Les Brigands (Jacques Offenbach – 10 décembre 1869, Théâtre des Variétés de Paris)
Répétition du 17 septembre 2024, et représentations du 21 septembre et du 03 octobre 2024
Palais Garnier

Falsacappa Marcel Beekman
Fiorella Marie Perbost
Fragoletto Antoinette Dennefeld
Le Baron de Campo-Tasso Yann Beuron
Le Chef des carabiniers Laurent Naouri
Le Prince de Mantoue Mathias Vidal
Antonio Sandrine Sarroche
Le Comte de Gloria-Cassis Philippe Talbot
La Princesse de Grenade Adriana Bignagni-Lesca
Adolphe de Valladolid Flore Royer
Le Précepteur Luis-Felipe Sousa
Carmagnola Leonardo Cortellazzi
Domino Éric Huchet
Barbavano Franck Leguérinel
Pietro Rodolphe Briand
Zerlina Ilanah Lobel-Torres
Fiammetta Clara Guillon
Bianca Maria Warenberg
Cicinella Marine Chagnon
La Marquise Doris Lamprecht
La Duchesse Hélène Schneiderman
8 Comédiennes et comédiens et 12 danseuses et danseurs          Stefano Montanari

Direction musicale Stefano Montanari
Mise en scène Barrie Kosky (2024)
Nouvelle Production
Diffusion le 19 octobre 2024 à 20h sur France Musique dans l’émission ‘Samedi à l’opéra’ présentée par Judith Chaine.

Lors d’une interview accordée à Jérémie Rousseau le 16 novembre 2020 en pleine pandémie, Alexander Neef avait laissé transparaître son intention de programmer une opérette à l’Opéra de Paris, et lors de la présentation des ‘Brigands’ qu’il a assuré il y a deux semaines à l’amphithéâtre Bastille auprès de Barrie Kosky, il revint sur cette période au cours de laquelle des artistes de l’Académie avaient chanté un duo de la ‘Belle Hélène’ sur la scène Garnier.

Cela le convainquit qu’il fallait inscrire une œuvre de Jacques Offenbach dans ce splendide écrin Second Empire qu’est le Palais Garnier, car, d’après lui, cet artiste a réussi à réagir à son époque tout en restant éternel.

Il se tourna naturellement vers Barrie Kosky, metteur en scène et ancien directeur du Komische Oper de Berlin dont Offenbach est le compositeur favori depuis son enfance, et dont il a déjà produit ‘La Belle Hélène’ (octobre 2014, Komische Oper), ‘Les Contes d’Hoffmann’ (octobre 2015, Komische Oper), ‘Orphée aux Enfers’ (août 2019,  Festival de Salzburg) et ‘La Grande Duchesse de Gérolstein’ (octobre 2020, Komische Oper).

Mais le directeur australien ne souhaitait plus revenir à la veine comique – fin 2019, il mis en scène à Bastille un chef-d’œuvre du romantisme russe, ‘Le Prince Igor’, dont on espère une prochaine reprise -.

Pourtant, trouvant que ‘La vie parisienne’, l’opérette la plus évidente pour le lieu, risquait de trop centrer l’évènement sur Paris, il proposa à Alexander Neef ‘Les Brigands’ qu’il n’avait jamais monté, faisant remarquer que le thème des bandits importé par Meilhac et Halévy des opéras-comiques d’Auber et Scribe tels ‘Fra Diavolo’ (1830), ‘Les Diamants de la couronne’ (1841) ou ‘Marco Spada’ (1852) se retrouvera plus tard dans le livret de ‘Carmen’ (1875) dont il sont également les auteurs.

L’ouvrage a déjà été joué à Bastille en 1993 dans une mise en scène de Jérôme Deschamps et Macha Makeieff sous la direction de Louis Langrée, ce qui démontra le peu de pertinence à le présenter dans une salle aussi spacieuse – le Théâtre des Variétés n’accueillait à l’origine que 800 places -.

Mais en ce soir de première à Garnier, la démonstration est tout autre grâce au sens du mouvement électrisant de Barrie Kosky, et par la présence hors-norme de Marcel Beekman qui incarne Falsacappa sous un travestissement hommage à la Draq Queen ‘Divine’, l’héroïne trash et violente du film de John Waters ‘Pink Flamingos’ (1972), affublé d’une large robe rouge écarlate ampoulée, d’un maquillage bleu ciel et de boucles d’oreilles en diamants.

Ce personnage de chef des brigands prend une dimension extraordinairement charismatique non seulement à cause du volume de son costume, mais surtout parce Marcel Beekman a une fascinante technique lyrique et déclamatoire d’une grande plasticité vocale pouvant donner l’impression d’un personnage baroque évoluant dans une tessiture de contre-ténor, et qui joue habilement avec toutes les modulations possibles pour en rendre le caractère aussi bien comique que pincé et sarcastique avec une excellente diction et projection.

Le spectacle est intégralement joué dans un décor orné de pilastres corinthiens que l’on retrouve partout sur les façades haussmanniennes entourant la place de l’Opéra, décor usé et doré à l’avant pour induire une continuité avec les dorures de la salle, et grisé en arrière plan pour accentuer l’effet du temps passé.

Les rebondissements de l’action du livret des ‘Brigands’ sont complexes à suivre dans leurs moindres détails, mais ses grandes lignes se suivent sans problème : le chef de bande Falsacappa a promis sur la tête de sa fille d'enrichir son équipe grâce à un énorme coup qui va effectivement se présenter lorsqu’il découvre que 3 millions seront échangés lors de la rencontre entre l’ambassade italienne de Mantoue et l’ambassade espagnole de Grenade à l’occasion d’un mariage.

Les bandits vont donc se travestir, d’abord en marmitons pour accueillir les Italiens dans un hôtel haussmannien, puis en carabiniers à l’arrivée des Espagnols, afin de neutraliser respectivement les deux délégations et permettre à la fille de Falsacappa, Fiorella, de paraître comme la fiancée promise du Prince de Mantoue en espérant récupérer ainsi l’argent.

Mais l’on va s’apercevoir que la Ministre du budget a dilapidé la somme tant convoitée.

Loin de mettre en scène une société actuelle banale, Barrie Kosky mêle aux chanteurs une troupe de huit comédiennes et comédiens et douze danseuses et danseurs qui vont transformer cette intrigue en sensationnelle exaltation du rythme, des couleurs et de l’impertinence de la musique, mais aussi de la sensualité délurée de leurs corps.

D’emblée, le bariolage des costumes, chapeaux et perruques qui envahit la scène est éblouissant avec beaucoup de touches de bleu, vert, orange et mauve, les mouvements des chevelures donnant une fluide dynamique à l’ensemble, et du début à la fin il n’y a pas une seconde où l’enjouement de la musique d’Offenbach ne soit surligné par la chorégraphie de ces artistes qui renvoient vers la salle une énergie érotisée et décomplexée dont chacun puisse se nourrir avec plaisir.

Par ailleurs, l’effervescence scénique est augmentée autant par les cris de joie de la troupe que les déambulations en tous sens, dans des postures très drôles, mais sans paraître hystérisées, ce qui permet aux spectateurs de rester contemplatifs du mouvement en lui-même.

Si le premier acte permet à chacun de se familiariser avec cet univers déjanté, d’apprécier le style parlé exagéré et très direct des figurants et interprètes, d’assister à une réunion ‘syndicale’ des brigands qui pourrait faire croire à un bureau politique de la ‘France Insoumise’, d’entendre de premières allusions politiques à propos d’un ‘certain banquier devenu Président’ et de découvrir les grandes qualités de comédien de Mathias Vidal chantant son mélancolique air ‘Une furtiva lagrima’ avec légèreté et facilité, ce sont surtout les deux actes suivants qui enchevêtrent les situations étourdissantes avec une débauche de luxueux costumes dorés et accessoires de défilés chrétiens, et avec Christ aux abdominaux bien travaillés et têtes de chevaux érotisées, qui vaudra à l’arrivée de la délégation espagnole des applaudissements d’une partie du public émerveillé.

Adriana Bignagni-Lesca déguisée en Infante est impressionnante par sa manière d’accentuer ses noirceurs d’élocution quasi ‘viriles’ avec beaucoup de drôlerie, et Philippe Talbot en Comte de Gloria-Cassis affiche une éloquence piquée et très fine dans les aigus.

Marie Perbost, en Fiorella qui va se substituer à la Princesse de Grenade, débute au premier acte avec une projection un peu réservée, mais gagne tout au long de la soirée en amplitude avec l’impact vocal qu’on lui connaît car elle est une grande artiste de scène également.

Et après avoir entendu Antoinette Dennefeld à Strasbourg la saison dernière dans une interprétation de 'Guercoeur' qui mettait en valeur son lyrisme intense, c’est une toute autre personnalité qu’elle dévoile en Fragoletto travesti dans un registre de pure comédie. Il y a son duo d’amour avec Marie Perbost, en roulades enjôleuses, mais aussi nombre d’interventions provocantes auxquelles elle se livre avec beaucoup d’aisance.

On retrouve avec plaisir Yann Beuron (Le Baron de Campo-Tasso) – qui a gardé de la maturité dans son timbre de voix - et Laurent Naouri (Le Chef des carabiniers) tous deux sollicités dans leur registre de comédiens, et c’est avec beaucoup d’émotions qu’un autre duo fait son apparition en personnes de Doris Lamprecht et Hélène Schneiderman, la Marquise et la Duchesse, car la première incarnait Fragoletto en 1993 sur la scène Bastille, et la seconde Marcellina dans ‘Les Noces de Figaro’ mis en scène par Christoph Marthaler sur la scène Garnier en 2006 à l’époque de Gerard Mortier.

Leur duo rendu nostalgique par leur simple présence se déroule à la cour du Prince de Mantoue qui permet d'apprécier un Mathias Vidal dansant à la ‘Fred Astaire’, entouré de religieuses aux jupes fendues qui leur donnent un style élancé de grande classe.

