighi
Frantz Leonardo Cortellazzi
Hermann Christian Rodrigue Moungoungou
Spalanzani Christophe Mortagne
Schlemil Alejandro Baliñas Vieites
La voix de la Mère Sylvie Brunet-Grupposo

Direction Musicale Eun Sun Kim
Mise en scène Robert Carsen (2000)
Diffusion sur France Musique le 20 janvier 2024 à 20h dans l'émission de Judith Chaine, 'Un samedi à l'opéra'.

Depuis son entrée au répertoire de l’Opéra national de Paris le 28 octobre 1974 dans la mise en scène de Patrice Chéreau, ‘Les Contes d’Hoffmann’ fait partie des incontournables de l’institution, seul opéra français avec ‘Carmen’, un autre opéra créé à l’Opéra Comique au cours de la décennie qui suivit la fin du Second Empire, qui ait rejoint les 10 titres les plus régulièrement interprétés.

La particularité de la version proposée par Robert Carsen dans sa production présentée pour la première fois sur la scène Bastille au début du printemps de l’année 2000, est d’être une reprise musicale de la version du Festival de Salzbourg 1981 qui retenait le meilleur de deux versions officiellement reconnues aujourd’hui.

La première, celle de Choudens éditée en 1907, réintégrait une partie de l’acte de Giulietta, le septuor avec chœur (une nouveauté sans lien avec Offenbach composée sur une musique de Gunsbourg), et deux nouveaux airs pour Coppelius, ‘J’ai des yeux’, et Dapertutto, ‘Scintille diamant’.

En effet, Offenbach étant décédé avant la création, la version révélée au public à l’Opéra Comique en 1881 fut fortement tronquée par rapport à ses intentions, et ne comporta pas l’acte de Venise.

La seconde, celle élaborée en 1976 par le musicologue allemand Fritz Oeser, visait à revenir à l’original des ‘Contes d’Hoffmann’ de 1880 avec un acte de Venise le plus complet possible et un important travail de réorchestration.

La version de Robert Carsen en retient deux airs pour Nicklausse, ‘Voyez-là sous mon éventail‘ et ‘Vois sous l’archet frémissant’, le duetto Nicklausse/Hoffmann, le prologue, avec les couplets de la Muse, le Trio des yeux et l’apothéose finale ‘Des cendres de ton cœur’.

La Muse retrouve ainsi un rôle de premier plan.

Cette version qui réintègre tant de passages qui n’existaient pas à la création, ne comprend cependant pas tous les apports de l’édition critique de Michael Kaye basée sur des manuscrits découverts en 1984 et dont Kent Nagano a enregistré une version au disque avec Natalie Dessay et Roberto Alagna, mais de par son architecture composite, elle offre au public parisien une originalité musicale qu’il ne retrouvera pas sur d’autres scènes internationales.

On imagine ainsi mal l’Opéra de Paris se défaire de ce spectacle, d’autant plus que la scénographie du metteur en scène est somptueuse et insère une importante réflexion sur la place du théâtre dans le rapport de l’être humain à l’illusion.

Le spectateur voit ainsi son regard évoluer autour d’une scène de théâtre, où Stella chante dans ‘Don Giovanni’, en partant des coulisses jusqu’à la scène surmontée de la statue du commandeur, l’acte de Venise plaçant, par effet miroir, le public sur la scène dans des poses très acrobatiques.

L’intervention de la mère d’Antonia au second acte sera elle même une intrusion de la représentation de l’opéra de Mozart dans le récit d’Hoffmann.

On peut d’ailleurs remarquer que si les personnages sont contemporains, ceux du spectacle de ‘Don Giovanni’ participent à un spectacle ‘à l’ancienne’ avec costumes folkloriques, ce qui est aussi une amusante réflexion sur le passé des mises en scène, alors que certains, aujourd’hui, voudraient les ranimer.

Par ailleurs, l’intervention de la Muse, avec sa lyre, est une parfaite métaphore du rôle de la musique en tant que réconfort universel à la condition humaine, même si l’acte d’Antonia est aussi une réflexion sur le piège tendu par la société envers l’artiste qui le pousse à se consumer pour elle.

Habilement, Robert Carsen trouve un moyen de s’adresser à tous les publics, ce qui est une qualité rare. 

Et à l’occasion de cette neuvième série qui portera à plus de 80 le nombre de représentations de sa production des ‘Contes d’Hoffmann’, le public parisien découvre la cheffe d’orchestre Eun Sun Kim, directrice musicale de l’Opéra de San Francisco, dont la carrière internationale au sein des plus grands théâtres lyriques européens et américains est déjà bien étoffée.

Le style de sa direction est magnifiquement délié dès l’ouverture et sera préservé tout au long de la représentation. D’un excellent équilibre sonore entre la fosse d’orchestre et le plateau, fluide et entrelacée avec grande précision à l’action scénique, elle dispense nuances et mélanges de coloris métalliques et boisés rythmés avec un moelleux tonique, ce qui a pour effet d’accroire le sentiment de proximité du spectateur à la scène. 

Cette réalisation soignée et sans esbroufe est ainsi un support idéal pour les chanteurs, d’autant plus que nous tenons là une distribution de haut vol et d’une très belle homogénéité.

Après sa prise de rôle réussie à l’opéra de Hambourg en septembre 2021, Benjamin Bernheim retrouve sur la scène parisienne le personnage d’Hoffmann qui lui va naturellement comme un gant.

Il incarne une jeunesse romantique qui se laisse mener par les évènements, et sa voix assez légère au brillant très clair et son excellente diction ajoutent à son charme teinté d’idéalisme si bien que le classicisme de son personnage éclipse totalement le statut d’’étoile’ qui lui est de plus en plus associé. 

Mais lorsqu’il se pose face à la salle et qu’il laisse s’épanouir sa voix qui se gorge d’un rayonnement puissant et d’un timbre chaleureux, l’effet pour l’auditeur est absolument sensationnel.

Moins noire et tourmentée que d’autres interprétations de l’amoureux malchanceux, son incarnation s’apparie facilement au timbre blond et ombré d’Angela Brower qui fait vivre Nicklausse avec une densité acérée, une évidente netteté d’expression et une projection plus mesurée.

Ainsi, vive et incisive, elle est un contrepoint d’esprit très cartésien face à la malléabilité du poète Hoffmann. Sa Muse, elle, est assez distanciée mais avec un cœur prégnant, et l’on éprouve à nouveau une émotion profonde dans l’immensité de l’espace vide et débarrassé de toutes les illusions de théâtre quand elle se présente pour consoler le héros accompagné par le chœur à l’apogée de son inspiration élégiaque.

Les trois femmes dont il s’est épris sont fortement différenciées par les qualités vocales de leurs interprètes, et c’est un grand plaisir que d’entendre Pretty Yende dans le rôle d’Olympia dont non seulement elle joue sans hésitations les tendances libertines, avec toutefois tempérance, mais de plus lui prodigue une agilité qu’elle panache de fantaisies grisantes et une plénitude de couleur qui résonnent sans peine dans la grande salle Bastille, même si Natalie Dessay a façonné ce rôle de façon indélébile par son abattage.

Le ravissement reste intact, et quand on est un spectateur qui connaît bien cette production, il est aussi très agréable de sentir la joie de ceux autour de soi qui découvrent une telle scène délurée qu’ils n’auraient sans doute pas imaginée.

Dans une tout autre tessiture, Rachel Willis-Sørensen, en Antonia, est douée d’une largeur de voix qui dispense un flot d’une profonde noirceur dramatique avec des aigus qu’elle libère puissamment, une ampleur traversée de lignes ténébreuses qui évoque, il est vrai, de grands personnalités lyriques comme on les rencontre chez Verdi ou Wagner.

Sa très forte personnalité en rend même la voix de sa Mère, interprétée par l’inimitable sincérité touchante de Sylvie Brunet-Grupposo, plus apaisée. 

Et avec une excellente homogénéité de timbre, Antoinette Dennefeld dépeint une Giulietta très élégante aux aigus très fiers qui assoient son assurance, ce qui accrédite ainsi l’idée que cette courtisane aurait pu être l’amour idéal d’Hoffmann. D’ailleurs, n’est ce pas le personnage dont l’acte a connu le plus de remaniements et de multiples reconstitutions possibles, même si, dans cette version, l’original voulu par Offenbach semble assez éloigné?

Fortement reconnaissable à son timbre éloquemment sombre et caractérisé par le relief prononcé de ses graves, Christian Van Horn, sous les traits des différents visages du diable, a toujours autant de prestance dans les airs menaçants, de manière similaire au rôle de Méphistophélès du ‘Faust’ de Gounod qu'il incarnait la saison dernière.

Quant à Vincent Le Texier, il apporte une teinte noire et dépressive au pauvre père d’Antonia de façon très émouvante.

Tous les autres petits rôles confiés à quatre artistes du chœur (Cyrille Lovighi, Leonardo Cortellazzi, Christian Rodrigue Moungoungou, Christophe Mortagne) et un membre de la troupe (Alejandro Baliñas Vieites) sont très bien tenus, Christian Rodrigue Moungoungou et Leonardo Cortellazzi se démarquant un peu plus nettement du fait de la mise en avant de leurs personnages respectifs, Hermann, le boute-en-train de la taverne, et Frantz, qui cherche ‘la méthode’ pour bien chanter, avec un très bel éclat.

Et pour la matinée du dimanche 24 décembre, c'est le ténor russe Dmitry Korchak qui succède à Benjamin Bernheim.

Il approfondit la désespérance d'Hoffmann en le faisant se consumer avec une intensité dramatique à cœur écorché qui se révèle fortement poignante. Grande clarté de timbre qui lui permet de faire passer beaucoup de douceur, puissance du souffle pour exprimer l'idéalisme héroïque du poète, et une intonation plaintive qui signifie constamment la détresse de son personnage, il a du charme et de l'énergie à revendre, et même si l'intelligibilité de son phrasé pourrait encore gagner en précision, il s'affirme comme un des meilleurs tenants du rôle sur cette scène.

Par ailleurs, lors de la représentation du 24 décembre en matinée, toutes et tous ses partenaires se montrent également à leur meilleur, Pretty Yende d'une très impressionnante finesse dans sa maitrise du personnage d'Olympia en la rendant plus amusante que vulgaire, Rachel Willis-Sørensen au lyrisme débordant, Antoinette Dennefeld au glamour d'une parfaite netteté, Christian van Horn décidément amoureux de la langue française qu'il peaufine à chaque fois avec beaucoup de caractère, et Angela Brower très agile dans ses expressions.

Ce spectacle d’une harmonieuse unité se présente déjà comme une grande version de l’ouvrage et un des grands succès populaires de la saison 2023/2024 de l’Opéra de Paris.

A entendre ces 'Masnadieri', les passionnés de Schiller seront probablement déçus - Munich est habitué à voir régulièrement sur ses scènes de théâtre 'Die Räuber' -, mais il subsiste la chance de découvrir un rare Verdi de jeunesse, dont la trame de l'histoire se déroule dans une région proche de la capitale bavaroise.

La première de cette production confiée à Johannes Erath eut lieu le 08 mars 2020, avant que tous les théâtres du monde ne soient obligés de fermer leurs portes. Il s'agit donc aujourd'hui d'une véritable découverte musicale pour le plus grand nombre, même si le Gärtnerplatztheater monta l'œuvre en mars 2008 - c'est dire l'importance des 'Brigands' pour cette ville si culturelle -.

Le metteur en scène originaire du Bade-Wurtemberg n'arrive certes pas à augmenter le relief des protagonistes, mais il réussit au moins à laisser planer une atmosphère de fin d'époque avec ce grand décor néo-classique noir et blanc en perspective, précédé d'un double aux lumières cendrées du rideau de l'Opéra de Bavière, comme s'il s'agissait de laisser s'immiscer l'idée que cette institution symbolique pourrait un jour chuter.

Et, étrangement, Carlo, le fils préféré de Massimiliano, fait beaucoup penser au personnage maudit du Hollandais volant, ce qui est suffisant pour stimuler le romantisme le plus sombre.

Ce spectacle peut aussi compter sur la direction d'Antonino Fogliani qui révèle toutes les inspirations du compositeur.

A travers son style bien pulsé, et un véritable art de la nuance qu'il exerce même dans les cabalettes aux rythmes les plus systématiques, il alloue un véritable espace de respiration aux chanteurs.

Mais mieux encore, il fait entendre les plus belles couleurs verdiennes de l'ouvrage, depuis les noirceurs superbement galbées qui ont forgé l'atmosphère impressionnante de 'Macbeth', aux subtils frémissements qui s'épanouiront plus tard dans 'La Traviata'. Le lustre de l'orchestre de l'Opéra de Bavière n'en est que plus resplendissant.

Et quel magnifique solo de violoncelle en ouverture, ampli de vibrations sensibles infiniment touchantes!

Les solistes sont aussi totalement impliqués dans l'urgence du drame, et retrouver Lisette Oropesa est un véritable plaisir, surtout à l'écoute de son timbre vibrant aux couleurs crème qui flirtent avec les inflexions baroques.

Elle se joue aisément des virtuosités de l'écriture agile et belcantiste de Verdi, ce qui est d'autant plus appréciable qu'elle est la source la plus lumineuse de la représentation.

Charles Castronovo, dans le rôle du fils aîné et préféré, dispose d'un timbre de voix bien plus crépusculaire et tourmenté qui assombrit son personnage, mais la vaillance endurante et le style sont bien présents, ce qui force l'admiration car c'est un chanteur qui ne recule devant aucune incarnation la plus extrême.

Igor Golovatenko, l'odieux frère cadet Francesco, est plus naturellement verdien, et intègre des inflexions mélancoliques qui induisent des traits de faiblesses émouvants en profondeur de sa voix autoritaire. Réussir à amplifier la résonance de ses graves lui permettrait cependant d'accentuer la monstruosité de son personnage, car la jeunesse de l'âge se ressent encore, pour le moment.

Le charisme de Christian Van Horn s'impose naturellement, même s'il brosse un Massimiliano surtout impressionnant de noirceur maléfique, et Kevin Conners apporte beaucoup de présence à Arminio, en préservant un équilibre qui empêche de le percevoir comme un être véritablement mauvais.

Les chœurs se fondent très bien avec les qualités de souplesse orchestrale, et malgré une dramaturgie peu captivante, l'interprétation musicale de haute tenue, jouée devant une salle pleine, est une récompense inspirante pour tous.

Faust (Charles Gounod – 1859) 
Répétition générale du 25 juin 2022 et représentations du 28 juin et 13 juillet 2022
Opéra Bastille

Faust Benjamin Bernheim
Méphistophélès Christian Van Horn
Valentin Florian Sempey
Wagner Guilhem Worms
Marguerite Angel Blue
Siébel Emily d’Angelo
Dame Marthe Sylvie Brunet‑Grupposo
Faust (acteur) Jean-Yves Chilot

Direction musicale Thomas Hengelbrock
Mise en scène Tobias Kratzer (2021)
Nouvelle production
Diffusion de la captation 2021 de 'Faust' le samedi 02 juillet 2022 à 21h10 sur France 4 (canal 14)

Pour six représentations, la nouvelle production de ‘Faust’ créée le 26 mars 2021 en plein confinement et diffusée sur France 5 (un article détaillé de cette transmission en rend compte au lien suivant ‘Faust par Tobias Kratzer’) peut être enfin découverte directement par le public de l’opéra Bastille dans toute son ampleur. Il s’agit de la première mise en scène parisienne de Tobias Kratzer, artiste qui fut récompensé d’un Opera Award en 2020 pour sa production de ‘Tannhaüser’ reprise cet été au Festival de Bayreuth.