Mais cette seconde partie est aussi le moment où la résonance avec l’actualité politique s’exprime à travers les dialogues réécrits, et il faut saluer la performance de l’humoriste Sandrine Sarroche qui prend le rôle du Caissier, et donc de la Ministre du budget, pour déclamer un texte en vers qui évoque les préoccupations budgétaires du moment sans éviter de nommer clairement Michel Barnier ou Bruno Le Maire. 

Une spectatrice s’impatientera, ce qui lui vaudra en retour ‘Mais c’est pour déstresser l’audience!’, audience qui d’ailleurs aura un regard bienveillant et très amusé sur ce comédien qui fera un aller-retour en avant-scène équipé d’un aspirateur, et qui se prendra au jeu du ‘One man show’ en clin d’œil au Frantz des ‘Contes d’Hoffmann’.

Final désinvolte sur rythme de French-cancan qui verra le sacre de Falsacappa en ‘Premier Ministre’, l’ensemble est cependant très bien organisé sur scène avec un groupe à droite en avant scène, une ligne diagonale en arrière avec différents plans chorégraphiques, puis un regroupement au centre qui s’achève sur la pose victorieuse du chef des brigands.

A la direction musicale, Stefano Montanari est très attentif à la dynamique scénique et conduit l’orchestre en faisant entendre une sonorité authentique pas trop léchée, la profondeur de la fosse semblant réglée afin que la vocalité de tous les chanteurs ne soit pas couverte par l’ensemble. 

Ce spectacle est absolument un régal pour les yeux, pour son sens du mouvement inaltérable et son énergie explosive, hallucinant par tant de travail aussi bien de la part des ateliers de décors et costumes de l’Opéra de Paris, que de la part de tous les artistes pour réussir un tel enchaînement scénique jamais ennuyeux. 

Public très enthousiaste au final, les éclats de rires auront ponctué le spectacle tout le long de la soirée, y compris pour l’équipe de production malgré une minorité plus mitigée, c’est à en rester véritablement admiratif et sonné par une telle verve!

Les Contes d’Hoffmann (Jacques Offenbach – Opéra Comique, 10 février 1881)
Répétition générale du 27 novembre et représentations du 06 et 24 décembre 2023
Opéra Bastille

Olympia Pretty Yende
Antonia Rachel Willis-Sørensen
Giulietta Antoinette Dennefeld
La Muse / Nicklausse Angela Brower
Hoffmann Benjamin Bernheim (27/11 et 06/12) / Dmitry Korchak (24/12)
Luther / Crespel Vincent Le Texier
Lindorf / Coppelius / Dr. Miracle Christian Van Horn
Nathanaël Cyrille Lovighi
Frantz Leonardo Cortellazzi
Hermann Christian Rodrigue Moungoungou
Spalanzani Christophe Mortagne
Schlemil Alejandro Baliñas Vieites
La voix de la Mère Sylvie Brunet-Grupposo

Direction Musicale Eun Sun Kim
Mise en scène Robert Carsen (2000)
Diffusion sur France Musique le 20 janvier 2024 à 20h dans l'émission de Judith Chaine, 'Un samedi à l'opéra'.

Depuis son entrée au répertoire de l’Opéra national de Paris le 28 octobre 1974 dans la mise en scène de Patrice Chéreau, ‘Les Contes d’Hoffmann’ fait partie des incontournables de l’institution, seul opéra français avec ‘Carmen’, un autre opéra créé à l’Opéra Comique au cours de la décennie qui suivit la fin du Second Empire, qui ait rejoint les 10 titres les plus régulièrement interprétés.

La particularité de la version proposée par Robert Carsen dans sa production présentée pour la première fois sur la scène Bastille au début du printemps de l’année 2000, est d’être une reprise musicale de la version du Festival de Salzbourg 1981 qui retenait le meilleur de deux versions officiellement reconnues aujourd’hui.

La première, celle de Choudens éditée en 1907, réintégrait une partie de l’acte de Giulietta, le septuor avec chœur (une nouveauté sans lien avec Offenbach composée sur une musique de Gunsbourg), et deux nouveaux airs pour Coppelius, ‘J’ai des yeux’, et Dapertutto, ‘Scintille diamant’.

En effet, Offenbach étant décédé avant la création, la version révélée au public à l’Opéra Comique en 1881 fut fortement tronquée par rapport à ses intentions, et ne comporta pas l’acte de Venise.

La seconde, celle élaborée en 1976 par le musicologue allemand Fritz Oeser, visait à revenir à l’original des ‘Contes d’Hoffmann’ de 1880 avec un acte de Venise le plus complet possible et un important travail de réorchestration.

La version de Robert Carsen en retient deux airs pour Nicklausse, ‘Voyez-là sous mon éventail‘ et ‘Vois sous l’archet frémissant’, le duetto Nicklausse/Hoffmann, le prologue, avec les couplets de la Muse, le Trio des yeux et l’apothéose finale ‘Des cendres de ton cœur’.

La Muse retrouve ainsi un rôle de premier plan.

Cette version qui réintègre tant de passages qui n’existaient pas à la création, ne comprend cependant pas tous les apports de l’édition critique de Michael Kaye basée sur des manuscrits découverts en 1984 et dont Kent Nagano a enregistré une version au disque avec Natalie Dessay et Roberto Alagna, mais de par son architecture composite, elle offre au public parisien une originalité musicale qu’il ne retrouvera pas sur d’autres scènes internationales.

On imagine ainsi mal l’Opéra de Paris se défaire de ce spectacle, d’autant plus que la scénographie du metteur en scène est somptueuse et insère une importante réflexion sur la place du théâtre dans le rapport de l’être humain à l’illusion.

Le spectateur voit ainsi son regard évoluer autour d’une scène de théâtre, où Stella chante dans ‘Don Giovanni’, en partant des coulisses jusqu’à la scène surmontée de la statue du commandeur, l’acte de Venise plaçant, par effet miroir, le public sur la scène dans des poses très acrobatiques.

L’intervention de la mère d’Antonia au second acte sera elle même une intrusion de la représentation de l’opéra de Mozart dans le récit d’Hoffmann.

On peut d’ailleurs remarquer que si les personnages sont contemporains, ceux du spectacle de ‘Don Giovanni’ participent à un spectacle ‘à l’ancienne’ avec costumes folkloriques, ce qui est aussi une amusante réflexion sur le passé des mises en scène, alors que certains, aujourd’hui, voudraient les ranimer.

Par ailleurs, l’intervention de la Muse, avec sa lyre, est une parfaite métaphore du rôle de la musique en tant que réconfort universel à la condition humaine, même si l’acte d’Antonia est aussi une réflexion sur le piège tendu par la société envers l’artiste qui le pousse à se consumer pour elle.

Habilement, Robert Carsen trouve un moyen de s’adresser à tous les publics, ce qui est une qualité rare. 

Et à l’occasion de cette neuvième série qui portera à plus de 80 le nombre de représentations de sa production des ‘Contes d’Hoffmann’, le public parisien découvre la cheffe d’orchestre Eun Sun Kim, directrice musicale de l’Opéra de San Francisco, dont la carrière internationale au sein des plus grands théâtres lyriques européens et américains est déjà bien étoffée.

Le style de sa direction est magnifiquement délié dès l’ouverture et sera préservé tout au long de la représentation. D’un excellent équilibre sonore entre la fosse d’orchestre et le plateau, fluide et entrelacée avec grande précision à l’action scénique, elle dispense nuances et mélanges de coloris métalliques et boisés rythmés avec un moelleux tonique, ce qui a pour effet d’accroire le sentiment de proximité du spectateur à la scène. 

Cette réalisation soignée et sans esbroufe est ainsi un support idéal pour les chanteurs, d’autant plus que nous tenons là une distribution de haut vol et d’une très belle homogénéité.

Après sa prise de rôle réussie à l’opéra de Hambourg en septembre 2021, Benjamin Bernheim retrouve sur la scène parisienne le personnage d’Hoffmann qui lui va naturellement comme un gant.

Il incarne une jeunesse romantique qui se laisse mener par les évènements, et sa voix assez légère au brillant très clair et son excellente diction ajoutent à son charme teinté d’idéalisme si bien que le classicisme de son personnage éclipse totalement le statut d’’étoile’ qui lui est de plus en plus associé. 

Mais lorsqu’il se pose face à la salle et qu’il laisse s’épanouir sa voix qui se gorge d’un rayonnement puissant et d’un timbre chaleureux, l’effet pour l’auditeur est absolument sensationnel.

Moins noire et tourmentée que d’autres interprétations de l’amoureux malchanceux, son incarnation s’apparie facilement au timbre blond et ombré d’Angela Brower qui fait vivre Nicklausse avec une densité acérée, une évidente netteté d’expression et une projection plus mesurée.

Ainsi, vive et incisive, elle est un contrepoint d’esprit très cartésien face à la malléabilité du poète Hoffmann. Sa Muse, elle, est assez distanciée mais avec un cœur prégnant, et l’on éprouve à nouveau une émotion profonde dans l’immensité de l’espace vide et débarrassé de toutes les illusions de théâtre quand elle se présente pour consoler le héros accompagné par le chœur à l’apogée de son inspiration élégiaque.

Les trois femmes dont il s’est épris sont fortement différenciées par les qualités vocales de leurs interprètes, et c’est un grand plaisir que d’entendre Pretty Yende dans le rôle d’Olympia dont non seulement elle joue sans hésitations les tendances libertines, avec toutefois tempérance, mais de plus lui prodigue une agilité qu’elle panache de fantaisies grisantes et une plénitude de couleur qui résonnent sans peine dans la grande salle Bastille, même si Natalie Dessay a façonné ce rôle de façon indélébile par son abattage.