‘Faust’ est un cas unique dans l’histoire de l’Opéra de Paris puisqu’il totalise 2674 représentations au 28 juin 2022 depuis son entrée au répertoire le 3 mars 1869, même si son rythme de programmation depuis les 50 dernières années ne le rattache plus qu’aux douze titres les plus joués par l’institution.

La version présentée cette saison n’est cependant pas exactement identique à celle de 1869 car elle comprend l’ajout de deux airs. Le premier, l’air de Valentin ‘Avant de quitter ces lieux’, avait été composé pour la version de Londres en 1864, mais Gounod s’était opposé à son insertion à la version de l’Opéra de Paris, si bien qu’il ne fut intégré au second acte qu’au cours de la seconde partie du XXe siècle seulement. Le second, l’air de Siébel ‘Versez vos chagrins’, composé originellement pour la création au Théâtre Lyrique en 1859 dans une version avec dialogues parlés, avait été coupé avant la première représentation, si bien qu’un autre air, ‘Si le bonheur’, écrit en 1863, le remplaça lors de la création à l’Opéra en 1869.

C’est donc une chance merveilleuse de l’entendre sur scène, d’autant plus que la scène de la chambre de Marguerite du quatrième acte où il intervient était intégralement coupée dans la précédente production mythique de Jorge Lavelli.

Cependant, il ne reste quasiment plus rien de la nuit de Walpurgis au cinquième acte, hormis l’annonce de cette nuit par Méphistophélès, ainsi que la dernière des sept variations du ballet, ‘La danse de Phryné’.

La construction dramaturgique réalisée par le metteur en scène allemand est aujourd’hui l’un des plus beaux exemples de projection d’une histoire du passé dans la vie de la cité où l’œuvre est interprétée, à savoir Paris, qui tire son émotion non seulement de la musique et des airs splendides qui la parcourent, mais également du regard sociétal qui est porté sur les protagonistes.

Faust est donc un homme vieillissant dans un grand appartement bourgeois qui vient de s’offrir les services d’une prostituée pour rester pathétiquement en lien avec la vie. Une fois le pacte signé et la jeunesse retrouvée, Méphistophélès entraîne Faust à travers les airs au-dessus de la capitale en passant par Notre-Dame de Paris, édifice religieux bardé de diables et de représentations de pactes avec le diable (Théophile).

L’utilisation de la vidéographie pour lier les transitions vers la scène de la kermesse et celle du jardin de Marguerite est à la fois habile et impressionnante par sa manière de se fondre aux éléments de décors.

Ainsi, c’est dans le monde de la rue et des terrains de sports que vit Valentin, puis dans une boite de nuit parisienne aux ambiances bleutées et bon-enfant que Faust rencontre Marguerite. Il la retrouve ensuite dans un immeuble modeste de la banlieue parisienne.

Tobias Kratzer introduit donc un conflit de classe, car Faust est un homme issu d’un milieu aisé et bourgeois qui va apporter le malheur à une communauté bien plus modeste que lui et qui n’a que faire de ses névroses de désir de jeunesse.

L’enfant qui naît de l’amour de Marguerite et Faust est en fait le fruit d’un viol commis par le diable enfoui dans l’âme du scientifique déchu, et la scène hyperréaliste de la chambre d’hôpital montre la difformité du prochain-né qui aura pour conséquence de pousser la jeune fille à le tuer. 

La spectaculaire scène de l’église transposée dans une rame de métro fuyant à travers un tunnel est à la fois un exploit technique qui mêle vidéo en temps-réel et incrustation du décor dans une immense projection d’images, et sonne aussi comme une sentence terrible qui s’abat sur le sort de celle qui, dans la vie, n’a aucun horizon pour rêver.

Et si le rapport à la guerre du second acte semble éludé par Tobias Kratzer, le retour des jeunes hommes du service militaire au quatrième acte montre une autre réalité, celle des gens issus des milieux des plus modestes qui sont entraînés à aller au combat, et non les bourgeois bien installés, autre regard sur un déséquilibre sociétal flagrant.

Enfin, la délicatesse avec laquelle le personnage de Siébel est approchée permet de faire courir un ténu fil d’âme tout au long de l’opéra, en lui faisant prendre de l’ampleur depuis la scène de la chambre jusqu’à la scène finale où le jeune homme se sacrifie pour sauver Marguerite, alors que celle ci réalise qu’elle a tout perdu y compris l’ami qui l’aimait sans retour. Ce dernier tableau est également impressif sous les lumières glacées qui traversent les rayons vides de la bibliothèque pour en faire une cage de prison, et qui se reflètent dans le miroir jeté au sol tout en projetant un profil fantomatique lumineux sur l’un des murs.

L’interprétation musicale magnifie heureusement ce drame qui bascule vers le sordide, et Thomas Hengelbrock exhale le lyrique incandescent de l’orchestre dès l’ouverture à travers d’amples mouvements sombres qui se liquéfient à l’infini de manière très aérienne, portant d’emblée le romantisme du grand opéra français à son paroxysme. Les solos élégiaques de Faust, Marguerite et de Siébel y trouvent ainsi de superbes écrins qui permettent de laisser aller les pensées, et les couleurs de voix sont telles que l’on peut sentir des ressemblances avec l’univers d’un des grands opéras français de Giuseppe Verdi, ‘Don Carlos’.

Le chef d’orchestre allemand délivre également un souffle épique grandiose pour soulever les masses chorales retentissantes, mais reste un peu sur la réserve dans la scène de l’église et la nuit de Walpurgis dont on sait qu’il peut en tirer beaucoup plus de flamboyance et de tranchant.

Aujourd’hui, Benjamin Bernheim s’impose comme le Faust idéal, mélancolique, plaintif et distant à la fois, doué d’une clarté tendre confondante quand il nous enivre de ses irrésistibles passages en voix mixte, mais aussi d’un héroïsme vaillant fier de son rayonnement, ce qui peut presque troubler tant son personnage est inopérant, dans cette production, à agir sur son environnement.

Angel Blue s’inscrit encore plus dans la lignée des grandes sopranos dramatiques, même si lors de la première rencontre avec Faust c’est d’abord la rondeur et la séduction du timbre qu’elle met en valeur. La richesse fruitée et ombrée du timbre s’allie à une forme de modestie introvertie d’où peut jaillir une puissance ferveur noble et contrôlée qui ne verse jamais dans le mélo-dramatisme. Et elle s’approprie la langue française avec suffisamment de netteté, ce qui est toujours une qualité qui s’apprécie chez des artistes anglophones pour lesquels la difficulté est redoutable à surmonter.

Il en découle que son interprétation de Marguerite est tendre, sérieuse et profonde, tout en révélant une impulsivité imprévisible.

Christian Van Horn reprend le rôle de Méphistophélès avec la gouaille qu’on lui connaît, sonore et mordante aux accents métalliques mais avec parfois des fluctuations d’intonations qui ne réduisent en rien l’impact de son personnage absolument obscène et fascinant, tout en réussissant à peindre des facettes humoristes. Il affronte au second acte un Valentin incarné par Florian Sempey qui semble rajeuni et qui chante sur un souffle très long et éruptif, fortement héroïque, avec une texture vocale un peu âpre tout en jouant avec l’aisance et l’engagement sensible qui le rendent attachant malgré la rudesse de son personnage.

Et auprès de ces quatre grands personnages, Sylvie Brunet-Grupposo est une épatante actrice à la personnalité authentique dont la voix corsée aux fêlures bienveillantes permet de rendre aux manques de Marthe une humanité très actuelle. Emily d’Angelo offre aussi un charmant portrait de Siébel androgyne et ombreux, son flot vocal nerveux et bien focalisé drainant une noirceur tragique au cœur battant attendrissant.