Le ravissement reste intact, et quand on est un spectateur qui connaît bien cette production, il est aussi très agréable de sentir la joie de ceux autour de soi qui découvrent une telle scène délurée qu’ils n’auraient sans doute pas imaginée.

Dans une tout autre tessiture, Rachel Willis-Sørensen, en Antonia, est douée d’une largeur de voix qui dispense un flot d’une profonde noirceur dramatique avec des aigus qu’elle libère puissamment, une ampleur traversée de lignes ténébreuses qui évoque, il est vrai, de grands personnalités lyriques comme on les rencontre chez Verdi ou Wagner.

Sa très forte personnalité en rend même la voix de sa Mère, interprétée par l’inimitable sincérité touchante de Sylvie Brunet-Grupposo, plus apaisée. 

Et avec une excellente homogénéité de timbre, Antoinette Dennefeld dépeint une Giulietta très élégante aux aigus très fiers qui assoient son assurance, ce qui accrédite ainsi l’idée que cette courtisane aurait pu être l’amour idéal d’Hoffmann. D’ailleurs, n’est ce pas le personnage dont l’acte a connu le plus de remaniements et de multiples reconstitutions possibles, même si, dans cette version, l’original voulu par Offenbach semble assez éloigné?

Fortement reconnaissable à son timbre éloquemment sombre et caractérisé par le relief prononcé de ses graves, Christian Van Horn, sous les traits des différents visages du diable, a toujours autant de prestance dans les airs menaçants, de manière similaire au rôle de Méphistophélès du ‘Faust’ de Gounod qu'il incarnait la saison dernière.

Quant à Vincent Le Texier, il apporte une teinte noire et dépressive au pauvre père d’Antonia de façon très émouvante.

Tous les autres petits rôles confiés à quatre artistes du chœur (Cyrille Lovighi, Leonardo Cortellazzi, Christian Rodrigue Moungoungou, Christophe Mortagne) et un membre de la troupe (Alejandro Baliñas Vieites) sont très bien tenus, Christian Rodrigue Moungoungou et Leonardo Cortellazzi se démarquant un peu plus nettement du fait de la mise en avant de leurs personnages respectifs, Hermann, le boute-en-train de la taverne, et Frantz, qui cherche ‘la méthode’ pour bien chanter, avec un très bel éclat.

Et pour la matinée du dimanche 24 décembre, c'est le ténor russe Dmitry Korchak qui succède à Benjamin Bernheim.

Il approfondit la désespérance d'Hoffmann en le faisant se consumer avec une intensité dramatique à cœur écorché qui se révèle fortement poignante. Grande clarté de timbre qui lui permet de faire passer beaucoup de douceur, puissance du souffle pour exprimer l'idéalisme héroïque du poète, et une intonation plaintive qui signifie constamment la détresse de son personnage, il a du charme et de l'énergie à revendre, et même si l'intelligibilité de son phrasé pourrait encore gagner en précision, il s'affirme comme un des meilleurs tenants du rôle sur cette scène.

Par ailleurs, lors de la représentation du 24 décembre en matinée, toutes et tous ses partenaires se montrent également à leur meilleur, Pretty Yende d'une très impressionnante finesse dans sa maitrise du personnage d'Olympia en la rendant plus amusante que vulgaire, Rachel Willis-Sørensen au lyrisme débordant, Antoinette Dennefeld au glamour d'une parfaite netteté, Christian van Horn décidément amoureux de la langue française qu'il peaufine à chaque fois avec beaucoup de caractère, et Angela Brower très agile dans ses expressions.

Ce spectacle d’une harmonieuse unité se présente déjà comme une grande version de l’ouvrage et un des grands succès populaires de la saison 2023/2024 de l’Opéra de Paris.

Cet article propose un récapitulatif détaillé, et pourtant simplifié, de la genèse des Contes d'Hoffmann, et afin de rendre compte facilement de la constitution des différentes versions possibles de l’œuvre, une représentation graphique de certaines versions de référence est utilisée à titre d'illustration. L'ensemble des éléments réunis ne prétendent pas à l'exhaustivité, et toute remarque où complément de la part des lecteurs sera pris en compte.

L'écriture de la première version des Contes d'Hoffmann

Les Contes d’Hoffmann est un opéra qui ne connaît aucune version officielle, son compositeur n’ayant pu achever l’orchestration, après de multiples remaniements, avant de disparaître quelques mois avant la première.
Jacques Offenbach avait eu connaissance de la création au Théâtre de l’Odéon, le 21 mars 1851,  d’un drame fantastique de Jules Barbier et Michel Carré.

Mais c’est uniquement une fois devenu le directeur du Théâtre de la Gaité Lyrique en 1873 qu’il commença sa collaboration avec Jules Barbier pour adapter Les Contes d’Hoffmann à la scène lyrique. Il avait auparavant créé sa première œuvre romantique Die Rheinnixen (Les fées du Rhin) sur un livret de Charles-Louis-Etienne Nuitter au Hoftheater de Vienne (l’Opéra impérial), le 04 février 1864.

Sa première version des Contes d’Hoffmann écrite pour Baryton s’apprêtait à entrer en répétition en 1877,  mais la faillite le 5 janvier 1878 d’Albert Vizentini, son successeur à la direction de la Gaîté Lyrique (devenu Théâtre Lyrique), l’obligea à reporter le projet.

L'évolution de l'ouvrage après la première audition en 1879

Le 18 mai 1879, Jacques Offenbach organisa dans son appartement du Boulevard des Capucines une audition de neuf extraits de son opéra devant 300 invités, ce qui ravit Fritz von Jauner, directeur du Hoftheater, et Léon Carvalho, le directeur de l’Opéra Comique où avaient été créés La Damnation de Faust et Carmen.

Les mois suivants, le compositeur travailla à l’adaptation de sa partition pour de nouvelles tessitures (ténor pour Hoffmann, soprano colorature pour les quatre rôles féminins).

Si les actes d’Olympia et d’Antonia ne différaient guère du drame de Barbier, les actes de Giulietta et Stella donnèrent lieu à de nombreux remaniements. Dans les premières versions, l’opéra se terminait sur l’air de la muse «  des cendres de ton cœur ». Mais ensuite, les auteurs firent réapparaître la Muse comme au prologue, avant de supprimer l’apothéose finale.

Au printemps 1880, Offenbach et Barbier envisagèrent la suppression du personnage de la Muse. Offenbach imaginait également un duo entre Stella et Hoffmann, mais n’en laissa aucune version définitive.

Durant l’été 1880, Jacques Offenbach demanda conseil à Henri Meilhac et Ludovic Halévy, les librettistes de ses opérettes créées au Théâtre des variétés. Il supprima de lui même l'air de Nicklausse « Vois sous l’archet frémissant ».

Les répétitions débutèrent le 11 septembre 1880, mais Offenbach, qui avait achevé la partition chant et piano de son opéra, mourut le 05 octobre 1880. 

Ernest Guiraud, ancien prix de Rome, fut désigné pour achever l’orchestration de la  partition. Il n’y ajouta aucune note et acheva la version avec récitatifs (destinée à être jouée dans les maisons lyriques internationales, dont Vienne)  en y intégrant du matériau d’Offenbach.

La Barcarolle fut ainsi exécutée le 18 novembre 1880 lors du concert organisé par Le Figaro pour l’inauguration du buste du musicien.

Les dernières répétitions jusqu'à la création

Le 05 janvier 1881 débutèrent les répétitions, une fois remis le livret manuscrit aux autorités de la censure.
Dans ce livret, découvert seulement en 1987 par l'écrivain Joseph Heinzelmann dans le fonds du Théâtre de l'Odéon, l’acte de Giulietta comprenait 3 tableaux et les meurtres de Schlémil et Pitichinaccio. A la fin, Hoffmann repoussait Stella qui partait avec Lindorf, alors que le poète entonnait un dernier couplet de Kleinzach.

Ce livret montra un état très différent de celui de la création. Rien ne dit qu’il correspondit d'ailleurs à l’état du livret lu par Jules Barbier en juillet 1880. Il fournit cependant au musicologue Michael Kaye les dialogues nécessaires pour la version de l’acte de Giulietta répété avant la création à l’Opéra Comique le 10 février 1881. Mais le musicologue réintégra aussi les récitatifs de Guiraud et les morceaux abandonnés ou inachevés par Offenbach.  L’épilogue est néanmoins un assemblage de différentes esquisses dont un chœur supplémentaire des étudiants à capella et un fragment de duo avec Stella.

Au cours de ces répétitions, de nombreux changements eurent lieu. Les couplets de la Muse du prologue furent remplacés par un  mélodrame, et son apparition se limita à un rôle parlé. Le trio des yeux fut totalement coupé.

Le 01 février, l’acte de Venise fut exécuté, et pourtant, Léon Carvalho le supprima peu après en réutilisant les passages les plus emblématiques dans les autres actes. Le duo du reflet fut repris pour Stella à l’épilogue, la romance d’Hoffmann « Oh Dieu de quelle ivresse » également, et la Barcarolle fut chantée au début de l’acte d’Antonia.

Le rôle de la Muse et de Nicklausse furent enfin séparés, et les coupures furent consignées dans la première édition d’Antoine Choudens.

Les représentations de l’œuvre après la création

Le 07 décembre 1881, Les Contes d’Hoffmann fut représenté au Ringtheater de Vienne sans la grande scène de jeu, avec une seule rencontre entre Giulietta et Hoffmann, et finit sur le meurtre de Schlémil avec inversion de l’acte de Giulietta et Antonia.

Guiraud et Barbier, qui avaient assisté à la répétition de l'acte de Venise peu avant la première à Paris, avaient en effet constaté que l'acte joué dans son intégralité ne fonctionnait pas théâtralement. Le lendemain, le Ringtheater fut détruit par un incendie.

L’acte de Giulietta sans récitatifs fut représenté à Hambourg le 20 septembre 1882, puis avec récitatifs au Wilhelm Städtisches Theater de Berlin en 1884.