Ce très grand spectacle aux enchaînements parfaitement réglés replace ‘Faust’ dans le monde d’aujourd’hui, dépasse très largement l’ancienne production de Lavelli (1975) attachée à un autre temps et qui supprimait toute la scène de la chambre, et le seul regret en ce soir de première est de ne pas avoir vu le metteur en scène, Tobias Kratzer, venir saluer sur scène pour un tel travail réfléchi et esthétique.

A consulter également : Les versions de Faust de Gounod depuis les répétitions de 1858 à la version de l'Opéra de Paris par Tobias Kratzer de 2021

Don Giovanni (Wolfgang Amadé Mozart – Prague 29 octobre 1787 – Vienne 07 mai 1788)
Version de Vienne
Répétition générale du 29 janvier et représentation du 16 février 2022
Opéra Bastille

Don Giovanni Christian Van Horn
Il Commendatore Alexander Tsymbalyuk
Donna Anna Adela Zaharia
Don Ottavio Pavel Petrov
Donna Elvira Nicole Car
Leporello Krzysztof Bączyk
Masetto Mikhail Timoshenko
Zerlina Christina Gansch

Direction musicale Bertrand de Billy
Mise en scène Ivo Van Hove (2019)
Dramaturgie Jan Vandenhouve                                            Nicole Car (Donna Elvira)
Coproduction Metropolitan Opera, New-York

La nouvelle production de ‘Don Giovanni’ qui fut intégrée au Palais Garnier en juin 2019, dans un très impressionnant décor de ruelles et escaliers tortueux construit comme un abîme, se substitue à celle de Michael Haneke (2006) qui ciblait  le milieu de l’entreprise avec une acuité redoutable. Ses lignes de forces reposent sur un pressentiment d’inéluctable qui couve sous les pas de Don Giovanni, et sur une mise en valeur très esthétique des héroïnes et de leurs sentiments.

Mais pour son transfert à la scène Bastille, la dramaturgie du chef-d’œuvre de Mozart a été retravaillée en s’appuyant exclusivement sur la seule version de Vienne au lieu de la version habituellement jouée qui mixe les versions de Prague et Vienne. Et le fait que Bertrand de Billy soit à la direction musicale a certainement du influer sur ce choix, lui qui a si souvent interprété la seconde version de cet opéra au Theater an der Wien ou au Wiener Staatsoper.

Ce passage de la version mixte à la version purement viennoise a en effet pour conséquence de substituer au récitatif et à l’air de Don Ottavio ‘Il mio tesoro’ une scène et un duo entre Leporello et Zerlina ‘Per queste tue manime’ qui voit Zerline se déchaîner sur le valet de Don Giovanni. La détermination de Zerline est ainsi amplifiée, alors que la faiblesse de Don Ottavio et la lâcheté de Leporello sont mis en exergue.

Or, Ivo Van Hove et Jan Vandenhouve ont visiblement repris certains détails dans la direction d’acteurs qui renforcent l’impression qu’ils mettent en scène des femmes qui se révoltent contre un monde d’hommes. Et cela se voit dès la première séquence quand Donna Anna poursuit Don Giovanni et le saisit à la gorge, effet plus saisissant qu’à la création peut-être du aussi à l’interprète.

Cette violence intérieure se lit dans l’incarnation d’Adela Zaharia, dont on avait bien senti en septembre dans ‘Seven deaths of Maria Callas’ qu’elle serait vocalement à la hauteur du rôle mais sans que l’on ne sache quel rendu psychologique elle saurait dépeindre. Sa Donna Anna est en fait très impressionnante, d’une part car elle a dans la voix un dramatisme fort avec un mélange d’aigus prégnants et de couleurs en clair-obscur chargés d’émotions renforcés par une diction acérée, et d’autre part car elle ne joue pas en position de victime mais avec une prestance moderne bien affirmée et une élégance magnifique. Nul doute qu’elle sera amenée à personnifier d’autres grands rôles tragiques mais non défaitistes au cours des prochaines saisons.

Nicole Car, qui interprétait déjà Donna Elvira lors de la première de cette production, est toujours aussi ravissante avec ce timbre de voix brun dans le médium qui gagne en puissance, et étincelance tout en transmettant comme un trouble d’urgence au cœur qui la rend poignante. Elle se départit de toute surcharge pathétique et prend même une dimension qui tend au tragique dans ‘Mi tradi’ qu’elle chante au pied du décor monumental qui, par une mise en relief de ses ombres et anfractuosités grâce à une mise en œuvre plus saisissante des éclairages de la scène Bastille, évoque spectaculairement le gouffre fatal dont elle semble être l’annonciatrice impuissante, telle une Cassandre. Plus globalement, ce renforcement des contrastes et de la puissance du décor est un des points forts de cette reprise.

Et Zerlina trouve en Christina Gansch une épatante artiste capable de lui donner du corps avec son timbre pulpeux mais aussi un peu corsé qui forge un tempérament de femme sensible douée d’une forte personnalité dominatrice. Et évidemment, comme souligné un peu plus haut, la scène supplémentaire que lui dédit la version de Vienne ne fait qu’accroître cette impression de hardiesse et de détermination qu’elle inspire, une fois passée la tentative d’emprise du manipulateur sur elle. 

Ces trois personnages féminins doivent cependant composer avec un Leporello et un Don Giovanni d’une sévère noirceur au point que le premier semble être le double de son maître qu’il s’apprête à dépasser. Krzysztof Bączyk offre en effet un portrait contrasté entre sa jeunesse séduisante et les accents sombres inhérents à sa tessiture basse qui expriment une personnalité bien plus sournoise que narquoise. Il est d’ailleurs étonnant de le voir révéler les immaturités de Leporello dans le même temps qu’il fait entendre des résonances de monarque.

Et Christian Van Horn est absolument redoutable dans le costume de Don Giovanni dont plus aucun trait d’humour ne fait sourire. On sent si souvent poindre chez lui l’ombre de Méphistophélès qu’il évoque le danger permanent, ce que d’aucun pourrait trouver trop radical. L’image de séducteur s’efface, même dans la sérénade ‘Deh, vieni alla finestra’, et c’est toujours avec un mordant farouche qu’il s’adresse à tout son monde. 

Cette violence est renforcée par le traitement de Masetto – interprété avec mesure et authenticité par Mikhail Timoshenko - qui se trouve encore plus ensanglanté pour cette reprise après qu'il soit agressé par Don Giovanni. On peut contester ce parti pris trop obscur dans le choix des tessitures, mais il faut reconnaître qu’il y a là une vision d’une grande force lorsque tout l’aspect badin de la pièce est gommé pour véritablement raconter un roman noir. Mis en scène comme un homme déchu se confrontant par sa simple présence humaine à la conscience de son assassin et de son complice, le commandeur d' Alexander Tsymbalyuk est absolument somptueux, et Pavel Petrov, bien que privé de ‘Il mio tesoro’, est attachant  par son souffle infiniment homogène, toutefois moins puissant que ses partenaires, qui dépeint un cœur pur et chaleureux mais impuissant à agir.

Complètement dans son élément lorsqu’il a en main l’esprit de Mozart,  Bertrand de Billy conduit cette histoire avec un sens des lignes de vie d’une captivante finesse tout en maintenant un rythme délié qui porte les artistes avec beaucoup de naturel. Il cherche à faire vivre un tissu fluide, nimbé des colorations chaudes et mélancoliques des bois, qui imprègne l’auditeur sans qu'il ne rompe cette emprise par des effets théâtraux trop appuyés. Il est ainsi le contraire d’un Teodor Currentzis et de tous ses effets baroques et survoltés, ce qui n’empêche pas sa proposition d’être investie d’une présence bienveillante comme si elle invitait à garder sa sérénité face à l’inacceptable qui se joue sous nos yeux.

Ce spectacle retravaillé et renforcé dans sa noirceur, en partie grâce aux solistes, a donc gagné en intensité mais aussi en traits d’espoir.