Le 25 mai 1887, ce fut au tour de la salle Favart II de disparaître dans les flammes.

En 1904, Raoul Gunsbourg, directeur de l’Opéra de Monte-Carlo, produisit une nouvelle version qu’il vendit aux éditions Choudens (5e édition – Choudens 1907) à partir des manuscrits d’Offenbach transmis par les héritiers. Par réaction à la version de Bruxelles 1887, radicale dans ses coupures, il introduisit trois numéros, « Scintille Diamant », sur un texte original et sur une musique d’Offenbach (Le Voyage dans la Lune), transforma la première mélodie de Dapertutto en air pour Coppélius « J’ai des yeux », pour remplacer le trio des yeux, puis un septuor (sans lien avec Offenbach) sur des paroles de Pierre Barbier, le fil du librettiste, et une musique de Gunsbourg orchestrée par André Bloch. Gunsbourg possédait pourtant le final original de Giulietta que même Guiraud ne voulut pas réintégrer.
Cette version connut une première production spectaculaire à Berlin en 1905.

En 1911, l’acte de Venise réapparut enfin à la salle Favart III de l’Opéra Comique.
Puis, en 1976 fut jouée au Volksoper de Vienne la version de Fritz Oeser, musicologue auquel le  chef d’orchestre Antonio de Ameida avait confié 1250 pages manuscrites de Barbier et Offenbach sur leur travail de 1877 à 1880.

Cette édition marqua le retour du double personnage de la Muse et Nicklausse de 1879. Furent réédités « Vois sous l’archet frémissant », l’apothéose finale avec chœur, le trio des yeux, les couplets de la Muse au prologue, la chanson originale de Dapertutto, l’arrivée de Stella et la reprise de la chanson de Kleinzach. Il ajouta des variantes pour d’autres airs, comme les couplets de Nicklausse au Ier acte. Si le prologue et les deux premiers actes furent achevés, celui de Venise et de l’épilogue restèrent à l’état fragmentaire. Il modifia la dramaturgie et intégra de nombreux passages empruntés à Die Rheinnixen.

C’est en 1984 que furent enfin découverts 46 manuscrits en provenance d’un château ayant appartenu à Raoul Gunsbourg. A partir de ces pages qui couvrent la quasi-totalité des coupures réalisées lors des répétitions de 1881, Michael Kaye établit une nouvelle édition critique qui réintroduisit le Trio des yeux, la scène de jeu et la chanson de Giulietta dans leur version définitive de 1880. Cette version fut jouée pour la première fois à Los Angeles en 1988, et fut enregistrée par Jeffrey Tate et Kent Nagano.

Puis en 1993, on retrouva le final de l'acte de Giulietta (144 mesures) du livret de la censure. L’ensemble chœur et soli donnait une vrai conclusion mais il ne s’intégra pas aux récitatifs (Guiraud, Barbier et Gunsbourg l’avaient écarté pour reconstruire l’acte de Venise). L’acquisition de ce manuscrit en 2002 sera la base d’une nouvelle édition de Jean-Christophe Keck.

Enfin, en février 2016,  Jean-Christophe Keck découvrit les partitions d’orchestre du prologue et de l’acte d’Olympia qui vinrent compléter l’ensemble des matériaux réunis au fil des décennies.

La constitution de 9 versions possibles des Contes d'Hoffmann

Afin de rendre lisible les différentes évolutions identifiées des Contes d’Hoffmann, les graphiques qui suivent cherche à  détailler quelques versions éditeurs, versions récentes enregistrées ou bien  jouées sur scène, et même une version imaginée de 1880, afin que chacun puisse avoir une image assez précise, mais sans doute simplifiée, de l’évolution de cet opéra fantastique. 9 versions sont ainsi comparées.

A la suite de ce tableau comprenant un nombre relativement important de codes couleurs, afin de faciliter les comparaisons version par version, l'esprit de chacune de ces versions est rendu avec les principaux éléments qui les caractérisent.

Version de Jacques Offenbach d’avant le 05 octobre 1880
Il s’agit de l’état de la partition et des intentions parfois rejetées par l’auteur avant l’entrée aux premières répétitions pour l’Opéra de Comique.
Elle comprend deux romances de Nicklausse « Oh ! Rêve de joie » et « Vois sous l’archet frémissant » et un air « Voyez-là sous mon éventail »,  le duetto Nicklausse/Hoffmann, le premier air de Dapertutto « Répands tes feux ».
L’épilogue, qui n’est resté qu’à l’état d’esquisse, intègre un chœur d’ étudiants « Folie ! Oublie tes douleurs ! », le double chœur « A nous ton vin ! », un duetto Stella/Hoffmann, et la sublime apothéose finale de la Muse « Des cendres de ton cœur ! ».
Pourtant, tous ces passages auront disparu dans le livret de la censure précédant la création.

Version du livret de la censure de janvier 1881
Il s’agit de l’état de la partition accompagnant le livret accepté par la censure avant les dernières répétitions de janvier et février 1881 à l’Opéra Comique.
Il comprend les dialogues parlés, les préludes orchestrés par Guiraud (Ouverture, Polonaise, Barcarolle), un nouvel air pour Nicklausse 'Une poupée aux yeux d’émail’ et pour Dapertutto ‘Tourne, tourne, miroir’.
Sont également présents le prologue avec les couplets de la Muse, le Trio des yeux, l’acte de Venise avec l’air de Giulietta ‘L’amour lui dit la belle’, les pantomimes et le double meurtre de Schlémil et Pitichinaccio, mais tous ces passages disparaîtront dans les derniers jours précédents la première.

Version de la création du 10 février 1881
A la création, l’acte de Venise est supprimé par Carvalho et l’acte d’Antonia est déplacé à la Sérénissime afin de conserver les décors. La Barcarolle et son entracte sont cependant joués en début d’acte d’Antonia, et la romance d’Hoffmann ‘O Dieu, de quelle ivresse’ ainsi que le duo Giulietta/Hoffmann qui suit sont réutilisés dans l'épilogue.
La Muse et Lindorf se voient attribués des dialogues à la place de leurs premiers airs prévus au prologue, la Romance d’Hoffmann ‘Ah ! Vivre deux’ est avancée en conservant sa version instrumentale en fin d’acte d’Olympia, et l’épilogue débute par un nouveau dialogue.

Version Choudens 1907
Cette version restitue l’acte de Venise écourté en le jouant avant l’acte d’Olympia, et les dialogues de la version de l’Opéra Comique sont remplacés par les récitatifs de Guiraud.
Mais le prologue de la Muse est totalement supprimé, et la grande scène de jeu avec l’air de Giulietta et le meurtre de Pitichinaccio  ne sont pas rétablis dans l’acte vénitien. En revanche, l’acte gagne un nouvel air pour la perte du reflet ainsi qu'un septuor avec chœur, et s’achève sur le meurtre de Schlémil.
Le Trio des yeux n’est pas rétabli mais Coppelius a droit à un nouvel air ‘J’ai des yeux’ composé sur la musique de l’ancien air de Dapertutto qui est remplacé par un nouvel air ‘Scintille diamant’.
Quant à l’épilogue, il conserve la romance d’Hoffmann ‘O Dieu, de quelle ivresse’ qui est donc chantée deux fois, en comptant l’acte vénitien.
Au CD, la version d’André Cluytens 1964 est fidèle à cette édition.

Version Oeser 1976
Cette version vise à revenir à l’original des Contes d’Hoffmann de 1880, mais avec les récitatifs de Guiraud et avec les trois quarts de la partitions réorchestrés.
On retrouve donc trois airs de Nicklausse 'Oh ! Rêve de joie' (écrit en 1877 et replacé à l’épilogue par Oeser), ‘Voyez-là sous mon éventail‘ et ‘Vois sous l’archet frémissant’,  le duetto Nicklausse/Hoffmann, et le second air de Dapertutto 'Tourne, tourne, miroir'.
Le prologue, avec les couplets de la Muse, et le Trio des yeux sont aussi rétablis.
L’acte vénitien retrouve sa place après celui d’Antonia, mais est totalement reconstruit à partir de la musique des Fées du Rhin. Un nouveau quatuor avec chœur enrichit la scène de jeu, et Giulietta obtient deux nouveaux airs 'Vénus dit à fortune' et ‘Qui connaît donc la souffrance dont mon âme est affligée’, qui se substituent donc à 'L'amour lui dit la belle'.
Toutes les nouveautés de la version Choudens 1907 sont écartées hormis le meurtre final de Schlémil qui est conservé et suivi d’une scène où Giulietta part avec Dapertutto, rejoints tous deux par Pitichinaccio.
Enfin, l’épilogue comprend un nouveau monologue de la Muse incluant une adaptation de la romance de Nicklausse 'Oh ! Rêve de joie' et l’apothéose finale ‘Des cendres de ton cœur’ achève l’opéra.
Au CD, la version de Sylvain Cambreling 1988 fait référence. Elle correspond à la version jouée à  Bruxelles en 1985, et à celle du Teatro Real de Madrid de 2014, dorénavant hébergée par l’Opéra de Stuttgart.

Version Nagano 1996 (CD)
En s’appuyant sur la dernière édition de Michael Kaye, Kent Nagano enregistre avec José van Dam, Roberto Alagna, Natalie Dessay, Sumi Jo et Leontina Vaduva une version avec récitatifs qui  vise aussi à revenir à l’original des Contes d’Hoffmann de 1880, mais avec un acte vénitien plus proche des intentions du compositeur, et sans l’orchestration opulente d’Oeser.
On retrouve donc deux airs de Nicklausse « Une poupée aux yeux d’émail »  et « Vois sous l’archet frémissant », le duetto Nicklausse/Hoffmann, et le second air de Dapertutto «Tourne, tourne, miroir».
Le prologue, avec les couplets de la Muse, et le Trio des yeux sont là aussi rétablis.
L’acte vénitien, introduit par l’entracte orchestral, est placé après celui d’Antonia, intègre la scène de jeu avec l’air de Giulietta « L’amour lui dit la belle », toutefois sans le second couplet, mais le septuor de 1904 est intégré juste avant le meurtre de Schlémil, comme dans la version Choudens.  L’acte se finit ainsi sur le meurtre de Pitichinaccio.
Enfin, L’épilogue intègre le chœur d’ étudiants 'Folie ! Oublie tes douleurs !', le double chœur ‘A nous ton vin !’ et  l’apothéose finale de la Muse 'Des cendres de ton cœur !', avec la reprise du couplet chanté par Stella 'Adieu je t'abandonne'.

Version Opéra National de Paris 2000
Le 20 mars 2000, la scène Bastille accueille une nouvelle production des Contes d’Hoffmann mise en scène par Robert Carsen sous la direction de James Conlon avec Janec Lotric, Samuel Ramey, Angelica Kirchschlager et Natalie Dessay. Cette version est une reprise de la version conçue par Jean-Pierre Ponnelle et James Levine pour le Festival de Salzbourg 1981, qui retient le meilleur des versions Choudens et Oeser.
Ainsi, on retrouve donc deux airs de Nicklausse  ‘Voyez-là sous mon éventail‘ et ‘Vois sous l’archet frémissant’, le duetto Nicklausse/Hoffmann,  le prologue, avec les couplets de la Muse, le Trio des yeux et l’apothéose finale ‘Des cendres de ton cœur’, tous acquis de l'édition Oeser. L’acte vénitien est ainsi situé après celui d’Antonia.
Comme dans la version Choudens, la grande scène de jeu avec l’air de Giulietta et le meurtre de Pitichinaccio sont supprimés, mais l’acte vénitien comprend le nouvel air de la perte du reflet et le septuor avec chœur,  pour s’achever sur le meurtre de Schlémil.  Par ailleurs, Coppelius chante ‘J’ai des yeux’ et  Dapertutto ‘Scintille diamant’.
L’épilogue ne comprend donc pas les apports de l’édition Michael Kaye gravée par Nagano.

Version Minkowski Salle Pleyel 2012
Le 22 novembre 2012, Marc Minkowski dirige à la salle Pleyel une nouvelle édition des Contes d'Hoffmann basée sur les derniers travaux de reconstruction de Jean-Christophe Keck. Il revoit certaines transitions, reprend des récitatifs afin d'améliorer la cohérence de l'action tout en restant au plus proche des intentions initiales de l'auteur. Cette version s'approche de celle de Michael Kaye qui avait servi en 1996 à Kent Nagano, mais intègre quand c'est possible les toutes premières versions des airs abandonnés bien avant la création à l'Opéra Comique. Tout au long de l’œuvre, l'orchestration semble retravaillée, et surtout le final d'origine de l'acte vénitien est rétabli.

Le prologue comprend les couplets de la Muse, et le Trio des yeux, et l'on retrouve à l'acte d'Olympia le premier air de Nicklausse « Oh! rêve de joie!», suivi de « Voyez-là sous mon éventail », à la place de « Une poupée aux yeux d’émail », ainsi que le duetto Nicklausse/Hoffmann.

L'acte d'Antonia est inchangé (et inclut « Vois sous l’archet frémissant » ), cependant, le remaniement de celui de Giulietta est particulièrement spectaculaire. L'entracte orchestral sur le thème de la Barcarolle n'est pas maintenu, mais Dapertutto chante  «Répands tes feux» au lieu de «Tourne, tourne, miroir», et le récitatif où Schlémil annonce avoir ruiné Hoffmann bénéficie d'une orchestration beaucoup plus sombre et lyrique.  «Scintille diamant» et le septuor sont bel et bien absents.

La scène de jeu comprend l’air intégral de Giulietta « L’amour lui dit la belle », chantée un ton plus bas et sans les coloratures de la version Nagano, puis est suivie par la rare pantomime écrite sur les réminiscences de cet air virtuose, avant d’enchaîner sur un nouveau récitatif entre Nicklausse et Hoffmann puis un final identique à la version Kaye, mais musicalement totalement révisé et beaucoup plus dramatique, qui s'achève sur la mort de Pitichinaccio.

Quant à l’épilogue, il comprend le chœur d’ étudiants 'Folie ! Oublie tes douleurs !', le double chœur ‘A nous ton vin !’ et l’apothéose finale de la Muse 'Des cendres de ton cœur !', précédée par une version purement instrumentale du monologue.

Pour cette version, Sonya Yoncheva incarne les quatre rôles féminins, et est entourée par John Osborn, Laurent Naouri et Michèle Losier.

Par la suite, une mise en scène de cette version par Mariame Clément, sous la direction musicale de Marc Minkowski, sera présentée au Festival de Salzbourg, le 13 août 2024.

Version La Monnaie de Bruxelles 2019
En décembre 2019, le Théâtre de la Monnaie confie une nouvelle production des Contes d’Hoffmann à Alain Altinoglu et Krzysztof Warlikowski. L’Opéra est transposé dans le monde du cinéma hollywoodien, et la version s’appuie comme Kent Nagano sur l’édition Michael Kaye, mais avec quelques coupures.
On retrouve donc deux airs de Nicklausse « Voyez-là sous mon éventail »  et « Vois sous l’archet frémissant », mais pas le duetto Nicklausse/Hoffmann, ni l’air de Dapertutto «Tourne, tourne, miroir».
Le prologue, avec les couplets de la Muse, et le Trio des yeux sont bien présents, mais la première scène entre Hoffmann et Spalanzani de l’acte d’Olympia est coupée.
L’acte vénitien, introduit par l’entracte orchestral, est placé après celui d’Antonia, intègre la scène de jeu avec l’air de Giulietta « L’amour lui dit la belle », mais l’acte se finit à la prise de conscience de la perte du reflet, sans le meurtre de Pitichinaccio.
Enfin, L’épilogue intègre le chœur d’ étudiants « Folie ! Oublies tes douleurs ! », le double choeur « A nous ton vin !» et  l’apothéose finale de la Muse « Des cendres de ton cœur ! », mais le monologue de la Muse est remplacé par une scène parlée de remise des Oscars.
Dans cette version, Patricia Petitbon incarne les quatre rôles féminins selon l’idée d’origine d’Offenbach, Michèle Losier joue la Muse et Nicklausse, et Eric Cutler chante Hoffmann.

Les Contes d’Hoffmann (Jacques Offenbach -  1881)
Représentation du 10 décembre 2019
Théâtre Royal de la Monnaie de Bruxelles

Hoffmann Eric Cutler
Olympia/Antonia/Giulietta /Stelle Patricia Petibon
Nicklausse / la Muse Michèle Losier
Lindorf /Coppélius/Miracle/Dapertutto Gabor Bretz
La voix de la tombe Sylvie Brunet-Grupposo
Spalanzani / Nathanaël François Piolino
Luther / Crespel Sir Willard White
Frantz / Andrès / Cochenille / Pitichinaccio Loïc Félix
Schémil / Herrmann Yoann Dubruque
Wolfram Alejandro Fonte
Wilhelm Byoungjin Lee

Direction musicale Alain Altinoglu
Mise en scène Krzysztof Warlikowski (2019)
Décors Małgorzata Szczęśniak
Chorégraphie Claude Bardouil
Lumière Felice Ross
Vidéographie Denis Guéguin
Nouvelle production                                                                         Patricia Petibon (Stella)

34 ans après sa dernière apparition à la Monnaie de Bruxelles, quand Sylvain Cambreling et Gilbert Deflo entreprirent de représenter Les Contes d’Hoffmann au Cirque Royal dans la toute nouvelle édition Oeser (1976) qui amplifiait le rôle important de la Muse – cette version est aussi à la base de la production que Gerard Mortier confia à Christoph Marthaler au Teatro Real de Madrid, et qui est dorénavant hébergée à l’opéra de Stuttgart -, l’unique opéra de Jacques Offenbach fait son retour à Bruxelles, sur les planches du Théâtre Royal, sous la direction musicale d’Alain Altinoglu et dans une nouvelle mise en scène de Krzysztof Warlikowski.

L’édition musicale retenue ce soir, celle de Michael Kaye (1992) et Jean-Christophe Keck (2003), est par ailleurs plus récente, ce qui induit, entre autres, des variations dans l’ouverture du chœur, des répliques supplémentaires à Nicklausse, et un grand air pour Giulietta, « L’amour lui dit : la belle ! ». Des coupures sont cependant réalisées, notamment à la fin de l’acte vénitien, mais les récitatifs écrits par Ernest Guiraud sont pour la plupart conservés.

Et le défi pour Patricia Petibon, qui avait déjà chanté le rôle d’Olympia dans la production d’Olivier Py, il y a une dizaine d’années, est d’incarner les quatre rôles féminins fantasmatiques qui hantent la mémoire d’Hoffmann, défi que peu d’artistes peuvent relever aujourd’hui.

Par effet de transposition, le poète romantique devient, dans cette nouvelle production, une figure moderne d’un chanteur/cinéaste qui souhaite traduire à l’écran ses idéaux féminins en faisant de Stella une actrice prête à tout pour réussir, une histoire qui a des similitudes avec « To Die for » de Gus Van Sant

Ainsi, pour l’ensemble des 3 actes flanqués de leur prologue et épilogue, la scénographie s’architecture autour d’une scène délimitée, à l’avant et à l’arrière, par les deux grands arceaux sculptés et dorés qui permettent de recréer une scène de théâtre dans le théâtre, décorée de petites loges montées en ses coins et assortie d’un parterre de fauteuils en arrière-plan afin d’accueillir le public joué par le chœur.

Au sol, la partie centrale et circulaire aux teintes dominantes rouges cerne l’espace de la représentation, et les scènes intimes se déroulent dans une pièce plus réduite, aux tonalités bleu-vert sombres, qui descend des cintres. Cette pièce, jonchée de papiers froissés trahissant les angoisses du manque d’inspiration, est d’ailleurs en place bien avant que le spectacle ne commence.