La Clémence de Titus (Wolfgang Amadé Mozart - 1791)
Représentation du 03 juillet 2021
Palais Garnier

Tito Vespasiano Stanislas de Barbeyrac
Vitellia Amanda Majeski
Servilia Anna El-Khashem
Sesto Michèle Losier
Annio Jeanne Ireland
Publio Christian Van Horn

Direction musicale Mark Wigglesworth
Mise en scène Willy Decker (1997)

                                     Jeanne Ireland (Annio)

Au même moment où Philippe Jordan vient de rendre un dernier hommage à l’orchestre de l’Opéra de Paris dont il a été le directeur musical pendant 12 ans, le Palais Garnier joue pour la 7e fois une série de représentations de La Clémence de Titus donnée dans la mise en scène de Willy Decker qui fut créée au printemps 1997 sous la direction d’Armin Jordan.

Alors que ces 20 dernières années des chanteurs d’un format vocal parfois opulent ont été accueilli sur cette scène, Catherine Naglestad, Elina Garanca ou bien Hibla Gerzmava, pour interpréter cette œuvre tardive de Mozart, la distribution réunie ce soir se distingue par ses qualités d’homogénéité et sa finesse interprétative.

Amanda Majeski incarnait déjà le rôle de Vitellia en 2017, et l’on retrouve les courbes lissées et les formes fuselées d’un timbre couleur grenat qui définissent les contours d’une femme pernicieuse mais qui a quelque chose d’attachant. Peu de noirceur et des lignes aiguës trop fines et irrégulières, l’incarnation n’en reste pas moins entière et sensible tout en en faisant ressentir les contradictions.

Michèle Losier, elle qui fut un si touchant Siebel dans Faust, cette saison, dessine un Sesto très clair avec du corps et des aigus parfois un peu trop soudains mais d’une impressionnante tenue, et elle est sans doute le personnage le plus présent, en contact de cœur avec la salle. Beaucoup de vérité est lisible dans ses expressions attachantes, et Michèle Losier est une personnalité idéale pour faire vivre le lien affectif entre les personnages.

Et le couple formé par Annio et Servilia est d’un parfait équilibre, Jeanne Ireland ayant un très beau timbre doré joliment orné et une vivacité d’élocution qui lui donne une allure très digne, et Anna El-Khashem, d’une frémissante légèreté, agit comme si une brise de printemps soufflait sur la scène.

Et peut être parce qu’il s’agit d’une distribution majoritairement féminine, il se dégage de cet ensemble un jeu d’un très grand naturel, juste et fluide, qui donne beaucoup de grâce aux mouvements sur scène, la représentation arborant un classicisme vivant qui fait honneur à la délicatesse de Mozart.

Christian Van Horn paraît évidemment plus dense et d’une noirceur noble et grisonnante, avec de nettes intonations Don Giovanesques, et Stanislas de Barbeyrac, un des plus beaux galbes ténébreux entendu dans ce rôle sur cette scène, se charge de faire de Titus, cet homme déçu par tout son entourage, un homme héroïque et obscur, auquel ne manque que ces petites inflexions légères, claires et fragiles qui trahiraient chez l’Empereur ses affectations intérieures.

La direction musicale de Mark Wigglesworth s’inscrit dans cette même tonalité claire et fine, d’une très agréable vélocité, sans toutefois forcer les effets de contrastes et assombrir les cordes, et la transition vers la scène de grâce des conjurés est menée avec brio sans pompe surfaite. Le chœur, malheureusement masqué, manque d’ampleur et d'éclat à ce moment là, ce qui est un peu dommage.

Cette mise en scène sévère, avec ce buste qui se découvre au fur et à mesure que Titus se départit de ses illusions, est si bien dirigée qu’elle offre un spectacle de référence, ce que n’a pas manqué de reconnaître le public très diversifié et même très jeune venu ce soir nombreux.

Faust (Charles Gounod – 1859)
Représentation du 20 mars 2021 retransmise en différé sur France 5
Opéra Bastille

Faust Benjamin Bernheim
Méphistophélès Christian Van Horn
Valentin Florian Sempey
Wagner Christian Helmer
Marguerite Ermonela Jaho
Siébel Michèle Losier
Dame Marthe Sylvie Brunet‑Grupposo
Faust (acteur) Jean-Yves Chilot

Direction musicale Lorenzo Viotti
Mise en scène Tobias Kratzer (2021)                          Jean-Yves Chilot (Faust - rôle muet)
Nouvelle production    

Le compte-rendu ci-dessous est celui de la diffusion sur France 5 de la première représentation de Faust jouée à l’Opéra Bastille le vendredi 26 mars 2021 et ne saurait donc être celui de la représentation telle qu’elle pouvait être vécue en salle.

Avec plus de 2670 représentations depuis son entrée au répertoire de la salle Le Peletier le 3 mars 1869, dans sa forme définitive d’opéra continu, Faust est resté pendant plus d’un siècle l’œuvre lyrique la plus jouée de l’Opéra de Paris, avant qu’elle ne retrouve un rythme de production plus modéré à partir de la fin de l’ère Rolf Liebermann marquée par la production de Jorge Lavelli en 1975.

L’ouvrage, créé sous forme d’opéra comique avec dialogues parlés au Théâtre Lyrique du quartier du Temple le 19 mars 1859, avait subi de nombreuses modifications depuis les premières répétitions jusqu’à sa version grand opéra, dix ans plus tard, si bien qu’il existe une multitude de reconstitutions, au disque comme à la scène, qui rendent la connaissance de ce Faust passionnante.

Après 115 représentations de la version de Jorge Lavelli, Nicolas Joel confia en septembre 2011 une nouvelle production à Jean-Louis Martinoty, mais elle s’avéra d’une telle lourdeur qu’elle ne passa pas le feu de la critique, si bien que seule une partie de ses décors fut utilisée lors d’une unique reprise en 2015 dans une version simplifiée signée Jean-Romain Vesperini.

Élaborer sur la scène Bastille une production de haut-vol du chef d’œuvre de Charles Gounod était donc un impératif, et c’est à Tobias Kratzer, récompensé d’un Opera Award en 2020 pour sa production de Tannhaüser au Festival de Bayreuth, que Stéphane Lissner a confié cette tâche si primordiale pour le répertoire de l’institution.

Dès l’ouverture, Lorenzo Viotti instaure une musicalité fluide et symphonique qui évoque une jeunesse traversée d’ombres et de lumières, comme dans l’ouverture de Parsifal, imprégnée de la transparence naturelle de l’orchestre de l’Opéra de Paris. Les frappes du destin s’estompent pour s’ouvrir à une tension nimbée de mystère évanescent.

Le rideau se lève sur un bel appartement magnifiquement détaillé et orné d’une bibliothèque où Faust, incarné scéniquement par Jean-Yves Chilot, vient d’achever sa nuit avec une prostituée, tous deux jouant cette triste scène avec mélange de pathétisme et de grâce, alors que Benjamin Bernheim se tient à l’écart et chante avec une clarté solaire et un souffle d’une douce plénitude au charme fou.

Ce cruel déroulé du temps qui oppose deux âges de la vie engendre un sentiment désenchanté que vient interrompre le Méphistophélès de Christian Van Horn, l’air narquois et sûr de lui, non dénué d’effets sympathiques, et dont la tenue capée tout de noir évoque aussi un vampire venu de l’au delà. Corporellement très expressif, il a un mordant franc, bien contrasté, un timbre d’airain, des inflexions percutantes, et une facilité à être un personnage qui ne vire jamais vers la caricature.

Et au moment où il pactise avec Faust, le jeune Benjamin Bernheim prend la place de l’acteur pour vivre pleinement la jeunesse de son personnage.

Méphistophélès apparaît également entouré de serviteurs qui vont influer au fil de temps sur les évènements réels afin de les tourner à l’avantage de Faust. Leurs gestes chorégraphiés permettent de rendre visible de façon habile des actes en apparence surnaturels, à la manière de ce qui arrive à Valentin quand sa lame se brise face à Méphistophélès lorsque celle-ci lui échappe sans explication. La théâtralité de ces gestes évite ainsi tout effet magique non réaliste.