C’est alors tout un petit monde qui est animé avec un sens minutieux de l’action doublé d’un bariolage de couleurs clinquantes, et il est difficile de ne pas être accroché par ces trois danseuses en roses fluo qui ressuscitent le swing des Andrews Sisters. L’univers à rêves d’Hollywood et de ses désillusions, quand le clown abandonne ses jongleries, prend vie sous nos yeux.

Très vite, un premier personnage s’impose, Nicklausse. Michèle Losier, méconnaissable à travers la multitude de visages qu’elle prend, muse légèrement vêtue, puis brune élégante et masculine qui accompagne Hoffmann, se prête à un jeu qui la met merveilleusement en valeur, mélange de détachement et de finesse charmeuse, avec un timbre idéalement lié et continuellement harmonieux, une diction naturellement parfaite.

Et Eric Cutler, artiste que nous connaissons bien depuis Le Roi Roger, œuvre sur laquelle se refermèrent les cinq ans de programmation de Gerard Mortier à l’Opéra de Paris, et sa prise de rôle d’Hoffmann à Madrid, peu après la disparition du directeur gantois, est un grand gaillard enjoué, vigoureux et sensible à la fois, qui chante avec lyrisme même la chanson de Kleinzach. Musicalement sombre et pénétrant de clarté, ses talents d’acteur plein d’allant lui permettent de dessiner le portrait d’un homme vivant et optimiste dont les états d’âme ne prennent pas le dessus pour autant.

Mais il est vrai que tous les artistes de cette production révèlent une véritable capacité à faire vivre des personnages sous la direction de Krzysztof Warlikowski, et c’est sans doute cette crédibilité à être sur scène qui touche d'abord le public le plus jeune dont les visages en joie sont plaisants à lire.

Patricia Petibon est donc bien évidemment l’héroïne de ce scénario qui lui fait vivre des personnalités profondément différentes. Dans l’acte d’Olympia, où le modèle attend, sous un fin voile, que l’on viennent lui greffer des yeux qui raviront son inventeur entouré de femmes plus âgées, c’est le désir de jeunesse retrouvée et l’angoisse du passage du temps sur les traits du visage qui sont brillamment mis en lumière, surtout par la formidable liberté avec laquelle la chanteuse réinterprète sa mélodie.

Sa manière de magnifier ainsi les blocages de l’automate de façon tout à fait inédite en réécrivant les variations qui montrent, par ailleurs, les qualités de souplesse et les surprenants effets acoustiques de son timbre brillant, engendre ainsi un tel sentiment de beauté dans le burlesque artistique, parfaitement maîtrisé, que la surprenante lenteur du rythme imprimé à l’orchestre par Alain Altinoglu dans cette partie devient un atout tant l’on souhaite que cet instant ne s’arrête jamais. Une submersion émotionnelle tout à fait exceptionnelle !

La seconde histoire, celle d’Antonia, est tout autre puisqu’elle se déroule devant le décor de l’appartement d’Hoffmann et au chevet d’un miroir de maquillage, jeune femme protégée par son père et poussée par sa mère au désir de gloire.  Krzysztof Warlikowski en dépeint toutes les souffrances et le mal-être par les déséquilibres psychologiques qui se lisent dans ses relâchements du corps tout entier. C’est fort émouvant à voir, et cela rappelle surtout comment il avait décrit le sentiment de solitude et d’abandon d’Iphigénie en Tauride, au Palais Garnier.

En rapprochant ainsi par la mise en scène deux personnages issus de deux œuvres fort différentes, ce tableau montre comment le regard subjectif d’un metteur en scène peut faire prendre conscience du lien entre des œuvres littéraires, et, ici, le destin sacrificiel commun aux deux femmes devient plus saillant, toutes deux identifiées à des chanteuses-actrices dans ces révisions théâtrales.

Par ailleurs, dans ce tableau, le traitement des lumières est absolument fascinant, illuminant des recoins, assombrissant d’autres parties tout en leur communiquant une lumière diffuse, un travail d’une précision visuelle de toute beauté.

Mais cet acte est traité comme une pièce de théâtre qui s’achève sous les applaudissements de tous, y compris de la part d'Hoffmann, sauf qu’Antonia ne se relève pas immédiatement, révélant que c’était une femme réellement en souffrance, et que cette blessure intérieure se fondait avec son incarnation, à l’instar du chant de Patricia Petibon qui rejoignait la fragilité de l’artiste.

L’acte vénitien débute ensuite pas la tant attendue barcarolle où l’on découvre Michèle Losier et Patricia Petibon interprétant Nicklausse et Giulietta comme deux femmes sœurs jouant de subtils gestes caressants, d’une légèreté qui s’allie à la fluidité de la musique, totalement inséparables. Leurs voix se fondent trop bien au point de peu se différencier, et l’orchestre a tendance à dominer cette scène de son lyrisme agréablement glamour.

Impossible alors de ne pas penser à un autre couple féminin, celui de Lulu et la Comtesse Geschwitz, autre conséquence de ce faisceau de lumière particulier que projette Krzysztof Warlikowski, et de la connaissance que l’on peut avoir de son travail. Et il y a le regard terriblement jaloux de Nicklausse, un peu plus loin, lorsque Hoffmann tente de séduire la courtisane.

Dans cette partie, toutefois, la présence du metteur en scène devient fort prégnante lorsque la vidéographie loufoque montre Giulietta tournant des films licencieux dans les loges du théâtre, autre mise en scène décapante de l’arrivisme sans limite, effet qui est de plus accentué par la coupure de toute la fin de cet acte qui s’achève sur la perte du reflet d’Hoffmann, peu après le meurtre réaliste de Schlémil.

Et l’épilogue se joue finalement comme lors d’une remise de récompenses aux Oscars d’Hollywood dont Stella serait la star, interprète principale de ces histoires, mais dont le texte arrangé raille cette gloire d’un soir seulement. Et peut-être qu’au deuxième acte a t’elle joué, sans le savoir, sa propre destinée. Hoffmann voit cependant son idole fabriquée tristement lui échapper, et il s’effondre avec elle.

A travers cet univers cinématographique qui part de l’image stylisée de l’actrice de cinéma, l’imprègne de poésie, avant de la faire basculer dans le vulgaire, un autre homme, qui prend autant de visages de méchants différents, Lindorf, Coppélius, Miracle, Dapertutto, sous les traits méticuleusement reconstitués de Dracula ou autre Joker, est porté tout au long de la soirée par Gabor Bretz, baryton impeccable de précision vocale et d’homogénéité de timbre, dont la fermeté claire n’en fait pas pour autant un esprit d’une obscurité diabolique, mais plutôt un fin manipulateur.

Willard White, lui, distille une noirceur embrumée charismatique agréablement soutenue par la franche netteté avec laquelle il cisèle son texte français au second acte, dans le rôle du père d’Antonia, et renvoie constamment l’image d’une humanité bienveillante.

Et dans une interprétation qui la transforme en femme à poigne, Sylvie Brunet-Grupposo surdimensionne la voix de la mère qui devient un véritable être de chair puissant.

Tous les autres rôles secondaires bénéficient autant du naturel de leur jeu théâtral que de leurs particularités vocales, François Piolino, si éloquent et immédiat dans ses accroches vocales, ou bien Loïc Félix par ses brillances dans les tonalités ocres, et la direction musicale d’Alain Altinoglu développe au fur et à mesure le pétillant des timbres instrumentaux, la clarté des mélodies, l’emphase avec la vie sur scène, l’orchestre de la Monnaie devenant un véritable être vivant et chantant.

Quant au chœur, surtout utilisé comme observateur de groupe, sa finesse atteint son paroxysme quand s’élève des coulisses un murmure évanescent sublime d’immatérialité.

Et ces Contes d’Hoffmann confirment à quel point le Théâtre Royal de la Monnaie vit aussi une véritable histoire d’amour entre son directeur musical et ses musiciens, dans tous les répertoires qu’ils appréhendent, ce qui profite à l’unité de ces ouvrages.

Une seconde distribution est également prévue avec Enea Scala et Nicole Chevalier, mais chanceux seront ceux qui pourront rejoindre à nouveau ce théâtre depuis Paris.

Et pour revoir le spectacle sur internet, Concert Arte laisse en accès libre pendant 1 an l'enregistrement filmé de la représentation du 20 décembre 2019, jusqu'au 19 juin 2020.

Voir ici.

Les Contes d’Hoffmann (Jacques Offenbach)
Répétition générale du 28 octobre et représentations du 06 & 21 novembre 2016
Opéra Bastille

Olympia Nadine Koutcher
Antonia Ermonela Jaho
Giulietta Kate Aldrich
La Muse/Nicklausse Stéphanie d’Oustrac
Hoffmann Stefano Secco (21) / Ramon Vargas (le 18)
Luther/Crespel Paul Gay
Lindorf/Coppelius/Dr. Miracle Roberto Tagliavini
Nathanaël Cyrille Lovighi
Frantz Yann Beuron
La voix de la Mère Doris Soffel

Direction Musicale Philippe Jordan                                 Yann Beuron (Frantz)
Mise en scène Robert Carsen (2000)

Diffusion sur Culturebox à partir du 16 novembre et sur France Musique le 27 novembre 2016.

Les Contes d’Hoffmann est une œuvre représentative du grand mouvement d’ouverture du répertoire de l’Opéra de Paris à celui de l’Opéra-Comique qui s'est propagé à l'après-guerre, et qui s’est généralisé avec l’arrivée de Rolf Liebermann à la direction de l’institution en 1973.

En effet, après Carmen en 1959, puis Tosca en 1960, le célèbre opéra de Jacques Offenbach fut enfin représenté sur la scène du Palais Garnier en 1974 dans une mise en scène de Patrice Chereau.

Régulièrement repris depuis, l’ouvrage a trouvé sa mise en scène de référence dans la production de Robert Carsen créée le 20 mars 2000 sur la scène Bastille.

La réussite de ce spectacle provient du captivant voyage dans le monde de l’Opéra qui est proposé au spectateur, afin de donner à celui-ci le sentiment qu’il évolue depuis les coulisses du théâtre vers la salle de spectacle, puis sur la scène de ce même théâtre recouvert des ors et velours rouges bourgeois, avant de revenir au point de départ face à l’immense scène vide et dépouillée, tout en noir.

L’Opéra, qui n’est évoqué que dans le prologue à propos de la salle de Nuremberg où Stella chante Don Giovanni, devient ici une métaphore de la vie et du théâtre.

Les illusions s'y fabriquent et brouillent la perception de la réalité. Une même unité de lieu réunit ainsi les actes de Nuremberg, Munich et Venise.

La référence à Don Giovanni réapparaît au premier acte, transposé dans une scène de répétition, et au deuxième acte lorsque la mère d'Antonia survient spectaculairement sous les traits d'une surnaturelle Donna Anna voilée de haillons fantomatiques et illuminés par la Lune aux pieds de la statue d'un Commandeur décapité.

Le décor à l'ancienne fait ici référence à un passé révolu de l'Art lyrique. Une vision mortifère qui rapproche Hoffmann et Antonia dans leur sombre quête romantique.

Et pour cette série de représentations, le faux orchestre qui se présente sur scène au final de cet acte, dirigé par le docteur Miracle, fait une impression encore plus étrange lorsque l'on sait que Philippe Jordan, aux commandes du véritable orchestre installé dans la vraie fosse, cette fois, a également dirigé Don Giovanni dans cette même salle au printemps 2012.

Enfin, la barcarolle chantée flegmatiquement sur les gradins ondoyants d'un amphithéâtre, où se déroule progressivement la fameuse scène orgiaque le verre de champagne à la main, a préservé un charme coquin et sensuel, à l'image de l'éloignement final de la muse et d'Hoffmann en direction de deux rayons d'espérance, rayons baignés des voix irréelles du chœur qui résonnent dans l'immensité du plateau absolument abandonné.

La septième distribution de cette production – déjà ! -  réunie sur la scène Bastille vaut à elle seule le prix de ce spectacle, même en l'absence de Jonas Kaufmann que les connaisseurs regrettent.

Pour la dernière répétition, Stefano Secco est d'ailleurs venu interpréter Hoffmann, bien qu'il ne chantera que les trois dernières représentations.

Il a certes une projection et une vaillance moins brillantes que par le passé, quand il interprétait dans cette même salle d'éclatants rôles italiens plein de fougue, mais son chant est toujours aussi stylisé, et les nuances des phrasés d'une évidente tendresse qui touche droit au cœur.

Ainsi, ce ne sont pas les cadences mordantes de la chanson de Kleinzach qui lui correspondent le mieux, même s'il joue avec un entrain jovial, mais la seconde partie de l'air 'Ah! sa figure charmante!... je la vois belle comme le jour', plus délicate et tendue, qui révèle la noble candeur de sa ligne de chant parcellée d'accents solaires.

Les passages les plus lyriques prennent une musicalité mélancolique verdienne qui rappelle, avec nostalgie, les désespérances de Don Carlo.

Et cette musicalité s'harmonise avec la direction musicale de Philippe Jordan qui ranime, elle aussi, les plus belles lignes symphoniques de la partition en soignant les effets de clair-obscur.

Ces lignes orchestrales s'insèrent d'emblée au premier acte dans une forme aux tempi rapides finement modulés très proches de la sinfonietta qui, comme toujours chez ce chef d'orchestre, libère un espace sonore pour les ornements superbement filés pars les solistes instrumentaux.

Aucun concession aux effets faciles, les jaillissements théâtraux des percussions sont contenus, mais une attention aux respirations musicales aérées qui se fondent subtilement à l'art des chanteurs et s'amplifient au cours de la représentation.

Par comparaison avec Stefano Secco,  Ramon Vargas, qui interprète le rôle d'Hoffmann au cours des six premières représentations, alors que les premiers jours de froid parisien apparaissent, inscrit son chant, un peu moins puissant, dans une ligne très homogène au grain perceptible, qui lui donne une belle dignité.

Aigus couverts, afin de préserver cette forte impression d'intégrité qu'il dégage, paroles soignées, couleurs grisonnantes dans le médium, son expressivité a quelque chose d'austère mais de profondément sincère.

Une fois l'ouverture jouée sur la rêverie du chœur, Stéphanie d'Oustrac approche depuis l'arrière-scène vers Hoffmann, une muse exaltée, volontaire au timbre mat, qui impose une personnalité forte aux commandes de la destinée du poète.

Diction impeccable, tout au long de la représentation - elle est le seul personnage féminin présent à tous les actes sous les traits de Nicklausse - ses fulgurances comme ses couleurs ambrées font ressortir une impression de liberté et d’assurance presque hautaine. Une grande incarnation.

Des trois rencontres féminines d'Hoffmann, la première, Olympia, est incarnée par Nadine Koutcher qui fait ses débuts à l'Opéra de Paris. Artiste associée à Teodor Currentzis, cet ébouriffant chef d'orchestre russe que l'on attend de revoir sur les scènes de la capitale, elle fut révélée au Teatro Real de Madrid par l'œuvre de Purcell The Indian Queen, où le rôle de Doña Isabel lui offrit des airs d'une magnifique spiritualité.

C'est donc une très grande surprise de la retrouver dans le rôle aussi artificiel de la poupée mécanique, d'autant plus qu'elle réussit tout, aussi bien les pyrotechnies vocales d'une pure clarté et les aigus hystériques extrêmement effilés, que l’appropriation immédiate et totalement libre de la nature nymphomane que le metteur en scène a projeté sur son personnage. 

Une réjouissante aisance dans la folie qui n'a rien à envier à celle qui a marqué ce rôle à la création de ce spectacle, Natalie Dessay.

Après Violetta et Cio-Cio San, Ermonela Jaho est de retour sur la scène Bastille pour reprendre le rôle d'Antonia que sa compatriote albanaise, Inva Mula, a également chanté pour cette production. Charme mélodramatique touchant, texture des aigus qui vibrent d'une légèreté presque surnaturelle, sa délicatesse musicale teintée de dolorisme ôte aussi un peu de puissance charnelle à cette femme passionnée.

Le contraste avec Doris Soffel, voix bien plus sombre et plus irrégulière, trop présente pour incarner un fantôme revenant d'un passé révolu, n'en est que plus marqué.

Enfin, pour compléter cet ensemble de portraits féminins, Kate Aldrich dépeint une Giulietta d'une jeunesse et d'une fraîcheur glamour séduisante, sans suggérer toutefois un danger qu'une voix encore plus richement noire pourrait le faire.

Cette distribution d'un très haut niveau musical a aussi ses qualités masculines en plus de celles d'Hoffmann.

Roberto Tagliavini n'a certes rien d'un méchant tel que Bryn Terfel saurait le jouer d'un rire sarcastique, mais il exagère tellement l'impulsivité de Lindorf qu'il en fait un diable sympathique. Lignes vocales profondes, sombres et homogènes, cette constance de tenue crée de la séduction inattendue chez un personnage qui fascine habituellement pour son machiavélisme.

Il y aura aussi un instant de rêve, au second acte, quand Yann Beuron, luxueusement distribué dans le petit rôle de Frantz, viendra chanter ses illusions d'une voix généreuse et caressante.

Le chœur, dans une production qui profite de toutes ses facettes de jeux et de chant jusqu'à l'adieu céleste final, est sur un terrain qu'il connait bien, un soin que mérite cette belle reprise.

A revoir jusqu'au 22 mai 2017 sur Culturebox : Les Contes d'Hoffmann.

Les Contes d’Hoffmann (Jacques Offenbach)
Version basée sur l’édition de Fritz Oeser
Représentation du 17 mai 2014

Teatro Real de Madrid

Hoffmann Eric Cutler
La Muse / Nicklausse Anne Sofie von Otter
Lindorf / Coppelius Vito Priante
Spalanzani Graham Valentine
Andres / Cochenille Christoph Homberger
Olympia Ana Durlovski
Antonia / Giulietta Measha Brueggergosman
Stella Altea Garrido
La Voix de la Mère Lani Poulson
Maître Luther Jean-Philippe Lafont

Scénographie Anna Viebrock
Mise en scène Christoph Marthaler
Direction Sylvain Cambreling
Chœur et orchestre du Teatro Real
Coproduction Opéra de Stuttgart                                   Anne Sofie von Otter (Nicklausse)

La première des Contes d’Hoffmann de l’Opéra de Madrid aurait dû être une grande soirée en hommage à la direction imaginative de Gerard Mortier. Puisqu’il n’est plus là, Sylvain Cambreling et l’ensemble des artistes ont donc eu la charge de rendre cette représentation la plus éclatante possible, et, comme nous le verrons plus loin, s’il y eut bien la tristesse de cette absence, il y eut également l’ultime pied de nez pour conclure l’épilogue.

Cambreling, Marthaler et Viebrock ont l’habitude de travailler ensemble – leur collaboration couvre une douzaine d’ouvrages dont Katia Kabanova, Les Noces de Figaro, La Traviata et Wozzeck – et, pour ces Contes d’Hoffmann, le décor qu’ils ont choisi de reconstituer sur la scène du théâtre est inspiré du Cercle des Beaux-Arts de Madrid, une institution connue pour ses salles d’expositions, sa vue panoramique sur la ville et ses environs – depuis le septième étage – et, surtout, son café qui accueille régulièrement des concerts de Jazz.