Cette recherche de réalisme et de contemporanéité se développe au second acte qui transpose la scène de la kermesse, un cabaret où l’on boit de la bière et du vin, dans un quartier populaire d’une grande ville où des groupes de jeunes se retrouvent autour d’un terrain de basket. On se croirait dans une banlieue de West Side Story où des bandes s’amusent, mais peuvent aussi s’affronter. Un climat de violence sous-jacent s’installe d’emblée. Et Christian Van Horn chauffe avec enjouement ce monde en entonnant la chanson du « Veau d’or » alors qu’au même moment Faust cherche à se faire accepter par cette jeunesse parmi laquelle vit le frère de Marguerite, Valentin.

Ce tableau est totalement imprégné de culture urbaine dans sa partie la plus visible, c’est à dire le mélange des origines humaines et des vêtements ordinaires de la rue, et une vitalité impulsive en émane naturellement.

Florian Sempey, Valentin devenu probablement chef de bande, se fond parfaitement dans ce rôle un peu voyou avec sa belle voix aux intonations fermes et rondes d’où peuvent jaillir de splendides aigus héroïques – quel « Prends garde ! » saisissant ! -.

Chaleur inquiète quand il chante « Avant de quitter ces lieux » - air bien connu mais dont le texte original fut écrit par Henry Chorley pour les représentations londoniennes, et traduit plus tard par Onésime Pradère, si bien que Charles Gounod proscrivit de jouer cet air dans la version pour l'Opéra de Paris jusqu’à ce que son interprétation soit enfin autorisée dans la seconde partie du XXe siècle (il n'est pas clair si c'est à l'occasion de la production de Max de Rieux en 1956 ou de Jorge Lavelli en 1975 qu'il entra au répertoire de l'institution) -, et courroux d’un lyrisme intense lorsque le jeune baryton recevra une blessure mortelle au quatrième acte, il s’agit d’un de ses premiers grands rôles scéniques dramatiques qui lui permet de jouer sur des cordes sensibles différentes de celles qu’il aborde dans les opéras bouffes.

Et par la suite, la scène de valse entre bourgeois, étudiants et jeunes filles se déroule dans une boite de nuit souterraine où une jeunesse se défoule à travers une gestuelle qui reste actuelle et en phase avec une musique qui est pourtant fortement datée. Mais le personnage de Siebel, étudiant chétif, apparaît totalement décalé par rapport à cet univers, car Tobias Kratzer met initialement en marge ce personnage que Michèle Losier incarne avec un brillant déchirant et des attitudes extrêmement touchantes tout au long de la soirée.

Le troisième acte permet ainsi de mettre en avant la finesse des ciselures de son chant frais et vivace fermement focalisé, une joie fougueuse impertinente.

Sous les fenêtres d’une maison dont l’architecture rappelle le courant Bauhaus qui avait vocation à répondre aux besoins populaires, survient Benjamin Bernheim qui fait de sa rêverie « Salut ! Demeure chaste et pure » un merveilleux moment de poésie lunaire où sa voix embaume le cœur de son impesanteur irréelle exaltée par les respirations diaphanes de l’orchestre.

C’est dans cette partie que Tobias Kratzer met en avant l’écart de milieu social entre Faust et Marguerite, qui place le premier en situation dominante, ce qui a tendance a créer des similitudes avec les thèmes de Don Giovanni. Ermonela Jaho est une chanteuse extrêmement attachante car elle exprime une forme de bonheur qui cherche à exister au-delà des blessures, et dans ce jeu diabolique il est absolument terrible de la voir résister à la tendresse d’un homme dont on sait pourtant que son âme est unie au mal.

Énormément de délicatesse, une tessiture fine et corsée qui se voile d’ondes ouatées quand le chant darde d’aigus grisants, cette artiste attachante rend à Marguerite un portrait plus réaliste que la peinture romantique aux contours incertains que l’on peut aussi lui prêter. Et quel bouleversant duo d’amour entre Faust et Marguerite, un véritable hymne à la sensibilité amoureuse !

Et même si Marthe est un rôle secondaire, sous les traits de Sylvie Brunet‑Grupposo la servante devient une mère-courage passionnante à suivre dans l’entièreté de son incarnation qu’elle fait vivre sur de simples passages chantés. Elle accompagne de son regard les inquiétudes du spectateur.

Mais ce troisième acte est aussi celui de la catastrophe, car les dernières d’extases laissent place à celui qui a envahi l’âme de Faust, Méphistophélès, dont l’acte charnel avec Marguerite, et par effet miroir celui des sbires du démon avec Marthe, détruit toute possibilité de bonheur.

La scène de la chambre, qui avait totalement disparu dans la production de Lavelli, est réintégrée par Tobias Kratzer, ce qui lui permet de donner plus d'épaisseur au personnage de Siebel.

Toutefois, ce quatrième acte débute dans le cabinet d’un radiologue qui va révéler que l’enfant que porte Marguerite est damné, en même temps que les musiciens déploient un univers sonore d’une envoûtante limpidité. Ermonela Jaho atteint un sommet de dramatisme que sa voix exacerbe de magnifiques aigus ondoyants.

C’est à ce moment que Lorenzo Viotti et Tobias Kratzer réintroduisent l'air de Siebel "Versez vos chagrins dans mon âme », air qui avait été coupé avant la création au Théâtre Lyrique en 1859 et qui n’avait donc jamais été chanté à l’Opéra de Paris. A cet instant, non seulement Michèle Losier vit son personnage amoureux et timide avec une subtilité expressive rare, mais elle chante de plus cet irrépressible sentiment du bout des lèvres, et c’est tellement beau à écouter.

De l’intimisme ce cette scène, le drame s’enchaîne non pas à l’église mais dans une rame de métro fuyant à travers un tunnel sans fin, et dont le procédé qui utilise caméras et projections vidéo se charge d’une urgence diabolique au son de l’orgue et des splendides chœurs qui harcèlent Marguerite prisonnière de Méphistophélès. Christian Van Horn, soutenu par un orchestre spectaculaire au cuivres princiers, prend une dimension maléfique impressionnante.

Retour à la rue où Valentin et ses amis rentrent probablement du service militaire, et c’est en ce lieu grisâtre que le frère de Marguerite connaît une mort très réaliste. Au delà de la résonance actuelle, c’est le fait d’entendre Florian Sempey jouer dans une situation aussi tragique qui la rend poignante.

Le cinquième et dernier acte est celui qui subit plusieurs coupures, la suppression du chœur des feux follets "Dans les bruyères", de la seconde scène qui comprend l'air de Faust "Doux nectar, en ton ivresse", et du ballet de la nuit de Walpurgis dont néanmoins les 3 dernières minutes sont conservées pour leur sens de l’urgence (mais Lavelli coupait lui aussi intégralement ces passages, hormis celui comprenant l’air de Faust).

La précipitation dramatique est alors prétexte à un voyage en survol et à cheval à travers les rues de Paris, ce qui traduit pleinement les moyens qui ont été dispensés pour filmer toutes ces scènes extérieures, probablement à l’aide de drones, scènes qui incorporent notamment une image provocatrice de la destruction de la cathédrale Notre-Dame, et donc du dernier symbole religieux suprême.

C’est le retour à l’appartement de Faust, jeune et vieux, de l’heure du jugement de Marguerite, mais aussi du grand moment de vérité pour tous, alors que ne reste au savant qu’un miroir pour oser se regarder enfin.

Cette scène finale, qui le fait réapparaître, montre que Siebel va au bout de sa logique et se sacrifie à la place de Marguerite pour aller en enfer. C'est donc lui, de par son amour que l'on peut qualifier de christique, qui la sauve, et Marguerite se rend compte trop tard de l'insignifiance de Faust et de l'attachement sincère que Siebel lui portait et qu'elle avait ignorer pendant toute sa vie.