La décoration intérieure diffuse, dans toute la salle, sa sensualité féminine, aussi bien sur les toiles murales, les plafonds colorés de lustres ovales, les colonnes blanches surmontées de chapiteaux ioniques et ornées de fins motifs, que sur le sol où repose une nymphe endormie.

Tout évoque avec évidence les obsessions amoureuses d’Hoffmann, mais, si la scénographe a reconstitué nombres d’éléments, les deux statues nues, les chaises ou le bar entier, cette pièce perd de son agréable luminosité pour se transformer en un espace désenchanté que le chœur, grimé en groupe de touristes simplets, vient animer de sa présence de plus en plus désincarnée et vide au cours du spectacle.

Pour figurer la présence d’un monde invisible, Marthaler fait ainsi gesticuler le personnel, dans un premier temps, de façon à montrer l’existence de formes auxquelles il se heurte mystérieusement, puis, fait petit à petit apparaître les personnages racontés par Hoffmann alors que des femmes défilent une à une, toutes les cinq minutes, pour poser nues devant deux peintres concentrés sur leur travail artistique et ignorant le monde environnant.

Il transforme ainsi Olympia en une petite fille modèle mélancolique et droguée qui amuse la galerie de ses artifices vocaux, Antonia comme une jeune chanteuse dépressive, semblable à Whitney Houston, liée malgré elle à une mère qui fut la pire des bourgeoises, et Giulietta, une femme avide de luxe qui pousse encore plus Hoffmann vers le désespoir avec le sourire. Trois femmes influencées et abimées par leur entourage, et le symbole d’un art qui a vendu son âme.

Le personnage le plus intéressant est en réalité Nicklausse, personnage en apparence en marge mais qui prend soin du poète le plus tendrement possible, sans hésiter à le bousculer. Anne Sofie von Otter n’est pas étrangère à la réussite de cette incarnation, vivante et attachante, même si sa ligne de chant n’a plus la pureté et l’élégance qu’elle fut. Il reste le timbre, inimitable.

Quant à Hoffmann, Marthaler en montre petit à petit la lente destruction qui, paradoxalement, intensifie sa propre violence et sa propre révolte, ce qui fait sortir Eric Cutler de sa dérive initiale pour mieux y retomber. Pour lui aussi, le phrasé manque de clarté ce qui sera une constante chez la plupart des chanteurs.

Measha Brueggergosman, en Antonia et Giulietta, possède dans la voix des vibrations qui, finalement, lui donnent un charme fragile et humain, elle compose deux très belles femmes de caractère, transpose certains aigus – dans le cas d’Antonia – et elle a pour elle cette beauté noire qui la rend fascinante.

Ana Durlovski, elle, se joue facilement des virtuosités d’Olympia, et son timbre contient en lui-même des couleurs mélancoliques qui accentuent la tonalité de ce passage absolument pas joyeuse voulue par Marthaler.

Parmi les rôles masculins, Vito Priante a beaucoup de mal à imposer le caractère pourtant central de Lindorf. Il s’en sort mieux dans l’acte d’Antonia qui met plus en valeur la richesse de son médium. Graham Valentine, acteur né, marque surtout pour les déformations comiques de sa voix et son incarnation dingue de Spalanzani.

                                                                                 Gerard Mortier et Anna Viebrock (Photo La Revista del Real)

Et Jean Philippe Lafont peut compter sur sa forte présence, et une coloration grise du timbre qui ne fait qu’évoquer le Macbeth qu’il fut par le passé.

Christoph Marthaler ne réussit cependant pas toujours à maintenir un intérêt scénique constant, car il doit composer avec le choix de la partition basée sur l’édition de Fritz Oeser (1976)

Cette version, que Sylvain Cambreling a déjà gravé au disque en 1988, est en plus complétée par des éléments que le chef d’orchestre a retrouvé dans les archives de la Bibliothèque Nationale de France lors de son passage à Paris.

L’œuvre s’étend ainsi sur plus de trois heures vingt, soit plus d’une demi-heure que la version utilisée par Robert Carsen à l’Opéra National de Paris.

Dès l’ouverture, la tonalité du chœur est modifiée, de nombreux passages musicaux viennent s’insérer dans le prologue jusqu’à l’acte de Giulietta profondément différent.

Et l’on retrouve la lenteur des tempi de Cambreling présents dans son enregistrement EMI. Mais ce qu’il fait entendre de la partition dépasse de loin ce que l’on est habitué à entendre chez Offenbach. La musique est traversée d’ombres et de lumières somptueuses proche d’un Grand Verdi - comme le Don Carlo que dirigea Teodor Currentzis à l’Opéra Bastille.  Il donne une dimension tellement fantastique au drame que l’on en vient même à regretter que cette interprétation ne soit pas associée à une mise en scène plus sombre et dramatique. Le son est prodigieux, l’architecture orchestrale souple et hédoniste, jusque dans les finals où les percussions brillent sans fracas. Et les variétés de cisèlements dynamiques font tout autant penser à la vitalité piquante de Mozart.

Cambreling est ainsi le grand enchanteur de cette soirée, auquel s’associe un chœur magnifique d’inspiration et d’une beauté triste et nostalgique.

Le pied de nez vient cependant à la toute fin, quand Stella prend la parole pour réciter un poème de Fernando Pessoa, Ultimatum, écrit après la Première Guerre Mondiale. Marthaler et Viebrock renvoient vers le public un texte ultra violent envers les politiciens, intellectuels et bourgeois de l’époque pour réclamer de grands politiciens, poètes et généraux capables de construire une Grande Europe.

Ce cri de désespoir, à prendre tel quel, n’a pas manqué de faire réagir une partie des spectateurs, sans surprise…

Retransmission de la seconde représentation du 21 mai 2014 en direct sur Mezzo et ConcertArte

Les Contes d'Hoffmann mis en scène par Christoph Marthaler au Teatro Real de Madrid

Les Contes d’Hoffmann (Jacques Offenbach)

Représentation du 23 mai 2010 (44ième dans cette mise en scène)

Opéra Bastille

Olympia Laura Aikin
Antonia Inva Mula
Giulietta Béatrice Uria-Monzon
La Muse/Nicklausse Ekaterina Gubanova
Hoffmann Giuseppe Filianotti
Luther/Crespel Alain Verhnes
Lindorf/Coppelius/Dr. Miracle Frank Ferrari
Nathanaël Jason Bridges
Frantz Léonard Pezzino
La voix de la Mère Cornelia Oncioiu

Direction Musicale Jesus Lopez-Cobos

Mise en scène Robert Carsen (Création 20 mars 2000)

                                                                                                              Cornelia Oncioiu (La Mère)

L’éclat des distributions originales fût tel - Natalie Dessay, Samuel Ramey, Cristina Gallardo-Domas, Bryn Terfel … -  que la marque prégnante de Rolando Villazon ne vint le parfaire que lors de la dernière reprise.

Les qualités musicales et interprétatives des chanteurs réunis aujourd'hui forment cependant un ensemble harmonieux qui mérite d’y revenir.

La mise en scène de Robert Carsen repose sur le parallèle entre illusion théâtrale et illusion amoureuse.
Cette illusion, brisée dans le prologue lorsque la représentation de Don Giovanni parcourt le plateau de Bastille, noir comme le vide que remplit l’être aimé, se matérialise par le Théâtre lui même.

Selon tous les points de vue possibles, depuis l’arrière scène, l’orchestre, la scène, et la salle où se trouve l’auditeur, il est le lieu où se déroulent les trois drames féminins que vécut le poète.

Sans égaler les étincelantes vocalises de Natalie Dessay, Laura Aikin se joue avec aise des déchaînements érotiques d’Olympia, et enrichit ce personnage de couleurs plus mûres et dominatrices autant que de petits détails fantaisistes que lui permet son habilité scénique.

Étrangement, ce n’est pas dans l’Elixir d’Amour - pourtant écrit dans sa langue maternelle - que Giuseppe Filianotti aura le plus convaincu cette année, mais bien dans le rôle d’Hoffmann dont il soutient la diction exigeante, un médium généreux et plein d’ampleur, et si l’on ajoute les accents touchants, c’est le meilleur interprète du rôle, à mon avis, depuis ces dix dernières années à l’Opéra Bastille.

Il ne faut pas juger des qualités d’Inva Mula à son interprétation de Mireille en début de saison, appesantie par les difficultés du rôle et la pression de l’enjeu, mais plutôt à la manière dont elle fait d’Antonia une rebelle passionnée, plus qu‘une lunaire et poétique rêveuse, emportée par sa jeunesse impulsive et rayonnante. Un jeté de cheveux radicalement charmant.

Pour Béatrice Uria-Monzon, tout est dans le déhanché exagéré et la projection fulgurante d’obscurs aigus , le phrasé n’étant pas son point fort. La barcarolle manque beaucoup de sensualité malgré Ekaterina Gubanova, réconfortante Nicklausse et Muse toute en rondeur et chaleur vocales.

Ce troisième acte est d’ailleurs celui qui pousse le plus les chanteurs à leurs limites, l’écriture étant plus tendue aussi bien pour Hoffmann que pour Dapertutto.

Franck Ferrari, la classe solide du truand, mais pas vraiment méchant, timbre aux noirceurs complexes, ne néglige aucunement le texte, mais manque d’un peu plus de souffle et de projection pour couvrir intégralement la dimension de son personnage.

Des seconds rôles, tous très bien tenus, on distingue Jason Bridges (Nathanaël clair, léger et authentique), Leonard Pezzino (Frantz vertueux) et l’irréprochable et uniforme Alain Verhnes. 

Jesus Lopez-Cobos dirige toute la première partie avec le rythme pimpant d’un opéra de jeunesse de Verdi, assure un équilibre de tous les pupitres, et ne semble relâcher la tension que dans le troisième acte, trahi par un décalage sensible avec les chœurs, quitte à compenser par l’augmentation du volume.

L’émotion ressurgit à l'ultime vue de ce vaste néant scénique duquel la Muse s’éclipse avec Hoffmann.