Un tel tableau final est très touchant pour cela, ce qui révèle aussi, de par l'importance que Tobias Kratzer accorde à ce personnage, l'humanité même du metteur en scène.

Si les scènes les plus contemporaines peuvent heurter une partie du public qui ne souhaite pas se confronter dans un temple lyrique aux inégalités d’un monde trop réel qu’elle n’aime pas, elles témoignent aussi de l’intelligence développée à rendre le plus lisible et le plus cohérent possible une dramaturgie qui s’appuie sur d’impressionnants moyens technologiques et une réflexion profonde sur les motivations de chaque personnage.

Il faut souhaiter que l’éblouissante unité affichée par tous les solistes, les musiciens maîtres du fondu enchaîné, le chœur élégiaque et le geste caressant de Lorenzo Viotti, sera reconduite très prochainement pour une reprise avec spectateurs.

Wozzeck (Alban Berg – 1925)
Représentation du 22 janvier 2020
Metropolitan Opera de New-York

Wozzeck Peter Mattei
Marie Elza van den Heever
Le Tambour-Major Christopher Ventris
Le Docteur Christian Van Horn
Le capitaine Gerhard Siegel
Andres Andrew Staples
Margret Tamara Mumford

Direction Musicale Yannick Nézet-Séguin
Mise en scène William Kentridge (2017)
Coproduction Festival de Salzbourg, Canadian Opera Company, Opera Australia
                                               Yannick Nézet-Séguin

La nouvelle production de Wozzeck par William Kentridge, présentée au Festival de Salzbourg en 2017, est reprise au MET dans un cadre qui donne toute sa force à la monumentalité et la verticalité de sa scénographie.
On peut ainsi y lire un entrelacement entre l’histoire du soldat Wozzeck et la vie d’Alban Berg, qui connut les examens médicaux avant de participer à la première guerre mondiale.

Mais bien qu’Alban Berg n’en faisait pas le sujet premier de son futur chef-d’œuvre, la motivation principale étant l’impression laissée sur le compositeur par la pièce de Büchner, Woyzech, William Kentridge en fait le centre de sa mise en scène qui déploie un travail graphique et vidéographique qui rend une image sensitive forte des horreurs de la guerre et de ses traumatismes sur les hommes. Couleurs aux tonalités gris-vert, violences des traits et des contrastes, images de bombardements, de destructions, de visages de militaires blessés et tuméfiés, le spectateur s’imprègne totalement d’un univers inaltérable où le destin de Wozzeck est celui d’un homme écrasé par son environnement qui le détache de la réalité et le pousse à l’irréparable en assassinant celle qu’il aime.

L’expression théâtrale perd cependant en force et les rapports émotionnels entre les protagonistes paraissent négligés tant la réflexion sur l'impact psychique de la guerre passe au premier plan. De par sa personnalité, Peter Mattei rend à Wozzeck une humanité blessée, ce que la tendresse du timbre ne fait qu’intensifier.  Elza van den Heever joue une Marie critique, riant peut-être pour se protéger du drame, mais dont l’absence d’enfant sur scène (seule une marionnette est utilisée pour suggérer la manipulation des êtres) lui ote une dimension importante, l’amour maternel.

Sa voix a ainsi une indéniable présence et une grande pénétrance mais cela ne suffit pas à créer de l’empathie pour la femme du militaire.

Mais si Christopher Ventris compose un Tambour-Major enjoué, voir plus sympathique qu’il ne le devrait, c’est pourtant le capitaine de Gerhard Siegel qui est particulièrement impressif dans cette production, le véritable personnage central qui gouverne la destinée de son petit monde, auquel le chanteur apporte une crédibilité et une consistance rarement aussi marquante.

Il est toutefois surprenant de constater, en milieu de semaine, que ce Wozzeck ait attiré plus de public que La Bohème ou La Traviata. C’est tout à l’honneur des New-yorkais, mais peut-être est-ce aussi dû à la présence de Yannick Nézet-Séguin à la direction musicale. En effet, ce jeune chef infiniment sympathique et entièrement original fait entendre un chatoiement sonore absolument inédit, comme si son goût personnel pour la luxuriance baroque réussissait à métamorphoser la sensualité de l’écriture de Berg. L’oreille est ainsi stimulée par une magnificence de détails, des altérations de reflets, et un travail sur la texture des cordes qui s’harmonise avec les striures des peintures de scène, ce qui en fait une des lectures les plus imaginatives entendues à ce jour.

Yannick Nézet-Séguin est attaché au MET pour faire aimer au plus large public possible toutes les musiques de l’art lyrique, même les plus exigeantes pour les auditeurs, ce qui est une grande chance pour cette maison.

Les Troyens (Hector Berlioz)
Répétition du 19 janvier et représentations du 25 janvier et 03 février 2019
Opéra Bastille

Cassandre Stéphanie d'Oustrac
Ascagne Michèle Losier
Hécube Véronique Gens
Énée Brandon Jovanovich
Chorèbe Stéphane Degout
Panthée Christian Helmer
Le Fantôme d'Hector Thomas Dear
Priam Paata Burchuladze
Un Capitaine Grec Jean-Luc Ballestra
Hellenus Jean-François Marras
Polyxène Sophie Claisse
Didon Ekaterina Semenchuk
Anna Aude Extrémo
Iopas Cyrille Dubois
Hylas Bror Magnus Tødenes
Narbal Christian Van Horn

Direction musicale Philippe Jordan
Mise en scène Dmitri Tcherniakov (2019)                           Ekaterina Semenchuk (Didon)
Nouvelle production
Diffusion sur Arte et sur Arte Concert le 31 janvier 2019 à 22h45

Composé pour le Théâtre Lyrique en 1863, où seule la seconde partie Les Troyens à Carthage sera représentée, Les Troyens n’est entré au répertoire de l'Opéra de Paris qu'en 1921, et a eu l'honneur de faire l’ouverture de Bastille dans une mise en scène de Pier-Luigi Pizzi, le 17 mars 1990, sous la direction de Myung-whun Chung. 

Le rideau de scène bleu Lapis Lazuli, orné de figures symboliques tracées au trait blanc, était confié à Cy Twombly, et avait la même fonction que le nouveau plafond peint par Marc Chagall en 1964 pour le Palais Garnier, c'est-à-dire, attirer le spectateur vers la modernité théâtrale.

Puis, en 2007, Gerard Mortier reprit la mise en scène forte et élégante d'Herbert Wernicke, imaginée pour le Festival de Salzbourg, qui supprimait toutefois les ballets originels, sous la direction de Sylvain Cambreling. 

Et c'est donc une version quasi-intégrale – les ballets des constructeurs, matelots et laboureurs ainsi que la scène des sentinelles et de Panthée à Carthage étant cependant coupés – qui est proposée pour célébrer à la fois les 30 ans de l’ouverture de l’opéra Bastille (13 juillet 1989), les 60 ans de la création du Ministère des affaires culturelles (03 février 1959), les 150 ans de la mort d’Hector Berlioz (8 mars 1869) et les 350 ans de l’Académie de Musique (28 juin 1669). 

De plus, si l’on sait que seuls 7 autres opéras ont pour l’instant bénéficié d’au moins 3 productions différentes à Bastille (La Flûte Enchantée, Boris Godounov, Carmen, Simon Boccanegra, Parsifal, Elektra, Lady Macbeth de Mzensk), l’hommage qui est rendu au compositeur, malheureux de son vivant avec l’institution parisienne, dépasse probablement tout ce qu’il pouvait imaginer.

Toutefois, en confiant cette nouvelle production à Dmitri Tcherniakov, que l’on retrouvera au printemps pour la reprise de Iolanta / Casse-Noisette à Garnier, et dans deux ans pour une nouvelle production de La Dame de Pique, il est entendu que l’on ne va pas assister à un spectacle simplement magnifiquement illustratif, comme ce fût le cas au Théâtre du Châtelet en 2003 avec la mise en scène de Yannis Kokkos.

En effet, Dmitri Tcherniakov montre deux faces très différentes de son talent à travers les deux volets des Troyens, l’une, la maîtrise du croisement entre l’ampleur épique et la narration des destins individuels à travers une direction d’acteurs d’un foisonnement et d’une précision hors pair, l’autre, la transfiguration d’une intrigue personnelle en une analyse psychologique ramenée dans un contexte social contemporain.

Pour Troie, le metteur en scène a conçu un décor d’une incroyable complexité représentant les rues enserrées d’une cité du Moyen-Orient ravagée par la guerre, dans laquelle s’insère un luxueux écrin en bois laqué donnant à voir la vie dans une pièce du palais royal. 

Et au deuxième acte, à l’apparition du fantôme d’Hector enflammé traversant en diagonale le plateau, ce décor s’ouvre et se déplie pour créer un nouvel espace totalement dégagé en son centre, l’ombre des immeubles lugubres planant en fond de scène face à Enée, en garde comme dans une posture de cinéma. Souhaitons que les mécanismes de ce dispositif fabuleux ne défaillent pas, car c’est véritablement une fantastique prouesse technologique qui est mise en œuvre ici.

Et lors de la première scène jouée en silence, Tcherniakov présente méthodiquement l’ensemble de la famille de Priam, un par un. Puis, débute la musique animée par le peuple en liesse, et survient une Cassandre enfant ruminant sa révolte, qui s’adresse à des médias télévisés pour révéler son confit avec sa famille et la rue. En même temps, Priam est décrit comme un homme honni par Cassandre pour avoir abusé d’elle, et méprisé par Enée qui prépare un coup d’Etat avec les Grecs.

Stéphanie d’Oustrac, le regard vipérin, se prend facilement aux jeux d’affrontement face à Chorèbe, Priam et Hécube, et offre à Cassandre une voix déliée d’une belle teinte brune aux accents lyriques et angoissés, sans forcer sur la puissance, et son personnage exprime une colère entière jouée avec une crédibilité infaillible. Elle est véritablement une chanteuse qui sait être sur scène.

L’autre joyau de la distribution est Stéphane Degout, sagement posé, mais d’une flambante pulsation vocale, une virilité soyeuse d’une profondeur bien affirmée qui lui donne un charme autoritaire séduisant.

Dans cette partie, grâce à son travail avec le metteur en scène, le chœur gagne une vitalité débordante et une maîtrise de son action grandement réussie, que ce soit lors de l’hymne « Dieu protecteur de la vie éternelle » qui entoure une procession royale marchant face à la scène le long d’un étroit couloir humain, ou bien , plus encore, lors du grand chœur des troyennes qui entament une enthousiasmante danse exaltée avec Stéphane d’Oustrac, avant le spectaculaire suicide final.

Et si Véronique Gens est une Hécube de luxe ayant peu à chanter, elle est en revanche bien mise en valeur au sein du chœur, si bien qu’elle se distingue vocalement très nettement lors des grands élans de la masse chorale.

Ainsi, chaque personnage, même muet, semble avoir une ligne de vie propre travaillée par le metteur scène, mais il devient difficile en une seule soirée de tout suivre en détail.

Et après une première partie d’une force inégalée, soutenue par des chœurs excellemment dirigés, la seconde partie, dans sa forme, prend le risque de décontenancer une partie du public.

Le décor unique représente avec grand réalisme une salle d’un centre de rééducation pour blessés de guerre, avec coin télévision, baby-foot, du mobilier simple, et des dessins d’enfants et photos de familles comme décoration murale.

Ici, Tcherniakov se place sur le plan purement psychologique. A la fin de Troie, dans sa mise en scène, Creusée, la femme d'Enée, s'est suicidée, déçue par la trahison de son époux envers son royaume. Bien entendu, cela ne correspond à aucune légende connue aujourd'hui (soit Creusée fut enlevée par les Grecs, soit Enée, après l'avoir perdue, la retrouva sous forme de fantôme l'encourageant à refaire sa vie ailleurs), mais lorsque l'on arrive à Carthage, on retrouve deux personnages principaux ayant besoin de se détacher de leur passé sentimental pour poursuivre leur vie. Enée ne peut oublier Creusée, et Didon ne peut oublier le meurtre de Sychée, 7 ans plus tôt, qui l'a poussée à quitter Tyr.

La rencontre dans ce lieu imaginé par Tcherniakov a donc pour finalité d'arriver, par une relation de transfert réciproque, à permettre à chacun d'eux de guérir de leurs blessures et de repartir. Le moment où chacun porte le coup qui va créer ce détachement est symbolisé par la séquence de tir à l'arc sensée "tuer" le double de soi.

Enée surmonte l'épreuve, et peut repartir pour Rome, mais Didon échoue et est la grande perdante de cette relation psychologique.

Ce que met donc en scène Tcherniakov est quelque chose de très humain qui se joue parfois dans les relations interpersonnelles, et des personnes qui ont déjà vécu cela dans leur vie, ou qui savent que cela peut arriver, par effet miroir peuvent être captée par ce dénouement dramatique

Plusieurs séquences sont par ailleurs de véritables petits exploits scéniques, le combat au sol d’Enée face à un adversaire mené de manière très réaliste, ou bien le duo de Narbal et Anna chanté en jouant au ping-pong. 

Seul inconvénient majeur de cette scénographie, elle ne s’adapte pas visuellement au lyrisme de la pantomime de la scène de chasse ou au duo d’amour rêveur de Didon et Enée, ne serait-ce que par des variations lumineuses, ce qui ne permet pas de renforcer l’impact romantique de ces magnifiques pages berlioziennes.

Vocalement impressionnant dès la première partie, Brandon Jovanovich rend à Enée une stature d’une considérable solidité. Ténor massif doté d’une tessiture assombrie et mue par un flux vocal vigoureux, l’homogénéité de timbre et de couleur, qui le rapproche de celle de Stéphane Degout, dessine de lui un guerrier d’un grand charisme généreux. La diction est par ailleurs correctement intelligible.

Il forme donc avec Ekaterina Semenchuk un couple au tempérament bien assorti, et c’est un authentique plaisir que de retrouver cette grande chanteuse russe, pour une fois présentée sans maquillage qui ne la travestisse, et son naturel est particulièrement plaisant à admirer. A nouveau, belle homogénéité de timbre, résistance aux tensions les plus aiguës du rôle, excellente actrice qui se plie aux exigences d’un jeu qui évacue le moindre geste convenu, elle accorde un soin exemplaire à la musicalité, et n’accentue aucun effet de poitrine pour grossir la voix, avec un respect total pour le texte de Berlioz.

Et parmi les rôles secondaires, Cyrille Dubois remporte un joli succès pour son air « Ô blonde Cérés » chanté avec une naïve légèreté qui touche au cœur, alors que Michèle Losier s’attache le public pour l’aplomb et la saisissante longueur de souffle avec laquelle elle met en avant le jeune Ascagne.

La bonne humeur et le mezzo bien charpenté d’Aude Extrémo trouvent enfin leur pendant vocal dans la présence et le timbre métallique de Christian Van Horn, et leur duo est l’une des distinctions de la représentation.

Mais c’est à Philippe Jordan et à la finesse d’exécution des musiciens de l’Opéra de Paris que Berlioz doit beaucoup ce soir, et le son de ce raffinement musical est patiné à la fois par l’acier luisant des cordes, et par la ductilité éclatante des cuivres qui donnent un caractère particulièrement élancé à l’interprétation. Sensationnelle est la fusion théâtrale avec les chœurs, parfois démonstratif mais jamais pompeux est l’emportement sonore, le ravissement des pulsations et les chatoiements des instruments à vent sont toujours magnifiques d’irréalité. Probablement, une accentuation de la chaleur des bois permettrait aussi d’enfler la sensualité passionnelle, même si le parti-pris scénique tend, dans la seconde partie, à la contraindre.